TRAVAUX D’HUMANISME ET RENAISSANCE

CCCLXVII

Au-delà de la "Poétique" : Aristote et la littérature de la Renaissance

Beyond the "Poetics" : Aristotle and Early Modern Literature

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2002

www.droz.org

Copyright 2002 by Librairie Droz S. A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print,
photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

INTRODUCTION

Hic me ipsum, si qua est fides, suscepti hujus mei saepenumero puduit, et confidentiam ipse meam damno, qui scriptoribus aevo consecratis audeam repugnare, Aristoteli in primis, cujus ego in humanis artibus ingenium, diligentiam, judicium, unice praeter ceteros et admiror et suspicio

.

Juan Luis Vives,

De causis corruptarum artium

, préface.

Pour les historiens de la philosophie et des sciences des XVI

e

et XVII

e

siècles les textes aristotéliciens constituent un point de référence important, voire fondamental, soit qu’ils autorisent une prise de position ou que, au contraire, leur refus serve de point de départ aux développements supposés personnels. Nous savons depuis longtemps – certainement depuis les travaux de Paul Oskar Kristeller (qui pourtant était à l’écoute de ce qui pouvait mettre en valeur la spécificité de la Renaissance par rapport au Moyen Age), depuis ceux, fondateurs, de Charles Schmitt, et depuis ceux, plus récents, d’une kyrielle d’historiens de la philosophie, en commençant par Jill Kraye – qu’Aristote, remis à jour à travers une série d’éditions, de traductions et de commentaires domine véritablement la culture intellectuelle des deux siècles suivant l’invention de l’imprimerie. Et cela en dépit des différentes vagues de renouvellement qui traversent les milieux intellectuels de l’époque : platonisme, scepticisme, stoïcisme, voire épicurisme. Ce qui, toutefois, paraît un acquis en histoire de la philosophie et des sciences ne l’est pas du tout dans un domaine dont le charme fut autrefois son autonomie par rapport aux discours et aux institutions du savoir, mais qui aujourd’hui se vante d’une conscience accrue du « contexte » culturel : l’histoire et la critique littéraires.

Cette hésitation s’explique sans doute d’abord par la persistance d’un mythe profond, héritage peut-être indirect des historiens de l’Individu de la Renaissance, celui de l’inspiration poétique. Celle-ci signalerait la rupture brutale avec un Moyen Age dont les œuvres seraient quasiment des productions collectives, de grandes tapisseries laborieuses à l’image des moines qui

les copiaient. Aristote, le philosophe préféré de la scolastique, l’Auteur parmi tous les

auctores

, serait définitivement remplacé par un Platon, auteur lumineux de l’

Ion

, du

Phèdre

et du

Banquet

, diffusé en outre par les philosophes florentins et promu par les meilleurs poètes de l’époque, tel un Ronsard dont le ravissement épique et lyrique s’inscrivait jusqu’à fort récemment dans notre imagination de la Renaissance. La peinture florentine aidant, la littérature renaissante se chargeait de mystères païens, de souffles lyriques, et de transcendances de l’Esprit. Si cette rhétorique de l’inspiration ne concernait guère que certains genres « nobles », écartait donc largement la prose, qui ne figurait que par de brèves intermittences, elle s’accordait évidemment avec ce statut élevé dont devait jouir pour la première fois le Poète sinon l’Ecrivain.

On serait tenté, non pour apporter des nuances à cette rhétorique mais pour lui opposer un autre discours, davantage fondé, plus entier, plus compréhensif, de construire une sorte de « dictionnaire littéraire » de l’aristotélisme, donnant à de différents spécialistes la tâche de définir ses apports dans un domaine littéraire précis. On serait tenté, en quelque sorte, d’opposer à la rhétorique de l’inspiration fulgurante un brave manuel d’emploi, rappelant patiemment ce que cette rhétorique ne peut pas comprendre dans l’écriture de la Renaissance. Ce serait concéder à l’adversaire l’avantage des positions. J’ai adopté une démarche différente, peu systématique. Nous avons réuni quelques historiens et critiques littéraires (la distinction, il est vrai, s’estompe) dont les redoutables travaux antérieurs constituent une gamme de perspectives à la fois fondées sur une connaissance de l’aristotélisme et portant sur des problèmes littéraires très divers ; je leur avais proposé de réfléchir au rapport entre les textes aristotéliciens, en priorité éthiques et politiques, et la littérature, et de ne pas s’en tenir à des démonstrations trop ponctuelles. Le volume présent en est le produit, suivant un colloque qui se déroula sur deux jours, à la Newberry Library à Chicago et sur le campus de l’Université du Wisconsin à Madison, en septembre 2000.

