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Titre

Catherine Guesde et Pauline Nadrigny

The Most Beautiful Ugly Sound in the World

À l’écoute de la noise

à Sébastien Fauvarque
alias G.D.Z.

et à GxM

« D’un point de vue très réel, au cœur de nos existences physiques, nous sommes composés de son et toutes les manifestations de formes dans l’univers ne sont rien d’autres que des sons qui ont pris une forme visible. »

Zbigniew Karkowski1

« If I knew what I was doing, I would have baked a cake. »

GX Jupitter-Larsen2

1. Zbigniew Karkowski, Physiques sonores, Rip on/off, Van Dieren éditeur, 2008, p. 23.

2. Exergue du site de GX Jupitter-Larsen, reprise du titre d’Eileen Barton (1950).

Avant-propos

Malentendu

L’idée de cet ouvrage est née d’une question mal comprise. Son cadre : un festival organisé en 2011 au beau milieu de la campagne flamande, financé à base de volontariat et de cakes aux olives. Le projet visait à exposer les articulations qui relient les mondes des musiques anciennes et de la création actuelle dans le chœur d’une église romane. Entre concerts et tables rondes se succédaient monodies de Machaut, musique mixte, un trio de flûtes de Hotteterre et synthèse modulaire. Les vaches d’un pré voisin ponctuaient les concerts de leurs plaintes et l’angélus automatique, que le sacristain avait oublié de désactiver, s’invita au milieu d’un duo de Giacinto Scelsi.

L’éclectisme d’un tel programme ne suscita aucune gêne, tant les acteurs de la musique ancienne sont proches des problématiques de la création contemporaine, sur des thèmes aussi variés que l’organologie, le rôle de l’interprète, le statut graphique de la partition… La variété des configurations proposées, du cistre au field recording, de la gambe à l’acousmatique, du théorbe à un duo diapason-violoncelle, nourrissait l’idée d’une telle continuité de création et de recherche. Une seule perturbation : elle vint d’une écoute, celle d’un auditeur et performer de noise.

Il avait assisté au concert de trois flûtes traversières baroques. Ces pièces, des fantaisies de Boismortier et de Telemann, alternaient avec des créations récentes. Jouant des comas, des multiphoniques et un contrepoint de mesures irrégulières, elles poussaient les interprètes dans un travail intense sur le timbre et l’ajustement. Suite à ce long concert, sa remarque déclencha moins la colère que la totale incompréhension d’une interprète, à laquelle il dit quelque chose qui ressemblait à ceci : « En fait, je n’aime pas ton instrument. Il n’y a pas d’équilibre, il manque quelque chose dans la bande de fréquences, c’est mal réparti. » épuisée, elle ne comprit pas vraiment le sens de cette critique, qui portait moins sur la qualité réelle de sa performance que sur une question fondamentale de matériau sonore et de critères perceptifs. Notre auditeur ne situait pas son écoute sur le plan du développement mélodique et tonal (il n’y attachait d’ailleurs que peu d’importance). Sa critique portait sur le timbre qui, dans le cas du traverso, lui déplaisait. Or ce déplaisir n’était pas analysé, comme souvent dans le discours communs, de manière intuitive et à travers une qualification métaphorique (ce son est ennuyeux, trop plat, sans relief), mais sous un mode physicien : je n’apprécie pas la répartition fréquentielle de ce que j’ai entendu.

Derrière l’exotisme de la critique, il y avait certainement un malentendu profond : le propre d’un instrument, n’est-ce pas précisément son déséquilibre, sa manière bien particulière et bornée de peupler le champ sonore ? Notre amateur de noise désirait un son plastique, capable d’occuper un territoire acoustique étendu, une forme d’ubiquité sonore à l’image des variations de son synthétiseur modulaire. Or il avait écouté une heure et demie d’un timbre qui lui avait semblé pauvre et homogène, sans focaliser son attention sur la variété interne qu’organisait chaque pièce, par l’exploration d’un territoire limité. Il écoutait et jugeait en physicien – non pas de la qualité de l’acoustique ou de l’instrument sur lequel on jouait –, mais des qualités esthétiques mêmes de ce qu’il avait entendu. L’inadaptation de son attente et de son expérience était remarquable. Elle était probablement cultivée. Mais, dans son aspect caricatural, nous tenions là un cas d’étude : l’esthétique se greffait-elle, dans ce type d’écoute, directement sur l’observation (l’auscultation) acoustique ? Cette dernière n’était-elle pas, déjà, une représentation artistique conditionnée, à défauts d’instruments, par ses propres dispositifs, ses circuits, ses échelles ? Au-delà du caractère extrême du malentendu – et d’un certain manque de tact –, il y avait là matière à interrogations. N’était-ce pas une façon d’entrer dans l’esthétique de la noise ?

L’écoute comme objet

Ce champ d’études comporte déjà d’importantes contributions. En France, les travaux fondateurs de Jacques Attali1, de Pierre-Albert Castanet2 ou, plus récemment, de Makis Solomos3, se sont penchés sur la place du bruit dans les processus musicaux du xxe siècle, sur leur intégration possible à une démarche musicale. Ces écrits, largement repris et commentés, notamment à l’étranger et dans le domaine des sound studies, s’intéressent cependant moins à la noise qu’au bruit comme phénomène ou matériau pour la musique. Qu’on la considère comme un art, une pratique, un courant, une scène, voire un genre, la noise peut certainement s’étudier au prisme de ces ouvrages. Elle se singularise pourtant par une multitude de facteurs à la fois sociologiques, technologiques et esthétiques. Impossible de reconduire simplement Merzbow, Karkowski, Vomir à la musique concrète ou au bruitisme4… Or des travaux plus ciblés ont déjà vu le jour. Au milieu d’une étude plus transversale des musiques actuelles, ils s’arrêtent sur la noise music, notamment dans ses incarnations particulières que sont la harsh noise ou la japanoise5. La noise y est abordée au milieu d’autres types de productions sonores faisant intervenir le bruit – rock progressif, expérimentation, glitch, ambient, drone music… – mais s’y distingue par des traits que ces écrits s’attachent à mettre en évidence.

Paul Hegarty, dans Noise/Music : A History6, insiste ainsi sur l’idiosyncrasie de la noise, son caractère inqualifiable, son irréductibilité à des formes identifiables et les esthétiques qui permettent dès lors de la penser, à défaut de la comprendre (Bataille, Deleuze). Joanna Demers7 ou Torben Sangild8 rattachent davantage la noise à la question de l’expérience et à des problèmes traditionnels de l’esthétique, à savoir les thèmes du sublime (dans son sens kantien) et de la beauté négative. Le volume collectif Noise and Capitalism9 s’ancre dans une pratique expérimentale, une expertise concrète de la noise, pour insister sur une forme de subversion propre à cet art sonore, le brouillage du signal jouant comme saturation d’un certain système de production et de diffusion. Citons également les travaux récents de Sarah Benhaïm10, qui proposent une étude ethnographique de la scène noise, en insistant sur l’autonomie propre au milieu underground.

Mais notre anecdote nous invitait à explorer une autre voie d’accès à la noise : celle de l’écoute. La question n’est pas alors seulement « comment écoute-t-on la noise ? », mais « y a-t-il une écoute noise ? » Et, le cas échéant, comment écoute-t-elle non seulement ce que l’on qualifie de noise mais aussi… les flûtes baroques ? Puis, est-il possible que, dans cette écoute, se joue quelque chose d’original dans la connexion de plans que théories et courants artistiques ont toujours articulés : plans de l’acoustique, du physiologique et de l’esthétique ?

Car la noise questionne du point de vue de ses écoutes. Elle se construit clairement dans un jeu d’oppositions, que celles-ci soient politiques ou artistiques, et semble se constituer contre, voire en-deçà des polarisations esthétiques. En-deçà de l’histoire de la musique d’abord. En-deçà de certaines exigences de formation de l’artiste également, en préférant le Do It Yourself à l’apprentissage du solfège, en ouvrant l’instrumentarium pour y intégrer n’importe quel objet quotidien11 et y laisser advenir les accidents technologiques, du fuzz au larsen. Tout en ouvrant considérablement l’espace de la création musicale, elle se décroche des habitudes d’écoute instaurées au cours de plusieurs siècles – et ce, sur tous les paramètres qui la structurent : rapports de hauteur, de rythme, d’intensité, de durée, de timbre… Elle met en échec une écoute passive, qui se délecte du familier, tout en rendant impossible une écoute formelle. L’éclatement des formes est également ce sur quoi bute l’activité de rétention et de protention constitutive de l’acte d’écoute. S’installer dans l’œuvre, la suivre de manière linéaire, se réjouir des anticipations satisfaites et être surpris lorsque celles-ci sont déçues est donc la plupart du temps impossible.

