Claire-Marie Le Guay

La vie est plus belle en musique

Flammarion

Avec la collaboration d'Emmanuelle Giuliani.

© Flammarion, 2018.

ISBN Epub : 9782081421387

ISBN PDF Web : 9782081421394

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782081420861

Ouvrage composé et converti par Pixellence

Présentation de l'éditeur

La musique est partout, pour qui la cherche, l’écoute, la reconnaît. Elle est cette présence vitale qui remplit l’espace et ne demande qu’à être révélée.

Au fil de ces pages, je vous parle de la place de la musique dans l’Histoire, de son rôle dans notre société et de sa présence dans nos vies.

Je vous suggère des clés pour l’écoute et la découverte de nombreux chefs-d’œuvre et vous invite à y puiser vos propres émotions.

Mélomane averti, amateur éclairé ou néophyte curieux, je vous propose à travers ce livre une balade musicale personnelle et partage avec vous ma passion. Car j’en suis convaincue, la vie est plus belle en musique !

Née en 1974, Claire-Marie Le Guay est une pianiste concertiste présente sur la scène internationale. Lauréate des Victoires de la Musique, elle a enregistré une vingtaine de disques (notamment Bach, Liszt, Schumann et Ravel), et elle œuvre pour le rayonnement de la musique à travers des projets réunissant culture et éducation.

La vie est plus belle en musique

Chapitre 1

Premières années

« L'essentiel de la musique n'est pas dans les notes. »

Gustav Mahler

Dès l'enfance peuvent se dessiner les rêves les plus forts, et se révéler les plus grandes ambitions, comme celle de devenir musicien. Être musicien naît d'une aspiration, celle de vivre en musique, d'être empli de musique.

Comment la musique vient-elle à nous ? Quelles sont les rencontres et les émotions qui nous font découvrir son langage, sa richesse et son mystère ?

J'ai toujours été très sensible au son des choses : au froissement du papier, au frémissement du vent dans les arbres, au silence ouaté de la neige… Par la musique, j'accédais au monde sonore.

Je suis issue d'une famille de mélomanes dans laquelle l'attachement à la musique est profond. Mon grand-père écoutait Wagner pendant des heures, assis dans son fauteuil rouge, plein d'admiration et de respect. C'était à la fois fascinant et effrayant pour la petite fille de 6 ou 7 ans que j'étais alors.

Je ne pouvais traverser la pièce qu'à la condition de ne pas me faire remarquer, afin de ne pas troubler son extrême concentration. Il me fallait pour cela, dans les passages très doux, marcher sur la pointe des pieds pour ne faire aucun bruit, et dans les passages forts, me déplacer en accord avec la musique. Cette traversée me paraissait interminable. Je gardais les yeux rivés sur lui qui écoutait parfois avec les paupières fermées, parfois avec un regard plein d'une intensité dont je cherchais à percer le mystère.

La force qui se dégageait de ses œuvres, tant intellectuelle que sonore, alliée à l'attitude presque mystique de mon grand-père, m'a profondément marquée. Mais, pour ma part, je ressentais le besoin d'une relation plus naturelle avec la musique, moins réglementée.

Mon grand-père aimait Wagner par-dessus tout. Sa ferveur m'impressionnait. La puissance des voix, les timbres de l'orchestre et les phrases interminables le plongeaient dans un autre monde.

Richard WAGNER (1813-1883)
Lohengrin, Prélude de l'acte I (1850)

Dès les premières notes, notre écoute est saisie.

« Il me semblait que [votre] musique était la mienne, et je la reconnaissais comme tout homme reconnaît les choses qu'il est destiné à aimer. »

Baudelaire, Correspondance, I, 1832-1860, lettre à Wagner.

Le climat est mystérieux, serein. De la tonalité de la majeur naît la texture sonore de l'orchestre, suspendue dans les aigus. Le thème du Graal se déroule. Les instruments s'entremêlent sans jamais l'interrompre.  

Mon grand-père était également fasciné par les grands interprètes, et tout spécialement par les grands pianistes. Il avait beaucoup d'admiration pour Vladimir Horowitz. Peut-être est-ce pour cette raison que, comme lui, il portait des nœuds papillons, signes d'une légèreté et d'un humour qui contrastaient avec le destin tragique de ce pianiste de légende, poète du piano. « On n'est pas poète sans nœud papillon », écrit José Mauro de Vasconcelos dans Mon bel oranger.

Si la musique et les grands artistes tenaient une telle place pour mon grand-père, c'est que cela signifiait quelque chose. Une chose que je ne comprenais pas encore, mais dont j'allais prendre conscience plus tard.