C’est la prudence, reine des vertus, qui ouvre notre recueil. Francis Goyet propose de voir la prudence aristotélicienne comme une vertu non pas personnelle mais politique, comme une vertu du gouvernement de la Cité avant celui de le personne. La distinction entre la « panurgie », l’habileté en vue d’une fin mauvaise, et la prudence, l’habileté dont la fin est louable, distinction qui se brouille, apparemment, sous les mains d’un Machiavel, se trouve réinterprétée : il s’agit non pas de distinguer fins mauvaise et bonne, mais fin précise, limitée (

skopos

) et finalité, fin-horizon (

telos

). La « panurgie » serait donc la finesse du jeune, en l’occurrence du fourbe (tel Panurge), mais aussi de l’apprenti-prudent (le jeune François I

er

chez Marguerite de Navarre) qui, grâce au travail et à l’expérience, finira par devenir le Prince prudent, et dont le

telos

se confondra avec le bien-être du royaume. John O’Brien réfléchit sur la « petite » prudence de Montaigne, prudence qui dans son ouverture vers les amis, la

familia

, mais aussi vers le voisin potentiellement ennemi, réussit non

pas à dominer un avenir mais à ne pas en être englouti. Cette prudence n’est plus celle, prévoyante, de la tradition aristotélicienne et cicéronienne, mais se range plutôt du côté sceptique, et trouve une définition importante (la

prudentia kritike

, une prudence de la crise, du jugement) dans le

Theatrum vitae humanae

de Theodor Zwinger. Pour François Rigolot,

l’Ethique à Nicomaque

est devenue « à la mode » à la cour d’Henri III, et c’est pour favoriser l’accueil mondain de son livre que Montaigne incorpore, dans les allongeails sur l’exemplaire de Bordeaux, des allusions à Aristote, et notamment à son éthique. Ces références sont d’autant plus remarquables que Montaigne avait tendance, dans les éditions des

Essais

publiées de son vivant, à caricaturer sinon le Philosophe lui-même alors ses disciples trop fidèles à la parole du maître.

Deux études concernent la réception d’Aristote au XVII

e

siècle, mais cela non pas en insistant sur la

Poétique

devenue manuel quelque peu sclérosé, mais sur la permanence de certaines notions éthiques péripatéticiennes, d’abord dans une France qui lui vouait un culte, et ensuite dans une Angleterre qui rejetait largement son autorité. La prudence, déjà mise à contribution par Goyet et O’Brien, fait l’objet de l’article de Richard Goodkin, qui se penche sur un texte-clef de la critique du théâtre classique,

La pratique du théâtre

de d’Aubignac. Ce n’est pas la

Poétique

d’Aristote, mais

l’Ethique à Nicomaque

qui constitue le point de départ : la connaissance que véhicule le théâtre ne serait pas du genre de la

theoria

, une vérité spéculative, mais plutôt du genre de la vraisemblance, elle-même associée à l’emprise sur la contingence que peut être la prudence. La « rationalité » du théâtre classique ne serait conçue, donc, que comme une sorte de connaissance pratique, fondée sur l’expérience commune, et non pas comme la recherche d’une vérité de la « raison » au-delà de cette même expérience. Egalement centrée sur une figure de critique, la contribution de Joshua Scodel démontre que, en dépit d’un rejet formel de la doctrine néo-classique dans le milieu littéraire anglais du XVII

e

siècle, et en dépit de son attitude personnelle largement négative vis-à-vis d’Aristote, John Dryden ne cessait, pendant sa longue carrière de défenseur de la littérature anglaise contemporaine, de fonder cette même défense sur des notions aristotéliciennes. Ainsi il juge de la qualité d’une littérature en se servant de la notion de milieu stylistique, mais aussi en situant son époque dans une évolution historique calquée sur les âges de la vie, et sur leurs attributs respectifs. Finalement, c’est le concept aristotélicien d’

équité

qui lui permet de modifier, selon les circonstances historiques, la « loi » des critères esthétiques.

L’étude de Jane Tylus nous permet de mieux comprendre la défense humaniste de la vie active, réaction contre l’interprétation scolastique du livre 10 de

l’Ethique à Nicomaque

, dans les milieux religieux du XIV

e

siècle italien. Car les mouvements de piété féminine, avec leur figure de proue, Catherine de Sienne, revendiquent la valeur proprement spirituelle de l’action « publique », revendication qui fait écho au nouvel accent mis sur la

vita activa

que l’on

trouve dans les commentaires et les dialogues humanistes en Italie, suivant les nouvelles traductions d’Aristote.

