collection
« Interventions »

ISBN : 978-2-81000-949-7

© 2019, Éditions de l’Artilleur / Toucan – éditeur indépendant
16 rue Vézelay – 75008 Paris

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Pour Aurélien et Mathilde
En mémoire d’Olivier

Mes remerciements vont à tous mes proches qui m’ont soutenue et supportée – aux sens anglais et français du terme – dans cette aventure, au premier rang desquels mes parents Roland et Rosine T., qui m’ont toujours fait confiance dans mes diverses entreprises, ainsi qu’à Mylène K. avec qui j’ai toujours pu partager sans traduction mes enthousiasmes et mes doutes.

Mes remerciements vont aussi à tous ceux qui, en se dressant sur ma route pour tenter, parfois, de me faire taire, m’ont au contraire renforcée et permis d’observer, d’analyser et de mieux comprendre les mécanismes à l’œuvre dans l’obstacle inquisiteur. Qu’ils en soient chaleureusement gratifiés : sans obstacle, l’Esprit ne s’accomplit pas.

Je suis également très reconnaissante à tous ceux qui, à travers les amitiés intellectuelles et fraternelles que nous avons nouées au fil des ans sur l’agora des réseaux sociaux, m’ont épaulée, encouragée, alimentée dans ce travail où chacun d’entre eux a déposé une partie de sa propre expérience et de ses témoignages, une pierre à l’édifice que je m’étais fixée d’observer. C’est une communauté de débat à laquelle je suis très attachée et fidèle, en dépit des multiples censures et critiques dont elle est la cible.

Enfin, à tout seigneur tout honneur, je remercie très affectueusement Régis de Castelnau pour ses conseils toujours éclairés, ses relectures attentives, son soutien sans faille et son si généreux engagement, personnel et collectif, à mes côtés comme à celui de nos libertés fondamentales.

« Entrez en vous-même, cherchez le besoin qui vous fait écrire : examinez s’il pousse ses racines au plus profond de votre cœur. Confessez-vous à vous-même : mourriez-vous s’il vous était défendu d’écrire ? Ceci surtout : demandez-vous à l’heure la plus silencieuse de votre nuit : “Suis-je vraiment contraint d’écrire ?” Creusez en vous-même vers la plus profonde réponse. Si cette réponse est affirmative, si vous pouvez faire front à une aussi grave question par un fort et simple : “Je dois”, alors construisez votre vie selon cette nécessité. »

Rainer Maria Rilke,
Lettres à un jeune poète

À l’origine de ce livre, le sentiment diffus et persistant qu’un étau s’était resserré, inéluctablement, autour de l’expression libre, selon des logiques, des spasmes constricteurs et des dynamiques d’étranglement aussi diverses qu’implacables. Un ensemble de faits, de constats, d’événements, oppressants, violents ou plus sournois, venaient nourrir cette impression qui nous étreignait douloureusement, intensément éprouvée, mais il était difficile d’en ordonner la compréhension à la lumière d’un principe explicatif global et cohérent, tant les causes en paraissaient multiples et étrangères les unes aux autres. Un sentiment qu’il était par conséquent difficile de nommer, de désigner avec précision, de rendre intelligible, à proportion pourtant que nous en ressentions l’ardente et impérieuse nécessité. Nos mots tâtonnaient, s’élançaient, retombaient, puis s’étouffaient dans le sable mouvant d’un réel insaisissable. Tout était à refaire, à repenser, à reformuler.

L’on nous rétorquait parfois, insouciant, arrogant, goguenard ou simplement lâche, que jamais nous n’avions disposé d’autant de moyens pour nous exprimer librement et qu’après tout, notre impertinence, notre gouaille et la libre expression même de nos craintes étaient bien l’incarnation que tout était, en la matière, encore possible, d’autant que nous n’étions tout de même pas en dictature… De quoi trouvions-nous donc à nous plaindre ?