Cette démarche n’est pas nécessairement originale et s’inscrit dans le sillage des esthétiques de l’avant-garde12 : dans celui du geste inaugural de Russolo qui congédie le son musical dans son ensemble pour y préférer les bruits de la ville et d’une civilisation machinique, des borborygmes de Kurt Schwitters, ou de John Cage et de sa compassion envers tout type de son, de son accueil des sons du trafic sur l’avenue new-yorkaise… Ces références sont parfois convoquées. Rarement cependant, et pour cause : la singularité de la noise ne tient pas qu’au caractère extrême de ses productions (et nous verrons que la forte intensité n’est pas toujours un critère pertinent pour les compositeurs et les auditeurs). Elle tient d’abord à une posture théorique particulière. La noise est moins « contemporaine » que laborantine et ses amateurs-performers moins érudits au sens académique que nerds, concentrés sur l’expérience et la production du son, peu soucieux de l’ancrer dans un héritage théorique. S’ils le font, c’est souvent sur le mode fantasmatique ou spirituel – références à l’harmonie des sphères chez Karkowski, à l’univers de la science-fiction chez GX Jupitter-Larsen, au bouddhisme zen et au bondage chez Merzbow…

Dès lors, c’est peut-être sur la question de l’écoute que la noise se distingue de l’héritage avant-gardiste. En poussant à bout la logique d’ouverture au bruit (non seulement comme brouillage, inorganisé, mais comme aléa, accident), elle nous invite à nous confronter au problème de sa structuration en une pratique dont les contours flous restent cependant sensibles13.

Comment assurer la rencontre entre un auditeur et des compositions dont les stratégies semblent tout faire pour le dérouter voire le détourner de l’œuvre et de la possibilité de sa structure ? Il semble que la noise, tout en proposant un élargissement et une refonte du matériau musical, oblige à repenser du même coup ses stratégies d’écoute, et cela à plusieurs titres. En tant qu’elle présente le son comme puissance autonome, elle conduit à s’interroger sur l’écoute comme activité structurante du matériau sonore, et pose de manière aiguë la question de la constitution de l’œuvre par l’auditeur. Par ailleurs, souvent envisagée comme performance hic et nunc14, la noise invite à prendre en compte le corps de l’auditeur comme moyen et lieu de l’expérience esthétique. Il s’agira donc tout autant d’interroger le processus d’écoute en tant qu’il met en jeu une certaine discipline de l’attention, un certain rapport aux sens et aux facultés cognitives (mémoire, compréhension), que de questionner les déplacements que l’écoute noise fait subir aux critères d’appréciation des compositions – si ce terme est encore adéquat ici –, de l’esthétique au physiologique (l’un et l’autre se faisant parfois indiscernables).

Cette écoute, ou plutôt ces écoutes, nous avons souhaité les penser telles qu’elles se déploient concrètement, et non pas telles que l’on pourrait les déduire du genre qu’est la noise (quoiqu’il en soit de l’éclatement constitutif de ce dernier). D’abord parce que ces écoutes configurent leur objet autant qu’elles sont configurées par lui, et qu’elles contribuent à la définition du genre autant qu’elles sont informées en amont par ses indices constitutifs15. Parler d’une écoute noise reviendrait à essentialiser quelque chose qui se tisse dans la relation qu’entretiennent les auditeurs à une multiplicité de pratiques. Mais refuser de déduire les écoutes des caractéristiques formelles du genre, c’est également refuser une démarche qui reviendrait à discriminer, parmi les auditeurs de noise, entre ceux qui écoutent la noise dans un « esprit noise16 » et ceux qui, ignorant l’idiosyncrasie tant soulignée de ce genre, y importent des écoutes plus traditionnelles. Une telle démarche, sous couvert d’un respect de l’intégrité de son objet, reconduit une normativité de l’écoute dans un domaine musical qui cherche justement à s’affranchir des normativités.

Plutôt que de chercher à définir ce que serait une écoute véritablement noise afin d’écarter les écoutes non noise, nous avons cherché à dessiner les contours des écoutes de fait. Non pas de celles qui sont fidèles à un quelconque esprit ou légitimes, mais celles qui accompagnent concrètement les œuvres, les performances. Il s’agit donc de les penser en contexte, avec toutes les médiations qu’elles supposent – supports d’écoute, dispositifs scéniques, placement dans une salle de concert… –, mais aussi avec le bagage biographique et culturel dans lequel elles se situent. Pour cela, nous avons choisi de prendre pour point de départ des témoignages d’écoute provenant d’amateurs de noise – auditeurs comme performers, les deux figures étant d’ailleurs souvent confondues dans un milieu encourageant le Do It Yourself.

Soucieuses de concilier l’accès à des descriptions d’écoutes détaillées et la collecte d’un nombre significatif de témoignages (afin d’éviter l’anecdotique au profit du typique), nous avons alterné entre deux modes de recueil de paroles. D’une part, des questions ont circulé en ligne, relayées par divers acteurs du monde de la noise ; d’autre part, des entretiens prolongés ont été menés avec quelques musiciens de cette scène. Quelques précisions concernant le choix de ces derniers. Au-delà du caractère fortuit des rencontres, c’est la volonté de rendre compte de la grande diversité inhérente à ce genre qui a orienté notre sélection. Conscientes de la place importante qu’occupe le Japon dans les études sur la noise, nous avons cherché à mettre en lumière d’autres scènes, liées à d’autres lieux : Paris et Los Angeles17. Nous avons aussi opté pour des performers d’âges différents, intervenus dans la scène noise à des stades distincts de son histoire18 et aux techniques sonores différentes (objets du quotidien, électronique, guitares et amplification). Les recueils de témoignages d’écoute des auditeurs sont en ce sens aussi bien des portraits d’auditeurs, qui collectent leurs goûts musicaux comme l’histoire de leurs pratiques culturelles.

Ces questionnaires et entretiens ne prétendent pas, pour autant, atteindre l’expérience d’écoute en tant que telle. Quel que soit le nombre de témoignages recueillis (plus d’une centaine, en l’occurrence), une telle démarche n’aura affaire qu’à du langage ; l’accumulation des paroles n’équivaut pas à un accès direct à l’écoute. Il s’agissait d’atteindre non pas les écoutes elles-mêmes, mais des discours nous informant à leur sujet. Avec cette notion de « discours », nous nous situons dans la perspective choisie par Martin Kaltenecker, qui reprend cette notion à Michel Foucault dans son introduction à L’Oreille divisée :

Dès qu’il est possible en revanche de parler d’un ensemble significatif de remarques, qui affirment par exemple que telle ou telle écoute est la « bonne », cet ensemble peut constituer ce qu’on nommera un discours, au sens où l’entendait Michel Foucault : « Entre ‘ce qui se dit’ et ‘les discours’, je fais une différence. ‘Ce qui se dit’, c’est un ensemble d’énoncés prononcés absolument n’importe où, sur le marché, dans la rue, dans la prison, dans un lit etc. ‘Le discours’, parmi tout ce qui se dit, c’est l’ensemble des énoncés qui peuvent entrer à l’intérieur d’une certaine systématicité et entraîner avec eux un certain nombre d’effets de pouvoir réguliers19. » Au critère quantitatif (la masse critique) s’ajoute donc celui d’une certaine cohérence plusieurs auteurs, sans se référer nécessairement les uns aux autres, utiliseront à un moment des catégories et des termes comparables –, ainsi que celui des effets concrets : un ensemble discursif cohérent devient alors actif20.

Nous avons donc cherché à identifier, au sein de ces différentes paroles, de tels ensembles cohérents – plusieurs figures de l’auditeur noise se sont alors révélées.

esthétique et continuités

Nos questions avaient surtout pour but de donner la parole aux auditeurs, et devaient avant tout servir de prétextes et de supports à l’expression de ces derniers. Ce faisant, nous espérons avoir élargi les sources de réflexion au sujet d’un art sonore dont le discours théorique est souvent reconduit, dans une fascination certes justifiée, à quelques figures éminentes – en premier lieu celle de Merzbow, dont nous avons délibérément minoré la place dans cet essai.

Malgré le caractère empirique de notre démarche, celle-ci n’avait aucunement une visée sociologique – nos questions étaient d’ailleurs très pauvres en ce qui concerne l’état civil et le statut socio-professionnel des enquêtés. Il s’agissait de dresser des profils d’auditeurs en suspendant la question des causes sociologiques des qualifications esthétiques. Sur ce point, notre étude rejoint la démarche de Sarah Benhaïm21, également axée sur la prise en compte des discours d’auditeurs. Menés de manières indépendantes mais parallèles, nos conclusions convergent d’ailleurs sur beaucoup de points. Cependant, là où ces travaux proposent des entretiens ethnographiques qualitatifs en se concentrant sur la figure de l’amateur, nous avons cherché à mettre au jour, à travers les régularités constatés, des modèles esthétiques pertinents, et à créer des résonnances entre une pratique – la noise et son écoute, et une discipline – l’esthétique philosophique.