Si le Philosophe se trouve au cœur du débat opposant les défenseurs de la

vita activa

à ceux de la

vita contemplativa

, donc au cœur de « l’engagement » public, il sera aussi, par d’autres côtés, associé au discours de l’intimité. Le fameux

genus familiare

érasmien, le genre familier de la lettre, n’est pas la conséquence, selon Kathy Eden, d’une hiérarchisation des genres littéraires, mais se manifeste à partir d’une réflexion sur les rapports humains, en l’occurrence sur l’amitié : il s’agit non pas de l’

amicitia

romaine, ce rapport essentielle ment de clientèle, mais de la

familiaritas

, de la véritable intimité. Cette distinction correspond à celle qu’on trouve chez Aristote entre

philia

et

oikeiotes

, cette dernière ayant pour la rhétorique péripatéticienne des conséquences stylistiques précises.

Les deux dernières études se concentrent moins sur les textes d’Aristote eux-mêmes et davantage sur la tradition aristotélicienne, à la fin du XVI

e

siècle, par rapport à deux phénomènes dont on n’a cessé de souligner l’importance : l’introduction du concept de l’infini dans la pensée cosmologique, avec ce corollaire de l’expansion imaginaire du possible, et l’apparent détachement progressif de la fiction du vraisemblable, que l’on constate dans certaines manifestations du « baroque ». Ian Maclean interroge les thèses publiées surtout dans la première moitié du XVII

e

siècle dans les universités allemandes, largement aristotéliciennes, qui prenaient pour sujet la notion de l’infini, et dont les formes sont soigneusement répertoriées. Si les auteurs de ces thèses sont conscients de l’étendue de leurs réflexions, ils ne sont, en revanche, ni portés vers l’extase néo-platonicienne, à la manière d’un Giordano Bruno, ni traversés d’angoisses spirituelles, à la manière d’un Pascal. Marie-Luce Demonet, elle aussi, a recours à la tradition bien vivante de l’aristotélisme, et cela en juxtaposant les recherches sur les « êtres de raison », sur le probable et le possible, dans la logique et la métaphysique, et les développements dans la poétique de la Renaissance concernant la cohérence interne de la fiction, de ces mondes possibles (ou vraisemblables). C’est à partir de concepts élaborés dans la philosophie de l’époque que l’on cerne le mieux les fondements de la nouvelle fiction romanesque.

La force de la pensée d’Aristote se mesure ainsi non pas par l’immutabilité et par la permanence de deux ou trois idées, ou par quelques prescriptions scolaires. Les XVI

e

et XVII

e

siècles, comme le Moyen Age, ont connu des tentatives de réduction, de distillation. Mais la philosophie aristotélicienne résiste elle-même bien souvent à cette réduction, car elle est souvent recherche et non pas conclusion, et le corpus présente des inconsistances fécondes, mises au jour particulièrement après la

restitutio

des textes d’Aristote dès le début de l’humanisme italien. Les notions fondamentales, surtout dans ces vastes domaines de la rhétorique et de l’éthique, sont entourées de certaines marges, car elles s’ouvrent à la contingence des événements et aux

affaires humaines qui, elles, connaissent nécessairement le changement. La persistance de l’aristotélisme, en dépit d’attaques humanistes et théologiques, tient peut-être à cette ouverture. L’importance d’Aristote et de la tradition aristotélicienne pour la littérature ne se limite guère, il faut le répéter, à quelques préceptes ramassés dans la

Poétique

, mais concerne l’ensemble du corpus, de la prudence à la « médiocrité » mondaine, de l’équité à la vie active, de la rhétorique de l’intime à la pensée de l’infini et du possible.

Je tiens à remercier les personnes et les institutions suivantes de leur aide indispensable dans la réalisation de cette publication : Max Engammare, Gilles Bousquet, Jan Miernowski, Paul Gehl, Carla Zecher, la Wisconsin Alumni Research Foundation, le Centre Pluridisciplinaire d’Etudes françaises et le Département de Français et d’Italien de l’Université du Wisconsin.

Ullrich L

anger

p.7

1

Souvent j’ai eu honte, en toute sincérité, de cette mienne entreprise, et je me suis reproché mon arrogance, moi qui ose lutter contre des écrivains consacrés par le temps, surtout Aristote, dont j’admire et révère, exceptionnellement devant tous les autres, l’intelligence, l’application, la diligence, et le jugement dans les arts humains ». Etonnant aveu d’un ennemi pourtant farouche de l’aristotélisme.

PRUDENCE ET « PANURGIE » : LE MACHIAVÉLISME EST-IL ARISTOTÉLICIEN ?