Nous persistions toutefois dans un diagnostic encore tâtonnant bien qu’opiniâtre, car vital, assaillis de symptômes qu’il devenait de plus en plus difficile d’éluder même pour le plus benoît des candides, et convaincus que cette nouvelle forme de censure polymorphe à laquelle nous faisions face nécessitait des cadres d’analyse renouvelés.

Il fallut, pour que l’évidence s’impose enfin, qu’une déferlante s’abatte tous azimuts : et le réel, lui, ne mâcha pas ses mots.

De la tuerie sanglante d’une rédaction de presse satirique à de multiples conférences universitaires supprimées, d’expositions censurées en œuvres expurgées ou modifiées, de procès en lynchages, de lois liberticides en chasses aux phobes de tout poil, de Charybde en fatwas : c’est toute la sphère possible des modes d’expression les plus variés qui s’est trouvée frappée d’interdits, de pressions et d’inquisitions aussi loufoques que tragiques dans un vaste mouvement de censure polymorphe qui s’est précipité et aggloméré en quelques années.

Que s’était-il passé ? Comment avions-nous pu en arriver là ?

Cinquante ans après Mai 68 que l’on parodiait dans la liesse avec le slogan joueur et aporétique demeuré célèbre : « Il est interdit d’interdire », cinq ans à peine après l’assassinat des membres de la rédaction de Charlie Hebdo où nous nous étions juré, la main sur le cœur et les larmes aux yeux, que plus rien ne saurait nous faire taire ni enfreindre les libertés que nos aïeux avaient acquises de haute lutte, le constat, terrible, est pourtant sans appel : notre parole, libre, impertinente, moqueuse, interrogative, dialectique, caricaturiste, philosophique, journalistique, historique, littéraire, sociale, artistique, politique, est désormais contrainte par un jeu de pressions puissant, multifactoriel et qui l’enserre de tous côtés.

Entre les injonctions morales du politiquement correct, les revendications atomisées d’individus agitant infantilement leur toute-puissance, la tyrannie inquisitoriale de minorités militantes, le retour d’un obscurantisme religieux violemment intolérant, une accumulation de lois toujours plus liberticides émanant d’un pouvoir politique transformé en chasseur de phobies comme d’autres épinglent les papillons, toute la question qui alors se pose à nous, et l’enjeu de ce livre, est de comprendre comment ces diverses formes de censure s’organisent les unes par rapport aux autres, se complètent, s’articulent et forment un système dont nous tentons ici de mettre en évidence la structure.

Beaucoup de voix se sont élevées, depuis quelques années, face à l’étouffoir d’une parole idéologiquement contrôlée. Notre but n’est donc pas de participer à un chœur de complaintes sur l’air du « on ne peut plus rien dire », la parole s’étant tout de même relativement libérée depuis quelque temps au moins sur ce constat, et malgré l’intensité des pressions exercées. Rappeler les faits, bien sûr, camper le paysage, partir de l’observation du réel. Mais surtout et au-delà, afin de ne pas nous-mêmes tomber dans la démarche déplorative et victimaire que l’on dénonce et que nous considérons comme en partie responsable de la dérive ambiante, il nous a semblé important de montrer comment la censure sociétale, moralisante, militante, s’articule sur un contexte historique, idéologique et juridique spécifique, dans un pays où l’on affirme volontiers et sans scrupules qu’il n’y a « pas de liberté pour les ennemis de la liberté ».

Cette interopérabilité entre une censure de nature sociétale, une censure de type historico-judiciaire et une tentation bien présente de censure classique émanant du pouvoir politique nous semble être la caractéristique du moment particulier dans lequel nous nous trouvons et qui provoque ce sentiment d’étouffement si particulier.