*

Toute mon enfance fut baignée de musique et de travail. Ma mère jouait de l'orgue et du piano, et mes trois sœurs jouaient chacune d'un instrument. La générosité et la persévérance constantes de ma mère nous ont permis de franchir toutes les étapes de nos parcours de musiciennes.

Mon père, qui était d'un naturel silencieux, acceptait d'être enveloppé par cette musique, partout et à tout instant. Lui préférait les livres et le dessin, mais il avait l'oreille perspicace et comprenait ce qui ne s'explique pas, ce qui n'est pas dans les notes. Je me rends compte que, moi-même, j'aime jouer l'inexprimable. C'est ce qui me fait avancer et me nourrit. C'est aussi ce qui me rapprochait de mon père. Nous nous comprenions et, par la musique, nous nous parlions sans mot.

Chacun trace son chemin. En travaillant si assidûment pendant mon enfance, plusieurs heures par jour, comme une priorité, quelles qu'aient pu être les autres activités de la journée, j'ai construit ma vie, grâce à mes parents, à leurs sacrifices, à leur volonté et à leur engagement. Certains diraient que j'ai peut-être perdu une partie de mon enfance. Je ne le crois pas… Ce que j'ai vécu n'est sans doute pas fait pour tous les enfants, trois heures quotidiennes de piano lorsqu'on a 8 ans, c'est beaucoup. Mais pour ceux qui ont en eux cet espace intérieur à développer, je suis persuadée que la musique est une chance extraordinaire.

Elle doit rester, quel que soit le niveau de pratique, une recherche d'absolu. Elle exige que nous nous dépassions. Elle nous demande d'être là, par notre écoute, par notre présence, par le temps que nous lui donnons. La musique révèle ce que nous sommes, sans faux-semblant. Le caractère, les forces, les fragilités s'expriment à travers elle.

*

Notre tempérament nous conduit à choisir notre instrument.

J'ai hésité entre le piano et le violoncelle, aux sonorités si enveloppantes. Mais la majesté et la puissance du premier l'ont emporté. Je me sentais si bien en face de lui.

Cette complicité avec mon piano s'est renforcée au fur et à mesure que je découvrais l'immense répertoire de cet instrument – toute une vie ne suffirait pas à déchiffrer les œuvres écrites pour le piano ! J'ai eu, durant toutes ces années d'apprentissage, la chance de travailler avec de grands professeurs, avec lesquels j'ai pu tisser cette relation propre à l'étude de la musique, entre un maître, un élève et un instrument.

L'apprentissage de la musique permet de façonner la personnalité d'un être pour le rendre unique, libre. Trois rencontres ont été essentielles dans ma vie : celle de Schumann, celle de Mozart et celle de Schubert, qui incarnaient pour moi trois visages que prenait la musique.

Dès mes débuts au piano, je me suis attachée à Robert Schumann. J'aurais tant aimé le rencontrer car, depuis toujours, sa musique me parle ! C'est en jouant son Arabesque que j'ai compris que la musique ferait partie de ma vie et que je ne quitterais jamais mon piano. Je ressentais le besoin de jouer cette musique pour moi-même, mais surtout de la partager en la jouant pour les autres. Je me souviens aussi que c'est avec Schumann que j'ai découvert, avec autant d'étonnement que de plaisir, les dissonances dans la musique, les frottements entre les notes. Une nouvelle dimension s'est ouverte à moi.

Robert SCHUMANN (1810-1856)
Arabesque en ut majeur, op. 18 (1839)

La musique tourne sur elle-même à partir d'une note principale, se déploie et se referme en dessinant des arabesques sonores. Elle cherche une réponse.

Un premier élément musical puis un deuxième rompent les volutes sonores. L'évolution expressive semble nous conduire vers une réponse. Mais celle-ci s'efface lorsque nous retrouvons les arabesques. Ce n'est qu'à la coda, conclusion mystérieuse et interrogative, que nous comprenons que nous ne trouverons peut-être jamais ce que nous cherchions. C'est une signature très schumannienne que de finir sur une interrogation troublante qui ne sera jamais résolue.

Robert Schumann naît le 8 juin 1810 à Zwickau, en Saxe.

Son père est libraire et sa mère excellente pianiste, est fille de chirurgien. Il est imprégné de cet univers cultivé, et plonge dans les livres autant qu'il se passionne pour la musique. Plus tard, il fondera un journal, le Neue Zeitschrift für Musik dont il sera le seul rédacteur pendant de nombreuses années.