Dite en grec

phronèsis

, en latin

prudentia

, la prudence est un concept évidemment fondamental, pour le XVI

e

siècle comme pour Aristote. Nous ne prétendons pas en faire le tour en quelques pages, et nous contenterons ici de rapprocher trois domaines d’étude qui semblent s’ignorer : (i) les philosophes de la deuxième moitié du XX

e

siècle qui ont ressuscité la prudence aristotélicienne ; (ii) les théories du XVI

e

siècle sur la prudence comme art de gouverner ; (iii) enfin, dans ce même XVI

e

siècle, les théories de l’art, dans la mesure où, après Quintilien, elles aussi font de la prudence un de leurs concepts majeurs.

Le rapprochement de (i) et (ii) permet immédiatement de souligner ceci. Les héritiers actuels d’Aubenque et de Gadamer traitent la prudence avec l’éthique, puisqu’ils la trouvent décrite dans l’

Ethique à Nicomaque

. Mais pour eux l’éthique est essentiellement se gouverner soi-même. A partir de là ils évoquent, sans vraiment la traiter, une éventuelle remontée au gouvernement de ses proches et à celui de la Cité. Or pour le XVI

e

siècle la prudence est d’abord, comme chez Aristote ou Thomas d’Aquin, la vertu propre du prince. Le mouvement est descendant : on va de gouverner la Cité à se gouverner soi-même, et non l’inverse. Comme le dit un Pierre de Lostal en 1579 : nous sommes prudents en ce que nous sommes « les rois de nous-mesmes et de nos familles ». La formule souligne à quel point il était évident que le prudent est, d’abord, le Roi. Gouverner soi-même – la « monastique » – et sa famille – ou « économie » – sont des royautés inférieures. Autrement dit, ce que finit par entrevoir un philosophe actuel comme Sarah Broadie, c’est que la prudence est surtout à décrire en termes de souveraineté : souveraineté sur les autres, d’abord, puis souveraineté sur soi, qui en découle.

L’autre rapprochement intéressant est entre (ii) et (iii). Là encore, si on ne lit que l’

Ethique à Nicomaque

, on peut être tenté aujourd’hui d’expédier le parallèle entre art et prudence au profit de la seconde, l’

Ethique

consacrant un seul chapitre à l’art (VI, 4) et huit ou neuf à la prudence (VI, 5-12). Les philosophes actuels insistent sur le fait qu’il ne faut surtout pas confondre prudence et « art » c’est-à-dire technique, sous peine de tomber dans le machiavélisme le plus vulgaire. Cela soulève deux problèmes. Le premier est que le XVI

e

siècle, qui est en plein dans le monde de la prudence, ne cesse quant à lui de confondre prudence et technique, en décrivant par exemple le bon gouvernant comme un bon pilote, un bon médecin, voire un bon architecte. L’autre problème est que la théorie de l’art est très développée au XVI

e

siècle, siècle de Machiavel mais aussi de Michel-Ange. Or dans cette théorie de l’art, le concept de prudence résonne tout autrement que dans les théories du gouvernement, pourtant contemporaines.

En confrontant ces deux types de rapprochement, (i)/(ii) et (ii)/(iii), on voit s’esquisser la thèse qui sera développée ici. Si un affreux prince comme César Borgia peut être donné à admirer comme un modèle du bon prince, du souverain à venir ou en italien

prudente

, c’est qu’il est pensé comme un grand artiste de la politique. Cela a des conséquences importantes sur l’idée que nous nous faisons du machiavélisme. Notre exposé suivra, en gros, le double distinguo de l’

Ethique à Nicomaque

. La prudence n’est pas l’habileté ou « panurgie » ; la prudence n’est pas non plus la technique ou « art ». Les trois points de l’exposé peuvent s’étager à l’intérieur d’une double dichotomie :

Chaque point sera illustré par une nouvelle de l’

Heptaméron

. (1) Habileté et « panurgie » renvoient bien sûr à Panurge, mais aussi au jeune François I

er

amoureux, c’est-à-dire dans tous les cas un

puer

. (2) L’habitus, de l’art comme de la prudence, désigne au contraire un

senex

, tel le président du Parlement de Grenoble qui tue sa femme adultère. (3) En combinant les deux on peut proposer une autre lecture du machiavélisme, appuyée sur une description en positif d’Amadour,

puer senex

mais aussi, comme le Prince à venir,

homo novus

.

1. Habileté et « panurgie »

La possibilité de réduire la noble prudence à la banale habileté a été prévue par Aristote. Lues hors contexte, ses remarques paraissent aller dans le sens du relativisme moderne, où toutes les fins se valent. Evidemment, il n’en est rien : ses remarques vont surtout nous permettre de délimiter de l’extérieur ce qu’est la « vertu », en l’opposant à ce qu’elle n’est pas.