En raison de cette complémentarité, nous avons retenu ici une acception large du terme « censure » : non pas seulement la censure de type institutionnel, émanant de l’État et du pouvoir politique, qui, toutefois et contrairement à ce que beaucoup prétendent, est loin d’avoir disparu et connaît même, avec la mise en place d’un certain nombre de dispositifs liberticides, un véritable regain de vigueur ; mais aussi la censure émanant de la société elle-même, militante et combative, en quelque sorte « privatisée », ces deux pôles inquisiteurs étant acoquinés entre eux comme larrons en foire par le biais d’un édifice juridique spécifique, lequel a rendu possible, pour les motifs en apparence les plus vertueux, un véritable harcèlement judiciaire destiné à museler l’expression.

Celle-ci, prise en étau entre les injonctions morales, le désir de pénal et la volonté de contrôle politique, se trouve désormais particulièrement contrainte.

Avec ce paradoxe : on peut désormais effectivement tout dire, en apparence, à condition de ne rien exprimer, à condition, en somme, d’être le plus inexpressif possible. Pour ne pas choquer, pour ne pas heurter, pour ne pas offenser, pour ne pas blasphémer, pour ne pas être qualifié d’« irresponsable », pour ne pas risquer le procès, pour ne pas risquer la disqualification, pour ne pas risquer la mort sociale, pour ne pas risquer la mort tout court.

Afin d’amener cette démonstration, nous avons fait le choix méthodologique d’être le plus simple possible dans la forme, sans surcharger l’appareil critique et en le rendant le plus accessible possible, cet ouvrage ne se présentant pas comme un travail universitaire, quand bien même il s’en nourrit, mais ayant vocation à rencontrer, traduire et peut-être, nous l’espérons, éclairer l’expérience que chacun peut faire des questions que nous soulevons. Aussi nous sollicitons l’indulgence du lecteur pour les quelques indispensables détours philosophiques et de théorie juridique que nous avons dû opérer dans certains développements afin d’élucider les mécanismes à l’œuvre. Nous nous sommes efforcés de les rendre les plus légers possible, considérant que l’expression doit toujours demeurer libre, ce qui se conçoit bien doit pouvoir s’énoncer clairement.

Censures militantes à l’ère du premier degré

Malaise dans la représentation

Né à Éleusis au contact initiatique des fameux Mystères de Déméter, Eschyle, le plus ancien des trois grands tragédiens de la Grèce antique, guerroya contre les Perses, croisa notamment le fer aux mythiques batailles de Marathon et Salamine, composa sur ces entrefaites plus de cent dix pièces dont seulement sept, traversant les millénaires, nous sont parvenues, remporta au passage treize fois le concours tragique sous l’œil de Périclès et d’une Athènes exigeante, puis s’en vint finir cette existence bien remplie en Sicile où l’avait convié le tyran Hiéron de Syracuse. La légende raconte que le plus célèbre des Eupatrides serait mort d’avoir reçu sur son crâne chauve une tortue lâchée délibérément par quelque rapace, lequel aurait confondu cette tête pourtant bien faite et bien pleine avec une roche sur laquelle briser sa proie.

La pièce Les Suppliantes fait partie de ces sept œuvres rescapées, ce si précieux trophée de l’histoire culturelle de l’humanité, qui ont parcouru le temps avant de parvenir jusqu’à nous à la manière poétique et sacrée dont nous arrive la lumière des étoiles bien après leur extinction. Faire vivre ce patrimoine théâtral et littéraire, c’est à quoi le professeur de grec ancien Philippe Brunet consacre depuis 1995 son enthousiasme et son expertise, à la tête de la compagnie Démodocos qu’il a fondée. Le 25 mars 2019, toute la troupe était fin prête pour en donner la représentation à l’amphithéâtre Richelieu de la Sorbonne. Quand soudain, ce n’est pas une tortue qu’Eschyle et ses héritiers ont reçue sur la tête, mais tout le poids de la bêtise, violente et intolérante, des nouveaux censeurs.