Autour de lui, la famille vacille. Sa sœur se suicide à l'âge de 19 ans et l'un de ses frères succombe à une maladie de nerfs peu de temps après. Robert a en lui quelque chose de cette fragilité.

Il commence le piano à 7 ans et la musique occupe vite une place centrale dans sa vie. Peu de temps après la mort de son père, alors qu'il n'a que 16 ans, il quitte la maison familiale pour Leipzig puis Heidelberg, afin de suivre les études de droit que sa mère lui impose. Elles ne satisfont pas son désir de musique et de création, mais fortifient en revanche sa relation à l'écriture. Excellent pianiste, il se construit, cherche, hésite entre littérature, musique et poésie. Schumann est fait de tout cela : de failles qui le fragilisent, d'un milieu culturel qui le nourrit et lui ouvre des portes et, surtout, il a un talent immense.

Tout en étant un très grand virtuose, il a en lui un don pour la composition aussi grand qu'irrépressible. Dès son premier opus, les Variations Abegg, il fait preuve d'une écriture très personnelle et aboutie. Maîtrise du piano, contrastes, poésie, tendresse, tout est déjà présent dans cette œuvre, extrêmement difficile sur le plan technique, mais dont la portée expressive dépasse les prouesses pianistiques.

Robert SCHUMANN (1810-1856)
Variations sur le nom « Abegg », op. 1 (1829)

Le thème, au rythme d'une valse lente, est tout d'abord exposé avant d'être repris sous une forme variée, d'où le nom de « variations ». Arpèges, ornements, accords, notes de passage, appogiatures, broderies, contretemps, rapidité, déplacements : autant d'éléments musicaux qui vont transformer le thème, l'enrichir, le camoufler et, sur le plan technique, le placer à un haut niveau d'exigence. C'est l'opus 1 de Schumann, c'est-à-dire sa première œuvre répertoriée. Pourtant la maturité et la difficulté de l'écriture pianistique qu'elle contient révèlent combien l'artiste maîtrise déjà totalement le piano.

Schumann est-il un pianiste, un compositeur ou un poète ? Il est tout cela à la fois, indissociablement. Lui qui voulait être poète l'est devenu par sa musique.

Lorsque je l'écoute, j'ai l'impression qu'il me livre un secret, qu'il me parle d'une chose intime, fragile, importante. J'entends chez lui les mots d'une langue universelle dont le sens va au-delà de la compréhension, et qui peut toucher chacun. Sa musique m'atteint et me trouble.

Les Scènes d'enfants constituent un recueil de pièces enfantines tendres et secrètes qui disent beaucoup avec un langage pur. De la simplicité apparente des lignes musicales se dégage un message universel.

Robert SCHUMANN (1810-1856)
Scènes d'enfants (Kinderszenen), op. 15, pièce 13, Le poète parle (1838)

Plus qu'à nous, Schumann semble s'adresser à lui-même. Il parle, lui le poète. Il évoque, raconte. Il se livre.

« Il faut le rêver, pas le jouer. Tendrement interroger l'avenir.

Et puis cela s'inscrit dans l'immortel.

Laissez s'évanouir les sonorités qui doivent disparaître, s'éteindre, et vous laisser en présence d'un rêve qui se poursuit. »

Je ne saurais trouver de mots plus justes que ceux du pianiste Alfred Cortot pour traduire l'émotion dans laquelle nous plonge la musique de Robert Schumann.

J'aurais aimé rencontrer Robert Schumann et j'aurais aussi aimé rencontrer Clara, sa femme.

Robert a 18 ans lorsqu'il devient l'élève de Friedrich Wieck, célèbre professeur de piano chez qui il s'installe, mais qu'il ne trouve pas assez disponible pour lui, trop concentré qu'il est sur l'évolution pianistique d'une autre élève âgée de 15 ans et extraordinaire pianiste elle aussi : sa fille Clara. C'est pourtant elle qui sera la passion de Schumann, l'amour de sa vie. Le professeur Friedrich Wieck prend rapidement la figure du père qui s'oppose radicalement, jusqu'au procès, au mariage de Clara et Robert. Contraints à l'éloignement, les deux amants s'écrivent alors des lettres enflammées, épris l'un de l'autre d'un amour impossible.

« Tu me comprends ? Jusqu'à la tombe et l'infini. Prends-moi sous ton aile protectrice. Garde-moi ton amour », Robert à Clara, Lettres d'amour.