L’habileté ou

deinotès

est divisée par Aristote en une bonne et une mauvaise habileté, cette dernière étant dite

panourgia

 :

Il existe donc une certaine faculté,

dunamis

, que l’on appelle l’habileté,

deinotès

. Cette faculté est ainsi faite qu’elle peut faire et atteindre toutes les choses qui conduisent au but que l’on se propose,

skopos

. (

Eth. Nic.

VI, 12, 9, 1144a23 sq, trad. Gauthier-Jolif modifiée ; Tricot, pp. 309-310)

Danielle Lories paraphrase : « L’habileté est donc l’aptitude à découvrir et mettre en œuvre les moyens efficaces en vue d’une fin donnée ». Or, cette faculté est moralement neutre. Tout dépend de la qualité de ce qui est visé :

Si donc le but,

skopos

, est beau,

kalos

, l’habileté est louable, mais s’il est vil,

phaulos

, elle n’est que fourberie,

panourgia

. Voilà pourquoi nous appelons les habiles,

deinoi

, tantôt « prudents »,

phronimoi

, tantôt « fourbes »,

panourgoi

Si tout dépend du but visé, nous sommes apparemment en plein relativisme. Quand le but vous paraît beau, appelez cette habileté prudence ; sinon, fourberie.

En première lecture, ce passage d’Aristote semble en effet confirmer une critique qui renverrait la prudence à la pure et simple idéologie – l’idéologie propre aux élites dirigeantes de l’époque. D’un point de vue moderne, il est en effet facile de considérer que chacun appelle prudence (bonne) sa façon à lui de parvenir à ses buts, et habileté (mauvaise) la façon de ses adversaires. Une telle critique est implicite chez bien des historiens des XVI

e

et XVII

e

siècles, saoûlés de machiavélisme et de jésuitisme. Face aux justifications d’époque de la raison d’Etat, qui les écœurent, ils sont tentés de les ramener à une forme ou une autre de rationalisation, plus ou moins cynique. En ce cas, tout est ramené à la seule habileté. Les habiles les plus redoutables sont même ceux qui ont l’habileté supplémentaire de pouvoir justifier leur conduite par des rationalisations aussi époustouflantes qu’elles sont, sur le fond, intenables.

Deinotès :

le mot grec combine de fait l’idée de brio à celle d’habileté. De là on pourrait aller aisément à une analyse en termes « baroques ». En fait d’idéologie, la prudence serait alors une forme particulièrement brillante d’aliénation, d’auto-intox. La prudence aurait été l’opium des élites, comme la religion celle du peuple. Un opium enivrant d’un point de vue esthétique, « baroque » ; inquiétant d’un point de vue pratique, puisqu’il produit la raison d’Etat.

Mais le point de vue relativiste ne tient pas si on regarde les catégories que pose Aristote, et en général le XVI

e

siècle. Dans le passage en question, le philosophe enregistre l’usage de la langue, la façon habituelle de définir la prudence, et il lui fait une place dans son système : son concept de prudence ne va pas en effet sans celui d’habileté, comme il le dit aussitôt après. Mais c’est tout. Autrement dit, la tentation relativiste des modernes est conforme au point de vue de l’usage commun contemporain d’Aristote. Ce sont tous des points de vue proprement vulgaires, non élaborés, non réfléchis.

Aristote, lui, élabore son concept d’habileté en faisant jouer ses termes habituels. L’habileté est donc une

dunamis

qui permet de réaliser un

skopos

 : une puissance qui réalise un but précis. On aura reconnu le couple célèbre de la puissance et de l’acte – cet

ergon

qu’évoque d’ailleurs la formation du mot

panourgia : panergon

. Par opposition, la vertu est une

hexis

qui permet de réaliser un

telos

. Le

telos

est la fin ultime, la finalité, aussi générale que le but ou

skopos

est précis.

Dunamis

vs.

hexis

,

skopos

vs.

telos

. Commençons par la première de ces deux oppositions, la plus importante pour notre propos.

L’

hexis

est en latin scolastique l’

habitus

 : la disposition acquise dans et par la pratique.

Fit fabricando faber :

en art, c’est en forgeant qu’on devient forgeron, ou plus généralement

homo faber

, non par routine instinctive mais par intelligence constamment en éveil, éveillée d’abord chez l’apprenti par le maître. Il en va de même en morale : c’est en pratiquant le courage qu’on devient vraiment et de plus en plus courageux, en comprenant de mieux en mieux ce qu’est le vrai courage, éclairé et éveillé par un maître en la matière. A terme, tout cela devient comme une seconde nature. Pour reprendre la définition de Cicéron, l’habitus est une « perfection constante et définitive (…) non pas donnée par la nature mais obtenue grâce à l’application et au travail,

non natura datam, sed studio et industria partam

 ».