Car enfin, si l’on avait pu imaginer, une génération plus tôt, que donner une représentation d’Eschyle puisse devenir subversif, voire dangereux, qu’on y risquerait de se faire insulter et violenter, que cela deviendrait un enjeu de conflit, une tragi-comique bataille d’Hernani de la postmodernité en pleine décompensation, l’on aurait probablement conclu à quelque délire de Cassandre à l’esprit perturbé ou bien à quelque pastiche outré de Philip Roth, Philippe Muray et autres philippiques endiablées…

Et pourtant, la réalité dépassant toujours la fiction, c’est bien ce qui se déroula.

Comédiens entravés, public empêché d’entrer dans la salle, accusations ineptes : rien ne manqua au tableau de cette sidérante débâcle de l’intelligence et de la liberté. En l’occurrence, l’éminent helléniste avait pris le parti éclairé par une patiente érudition de faire revêtir aux acteurs figurant les Danaïdes des masques dorés et des maquillages noirs, conformément à la tradition antique remise à l’honneur. C’en était trop pour quelques activistes qui, à l’affût, se sont précipités sur cette pièce comme la vérole sur le bas clergé afin d’y dénoncer la marque indubitable d’un racisme profond, confondant sans vergogne (ignorance, mauvaise foi ou les deux ?) l’ancestrale pratique de grimage ici mise en scène avec un grossier blackface à l’américaine1.

Outre l’absurde anachronisme ainsi pratiqué – mais il faut bien comprendre que l’intelligence et la culture ne sont absolument plus le sujet : probablement sont-ils même l’ennemi dont il importe de rendre l’avènement impossible par une destruction méthodique des conditions mêmes d’un débat public libre et éclairé –, cette censure par la violence a été bruyamment orchestrée par la Ligue de défense noire africaine (LDNA), la Brigade anti-négrophobie (BAN), le Conseil représentatif des associations noires (Cran) qui n’a pas raté ici l’occasion de se déconsidérer et d’abaisser la cause qu’il croit défendre, ainsi que par certains représentants de l’Unef jamais en retard d’une sottise. Louis-Georges Tin, président honoraire du Cran, n’aura pas manqué de se livrer à quelques saillies dont ces activistes obsessionnels de la race ont le secret et qui semblent préfabriquées en série dans quelque usine de calicots intersectionnels, n’hésitant pas à qualifier le travail de l’éminent helléniste et de sa troupe de « propagande afrophobe, colonialiste et raciste » (voici pour la nouvelle tortue d’Eschyle). Peut-être les Social Justice Warriors disposent-ils ainsi, qui sait, pour lancer leurs prêches et leurs sermons, d’une sorte de dictionnaire oulipien de tous les anathèmes dont dispose la postmodernité moralisante et qu’ils assemblent au hasard, au gré des événements sur lesquels l’envie leur prend de s’abattre.

Cet épisode aura peut-être marqué un tournant en ce que, enfin, la communauté intellectuelle, culturelle et universitaire, habituellement si prompte à subir ces dérives liberticides, voire à les encourager sous couvert d’inclusivité et de bien-pensance, a tapé du poing sur la table. La pièce a été reprogrammée, la représentation fut un succès, à proportion de l’acte de résistance revendiquée qu’elle incarna alors. Notons toutefois que lors de cette indispensable reprogrammation, les Danaïdes ne portaient plus de masques noirs mais un simple grimage sombre au niveau des pieds et des chevilles. La concession a donc été faite, quoi qu’on en dise et quand bien même le metteur en scène et sa troupe ont fait preuve d’une belle combativité dans cette grotesque affaire dont l’actualité hélas regorge.