Après dix années de correspondance dont cinq de fiançailles, Clara la muse de Robert finit par devenir aussi son épouse puis la mère de ses huit enfants. Dotée d'un fort caractère, compositrice, elle est aussi la conseillère d'un génie, dont elle joue les œuvres en concert. Tous deux se sont aimés d'un amour passionné, durable, rêvé puis vécu, fertile puis douloureux à cause de la santé fragile de Robert. Ils nous ont laissé une musique d'une intensité extraordinaire, écrite par l'un et inspirée par l'autre, et qui déclame l'amour, la passion, la générosité, comme dans la jaillissante et monumentale Fantaisie.

Robert SCHUMANN (1810-1856)
Fantaisie, op. 17, 1er mouvement (1836)

Clara Wieck, alors future épouse de Robert Schumann, à qui est dédiée la Fantaisie, est avant tout une extraordinaire pianiste, une grande virtuose et une femme moderne. La Fantaisie, écrite en 1836, la flamme qui brûle entre Robert et Clara se nourrit du désespoir de leur séparation. Le premier mouvement porte les indications de caractère suivantes : « D'une manière fantastique et passionnée. » Il exprime le souffle romantique d'un amour tourmenté. Le chant déclamé de la main droite se détache des tourbillons de la main gauche. Puis, peu à peu, la musique s'apaise et laisse la place à un dialogue confident des deux mains.

J'aurais aimé rencontrer Robert Schumann car il était idéaliste.

Il voulait repousser les limites de la technique pianistique, à commencer par la sienne. Il rêvait d'avoir une souplesse que la nature ne lui avait pas donnée. Il fabriqua des écarteurs dans lesquels il mit ses doigts plusieurs jours pour en augmenter l'amplitude. Lorsqu'il les retira, ses mains étaient paralysées, il ne put plus jouer de piano. À l'image de cette expérimentation, sa recherche d'absolu était telle qu'il se plaçait toujours à la lisière du possible. Il demeure dans son écriture quelque chose de l'écarteur : une sollicitation extrême de la main.

J'aurais aimé rencontrer Robert Schumann, car il était un génie visionnaire.

Le 30 septembre 1853, le jeune Brahms frappe à la porte des Schumann et se met au piano. Tout de suite, Robert voit en lui « celui qui devait venir ». « Clara, Clara, viens, c'est un génie ! » s'écrie-t-il, alors que Brahms lui joue la sonate qu'il vient tout juste de composer.

Johannes BRAHMS (1833-1897)
Sonate pour piano no 2 en fa dièse mineur, op. 2, 1er mouvement (1852)

C'est la fougue du jeune Brahms qui frappe dès les premières notes de ce qui n'est que l'opus 2 du compositeur, mais qui est déjà très abouti. Cette sonate, dédiée à Clara Schumann, est intense. Elle contient la violence d'une jeunesse qui veut s'exprimer. La tonalité de fa dièse mineur place les mains du pianiste dans des configurations de doigtés pleines du relief complexe des touches noires et blanches du clavier.

Écouter Johannes Brahms est un choc pour le couple. Ce beau jeune homme, plein d'admiration pour Schumann, en qui il découvrait les rêves de son âme, écrivait déjà à 20 ans une musique d'une intensité extraordinaire. Pour Schumann le visionnaire, Brahms « porte en lui tous les signes de celui qui est élu ».

Schumann est malade, Brahms, au contraire, est plein de promesses. L'aîné dira du plus jeune : « Il faut qu'il croisse pour que je diminue », et il l'accueille plusieurs années dans sa maison.

J'aurais aimé rencontrer Robert Schumann car il est à la frontière du réel.

Schumann aimait les antagonismes, les extrêmes et le fantastique. Dans sa musique, le réel côtoie l'imaginaire. Il n'y a pas chez lui de frontière entre la raison et la folie. Il n'y en a pas non plus entre la famille et la passion, ni entre la musique et les mots.

Robert SCHUMANN (1810-1856)
Kreisleriana, op. 16 no 8 (1833) 

Les Kreisleriana sont huit fantaisies inspirées du Chat Murr de Hoffmann, réunies en un cycle. Elles sont des plus révélatrices de l'esprit de Schumann, par le souffle qui les parcourt et par leur caractère insaisissable. Apparemment fluide et d'expression joyeuse, la huitième pièce est pleine de surprises. Elle contient de très subtils changements rythmiques (la main gauche ne tombe jamais exactement au même endroit lorsque le thème se répète à la main droite). À peine perceptibles, ces différences donnent un deuxième degré de lecture à la pièce, plus inquiétant, insaisissable. Deux intermèdes viennent interrompre le climat de départ de façon brusque, surprenante, enflammée. Après le déséquilibre émouvant, la passion, le jeu et la virtuosité, les dernières notes terminent les Kreisleriana sans dire au revoir. En tout cela, Schumann se révèle.