Tout en se voulant ouvertes, nos questions étaient nécessairement orientées. Là encore, l’accès transparent aux discours n’était qu’un horizon qui, tout en étant régulateur, n’en restait pas moins inatteignable. S’il fallait orienter des questions, autant choisir des biais fructueux. Ainsi, notre questionnaire insistait sur des notions et des problèmes relevant d’un registre traditionnel de l’esthétique : question de la qualité d’une œuvre (« Qu’est-ce qui fait qu’une composition harsh noise est de qualité ? »), de la formation du goût (« Quelle a été votre réaction lorsque vous avez entendu ou écouté de la harsh noise pour la première fois ? », « Votre perception de cette musique a-t-elle évolué avec le temps ? Si oui, sur quels aspects ? »), de l’inconfort (« Existe-t-il un inconfort à l’écoute de ces musiques ? ») et des qualifications esthétiques (« Quels adjectifs utilisez-vous pour qualifier la harsh noise que vous écoutez ? »)22…

Cette perspective peut sembler a priori critiquable, par son inadaptation à l’objet de notre étude. Mais c’est parfois en posant des questions délibérément naïves ou inadaptées que l’on obtient les réponses les plus révélatrices. Chercheuses en esthétique, amatrices de noise et musiciennes, notre situation nous plaçait en effet dans une forme de dilemme : dans la mesure où notre expérience de ces musiques et de cette scène nous donnait une sorte de préfiguration des discours qui pouvaient s’y livrer, il aurait été évident de poser des questions directement pertinentes dans ce contexte. Certaines de nos questions – notamment liées au format d’écoute, au placement dans l’espace de la salle – étaient guidées par cette familiarité (« écoutez-vous de la harsh noise chez vous ? Si oui, l’écoutez-vous au casque ou sur hauts parleurs ? À quel volume sonore environ ? » ; « Avez-vous un point d’écoute privilégié ? »).

Mais devions-nous parler aux auditeurs de noise en tant qu’« initiées » ? En tant que subculture, la noise constitue son propre vocabulaire, ses propres références. Si l’enjeu était bien de penser une esthétique de la noise, il s’agissait de la confronter aux concepts et aux problèmes de ce champ disciplinaire, confrontation qui ne pouvait d’emblée se fermer à la possibilité d’une articulation, voire d’une intégration23. Certes, le statut générique de la noise la rend difficilement assimilable à une forme de tradition intellectuelle et, partant, à des modèles esthétiques préexistants. Mais il semblait stérile de la penser comme un absolu irréductible et dans le cadre seul de ces références internes. Ce faisant, il peut sembler inadapté d’aborder en ces termes des pratiques artistiques cultivant souvent une forme de spontanéité et d’autonomie radicales vis-à-vis de discours théoriques perçus comme extérieurs et institutionnels. Il est pourtant surprenant de constater avec quelle précision la noise parle d’elle-mêmes, de ses écoutes, de ses pratiques : de fait, de nombreux gestes artistiques supposent une théorisation immanente, que l’entretien permet simplement d’expliciter.

De cette exigence de théorisation est cependant née une friction, sensible dans bon nombre de questionnaires : alors, le sentiment d’inadaptation des questions à l’expérience que nous cherchions à comprendre devait être assumée, explicitée et pensée (sur la question de la douleur et de la beauté, en particulier). Dans certains cas cependant, les rapprochements se révélèrent tout aussi féconds. La noise se rattachait alors à des problèmes fondateurs dans l’histoire de l’esthétique : questions du rapport entre les plans physiologique et esthétique, des contours du sujet percevant, du plaisir et du déplaisir, du rôle de l’intellect dans le plaisir pris aux œuvres. Et elle proposait des réponses qui résonnaient de thèses dont la pertinence était inattendue dans ce contexte (par exemple, le modèle cartésien du chatouillement).

L’ensemble de notre démarche vise ainsi à ne pas considérer la noise, a priori et comme cela est parfois le cas, comme une expérience qui reconfigure radicalement les termes de la pensée de l’esthétique. Ce type de démarche risque en effet de se situer dans le cadre d’une idiosyncrasie qui permet certes de décrire avec acuité un ensemble de pratiques, mais qui ne se donne pas toujours les moyens de les observer de l’extérieur, et de constater que l’originalité vécue prolonge souvent des problèmes anciens. Sans nier la radicalité et l’originalité de la noise, que visent aussi à penser cet essai, il nous semble qu’elles sont tout aussi bien une construction produite par le genre (si l’on accepte d’utiliser ici ce terme) que le fruit d’un constat objectif.

Nous avons donc tenu à souligner la pertinence de certaines formulations théoriques, qui jouent dès lors le rôle de modèles dans notre enquête. Cet apport ne s’inscrit pas dans le désir d’enrégimenter les écoutes sous des systèmes théoriques qui en rendraient compte. Cette entreprise n’aurait pas grand sens. Notre enquête fera d’ailleurs jouer plusieurs propositions théoriques qui ne seront pas forcément compatibles. Cette coexistence de théories parfois contradictoires indique que notre démarche n’a nullement pour but de reconduire des écoutes à un modèle, mais bien de proposer une modélisation, l’enjeu n’étant pas de trouver une théorie performante pour atteindre un objet donné, mais de construire un modèle pour l’objet que l’on cherche à atteindre.

Dans cette pratique de la « boîte à outils24 », il s’agira de prélever des fragments (thèse humienne du perfectionnement des organes des sens, théorie cartésienne du chatouillement, corps sans organes d’Artaud à Deleuze) pour arriver à une représentation pertinente et stimulante de l’objet que l’on cherche à penser. Il ne sera pas question de dire, par exemple, que l’auditeur de noise est un « cartésien qui s’ignore » – quand bien même des lieux communs traversent, de manière parfois clandestine, un certain nombre de discours (ainsi d’une certaine « glande dans le cerveau »…). Il faudra plutôt tenter de construire, à l’aide de matériaux théoriques déjà existants, cette écoute noise, encore très peu pensée et dont la variété a été l’un des thèmes de cette étude.

Afin de donner à entendre ces discours, qui sont d’abord des voix, cet ouvrage a choisi le mode du vis-à-vis : le lecteur trouvera d’abord un essai, qui constitue un premier ensemble de conclusions dans cette enquête, puis un recueil comprenant entretiens inédits et exemplaires de réponses aux questionnaires. Aussi, nous souhaitons vivement remercier l’ensemble des auditeurs et performers sans lesquels cette étude n’aurait pas eu d’objet : en premier lieu les personnes qui firent circuler notre questionnaire (Sonic Protest, le label Angström records, Matthieu Saladin) et les nombreux-ses anonymes, qui ont pris le temps d’y répondre. Leurs réactions furent généralement enthousiastes, mais parfois virulentes – et nous avons cherché à rendre justice à ces deux aspects, sans édulcorer certaines réponses.

Nous remercions également les artistes qui se sont prêtés à l’exercice de l’entretien (John Wiese, GX Jupitter-Larsen, Nina Garcia aka Mariachi, Lionel Fernandez de Sister Iodine). Merci à Mila Djordjevic pour la découverte du Handbag Factory, et à Louis-Jean Teitelbaum. Notre étude doit beaucoup à André Charrak, Danièle Cohn, Joanna Demers. Nous souhaitons leur adresser notre reconnaissance pour leur bienveillance, leur soutien et leurs conseils. Nous tenons également à remercier Nicolas Chapelle et Christophe Guiraud pour leurs précieuses et toujours pertinentes relectures. Enfin, cette enquête n’aurait pu voir le jour sans l’aide de Clément Canonne, qui nous proposa de présenter nos premiers travaux sur ce sujet à l’Université de Bourgogne25, et de Bastien Gallet.

1. Jacques Attali, Bruits, Fayard, 1977.

2. Pierre-Albert Castanet, Quand Le Sonore Cherche Noise, Pour Une Philosophie Du Bruit, éditions Michel De Maule, 1999.

3. Makis Solomos, De la musique au son : L’émergence du son dans la musique des xxe et xxe siècles, « Æsthetica », Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2013.

4. Afin d’éviter une approche trop générale, nous avons ainsi centré notre étude sur les discours concernant la harsh noise, comme expression paradigmatique de la démarche propre à la noise. Si, dans le courant de notre propos, nous n’avons pas toujours utilisé ce qualificatif précis, c’est bien à ce type de démarche artistique que nous nous référons, et à son expression électroacoustique et électronique (en cela, nous avons laissé de côté les nombreux exemples musicaux où l’utilisation du bruit, plus ou moins ponctuelle, s’inscrit dans une construction et une maîtrise qui relèvent d’autres genres musicaux). Ce point mérite d’être souligné dans la mesure où de nombreux textes d’esthétique traitant de la noise n’opèrent pas rigoureusement cette distinction et peuvent dès lors parler dans une même dynamique de Merzbow et de My Bloody Valentine (cf. infra : « la zone grise du genre »).

5. Cf. infra.

6. Paul Hegarty, Noise/Music : A History, New York, Continuum, 2007.

7. Joanna Demers, Listening Through the Noise : The Aesthetics of Experimental Electronic Music, Oxford University Press, 2010.

8. Torben Sangild, The Aesthetics of Noise, Copenhague, Datanom, 2002.

9. Mattin & Anthony Iles (ed.), Noise & Capitalism, Ed. Arteleku, 2009, (éditions anglaise et espagnole).

10. Sarah Benhaïm, « L’expérimentation noise : en () quête de liberté », Tacet 2, L’expérimentation en questions, éditions Météo, 2013.