Ce n’est pourtant pas faute de la part de Philippe Brunet d’avoir donné des gages d’antiracisme en veux-tu en voilà, et très certainement en toute bonne foi, par conviction profonde et justifiée que la culture a toujours partie liée avec l’altérité, ce qu’effectivement le dispositif théâtral, éminemment métaphorique et qui en arbore délibérément le masque, a pour objectif premier (et archaïque, au sens nietzschéen) de mettre en scène. Il avait abondamment montré patte blanche (si l’on ose dire) et multiplié les preuves de sa bonne foi antiraciste : « Dans Antigone, je fais jouer les rôles des filles par des hommes, à l’Antique. Je chante Homère et ne suis pas aveugle. J’ai fait jouer Les Perses à Niamey par des Nigériens (c’est dans le dernier film de Jean Rouch), ma dernière reine perse était noire de peau et portait un masque blanc2 », déclare-t-il dans un communiqué de presse peu après la mésaventure de la Sorbonne, « jouer des pièces sur le colonialisme et l’esclavage, c’est comme ça qu’on se libère3 », précise-t-il encore. Las, ce n’en est jamais assez pour les maniaques de la race, et telle est probablement l’une des grandes leçons de ces mésaventures successives qui assaillent désormais, semaine après semaine, le monde de la culture : celui-ci a creusé sa propre tombe en acceptant, intériorisant et promouvant tous les postulats revendicatifs d’un art vidé de sa dimension culturelle, celle-ci n’étant plus réduite qu’au statut de banal outil de promotion et d’inquisition au service d’un engagement sociétal et inclusif dans lequel seule compte la valorisation des minorités. Car lorsque Philippe Brunet tente de plaider son dossier en invoquant le fait que « jouer des pièces sur le colonialisme et l’esclavage, c’est comme ça qu’on se libère », il reconnaît implicitement que tel serait le but de la création théâtrale et, plus largement, artistique. Pourtant, va-t-on au théâtre pour « se libérer » ?, et, le cas échéant, se libérer de quoi, et pourquoi ? Par quelle curieuse défaite de l’intelligence collective en est-on arrivé à considérer ce genre de postulat digne d’une charte de MJC des années 1970 comme intellectuellement valable pour désigner toute geste créative ? Le combat pour la visibilisation de ces minorités (toujours plus nombreuses, toujours plus vindicatives), essentialisées et hystérisées, privées pour le coup de tout rapport créatif et libérateur à l’altérité et de ce point de vue ontologiquement racistes et xénophobes, fermées à tout ce qui n’est pas elles, a supplanté les ambitions réellement progressistes d’un rapport émancipateur au savoir, à la création humaine, à « tous les savoirs du monde », lequel avait précisément pour but d’extraire chacun du jeu des déterminismes et des contingences dans lesquels la vie courante, le langage courant, les formes courantes de l’expression, bref, les normes et les idéologies régnantes l’emprisonnaient. Tout se passe désormais comme si la culture n’avait plus pour but que de ramener l’individu libre dans le bercail de ses appartenances identitaires fantasmées4, nombrilistes, dans le néant de ses revendications sectorielles et atomisées. Le virage droit-de-l’hommiste, terra-novien, qui substitue au peuple une foultitude de minorités, lesquelles sont autant de marchés de niche pour un néolibéralisme en quête de débouchés, correspond, culturellement, au moment où, politiquement, la gauche a abandonné le peuple, lui préférant une clientèle. Gauche caviar, gauche homard, gauche kebab : peu importe ! Seule compte l’extension des marchés potentiels. Accepter, pour un intellectuel, un créatif, un artiste, de se situer à l’intérieur même de ce registre de considérations, de cette sémantique dans laquelle la vindicte formatée vous attire (racisme/antiracisme), accepter que cette antimatière intellectuelle devienne de facto le lieu d’énonciation de toute parole culturelle ou intellectuelle considérée à cette seule condition comme légitime, c’est avoir déjà perdu, puisque c’est accepter de parler une langue qui nie la possibilité même du geste artistique que vous tentez de porter. La question n’est en l’occurrence pas de savoir si Philippe Brunet est ou non raciste dans sa mise en scène (ce qui bien évidemment est faux pour n’importe quel cerveau normalement constitué) : l’enjeu véritable de la guerre anticulturelle ici menée consiste à ne pas accepter que cette obsession réduisant tout le champ intellectuel et artistique (mais, comme nous le verrons aussi, politique) à sa seule opposition binaire, manichéenne et vide, entre les bons et les mauvais (supposés tels), entre le moral et l’immoral, entre le Bien et le Mal, entre les supposés racistes et antiracistes, que cette imbécile partition du monde, que même le dernier des curés de campagne le plus obscurantiste n’oserait plus formuler à ses rares ouailles, serve de curseur à toute forme de débat ayant les productions de l’esprit comme enjeu. Comme l’indique lucidement Isabelle Barbéris : « La diversité se trouve au centre de l’autoconservation du spectacle de l’anticulture5. » La seule réponse réellement libre à ces accusations farfelues eût donc été d’affirmer : « mettre en scène une pièce d’Eschyle n’a pas à se préoccuper de ces questions de races et de minorités, vous êtes hors sujet jeune homme, retournez plutôt à vos études et revenez quand vous aurez travaillé vos exercices de scansion ». Accepter de parler cette langue de la justification, de l’excuse, de la défense, de la preuve (non ! je ne suis pas raciste, regardez, voyez comme je suis fréquentable, comme je suis bienveillant !), c’est être sur un terrain où l’on a déjà perdu. Et c’est tout le drame de la gauche intellectuelle française qui constate, un peu tard, qu’elle a très largement adhéré au gauchisme culturel ayant permis cette dérive, dans la définition lucide et claire qu’en donne Jean-Pierre Le Goff : « Le gauchisme culturel, qui est devenu hégémonique à gauche et dans la société, a été un vecteur de cette décomposition [de la gauche] et son antilibéralisme intellectuel, pour ne pas dire sa bêtise, est un des principaux freins à son renouvellement. La gauche est-elle capable de rompre clairement avec lui ? Rien n’est certain étant donné la prégnance de ses postures et de ses schémas de pensée6. » Quant à toute une immense partie de la droite, elle a depuis longtemps sombré et abdiqué le domaine culturel, hantée à l’idée d’être en permanence accusée de fascisme et autres relents nauséabonds.