J'aurais aimé rencontrer Robert Schumann car il était attentif aux artistes de son époque.

Il a été un des plus grands critiques de tous les temps, témoignant du foisonnement artistique de son siècle. Il a écrit sur Beethoven, dont il louait le génie, sur Schubert, Berlioz, Liszt, Chopin qu'il admirait tant, ou encore sur Mendelssohn : « Qui ne s'est assis quelque jour devant un piano et n'a pas, sans s'en apercevoir, en pleine improvisation, chanté quelque légère mélodie ? Si l'on peut alors, par hasard, lier, avec les seules mains, l'accompagnement à la mélodie, et surtout si l'on est Mendelssohn, voilà les plus belles romances sans paroles du monde. »

Felix MENDELSSOHN (1809-1847)
Romances sans paroles, op. 19 no 1 (1830)

Si ces Romances sont appelées sans paroles, c'est peut-être pour nous laisser la liberté de choisir celles que nous souhaiterions associer au lyrisme de la musique. Un pianiste américain que j'aimais beaucoup, Claude Frank, me disait qu'il choisissait une syllabe pour chaque note, créant ainsi des phrases en lien avec les lignes musicales. Cet exercice était le processus inverse de la mise en musique de poèmes, telle que celle des lieder. Il y tenait beaucoup car il disait que cela nous obligeait, en tant qu'interprète, à préciser notre intention musicale.

J'aurais aimé rencontrer Robert Schumann car il a écrit l'un des plus beaux concertos romantiques pour le piano.

Créé par sa femme en 1845, le Concerto en la mineur est construit sur un vrai dialogue entre l'orchestre et l'instrument soliste : « Je ne peux pas écrire de concerto de virtuose ; il faut que j'imagine autre chose », confiait-il à Clara dès 1839.

Robert SCHUMANN (1810-1856)
Concerto pour piano en la mineur, op. 54,
1er mouvement (1845)

Un concerto est une œuvre pour orchestre et pour un instrument soliste, présent au premier plan et mis en lumière par une partition virtuose. Or dans ce concerto, le dialogue est ce que Schumann établit avant tout. Le piano et l'orchestre se répondent, se complètent. Un de mes souvenirs de concerts les plus émouvants date de ce soir où j'ai écouté Radu Lupu et le London Symphony Orchestra. Radu Lupu a joué tout le concerto tourné vers l'orchestre. Il était dans une position physique de dialogue, en symbiose totale avec l'orchestre et son chef, comme faisant lui-même partie de l'orchestre. Il ne jouait ni pour nous, le public, ni pour lui-même. Il jouait pour le hautbois, les violons, les violoncelles, la clarinette et se fondait en eux. Nous devenions les témoins de cette osmose musicale.

J'aurais aimé rencontrer Robert Schumann, car il était humble, comme le sont les plus grands.

Le 27 février 1854, un jour de Carnaval, se sentant absent de lui-même, il s'éloigne et se jette dans le Rhin. N'ayant pas succombé à cette tentative d'interruption de sa vie, il demande de lui-même à être interné.

Robert SCHUMANN (1810-1856)
Carnaval, op. 9 (1835)

Le Carnaval est un sommet de l'œuvre de Schumann. C'est une suite de masques dans laquelle il décrit de nombreux personnages. L'auditeur peut reconnaître dans la musique un hommage explicite à Chopin, à Paganini ou, de façon plus discrète, à la toute jeune Clara, présente sous le surnom de Chiarina. Il est troublant que le matin où Schumann est sorti de chez lui, pieds nus, en robe de chambre, pour se diriger vers le Rhin, ait été justement un jour de Carnaval.

La musique s'était retirée.

Pendant plus de deux ans, Clara et Robert ne se verront plus. Ils ne se retrouveront que deux jours avant qu'il meure. L'effacement succédant à la fougue de son amour, Robert brûle leur correspondance quelques mois avant de mourir : « Chère Clara, je vais jeter mon anneau dans le Rhin. Je t'en prie, fais de même. Ainsi, nos anneaux seront réunis. »

J'aurais aimé rencontrer Robert Schumann.

Mais ne l'ai-je finalement pas fait de la plus belle façon en traversant sa vie et son destin par sa musique ?

*

Parallèlement, une autre révélation en musique a été celle de l'écoute de Mozart. Plus précisément de sa Sonate en la majeur KV331, tellement interrogative.