11. Pensons à l’utilisation d’objets de la vie courante dans les performances de GX Jupitter-Larsen, où les entonnoirs, les perceuses et le papier de verre ont supplanté sur scène les guitares du punk jugées encore trop techniques.

12. Sur le plan de leur historicité, Paul Hegarty assimile en cela l’histoire de la noise et celle de l’avant-garde : « What exactly noise is, or what it should do, alters through history, and this means that any account of noise is a history of disruptions and disturbances. This means that the history of noise is like a history of the avant-garde—while we can identify what looks like a linear succession of avant-gardes, if we consider the idea of an avant-garde, or of noise, then we should recognize that at any one moment, however briefly, it is specifically outside of linear, and is a question posed about progression. Noise itself constantly dissipates and what is judged noise at one point is music or meaning at another. » Paul Hegarty, Noise/Music : A History, p. 9.

13. En témoigne la simple organisation de festivals tels que le Harsh Noise Wall Fest.

14. La noise faisant une large place à l’improvisation et à l’expérimentation, l’enregistrement n’est pas considéré comme une référence qu’il s’agirait de reproduire sur scène.

15. Sur ce sujet, voir Chris Atton, « Fan Discourse & the Construction of Noise Music as a Genre », Journal of Popular Music Studies n°23, Issue 3, pp.324-342.

16. Nous pensons ici à une remarque formulée par Hegarty à propos de Merzbow dans Noise/Music, A History, Continuum International Publishing Group Ltd., 2007, p. 163. À partir de l’idée selon laquelle l’arbitraire est l’élément distinctif de ces compositions, l’auteur pointe l’inadéquation d’une écoute qui chercherait à discriminer le « bon Merzbow » du « mauvais Merzbow », écoute qui se placerait dans une quête de maîtrise là où il s’agit simplement d’accepter d’être dérouté : « La clef ici est l’arbitraire – il n’y a pas de point de vue de la raison à partir duquel on pourrait juger. Même si vous avez tout écouté, que signifierait maîtriser tout cela (ce serait bien sûr contre l’esprit de cette noise) ? » (nous traduisons).

17. En effet, même si, comme le souligne Paul Hegarty, la noise défie l’ethnomusicologie dans sa manière de couper les liens avec la culture dont elle provient, la géographie reste pertinente pour la noise dans la mesure où elle permet d’identifier des scènes locales. Celles-ci se singularisent moins par des caractéristiques esthétiques que par les réseaux d’acteurs qu’elles mettent en place.

18. Si GX Jupitter-Larsen, actif dès les années 1970 au sein des Haters, a fait partie des précurseurs américains de la Japanoise, une figure comme Mariachi a commencé à se produire dans les années 2000. Les changements générationnels sont d’ailleurs abondamment commentés dans les entretiens.

19. Michel Foucault, « L’Inquiétude de l’actualité », entretien de juin 1975, publié dans Le Monde, 19/20 septembre 2004.

20. Kaltenecker, Martin, L’Oreille Divisée, Les discours sur l’écoute musicale aux xviiie et xixe siècles, éditions Musica Falsa, Collection répercussions, 2011, p.11. Notre démarche doit beaucoup à Martin Kaltenecker, dont nous nous sommes inspirées pour ce travail, en appliquant sa méthode de questionnaire d’écoute à un corpus actuel et plus restreint.

21. Cf. Sarah Benhaïm, « Entre écoute réflexive, immersion sensorielle et confrontation : les amateurs à l’épreuve de la musique noise », l’Autre musique Revue, n°4, 2016 (publication des actes du colloque Bruits, décembre 2015, Cité du cinéma, Institut ACTE (Paris 1 Panthéon-Sorbonne et CNRS) et ENS Louis Lumière).

22. A ces questions d’ordre esthétique, nous avons ajouté : 1. des questions visant à déterminer le profil des auditeurs quant à leur background musical : (« depuis combien de temps écoutez-vous de la noise ? », « quels genres de musiques écoutez-vous ? »), 2. des questions portant sur leurs pratiques d’écoute (supports et lieux d’écoute), sur l’orientation de leur attention (« lorsque vous assistez à un concert de noise, regardez-vous les gestes des performers ? », « Quand vous écoutez de la harsh noise, quels paramètres du son retiennent votre attention ? ») et sur la place du corps dans cette écoute (« Le corps est-il impliqué dans l’écoute ? »), 3. Des questions ouvertes, destinées à être le support de l’expression des auditeurs (« Pourriez-vous décrire en quelques lignes votre vécu lors d’un concert de harsh noise ? »).

23. Ce choix – renforcé par la circulation anonyme, en ligne de notre questionnaire – a pu se révéler problématique, dans la mesure où il a occasionné des malentendus dans notre relation aux auditeurs questionnés. Ceux-ci ont parfois fait transparaître dans leurs propos le sentiment d’être interrogés « de l’extérieur », sentiment qui n’allait pas sans une certaine méfiance.

24. Sur l’usage des théories comme « boîte à outils », cf. Gilles Deleuze, « Les intellectuels et le pouvoir. Entretien entre Michel Foucault et Gilles Deleuze », L’Arc, n° 49, Aix-en-Provence, mai 1972.

25. La première présentation de ces travaux s’intégrait à une journée d’études proposée à par le centre Georges Chevrier à l’université de Bourgogne. Cf. Catherine Guesde et Pauline Nadrigny, « L’écoute de la harsh noise : de la physiologie à l’esthétique », in Clément Canonne (dir.), Perspectives philosophiques sur les musiques actuelles, Sampzon, Delatour, 2017.

The Most Beautiful Ugly Sound in the World

À l’écoute de la noise

Écoutes noise

Chapitre i : La « zone grise » du genre

Noise music, noise rock, harsh noise, japanoise…

Qu’est-ce que la harsh noise ? est-il seulement possible de proposer au lecteur une définition précise de la foule de pratiques, de performances, d’œuvres et de réceptions qui tracent les contours de ce que l’on hésite d’emblée à qualifier comme genre ? Comme l’écrit Ray Brassier, elle semble « occup[er] le no man’s land qui sépare l’investigation électroacoustique, l’improvisation libre, l’expérimentation d’avant-garde et le sound art26 ». Alors, il est peut-être révélateur de l’aborder en partant de ses entours. Notre questionnaire tenait ainsi à situer l’écoute de la harsh noise dans un panel d’autres goûts, d’autres familiarités musicales. Ces dernières dessinent une nébuleuse où notre sujet trouve peut-être plus facilement sa place.

Considérons donc ces quelques listes, en réponse à la question : « Quels autres types de musique écoutez-vous ? »

*Du free jazz, parfois du jazz, du rock (tous sous-genres confondus, les seules choses qui me déplaisent étant les trucs un peu trop sentimentaux ou guimauve), de l’électronica, de la musique contemporaine, de la musique improvisée27.*

*drone psychédélique, folk psychédélique, post rock, krautrock, shoegaze, electro 80’s, 90’s, 00’s, Harsh noise, drone, électroacoustique, musique concrète, musique électronique, avant rock, 60’s classics, 60’s garage, Hard core 80’s, nowave, new wave, DIY all sorts, fluxus, non-musique, free jazz, musique industrielle etc.*

*Rock/metal (du sludge/doom au grind en passant par le glam et le hard rock des années 70). Punk, post-punk, wave, darkwave. Ambiant/electronique. Un peu de techno, un peu de « world music » si ça existe.*

*musique industrielle (1ère génération), musiques expérimentales, électroacoustique, concrète, space age pop, early electronics, pop 70’s (Bowie, Scott Walker, Joe Dassin, Lee Hazlewood…), art rock, math rock, krautrock, post rock, plunderphonics, Neue Deutsche Welle, techno minimale, disco house, italo disco, IDM, electronica, glitch, musiques improvisées, minimalistes américains, synth-pop, electro-clash, minimal synth, hypnagogic pop, shoegaze, no wave, new wave, cold wave, post-punk, punk, hardcore, doom, drone, easy listening, exotica, musique contemporaine, sound art, outsider music*

*blues, folk, rock, punk, toutes sortes de « wave » (new, no…) hardcore, power violence, jazz (de la Nouvelle Orleans au Free Jazz…), krautrock, space rock, rock progressif, musiques psychédéliques en tout genre, musique classique (Mozart, Bach, musique baroque, Dvorak, Saint-Saens, Smetana), Compositeurs variés (musiques de films, musique expérimentale) …*

*Free Jazz, Noise Rock, Folk, Punk, Grindcore, No Wave, Post Punk, Power Electronics, Rock’n’Roll…*

*psych rock, doom, black metal, folk, minimalisme, expérimental, musique sacrée occidentale, musique traditionnelle (Iran, Japon surtout), post rock, art rock, poésie sonore, bref tout ce qui peut me tomber dans l’oreille et susciter ma curiosité.*

L’éclectisme et la précision de telles réponses (de la world music à David Bowie en passant par le krautrock) se doublent d’une ouverture à des genres parfois non « actuels » (nous avons pu trouver de nombreuses références à la musique dite classique). Ces réponses présentent pourtant un point commun. Outre une curiosité certaine, dans la majorité des réponses nous notons la présence, en vis-à-vis de la harsh noise, d’un fort intérêt pour le rock – non seulement dans ses formes « traditionnelles », mais surtout à travers la nébuleuse de sous-genres dans lesquels la recherche sur le matériau ou sur l’intensité sonore sont particulièrement prégnants : rock psychédélique, industriel, punk, hardcore… Que nous donnent à comprendre ces connivences ? Gageons qu’il en va ici de la singularité de la harsh noise. Sans évacuer la pertinence de son inscription dans une généalogie de l’usage du bruit dans les arts musicaux du xxe siècle – nous renverrons pour cela aux travaux déjà cités dans l’avant-propos –, nous tâcherons ici de nous concentrer sur ce qui s’infléchit entre noise, noise music, noise rock et harsh noise28.