Cette distinction entre puissance et habitus est primordiale. L’habitus en effet est ce qui définit génériquement la vertu ou excellence, par opposition à la passion et à la puissance,

pathè

,

dunameis : Eth. Nic

., II, 5 (4 chez Tricot). Aristote revient sur la question après notre passage, en lui consacrant tout le dernier chapitre du livre sur la prudence : VI, 13 (1144b-1145a). Il en ressort clairement que la puissance est à l’habitus ce que l’inné est à l’acquis. Ces distinctions sont à comprendre en termes de continuité, et non d’opposition. Aucune « vertu » acquise ne nie l’inné. Loin de le raturer, elle le parachève, en le reprenant pour ainsi dire en spirale, un cran au-dessus. L’inné est, pour le dire en latin, une

natura

, un talent, un don, qu’on a ou qu’on n’a pas en naissant. Laissé à lui-même, ce don peut s’épanouir en actes, puisqu’il relève de la Nature, elle-même universellement régie par le passage de la puissance à l’acte. Cette

natura

ne saurait être en soi mauvaise, et là-dessus Aristote s’accorde avec le rousseauisme éducatif. L’éducation à toute « vertu » n’a pas pour but de châtrer le donné, il n’y a aucune notion de péché originel. Mais ensuite on n’est pas dans l’

Emile

. Aristote et les Anciens ne connaissent que le travail. En travaillant son talent, à la fois on le rendra définitif et on lui donnera toute sa mesure, sa perfection. Seul l’habitus stabilise et perfectionne le talent, le stabilise dans la réussite.

Comme l’habitus décrit génériquement la vertu ou excellence – en art, en morale, en science –, cette description est elle-même très générale. Sans

natura

, le travail ne mènera à rien. Sans travail, la

natura

n’ira pas très loin, condition nécessaire mais non suffisante. Sans travail et donc sans habitus, ce n’est pas l’utopie de l’

Emile

, mais la réalité de

Five easy pieces

, où le pianiste doué et fainéant ne sait même plus jouer comme il faut les morceaux pour débutants. Avec travail et donc avec habitus, la « vertu » est proprement comme une seconde nature, qui paraît aussi naturelle, aussi aisée que la première. Mais ce naturel est acquis, c’est une aisance supérieure, qui à la fois ressemble au don et lui est infiniment au-dessus. Seul le vulgaire s’y laisse prendre. Vivant dans la seule nature première, il n’imagine pas la dose de travail que suppose la seconde nature. Il confond donc, pour ce qui nous concerne, prudence et habileté, là où Aristote les hiérarchise, subordonnant l’habileté à la prudence, comme l’inné à l’acquis.

La seconde distinction, entre

skopos

et

telos

, est surtout intéressante pour l’épineuse question des « moyens ». On sait que le

telos

est un des concepts fondamentaux de la philosophie aristotélicienne, par excellence téléologique. Toute chose y tend à sa fin, à son

telos

. Là encore, bien des réfutations de cette téléologie sont vulgaires, en confondant le

telos

avec quelque

skopos

. Autant le but ou

skopos

est précis, déterminé, autant la fin ou

telos

est imprécise, indéterminée. En termes modernes, il vaudrait peut-être mieux parler d’horizon. Toute chose évolue dans et vers un horizon, qui donne sens et organisation à ce qu’elle est : voilà un propos qui sonnera plus familier, moins « aristotélicien ». Quoi qu’il en soit, c’est ce type d’indétermination qui pourtant détermine nos conduites. Il en va ainsi en théorie de l’art. Quand Aristote parle du

telos

de l’œuvre à faire, lequel justifie en profondeur d’apparentes bizarreries ou inconséquences, cela ne signifie pas pour autant que l’artiste ait dès le départ une vision claire, déterminée, précise, du

telos

de l’œuvre à faire. Lui et nous sentons que ces bizarreries sont justifiées par le

telos

, sans pouvoir nécessairement dire quel est au juste celui-ci.

La distinction entre

telos

et

skopos

permettrait d’approcher une des grandes questions qui a agité les aristotéliciens du XX

e

siècle, à savoir si la prudence porte sur la fin ou sur les moyens. Mais un tel débat sortirait de notre propos. Regardons seulement le mot même de « moyens ». Si en effet il y a fin et fin,

telos

ou

skopos

, alors il y a aussi moyens et moyens. Les moyens correspondant à une fin-horizon ne sont pas du même ordre que ceux qui visent un but bien précis. Or le mot même de

moyen

, formé sur

medium

, le renvoie du côté du

skopos

, du but, du particulier. Si le but est la cible de l’archer, le moyen est l’intermédiaire, le plus souvent concret et technique, et en tout cas « ciblé ». Sous réserve d’enquête, le vocabulaire des moyens provient de la théorie du syllogisme. L’

inventio medii

y est la découverte du moyen terme. Le but précis est comme la conclusion du syllogisme, ce qu’on se propose d’atteindre. Reste alors à trouver le moyen terme, le B qui permettra de passer de A à C.