Or, face à l’accusation rituelle et incantatoire de racisme, il n’y a que deux options, la barricade n’ayant jamais que deux côtés : soit on est effectivement coupable d’un délit et alors la loi trouve à s’appliquer – ce qu’elle ne manque pas de faire à tour de bras ; soit on a affaire à des procès d’intention, des harcèlements et éreintements activistes dont cette accusation n’est que l’alibi rhétorique, et alors, la seule démarche faisant sens, le seul lieu réel d’énonciation intelligent et légitime est celui de refuser cette sémantique et donc cette arène, parce qu’on en a clairement identifié l’inanité mais aussi la perversité. Cela veut dire que l’on accepte de passer pour un « facho » dans des milieux particulièrement sinistrés où cette accusation vaut disqualification, voire élimination professionnelle. L’intelligence, la culture, ont un coût et ont toujours contenu une part de risque, parfois vital. Il s’est toujours agi de résister à une norme imposée, au besoin, par la violence. Rien de nouveau donc, si ce n’est la forme et les concepts à l’usage dans ce rapport de domination culturelle-ci. Étant entendu qu’à accepter de descendre dans cette arène perverse, il ne sera de toute façon jamais possible de donner suffisamment de gages de bonne conduite morale au regard de ces nouveaux censeurs, leur but n’étant pas l’examen éclairé et dialectique des propositions, mais la reconduction au besoin hystérique et violente d’un système de domination culturelle dont ils sont les derniers exécutants.