Il est difficile de démarquer à priori la harsh noise d’un ensemble de pratiques dont elle reprend les termes (elle est souvent inspirée par les pratiques avant-gardistes, de Russolo à Henry Cowell, et pensons même à Merzbow dont le nom est un hommage au Merzbau de Kurt Schwitters). Quelques caractéristiques peuvent cependant être soulignées. La noise music s’inscrit d’abord dans un secteur généralement indépendant et renvoie aux pratiques populaires, c’est-à-dire que ses performers n’ont que rarement suivi une formation musicale traditionnelle, voire académique (à quelques exceptions notables – Zbigniew Karkowski). Cette autodidaxie se double d’une certaine perméabilité des rôles : dans cette scène « d’initiés », les auditeurs sont souvent performeurs. En son sein émergent plusieurs sous-genres, dont celui qui nous intéressera ici. On distinguera d’abord des formes liées au courant rock, au punk et à la musique industrielle avec des groupes aux styles aussi divers que My Bloody Valentine, Throbbing Gristle, Boredoms… Ces groupes ancrent leur pratique dans l’usage de la distorsion et de l’amplification électrique.

Fondée sur le même jeu entre signal et bruit, information et perturbation, la harsh noise pourrait dès lors se distinguer par son instrumentarium : circuits électroniques détournées, synthétiseurs modulaires, éventuellement de la programmation informatique (pure data). Elle entretient en cela des rapports certains, nous y reviendrons, avec d’autres sous-genres de la musique électronique actuelle, comme le glitch. La harsh noise paraît cependant se démarquer par une plus grande intensité sonore et, comme le noise rock, par un attrait pour la saturation et la perturbation du signal. Mais ces remarques restent superficielles et contestables. De nombreux contre-exemples témoigne de l’insuffisance d’une approche en termes d’instruments29. Au sein de ces pratiques, la singularité de la harsh noise tient à une différence bien plus fondamentale qu’il nous revient d’élucider.

Dans le noise rock, le terme noise correspond à un qualificatif – ainsi dans le noise rock et la noise pop, les musiciens font intervenir des perturbations électriques – fuzz, larsens – dans le fil de leurs pièces qui, par ailleurs, peuvent conserver des aspects musicaux traditionnels (sur les plan mélodico-harmoniques et rythmiques30). Ils peuvent également jouer, tout en développant des chapes harmoniques tonales, sur l’intensité qui place parfois le public face à un « mur sonore ». La harsh noise semble présenter une forme de radicalité différente. Pour en cerner la nature, un détour par l’histoire est nécessaire.

La harsh noise, c’est peut-être, d’abord, la Japanoise31. Du moins peut-on considérer ce qui se produit sur la scène électronique et expérimentale japonaise dans les années 90 comme un tournant qui, en retour, va influencer les pratiques déjà constituées autour des expérimentations du rock. Hegarty souligne à juste titre cet ancrage japonais, et met en évidence sa singularité :

Japanese noise music separates from a cosy genealogy with ‘noise in music’– instead of noise as music or vice-versa, it is close to a genuine noise music, existing as if it were noise, as if it were music32.

Un artiste paradigmatique de ce mouvement est le japonais Merzbow (Masami Akita). Citons également Masonna (Takushi Yamazaki), le collectif C.C.C.C. (Hiroshi Hasegawa, Mayuko Hino, Fumio Kosakai et Ryūichi Nagakubo), Boredoms (Yamamoto Seiichi et Yamatsuka « Eye » Tetsuro), the Incapacitants (Fumio Kosakai, Toshiji Mikawa) ou Hijōkaidan (Yoshiyuki Hirowshige), Aube (Akifumi Nakajima), KK Null (Kazuyuki Kishino), pour ne mentionner que les plus connus. La Japanoise est une scène à la fois complexe et cohérente (nous retrouvons d’ailleurs ses artistes d’une formation à l’autre) : face à la saturation sonore de Tokyo, les artistes de la harsh noise japonaise chercheraient à faire entendre le bruit, à transformer l’affection en expérience esthétique, voire, comme l’affirme Merzbow, à atteindre une forme de silence par le bruit33.

On comprend donc mieux le rapport qui se tisse entre harsh noise et noise rock à partir des années 90. Beaucoup d’ouvrages récents sur l’esthétique de la noise music envisagent dans une même perspective noise rock et harsh noise. Cette assimilation se produit notamment chez Torben Sangild, déjà cité, chez Simon Reynolds, comme chez Paul Hegarty ou encore chez Joanna Demers. Elle produit certes un effet de lissage, d’abord sur le plan des processus et du matériau34.Cependant il a bien une pertinence globale qui tient notamment à l’historicité de ces pratiques. Comme le souligne GX Jupitter-Larsen, dans l’entretien proposé dans le cadre de cet ouvrage :

Vers 1985-86, on a commencé aux US à avoir des lieux qui voulaient bien de ce genre de performances de punk/musique industrielle, et vers les années 90 ça a fleuri : on avait des salles, du catering… Le tout étant très influencé par la scène noise japonaise. Avant que la scène noise japonaise ne devienne populaire, on n’était qu’un bout marginal de la scène industrielle, elle-même marginale aux US.

La Japanoise a donc joué une influence sur des pratiques liées aux expérimentations rock, qui avaient émergé dès les années 60 – du Metal Machine Music de Lou Reed jusqu’aux murs sonores de My Bloody Valentine en passant par une multitude de groupes et de figures dont l’énumération serait trop longue ici.

La harsh noise se caractérise donc par une sorte de « bâtardise des origines », entre musique expérimentale, punk, noise rock japonais des années 1980 (Incapacitants, Boredoms), no wave new-yorkaise (DNA, Mars), musique industrielle (Whitehouse, Throbbing Gristle)35… À partir de ce jeu d’influences, l’appellation harsh noise peut être généralisée à des scènes qui portent encore la trace de ces influences passées : elle perd alors souvent, dans les discours, son qualificatif (harsh). Pourtant, si le terme harsh noise n’est pas toujours employé dans les discours actuels, force est de constater qu’il désigne une inflexion de ces pratiques, au tournant des années 90, vers une forme de radicalisation. L’appellation circonscrit une scène qui comprend depuis les années 90 de très nombreux acteurs, au Japon, aux états-Unis (Prurient, Wolf eyes, the Haters, Yellow Swans, JX Jupitter-Larsen…) et en Europe (Zbigniew Karkowski, Vomir, Svartvit, Indch Libertine, Joachim Montessuis, Jazkamer…)

Signal/sound

Ce qui qualifie cette scène n’est pas tant une plus grande violence qu’une culture du bruit pour lui-même, pour sa plasticité propre, qu’un certain rapport à son émission, à son origine et à son expérience.

La noise music désigne une production sonore généralement indépendante, liée aux pratiques populaires de la musique (rock et électronique), jouant sur la perturbation du signal électrique ou électronique, le rebut sonore, à des fins diverses, mais le plus souvent critiques. Cette définition liminaire distinguerait la harsh noise, au sein de la noise music, non par ses moyens de production électroniques (circuit et datas bending, notamment) mais par une posture de principe, qui consisterait à ne pas chercher à reconduire le bruit à une organisation dans lequel il trouverait son sens – à le produire, à l’écouter et à en jouir pour lui-même.

La noise – comme harsh noise – se caractérise donc moins par des dispositifs instrumentaux ou électroniques que par une certaine manière d’aborder le bruit, une démarche, voire une posture. Le bruit n’y est plus une perturbation du signal musical (dans l’opposition signal/bruit héritée de la théorie de l’information), mais constitue la fin en soi de l’expérimentation musicale, qui ne saurait dès lors être dictée, en amont36, par une référence à une organisation architectonique.

Bien entendu, l’appréhension même du concept de bruit est relative. De la saturation intense de l’information au brouillage diffus et doux, l’acception du terme n’est pas du tout la même. Plus précisément, si, en termes acoustiques, le concept de bruit peut être défini, son appréciation psychologique et esthétique est non seulement fluctuante, relative (nous ne plaçons pas tous le seuil entre le son et le bruit au même niveau d’intensité ou d’inorganisation du signal), mais recouvre aussi des phénomènes variés. La même remarque vaudrait d’ailleurs appliquée à la production d’un seul artiste noise ; en regard de ses productions les plus virulentes, où le bruit se laisse définir par l’intensité et la saturation dérangeante, on trouve aussi dans la production musicale d’un Merzbow d’autres œuvres à l’esthétique bien plus épurée, aux sonorités moins intenses, témoignant d’un subtil travail de la texture musicale, comme l’album Merzbuddha (Important, 2005). Le bruit renvoie plutôt ici à l’absence de hauteurs définies, à l’utilisation de sons rémanents, de souffles, au manque de continuité formelle.