Par opposition, il nous faudrait trouver les termes qui décrivent les moyens liés à la fin-

telos

. Là encore sous réserve d’enquête, il nous semble que

modus

serait un bon candidat, comme dans

modus vivendi

ou

modus operandi

. Chez Machiavel, les « 

ordine e modi

 » du

Prince

ne se confondent pas avec l’italien

mezzi

, décalque du latin

media

.

Modus

est lié directement au sens de la modération, du juste milieu que doit trouver le prudent. Une « mesure » concrète est l’émanation visible du sens de la mesure qu’a un dirigeant. Elle n’est pas un truc ou une astuce – un artifice –, mais un geste qui a en lui-même de la signification, qui participe pleinement de l’horizon à atteindre. Ainsi, supplier son vainqueur de vous laisser la vie n’est pas tant un « moyen » de rester vivant qu’une conduite qui renvoie à une attitude générale, à une façon d’être au monde. Ne pas obtenir la pitié, dès lors, ne saurait être un échec par rapport au sens qu’on veut donner à sa vie.

Finissons ce point en donnant l’illustration annoncée, le jeune François I

er

en amoureux dégourdi. Ce que nous cherchons, ce sont des personnages simplement habiles, en bien ou en mal. Etant acquis, tout habitus et donc toute vertu concerne l’âge mûr, voire le

senex

. Il s’en déduit aussitôt que la puissance est le domaine de la jeunesse. Comme dit à peu près le proverbe, vieillesse sait et jeunesse peut. Tant qu’il s’agit de jeunes gens, leur pure puissance suscite une certaine sympathie, même quand ils font le mal – mais une sympathie inquiète qu’ils n’en restent pas là. Le pire serait un homme d’âge mûr éternel adolescent, c’est-à-dire un

senex

resté

puer

 : proprement un demeuré. L’

Heptaméron

(nouvelle 25) dresse ainsi le délicieux portrait d’un « jeune prince ». François I

er

a pour maîtresse la jeune femme d’un vieil avocat. Il a exprès confié ses affaires à l’avocat. Surpris la nuit en train de monter chez la dame, il assure à l’avocat qu’il venait le voir pour parler d’affaires très importantes et secrètes – ce qui ne l’empêche pas de parvenir à la dame. A la longue, pour raccourcir le chemin, il passe au sortir de ses nuits par un monastère, où à cinq heures du matin il ne manque pas de prier dévotement. Le

puer

trompe deux fois un

senex

 : un avocat, un religieux. Cette comédie n’est pas grave, parce que le prince est jeune. En tant que tel, il est

panourgos

, capable de tout. On peut même supposer qu’il prie sincèrement, contre Montaigne qui raisonne ici en termes d’habitus dans le mal, d’invétération. Le jeune homme a toutes les potentialités, celle de coucher, celle de prier. Qu’il soit dégourdi est un bon point pour lui, tout comme le fait de prier. Sans nature habile, pas de prudence. Mais évidemment, il ne faudrait pas qu’il en reste là. Comme l’

Hep taméron

est écrit à la fin du règne, il n’y a plus d’inquiétude. On peut donc sourire. Et c’est du reste le destin de tous ces termes qui désignent le péché d’

astutia

. En principe ils sont négatifs ; en pratique, ils virent toujours au positif, que ce soit

astucieux

,

malin

, ou encore

fin

et

finesse

.

Panurge lui-même n’est pas antipathique, il s’en faut de beaucoup. Sur le héros de Rabelais, on aimerait d’ailleurs que cesse l’assimilation avec Ulysse. Panurge par rapport à Ulysse, c’est exactement l’habileté par rapport à la prudence. D’une part, Panurge est pure puissance, pure nature, au moins dans le

Pantagruel

. Certes, il est

polutropos

, il a plus d’un tour dans son sac, mais ce sont des trucs-astuces au fond répétitifs, qui ont tous la même structure. Quand il l’emploie à la fin pour la guerre, c’est clairement au service de la prudence : au service de son prince et stratège Pantagruel resté sur le bateau. Tout comme l’habileté par rapport à la prudence, Panurge est nécessaire mais non suffisant. D’autre part, Panurge est non seulement jeune mais sans feu ni lieu ; à la différence du jeune François I

er

, il n’a pas d’avenir devant lui. Ulysse, lui, est roi, et d’âge mûr. Son éloquence ne saurait être sophismes ; sa ruse n’est jamais fourberie, quoi qu’on dise. Certes, il vise bien à l’arc, lui aussi, de façon emblématique ; mais il vise surtout le

telos

, le bien de ses gens, sur le bateau ou à Ithaque. Ulysse est l’un des grands modèles du

prudens

, ce à quoi Panurge ne saurait prétendre un instant, et surtout pas quand devenu châtelain. En fait d’assimilation, celle de Panurge avec un diable sonne plus juste. Le diable est pure puissance de nuire. Il est le prince de ce monde, mais un mauvais prince, pas un

prudens

. En un sens, il est « toute puissance », là où Dieu est toute Providence, c’est-à-dire toute prudence.