Il est intéressant de noter que ces procédures de nouvelle inquisition à la recherche inlassable de nouveaux hérétiques procèdent selon les mêmes logiques que leur lointaine ancêtre des temps anciens : prêche initial (édit de foi), dénonciations, appels à la dénonciation et à la délation, encouragement par tous les moyens possibles aux aveux, obtention d’un repentir public… Notons également que, contrairement aux règles en vigueur dans notre système juridique moderne et démocratique, la charge de la preuve se trouve ici inversée, ce qui est une des caractéristiques des systèmes intolérants et totalitaires : l’accusé jeté à la vindicte, sans preuve puisqu’il n’est ici question que d’un système de croyances et d’idéologie (Louis-Georges Tin et ses comparses ont par exemple refusé de voir d’abord la pièce avant de la condamner, ainsi que les y avait invités son metteur en scène : à quoi bon les faits lorsqu’on est dans le registre illuminé de la croyance ?), est chargé d’établir lui-même la preuve de son innocence. L’accusé est présumé coupable, contrairement à tous les principes éclairés fondant la présomption d’innocence en système démocratique. Notons enfin que toutes les preuves de bonne foi qu’il pourra apporter pour son dossier à décharge ne seront pas prises en compte et ne serviront en rien puisque la sentence a été prononcée elle aussi en amont. Ces parodies de procédures ne sont pas sans évoquer les procès staliniens, dont on sait qu’ils ne poursuivaient qu’un objectif de mise en scène de la terreur par l’absurde, ou encore les procédures de la jeune garde maoïste et sa quête de perverses autocritiques circonstanciées auxquelles les actuels tenants du pouvoir intellectuel et culturel en France trouvaient d’ailleurs tant de charmes à l’époque de la Révolution culturelle.

Ariane Mnouchkine a fait l’expérience de cette folie lors du spectacle qu’elle et sa célèbre troupe du Théâtre du Soleil avaient organisé avec le metteur en scène Robert Lepage au Canada, contrée particulièrement sinistrée par les dégâts du politiquement correct en raison probablement de son imprégnation culturelle d’avec les États-Unis voisins qui, eux, sur ce sujet, semblent avoir traversé le miroir, – ce qu’un rapide visionnage des aberrations anti-intellectuelles du campus d’Evergreen suffira à éclairer7 : et que les scènes d’authentique hystérie collective consécutives à la radicalisation du mouvement Black Live Matters ne font hélas que confirmer.

La pièce, premier volet d’un triptyque historico-dramatique sur l’évolution du Canada depuis son origine, se présentait comme une gigantesque fresque, composite, rapide, parfois heurtée, constituée d’une multitude de tableaux figurant tel ou tel aspect des rapports complexes qui se sont noués entre les populations autochtones et les nouveaux arrivants, sur fond de considérations ethniques ou féministes. Le premier et saisissant tableau représentait la coupe d’une forêt première ainsi que celle d’un totem indigène. On pouvait difficilement imaginer faire davantage amende honorable et œuvre de repentance dans ce travail porté par la troupe d’Ariane Mnouchkine qui se revendique depuis longtemps comme particulièrement ouverte au monde et à sa diversité : les comédiens sont issus d’une vingtaine de nationalités et ce multiculturalisme fait partie de l’ADN du projet populaire et culturel de cette belle aventure théâtrale qui dure maintenant depuis un demi-siècle. Las, une nouvelle fois, des représentants des peuples autochtones ont fait part de leur colère que des membres des Premières Nations ne fassent pas partie des comédiens retenus pour la pièce. Les tentatives de dialogue, d’explication se sont enchaînées mais rien n’y fit. Pour les tenants de la pureté de la race indigène, seul un « autochtone » peut parler et représenter un autochtone. On est ici dans le droit fil de ce qu’avait prôné Bernard-Marie Koltès, souhaitant qu’un Arabe joue un Arabe, qu’un Noir soit joué par un Noir et s’indignant lorsque ces rôles étaient tenus par des non-Noirs ou des non-Arabes8. Si les préoccupations de Koltès étaient probablement plus subtiles que celles des racialistes contemporains dans la mesure où s’y jouait toute une réflexion, recevable, sur la question du corps et du désir qu’il provoque ou traduit (légitime, transgressif9…), on retrouve toutefois la même aporie portant sur l’impossibilité, à terme, de la représentation qui fonde le geste théâtral et, par-delà, qui fonde le rapport au monde, nécessairement métaphorique.