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Sonate pour piano no 11 en la majeur, KV331, 1er mouvement (v. 1778)

Cette sonate a été publiée en 1778, année de la mort de la mère de Mozart. Bien qu'il soit difficile d'établir un lien direct entre ce tragique événement, survenu lors de leur séjour à Paris, et l'œuvre dont l'écriture a été commencée dès 1777, la mélodie pure du premier mouvement, qui s'égrène comme celle d'une boîte à musique, traduit de manière troublante le mystère du départ. Elle ouvre une interrogation profonde et douloureuse, mais aussi lumineuse et empreinte de la tendresse d'un enfant pour sa mère.

Enfant, cette musique me saisissait déjà. Mozart me questionnait dans une langue que je n'avais jamais entendue, mais que je comprenais mieux que toute autre. Je découvrais une part de moi-même dont « la gaîté et l'innocence n'étaient pas celles d'un enfant », comme l'écrit Hermann Hesse dans Musique au sujet de Mozart.

Comment était-ce possible ? Mozart touchait ce qui était tapi au fond de moi. Je rencontrais ce qui allait changer mon rapport à la vie, à moi-même. J'allais construire avec la musique une relation qui ne cesserait d'évoluer.

À l'écoute de cette sonate j'allais vivre ce que l'on peut ressentir en lisant Le Petit Prince de Saint-Exupéry.

La musique de Mozart me paraissait limpide et accessible. C'était sans doute la preuve de l'insouciance de mon jeune âge ! Une mélodie toujours présente, des différences de caractères tout de suite perceptibles : je me sentais en terrain connu. De même, je lisais Le Petit Prince dont je croyais tout saisir. Je ne me rendais pas compte que je ne comprenais en fait qu'une facette de l'histoire, celle qui se dessine à la première lecture.

Qui, tout jeune encore, n'a découvert Le Petit Prince en y lisant naïvement l'histoire d'un enfant venu d'ailleurs ? Qui n'a repris ce livre quelques années plus tard en y découvrant un autre degré de compréhension, et, profondément et nouvellement bouleversé par ce récit, ne s'est vu lui-même en ce Petit Prince ? La deuxième, la troisième… la dixième lecture nous éclaire sur notre propre vie, notre propre voyage, nos propres interrogations.

Avec Mozart, c'est la même chose. Il y a une première écoute, une deuxième… une dixième. Et pourtant chacune de ces écoutes est différente, car entre l'une et l'autre nous avons changé nous aussi.

Lorsque le Petit Prince s'adresse à un inconnu, il ne se préoccupe pas du mystère de la rencontre, de l'inattendu des circonstances, voire des risques de la situation. Il s'adresse à l'aviateur directement, avec insistance, et tout de suite dans ce qui lui est essentiel : « S'il vous plaît, dessine-moi un mouton. »

De même, après une première rencontre avec l'œuvre de Mozart, l'écouter ne me suffisait plus. Je voulais jouer sa Sonate en la majeur ! Le moment était venu. En me mettant au piano, je faisais, comme le Petit Prince, preuve d'innocence. La partition ne me faisait pas peur car elle était claire. Et avec la naïveté d'une enfant, j'avais même l'impression de pouvoir la jouer assez facilement : les mains sur le clavier, les yeux fixés sur le dessin des notes sur les lignes, je la priais : « S'il vous plaît, raconte-moi ton histoire. » Tout comme le Petit Prince avec l'aviateur, je m'approchais de Mozart.

Puis, commençant à m'approprier cette si belle mélodie, à l'apprivoiser, je découvrais les mystères qui s'ouvraient à moi. J'y percevais un contraste nouveau, troublant, une profondeur que je ne soupçonnais pas jusque-là. Au contact des œuvres, on ne cesse d'ouvrir de nouvelles portes, de vivre de nouveaux commencements. Les débuts ne finissent jamais…

La musique de Mozart a cela de mystérieux qu'elle est à la fois lumineuse et tragique. Elle nous semble familière et se révèle pourtant inaccessible. Nous la croyons aisée à écouter, à jouer, mais plus nous nous en approchons, plus nous en ressentons le caractère insondable.

L'univers de l'enfance est là dans la simplicité et la clarté de la mélodie. Avec ce rythme à la fois irrégulier et retenu, la musique se révèle.

Essayez ce petit exercice, illustration de la simplicité de la première lecture : passez votre doigt à vitesse régulière sur le dessin ci-dessous. Tapez avec votre doigt sur les ronds noirs. Sur les lignes, gardez votre doigt en contact avec la feuille. Ne soulevez le doigt que lorsqu'il y a un espace. Attention à conserver une vitesse constante de votre main.