2. « Vertu » et

habitus

Après le portrait du

puer

et le concept de puissance ou

dunamis

, nous passons au portrait du

senex

. L’exposé va être le même : d’abord le système conceptuel autour de l’

habitus

ou

hexis

, puis le portrait proprement dit de personnages de

senex

, mot qui désigne d’ailleurs plutôt l’homme mûr que le vieillard un pied dans la tombe.

Pour ce qui est du système conceptuel, c’est sans doute du côté de la prudence qu’il est le plus familier. Nous pouvons nous contenter ici de la tripartition par laquelle Thomas d’Aquin résume les concepts qui chez Aristote déploient l’idée d’habitus. Cette tripartition suit la chronologie de la décision par tout dirigeant : 1, le

consilium

ou délibération ; 2, le

iudicium

ou décision ; 3, l’

imperium

ou passage à l’acte. Le

prudens

n’est pas seulement celui qui décide après avoir consulté. Il est encore celui qui a des mains pour exécuter, très loin donc de la belle âme à la manière kantienne. Quand Machiavel décrit Savonarole comme un « prophète désarmé », cela revient à le critiquer comme n’étant pas un vrai prudent. Moïse, lui, est à la fois prophète

et

chef de guerre, et c’est cette combinaison qui en fait un digne modèle du Prince à venir. L’

imperium

n’est pas moins indispensable que le

consilium

à la plénitude de la prudence.

La tripartition se retrouve aisément du côté de l’art ou technique, et logiquement, puisque la technique est aussi un habitus. Une fois prises les décisions techniques, dans le passage à l’acte « la main ne tremble pas ». Qu’il s’agisse au sens moderne de la technique ou des beaux-arts, c’est-à-dire de l’ensemble que recouvrait l’

ars

au sens ancien, dans tous les cas on a affaire à des

viae certae

, à une « certitude » qui ne laisse la place à aucun flou artistique. Construire un bateau ou peindre une fresque : on sait ce qu’on veut, et comment y aller. C’est le règne de la règle et du compas, ou encore du fil à plomb. Et ce n’est pas un hasard si tous ces outils techniques sont aussi des emblèmes de la prudence. Ils emblématisent la rectitude du coup d’œil, laquelle appartient à l’idée générique d’habitus. Quel que soit le domaine, technique, politique, science, ce qui est partout à l’œuvre est, selon la formule de Thomas d’Aquin traduisant Aristote, la

recta ratio

, la droite raison, le

logos

qui ne dévie pas.

Certitude, rectitude : la prudence n’est en rien le probabilisme des jésuites tel que caricaturé par les

Provinciales

de Pascal. De ce qu’on a écouté les pour et les contre, il ne se déduit ni possibilité de plusieurs solutions

a piacere

ni flottement dans l’application des décisions. Il n’y a pas de mou, pas plus que de flou. La ligne de conduite une fois arrêtée, elle est, dans son ordre, une vérité à laquelle se tenir. Puisque le mot pour la décision est

iudicium

, tout se passe comme si on pouvait appliquer ici l’adage juridique

res iudicata pro veritate accipitur

. La décision est, dans son ordre, une vérité sur laquelle il n’y a pas lieu de revenir. C’est ainsi que Jean-Yves Chateau construit le concept de « vérité pratique ». Il souligne d’abord que la prudence n’est pas une approximation ou un pragmatisme. Il continue en montrant qu’on ne peut pas non plus la rabattre sur l’application de principes ou d’une théorie, de quoi que ce soit d’extérieur à elle. La décision prudentielle sur le

hic et nunc

est une vérité à part entière, alors même qu’on est à la fois dans le contingent absolu et dans le cas particulier.

Nous pouvons aisément ajuster à ce raisonnement moderne des considérations qui ne le sont plus. Le XVI

e

siècle n’a aucun mal avec l’idée de contingence absolue, et le cas particulier est pour lui le

casus

, en droit toujours singulier. Dès lors, ce qui préside à la décision était nécessairement renvoyé à une dimension théologique. Une décision prudentielle ne pouvait être que sous inspiration du Saint-Esprit, tout comme, jadis, elle nécessitait les augures : c’est cela qui garantissait...