Face à cette indétermination, il est intéressant de penser la noise dans la perspective de la définition du bruit donnée par la théorie de l’information : « ensemble des signaux indésirables se superposant à une information utile37 ». Le bruit est ce qui perturbe un signal, ce qui n’a pas de fonction informative38. Le terme a un sens précis en acoustique, où il désigne alors la qualité d’un canal de transmission. Ici se fondent les premiers gestes de la noise, fuzz et déroutage. Le fuzz vient d’abord d’une erreur de réglage, quand on surcharge l’ampli ; de même en électronique, lorsque que l’on déroute une machine en lui faisant supporter plus de charge qu’elle ne le peut.

Dans ce jeu de distinctions entre le pertinent et l’inutile, entre ce qui se donne à comprendre entendre, et ce qui résiste à l’écoute, la démarche de la noise semble réaliser ce que l’expression paradoxale de noise music traduit réellement : non pas un rapport dialectique entre bruit et musique dans le développement du son, mais bien l’idée d’un bruit fait musique. Comme le note Paul Hegarty :

It is noise ‘all the way dow’ – form resisted as pieces develop, noises unresolved into composition (except as listened to, if on repeated listening), music continually thwarted39.

Ainsi, la harsh noise se singularise d’abord sur la question de la distinction entre signal et bruit. Car, sur le plan du matériau sonore, les jeux de perturbation et de saturation du signal ne lui sont nullement propres : ils se retrouvent dans l’ensemble de la pratique des musiques rock et électronique (de Jimmy Hendrix à Peter Rehberg). Le propre de la noise est plutôt d’en faire une esthétique spécialisée. En cela, la qualification de la noise électronique comme harsh noise (bruit abrasif) est importante : le redoublement souligne que l’on ne cherchera pas à intégrer le bruit à une structure musicale qui lui est extérieure – comme cela peut être le cas dans la glitch music, chez Oval ou Fennesz par exemple, qui, dans Oval Process (Form and Function, 2000) ou Endless Summer (Mego, 2001), conservent des plans mélodiques, ou dans le noise rock où les perturbations se font sur une trame rock classique (chez Lightning Bolt, par exemple). Le bruit serait plutôt visé pour lui-même, comme une fin en soi. Cette démarche ne rend pas impossible l’usage de la tonalité ou de rythmes aux contours définis par exemple : la question est moins celle du matériau – absence ou présence de structure – que du dépassement d’une frontière entre le bruit et le signal. Tout bruit devient potentiellement signal – objet de l’écoute – et tout signal devient potentiellement bruit, non pas perturbation, « puanteur de l’oreille40 », mais rumeur, tumulte, masse physique et sensible, jamais domestiquée, aux fluctuations subtiles et complexes. Le bruit n’est pas un son impur, c’est un « pur son ».

Car l’expression « pur » revient souvent dans les discours sur la harsh noise. Le paradoxe n’est qu’apparent : la pureté dont il s’agit ne vise nullement une propriété morphologique, une lisibilité du signal. Elle peut désigner un bruit blanc, du moment qu’il est créé et diffusé de manière pure, c’est-à-dire brute, absolue. Le « pur son » de la noise (et non le « son pur »), abstrait de l’organisation compositionnelle et des normes musicales, émancipé des horizons d’attente, se crée et se diffuse dans une exigence – presque cagienne ? – d’autonomie. Il traduit le souhait d’écarter autant que faire se peut les diverses médiations propres à l’expérience de la musique, pour assurer un rapport physique intensifié à la réalité sonore. Pure, raw : pur, cru…

L’enjeu de la noise est donc de ne pas imposer de l’extérieur une structure de composition au matériau qui, en quelque sorte, vit sa vie. D’où un certain renoncement du contrôle du performer, dont l’action consiste précisément à faire que le matériau reste bruit, ou pour reprendre une expression de Paul Hegarty, de préserver la matérialité du son matériau (« to keep material material41 »).

La question est cependant moins la teneur du bruit que sa valeur : parallèlement à l’idée d’un son physique et plastique, la noise se construit dans une certaine culture de l’accident et du déchet. Il n’est nullement anodin que l’un des artistes fondateurs du genre reprenne le titre d’une œuvre de Schwitters, Merzbau, œuvre habitable composée d’une multitude de débris, d’objets trouvés et en perpétuelle évolution. Sangild affirme ainsi :

Si le bruit est le rebut de la musique, l’ensemble des sons que nous rejetons traditionnellement car non musicaux, alors on peut dire que Merzbow est un artiste du rebut, recherchant sans répit, dans les ordures des décharges musicales, une beauté étrange et convulsive. Et, tout comme celui de Schwitters, l’art de Merzbow est essentiellement urbain. Il est une réaction à la surcharge d’impressions sensorielles des grandes villes42.

Là où la musique concrète prenait, à la manière de Francis Ponge, l’objet trouvé comme un objet d’étude décontextualisé, abstrait de toute anecdote, la noise s’installe dans la décharge musicale qui constitue son matériau. Le son résiduel est pris comme tel : « the residual is continually returned to its uselessness, to its place beyond pleasurable desirability in appropriation43 ». Ainsi peut se comprendre le choix de ses processus et de ses « instruments », sa logique du « no input », qui consiste à générer des sons en bouclant la table de mixage sur elle-même et du bending, qui détourne à des fins acoustiques des machines et des circuits (parfois tout à fait étrangers à ce type d’activité). Ces procédés ne sont pas propres à la noise mais se distinguent par leur combinaison, et le rapport entretenu à la notion de résidu et à une forme de déprise de l’intention compositionnelle.

Souvent décrite comme une musique de datas, la noise est moins composée qu’initiée par la mise en place d’un système générateur de son. Un artiste comme Pulse Emitter a ainsi une position radicale : il s’agit de « retirer l’élément humain de la musique » de « laisser le synthétiseur jouer tout seul44 ». L’un des deux membres de Yellow Swans décrit quant à lui « un gigantesque système en réseau qui s’informe continuellement45. » On retrouve la même idée dans les premières productions de Merzbow :

Au début, j’étais dans un état d’esprit très conceptuel. J’ai essayé de renoncer à tous les instruments reliés à ou joués par le corps humain […] d’être un simple opérateur du magnétophone […] Mes premières performances en live étaient très inhumaines, non communicatives.

L’évolution de Merzbow vers une noise plus « humaine » (parties composées, sons moins abstraits) indique certes que l’on ne saurait généraliser cette position à tous les acteurs de ce courant. Cependant, elle révèle une ligne directrice et une forme de paradoxe : les performers noise, bien que très conscients des processus générés dans leur pratique (expertise en électroacoustique et informatique), refusent en même temps d’assumer la position de compositeurs pour laisser-être le son. On objectera que ce type de démarche n’a rien de nouveau, puisqu’elle est le propre de nombreux artistes des avant-gardes d’après 1945, elle souligne une particularité de la harsh noise qui pousse cette logique jusque dans les limites de la sonorité. Le système, lorsqu’il est laissé à lui-même, s’emballe de manière exponentielle, comme dans le cas paradigmatique du larsen.

De ces spécificités découle l’idée, a priori paradoxale, selon laquelle la harsh noise serait plus noise que les arts sonores qui ont pu la précéder et qui utilisaient le bruit dans leur démarche :

There is, if you like, more noise in Japanese noise music, whether in terms of volume, distortion, non-musicality, non-musical elements, music against music and meaning46.

La noise n’utilise pas le bruit, elle est bruit et c’est là toute sa singularité. C’est d’ailleurs par elle que s’explique que beaucoup de performers noise refusent, de façon parfois virulente47, la notion de bruit, au sens courant du terme de son indésirable : une fois affranchie de la distinction son/bruit, le bruit devient lui-même la matière universelle de l’action artistique.

Une telle position semble cependant dérober la noise à toute forme d’analyse critique. Et les esthétiques de la noise n’ont pu que s’accorder sur ce point, faisant de ce genre paradoxal un paradigme de l’indiscernabilité esthétique :

Noise music in general may be understood to be, quite literally, the musicalization of inderscernibility. Noise music relies on an exploitation of the grey area of contradiction ; it lies on the fault line between music and non-music, wanted and unwanted, pleasure and grotesque and so on, pulling in various, conflicting directions48.

Il est dès lors tentant de gloser cette remarque, de construire une esthétique de la noise autour de ce motif de l’indiscernabilité, de penser l’écoute dans une dialectique négative, dont l’objet esthétique se dérobe sans cesse. S’il n’y a pas de « manifeste de la noise », comme le résume Nina Garcia (Mariachi), il est cependant frappant de confronter cette position aux paroles des performers comme des auditeurs, qui discernent et décrivent avec une grande acuité démarches, attentes et objet de leur expérience. Il semble alors nécessaire de prêter attention à ces discours : aux concepts qui les structurent, au critères esthétiques qu’ils dessinent, non pour sortir de la zone grise du genre, mais pour décrire ses nombreuses aspérités.