Écoutez le son de votre doigt sur le papier, et le rythme qui s'en dégage. Vous jouez la mélodie de la Sonate en la majeur de Mozart !

La pureté de la mélodie qui ne s'appesantit jamais est tellement extraordinaire qu'on la perçoit, rien qu'en passant son doigt sur une feuille.

De la même façon que le Petit Prince avait appris à allumer et à éteindre un réverbère, ou qu'il avait apprivoisé une rose, j'apprenais à jouer la sonate et à traduire en musique l'interrogation que contient cette si belle mélodie. J'avais acquis la technique qui me permettait d'aborder les passages difficiles, ces lignes plus noires, remplies de notes, sur lesquelles, enfant, j'étais passée, plus ou moins bien, sans me soucier du résultat. Je changeais, la musique me changeait et j'y mettais ce qui se transformait en moi.

Dans un mouvement analogue, lorsque, enrichie de l'expérience de plusieurs années, je retrouvais Le Petit Prince que je pensais si bien connaître, je comprenais au fil des chapitres que j'avais moi aussi, dans l'intervalle, découvert ce qu'enseignent les voyages sur d'autres planètes, les rencontres et les accidents d'aviateurs.

En jouant cette sonate aujourd'hui, je retrouve les traces de mon enfance. Et je mesure la distance parcourue. Mais je me retrouve toujours face au grand mystère de la musique de Mozart.

Notre relation aux chefs-d'œuvre emplit et reflète notre vie. Notre écoute et notre compréhension vont au-delà de la lecture d'un livre ou du jeu d'une sonate. Nous devenons une mélodie lumineuse et tragique, nous devenons un aviateur sauvé par la pureté d'un enfant. Mozart et Saint-Exupéry nous placent en face de nous-mêmes et nous donnent un cœur d'enfant.

*

Que se passe-t-il en nous lorsque nous sommes devant une œuvre qui nous émeut ? Nous nous arrêtons. Nous prenons le temps. C'est ainsi que dans mes premières années, lorsque j'ai voulu savoir qui se cachait derrière une musique qui me donnait envie de pleurer et qui éveillait mes sens, j'ai fait une autre rencontre déterminante : celle de Franz Schubert. Déclenchant une émotion immédiate et presque violente dès les premières notes, il révélait en moi une sensibilité nouvelle, il me faisait comprendre que la rigueur et le travail pouvaient me conduire à la sensualité.

Pudique et tragique, sa musique nous saisit et nous conduit vers un ailleurs.

Schubert est né près de Vienne le 31 janvier 1797. Il apprend la musique avec son père qui lui donne ses premières leçons de violon, et c'est avec son frère qu'il apprend le piano. Il joue aussi de l'alto, de l'orgue, chante dans le chœur de la Chapelle impériale et étudie l'écriture musicale, notamment avec Antonio Salieri, directeur de la musique à la cour de Vienne, lequel est passé dans la légende pour avoir été le rival de Mozart. Ses maîtres disaient de Schubert : « Nous ne lui apprenons rien, nous l'écoutons. » En 1827, le compositeur, âgé de 30 ans, écrit ses Impromptus, op. 90, musique à l'expression poignante.

Franz SCHUBERT (1797-1828)
Impromptu no 1 en ut mineur, D. 899, op. 90 (1827)

Le début du premier Impromptu est le cri d'une solitude dévorante. Et de ce cri émerge la plus troublante des mélodies. Le rythme est celui d'une marche lente. Le thème est varié, comme un voyage de l'âme. La pièce s'amplifie puis se termine par un aveu.

1827 est aussi l'année de la mort de Beethoven, le modèle de Schubert, alors reconnu comme le plus grand musicien de son temps. La disparition de Beethoven est si douloureuse pour Franz Schubert qu'il restera plusieurs semaines sans pouvoir composer.

Lui qui espérait tant la rencontre et la reconnaissance de ce père spirituel, il ne lui aura parlé qu'une fois, sur son lit de mort, pour lui faire ses adieux. Il participa aux funérailles du maître comme porte-flambeau. Quel destin, quand on sait que Schubert n'a plus alors qu'un an à vivre ! Il mourra le 19 novembre 1828…

Sa musique est bouleversante tout en étant d'une pudeur extrême. Elle est faite d'élan fraternel et de douleur personnelle. Cependant, au plus profond de cette douleur, l'expression peut s'éclairer, nous surprendre, troubler nos repères, se teindre d'un éclat violent. Et lorsque l'émotion devient trop envahissante, trop déchirante, sans doute encore une fois par pudeur, Schubert ne s'attarde pas.

Pour Franz Schubert, la musique se partage d'abord en famille, puis avec ses amis, et occasionnellement en concert. Il ne parvient pas à s'insérer dans la société viennoise et est peu joué de son vivant, exception faite lors des Schubertiades, ces réunions musicales et culturelles entre amis qui portent son nom. Amoureux de poésie, il écrit six cents lieder dans lesquels il met en musique les poèmes de Goethe, de Schiller et de Heine, et place la nature au cœur de sa musique.

Franz SCHUBERT (1797-1828)
Quintette en la majeur « La Truite », D. 667, op. 114, 4e mouvement (1819)

Le dernier mouvement du quintette La Truite est l'illustration sonore des sauts du poisson dans la fraîcheur de l'eau, hommage de Schubert à la nature, autant musical que poétique. Il n'est pas rare qu'un thème soit repris par un compositeur dans plusieurs de ses œuvres, comme c'est le cas ici. La première version ayant été écrite quelques années plus tôt pour la voix : Schubert, lied op. 32, D. 550 La Truite. Il est intéressant d'écouter ce qu'apportent les différences de timbre d'articulation, de prononciation de ces deux versions.

Enclin à l'amitié, Schubert cherche la joie et le renouveau, lorsque sa vie et sa santé le lui permettent. Chez lui, le drame est intérieur, la menace est en lui-même : « Voulais-je chanter l'amour, cela m'entraînait à la douleur ; voulais-je chanter la douleur, cela me menait à l'amour », écrit-il en 1822.

Il ne rêve que d'amours élégiaques. Bien que de caractère enjoué, il a un physique ingrat et il est si petit que ses amis l'appellent « le petit champignon ». Sa terrible timidité et sa personnalité très pudique ne simplifient pas les choses. Il tombe amoureux de ses jolies et nobles élèves, inaccessibles (comme la princesse Caroline Esterhazy), avec lesquelles il aime jouer à quatre mains. Sans doute est-ce pourquoi il privilégie les frottements de mains et l'écriture nécessitant des passages de mains dessus et dessous dans ses partitions. Les mains se croisent, se frôlent. Frottements rêvés, frottements volés. Ses aveux passent par la musique.

Franz SCHUBERT (1797-1828)
Fantaisie à 4 mains en fa mineur, D. 940,
op. 103 (1828)

Introduit par un accompagnement d'une douceur enveloppante, s'égrène un des thèmes les plus beaux et les plus célèbres de la littérature pour piano. La tendresse qui s'en dégage est un petit miracle d'écriture, car sur les vingt-deuxpremières notes jouées, la même note, le do, est répétée dix-sept fois. Cela devrait être lassant, voire insupportable. Et pourtant…

Schubert a l'âme du Wanderer, voyageur errant emblématique du romantisme germanique. Comme Rimbaud écrit Le Bateau ivre sans avoir quitté l'est de la France, il écrit le Wanderer sans avoir voyagé.

Rimbaud écrit :

Les fleuves m'ont laissé descendre où je voulais

[…] Plus léger qu'un bouchon, j'ai dansé sur les flots

[…] je me suis baigné dans le Poème

De la Mer […].

Schubert sait que la mort se rapproche, au bout du voyage.

Il se fige. Il est dans l'immobilité du désespoir. Il nous raconte l'hiver de l'âme.

La pureté de son écriture nous donne le vertige.

Franz SCHUBERT (1797-1828)
Trio en mi bémol majeur pour piano et cordes no 2, D. 929, op. 100, 2e mouvement (1827)

La répétition des accords qui ouvrent ce mouvement est l'expression du renoncement et nous plonge immédiatement dans une gravité troublante, presque funèbre. Puis le violoncelle joue un thème poignant avant d'être rejoint par le violon. Dans ce mouvement (repris notamment comme thème musical principal du film Barry Lindon de Stanley Kubrick), Schubert oppose, comme il le fait souvent, les nuances piano et forte, le majeur et le mineur, le tragique et la tendresse.

La musique et le silence ne font plus qu'un. Schubert s'éteint à l'âge de 31 ans, nous laissant un millier d'œuvres. Il est enterré à Vienne, à côté de Beethoven, comme il le souhaitait.

*

À travers le son des choses, et au-delà des notes, par Schumann, Mozart, Schubert, et tant d'autres compositeurs par la suite, la musique est venue à moi.

Dès lors, je savais qu'elle ne me quitterait plus.