26. Ray Brassier, « Genre is Obsolete » in M. Attiarch and A. Iles (eds.) Noise and Capitalism, Donostia, San Sebastian : Arteleku Audiolab, 2009.

27 . Afin de mettre en évidence les réponses au questionnaire et leur statut particulier dans cet étude, nous avons choisi de les encadrer par un signe particulier.

28. Ce choix n’est qu’une possibilité parmi d’autre proximités tout aussi intéressantes : celle de la musique expérimentale (John Cage, Alvin Lucier, Tony Conrad), du free jazz (John Coltrane, Ornette Coleman, Eric Dolphy), de l’art de la performance, voire des arts plastiques. Sur ces points, nous renvoyons notamment aux entretiens proposés plus loin dans cet ouvrage.

29. L’exemple de Nina Garcia, dont l’entretien est retranscrit plus loin dans cet ouvrage, est révélateur sur ce point : pour cette artiste noise, la guitare est bien abordée comme un instrument, et non comme un générateur de sons.

30. Sur ce point, nous renvoyons notamment à l’interview de Lionel Fernandez (Sister Iodine) proposée plus loin dans cet ouvrage.

31. Pour une étude consacrée à la Japanoise, nous renvoyons à l’ouvrage de David Novak, japanoise : Music at the Edge of Circulation, Duke University Press, 2013.

32. Paul Hegarty, Noise/Music : A history, p. 134.

33. « The Beauty of Noise, An interview with Masami Akita of Merzbow », by Chad Hensley, disponible en ligne : http://www.esoterra.org/merzbow.htm

34. Pour une approche de la question du genre, voir Catherine Guesde et Pauline Nadrigny, « L’écoute de la harsh noise : de la physiologie à l’esthétique », Perspectives philosophiques sur les musiques actuelles, Sampzon, Delatour, 2017.

35. Nous renverrons ponctuellement au documentaire d’Adam Cornelius, People who do noise (2008). La ville de Portland condense un nombre très important d’artistes de la noise électronique, ce qui se traduit par l’existence de nombreuses salles, et de festival dédiés – par exemple le Pure Harsh Noise Worship Portland Fest). En proposant une série d’entretiens avec les acteurs de la scène de Portland, Cornelius met notamment en évidence la diversité des pratiques et le jeu d’influences multiples dans lequel se construit la noise actuelle.

36. Car, a posteriori, l’écoute peut toujours y distinguer des formes mélodico-harmoniques, par exemple.

37. Larousse, 1999.

38. Pour une analyse de l’application du paradigme du concept de bruit en théorie de l’information au musical, cf. Cecile Malaspina, « The Noise Paradigm », in Reverberations, The Philosophy, Æsthetics and Politics of Noise, Michael Goddard, Benjamin Halligan, Paul Hegarty (ed.), continuum, 2012, pp. 58-72.

39. Paul Hegarty, Noise/Music: a History, Continuum International Publishing Group Ltd., 2007, p. 134.

40. Pierre-Albert Castanet, Quand le sonore cherche noise, éd. Michel de Maule, 2008, p. 25.

41. Paul Hegarty, Noise/Music : A History, p. 140.

42. Torben Sangild, The Aesthetics of Noise, p. 19 (note de traduction).

43. Paul Hegarty, Noise/Music: A History, p. 139.

44. Adam Cornelius, People who do noise (2008).

45. Ibid.

46. Paul Hegarty, Noise/Music: A History, p. 133.

47. Nous renvoyons à l’entretien avec John Wiese retranscrit plus loin.

48. Marie Thompson, « Music or cyborgs : the affect and ethics of noise music », in Reverberations, p. 215.

Chapitre 2 : L’éducation des sens

Aiguiser l’oreille, affiner l’écoute

La noise est avant tout, comme le rappelle Nina Garcia (Mariachi), une « somme d’individus avec des pratiques très différentes ». La multiplicité des auditeurs de noise, le caractère singulier de leur parcours d’auditeur et de performer ne fait pas question dans un domaine qui, nous le verrons, valorise l’ouverture, l’originalité et l’authenticité. Mais s’il fallait identifier des motifs communs au sein de cette diversité, le premier visible à l’œil nu concernerait le rapport à la musique.

Ce rapport à la musique est un rapport conscient et actif, informé par des connaissances techniques. Nos questions périphériques ou générales, portant sur les genres de musique écoutés, les supports et le volume d’écoute, ou encore le point d’écoute dans la salle ont reçu des réponses dont la technicité et le degré de précision supposaient une culture approfondie. Ainsi, pour la question « écoutez-vous de la harsh noise chez vous ? Si oui, l’écoutez-vous au casque ou sur haut-parleurs ? À quel volume sonore environ ? », les réponses atteignaient un degré de précision bien supérieur à celui qui était demandé : *Oui, au casque – environ 70 dB – et sur hauts parleurs – entre 80 et 90 dB * ; * mp3 320 k high quality * ; *.wav, et.aiff *.Tout en nous informant sur les connaissances techniques des auditeurs, ces réponses nous donnent à voir des pratiques d’écoute actives.

Qu’il s’agisse de l’écoute en concert ou chez soi, l’écoute est préparée et configurée ; elle fait l’objet de choix en amont, lesquels révèlent une conscience aiguë des enjeux liés à chaque type d’écoute : transparence ou déformation des sons, risques auditifs encourus, conditions du plaisir esthétique. En concert, le placement est rarement laissé au hasard, et si le « sweet spot » (à équidistance des haut-parleurs) est souvent privilégié, le choix du lieu d’écoute varie souvent « en fonction du type de concert » :

*Si je sais que ça va être violent et que ça va bien bouger je me place devant (surtout si j’ai bu quelques bières) pour me frotter aux autres personnes dans le public ; si c’est plus pour écouter, plus calme, je me place au milieu de la salle et entre les deux baffles pour l’écoute.*

Le choix du support témoigne aussi d’une volonté d’accès fidèle à l’œuvre :

*Lorsque j’en écoute chez moi, c’est plutôt sur enceintes, relativement fort. Le volume sonore est un point important de cette musique, notamment parce que le traitement des basses et certains phénomènes acoustiques y sont nettement plus audibles, mais aussi pour l’effet de masse. Je n’ai recours au casque que si j’ai besoin d’écouter un disque dans le détail (pour prendre un exemple récent, Relief de Kevin Drumm offre une tout autre écoute au casque, particulièrement intéressante, pour y saisir le développement multiple et simultané des fréquences, et dès lors des textures).*

Ainsi apparaît le thème de l’accès transparent à l’œuvre : nous y reviendrons, il s’agit de trouver une écoute adaptée à l’œuvre, et dépourvue, autant que possible, de médiations. L’un des auditeurs interrogés affirme ainsi refuser le vinyle *car il interprète le son*. La même méfiance à l’égard des risques de déformation de l’œuvre se manifeste lors de la question portant sur le port de protections auditives. Là où le choix des réponses semblait, a priori, limité en amont (on porte ou on ne porte pas de protections auditives), les auditeurs ont fait preuve d’une inventivité particulière (utilisation de kleenex, port de protections auditives à l’entrée du pavillon, plutôt « peu enfoncées »), qui trouvait sa justification dans la volonté de concilier un accès transparent à l’œuvre avec l’exigence de protection des cils auditifs.

Nos auditeurs faisaient montre d’une véritable culture de l’écoute : l’acte d’écouter est préparé, le sens de l’ouïe est soigné, préservé, de manière à ce que l’exposition au haut volume sonore ne compromette pas les écoutes futures ; il est également activement configuré – grâce à des connaissances acquises de manière expérimentale – afin de permettre un accès aussi fidèle que possible au « pur son ». De fait, ce que cette spécialisation dans l’activité d’écoute donne à voir, c’est une éducation de l’écoute dont les effets se font sentir dans la précision des descriptions des sons, et dont l’historicité se rend visible lorsque l’on demande aux auditeurs de retracer l’évolution de leur rapport à la noise. Les discours des auditeurs révélaient en effet que l’affinement de l’écoute était solidaire de la familiarisation avec la noise et de genres avoisinants. Nina Garcia retrace son parcours d’auditrice en ces termes :

*La rencontre avec les musiques électro-acoustiques et improvisées a aiguisé mon oreille, et le fait d’en discuter a été très important aussi : cela a attiré mon attention sur des choses, sur la façon dont des motifs se forment ou se déforment, sur ce que j’avais raté, et sur le caractère subjectif de l’écoute…*

Si la fréquentation de musiques proches de la noise – l’improvisation et les musiques électro-acoustiques partagent avec la noise l’absence de prévisibilité de la composition, ainsi qu’une place plus ou moins importante faite aux bruits – rend l’oreille plus sensible, plus attentive, cet affinement de l’écoute agit en retour sur le phénomène sonore perçu, le rendant moins confus, plus organisé, plus compréhensible en somme.

C’est cette histoire de l’affinement de l’écoute par la noise et de la familiarisation avec la noise par l’écoute que nous avons souhaité rendre lisible en interrogeant les auditeurs sur leur premier contact avec ces musiques. Notre objet n’était pas tant d’évaluer l’histoire des goûts, que de voir comment les pratiques d’écoute pouvaient modifier l’appréciation de ce genre. De fait, si, pour quelques auditeurs, la première écoute relevait de l’évidence, suscitant un plaisir immédiat (*Quelque chose de l’ordre de la révélation, la puissance psychédélique poussée à son paroxysme, suscitant une forme de plénitude. Bizarrement, j’ai eu l’impression que c’était une musique très accessible, ne nécessitant pas d’apprentissage de codes harmoniques et rythmiques préalables*), pour beaucoup, la première réaction a été la surprise. Celle-ci peut être particulièrement intense (*De la stupeur*), déclenchant comme seule réaction le rire et la gène : *le rire/le son arrivait à décrire ce qu’il se passe en moi/le rire comme arme contre la gène qu’a provoqué cet étalage de ma propre psyché*. Si le rire est ici mis sur le compte de la pudeur, en réaction à la suppression des frontières séparant le dehors du dedans, il est souvent présenté en relation avec la difficulté à comprendre des œuvres sonores renonçant si radicalement aux propriétés habituellement attribuées à la musique : *incompréhension, rire*.

La même incompréhension peut cependant déboucher sur des réactions négatives, présentées de manière plus ou moins définitive : *Je ne comprends pas comment les gens font pour écouter ça* ; *Perte de repères : la sensation de se dire : « Pourquoi cela ? Et qu’est-ce qu’on peut y trouver ? » * Ou encore :

* « Le mec qui fait ça, doit avoir un gros problème mental » (réaction très courante autour de moi quand je fais écouter de la harsh noise à des personnes… Mais elles pensent aussi que moi-même je dois avoir un problème : -)) *

Pourtant, cette incompréhension-rejet s’est, pour tous ces auditeurs, muée en une forme de plaisir – dont il nous restera à clarifier la nature :

*un violent rejet, je n’étais pas encore mûr. Et, à force de chemins détournés, je me suis habitué, et ai appris à apprécier ces sons, pour me rendre compte qu’il m’étaient vitaux, depuis le début.*

L’évolution et l’émergence de ce plaisir sont présentées comme conditionnées par une implication active de l’auditeur : *ça demande un apprentissage, quand j’étais gamin je détestais les olives, et bien maintenant je peux en manger des kilos avec une bonne bière.*

Comment apprend-on à aimer les olives ? De quelle nature peut être cet apprentissage qui, s’il est bien mené, débouche sur un plaisir présenté comme immédiat ? Les comparaisons avec le goût, lorsqu’il s’agit de qualifier le résultat de cette éducation de l’écoute, sont en effet trop fréquentes pour être ignorées. Comme le résume Nina Garcia, *l’oreille est un organe à éduquer comme le goût*. Mais comment une telle évolution peut-elle se greffer à même le sensible ? Si les analogies avec le goût donnent à voir ce plaisir comme étant inscrit dans la perception – et non pas ultérieur, au sens où il découlerait d’une analyse –, l’éducation de l’écoute passe avant tout par des attitudes intellectuelles, au premier rang desquelles figure la curiosité. Un auditeur présente ainsi l’histoire de son appréciation de la noise en trois temps, faisant de la curiosité le point de bascule : *Rejet puis curiosité et rapidement envie d’expérimenter.*

Si cette vertu philosophique a un rôle aussi central dans l’expérience esthétique, c’est qu’elle a la capacité de dissiper des préjugés qui, loin de ne nuire qu’à la pensée théorique, masquent également l’accès à l’œuvre et compromettent son appréciation. Aussi, *être curieux et baisser la garde le temps d’un concert* est le seul prérequis identifié par Nina Garcia, interrogée sur l’idée d’une écoute adéquate à la noise. Tandis qu’elle autorise un meilleur accès à l’œuvre, cette ouverture d’esprit ne relève pas nécessairement de la décision ; elle peut également être le produit d’une écoute répétée. Commentant l’évolution de son rapport à la noise, un auditeur nous répond : *je l’explique par l’écoute et l’expérience sans cesse renouvelée d’écoutes qui bouleversent nos repères et nos préjugés*. C’est alors l’écoute répétée qui a pour effet de faire céder les barrières intellectuelles bloquant l’accès aux œuvres : *L’évolution vient de l’écoute elle-même, de sa répétition et de la recherche perpétuelle de nouveaux artistes qui apportent de nouvelles sonorités*. S’installe ainsi un cercle vertueux où curiosité et écoute viennent s’alimenter mutuellement, pour favoriser les nouvelles découvertes.

Mais ce contact répété avec les œuvres agit au-delà de l’ouverture d’esprit. Il aiguise également l’écoute, laquelle implique l’oreille tout comme elle convoque l’intellect, comme le résume un auditeur :

*C’est donc une question de goût, à laquelle s’ajoute la formation d’une oreille. Je me l’explique comme un processus cognitif standard (la jouissance passant par la reconnaissance de motifs qu’on a appris à reconnaître-percevoir).*

L’évolution décrite n’est pas sans rappeler celle que Russolo appelle de ses vœux pour les générations futures de musiciens :

Nous engagerons tous les jeunes musiciens vraiment doués et audacieux à observer tous les bruits pour comprendre les rythmes différents qui les composent, leur ton principal et leurs tons secondaires.

Trouver une forme de familiarité – des paramètres musicaux classiques, tels que les rythmes et les hauteurs – dans ce qui semblait radicalement étranger, reconnaître des motifs dans ce qui semblait n’être que pur chaos : ces gestes relèvent d’une orientation de l’attention rendue possible par une culture de la noise entendue comme accumulation d’expériences d’écoute. *La conscience s’affine*, résume un auditeur, qualifiant la part cognitive du plaisir pris à la noise.

Cet affinement de l’écoute se donne également à sentir à même le sens de l’ouïe, qui reçoit des qualificatifs habituellement réservés à l’intellect : *oui, l’oreille s’affine, elle devient de plus en plus perspicace par rapport à l’abstraction sonore*. C’est que la capacité à distinguer, au sein du foisonnement de bruits, des hauteurs, des motifs ou des *strates*, se manifeste à même l’acte de perception : la performance ou l’œuvre ne sont, littéralement, plus entendues de la même façon.

Cette capacité à démêler les sons sans pour autant les ramener à un pur ordre conditionne l’appréciation des œuvres. Interrogés sur les critères de qualité d’une œuvre noise, les auditeurs invoquent une *richesse* des sons ou des textures, signalant ainsi qu’une diversité est perçue au sein de ce qui, pour une oreille non aiguisée, apparaît comme de la cacophonie. La variété est également appréciée au sein du sous-genre de harsh noise qui pourrait paraître le plus monotone : le harsh noise wall, mur de son statique, est apprécié pour la diversité qu’il laisse percevoir de manière verticale, au sein des *strates* ou *couches* de son que les auditeurs disent *creuser*. Cette métaphore géologique, d’autant plus pertinente que ce genre de son est souvent qualifié de « monolithique », signale que la diversité perçue est le produit d’une exploration active, que l’on peut mettre sur le compte tant de la culture de la noise que de l’attention convoquée au moment de l’écoute.

Exerçant une écoute qui s’est faite active (*l’écoute devient praticienne*), les auditeurs aux oreilles *plus aiguisées* perçoivent une régularité et une multiplicité qui reste voilée aux néophytes. Ce faisant, ils nous révèlent qu’une forme – mais non la seule forme – de plaisir pris à la noise réactive des critères esthétiques anciens : régularité et variété. Seulement, loin d’être accessibles de manière évidente, ces éléments sont découverts au sein de l’œuvre par une écoute active. Cette éducation donne lieu à des caractérisations très précises des bruits, qu’il convient d’explorer à présent.

Comment l’auditeur de noise parle-t-il du bruit ? Une telle question ne se pose pas avec l’émergence de la scène noise mais dès l’intrusion (non anecdotique) des bruits au sein de l’orchestration traditionnelle, qui va s’intensifiant au début du xxe siècle. C’est notamment, avons-nous vu, avec le bruitisme et le projet d’une musique concrète que cette question trouve ses premières réponses explicites et organisées. Les auditeurs noise, qui peuvent être, dans certains cas, des connaisseurs de tels courants musicaux, ne laissent pas d’être peu concernés par une approche aussi construite des sons qu’ils expérimentent. Si, pour quelques uns, nous notons bien un parti pris consistant à ignorer toute distinction entre la musique savante avant-gardiste et la pratique « indépendante » de la noise, la majorité des discours est consciente d’une forme de césure, que nous avons commentée dans les premières pages de cet essai. Sur le plan de la verbalisation de l’expérience, de la manière de nommer les sons et leurs rapports, certains rapprochements peuvent cependant être menés de part et d’autre de cette distinction.