Les représentants des Premières Nations du Canada n’ont pas voulu en démordre, malgré de nombreuses discussions et explications. Bien que se défendant de vouloir pratiquer la censure, leur activisme a abouti au retrait du principal financement de la pièce au Canada par les producteurs nord-américains, ce qui a de facto abouti à l’annulation de la pièce, laquelle était le fruit de quatre ans d’un travail passionné. Finalement programmé à la Cartoucherie d’Ariane Mnouchkine, rebaptisé Kanata, épisode 1, La Controverse, le spectacle put contourner cette censure, Robert Lepage y ayant astucieusement intégré dans la bouche du personnage Miranda une réflexion en lien avec la polémique : « Il faut une autorisation, maintenant, pour exprimer sa solidarité et sa compassion ? Il faut être juif pour peindre un Juif, un Noir pour peindre un Noir10 ? » Ariane Mnouchkine, que l’on peut difficilement soupçonner de fascisme rampant, n’avait du reste pas mâché ses mots et explicitement évoqué une inacceptable censure : « Bientôt, il y aura des librairies incendiées parce qu’un livre sur quelqu’un aura été écrit par quelqu’un qui n’est pas tout à fait de la même couleur. Est-ce que vous vous en rendez compte ? » s’était-elle insurgée auprès de la presse canadienne à l’été 201811, ajoutant : « Les artistes, s’ils sont de vrais artistes, ne peuvent pas se transformer en commissaires politiques les uns vis-à-vis des autres. » « L’art de l’acteur, poursuit-elle enfin, c’est justement de se faire l’autre. »

Notes

1. Anne-Sophie Chazaud, « Pièce d’Eschyle empêchée à la Sorbonne : la nouvelle tragédie des “antiracistes” », Marianne, 27 mars 2019, www.marianne.net/debattons/billets/piece-d-eschyle-empechee-la-sorbonne-la-nouvelle-tragedie-des-antiracistes

2. Théâtre Démodocos, communiqué de presse du 23 mars 2019, Philippe Brunet, www.demodocos.fr/tag/communique/

3. Philippe Burnet, « Philippe Brunet : “Jouer des pièces sur le colonialisme et l’esclavage, c’est comme ça qu’on s’en libère” », www.lefigaro.fr/actualite-france/2019/03/27/01016-20190327ARTFIG00101-philippe-brunet-au-theatre-ce-racisme-n-a-pas-de-sens.php

4. Et nous insistons sur l’aspect fantasmé, l’identité étant, comme nous y reviendrons plus loin, une réalité beaucoup plus complexe, riche et liée de manière ontologique à l’altérité.

5. Isabelle Barbéris, L’Art du politiquement correct. Sur le nouvel académisme anticulturel, PUF, 2019.

6. Jean-Pierre Le Goff, « Du gauchisme culturel et de ses avatars », Le Débat, 2013/4, no 176, www. cairn.info/revue-le-debat-2013-4-page-39.htm#

7. www.youtube.com/watch?v=u54cAvqLRpA&feature=youtu.be&fbclid=IwAR1CkUnQUfvZDT8RSxwty8OAgMwhyGqy5m Vouat0Mc_48SaG69mZssA10ko

8. Bernard-Marie Koltès, notes sur Quai ouest : « Je me suis aperçu que, s’il semblait évident à tout le monde qu’un rôle d’homme devait être joué par un homme, un vieillard par un vieillard, une jeune femme par une jeune femme, il est d’usage de considérer que le rôle d’un homme noir peut être joué par n’importe qui ; on l’affuble alors soit d’un masque ou de peinture, soit d’une “raison” d’être noir et bien entendu, quand on a trouvé la “raison”, on peut la contourner. Or à y regarder d’un peu près, compte tenu de la manière dont on le nomme, et la tache qu’il faisait sur la neige à sa première apparition, il me semble bien qu’Abad est noir de peau, absolument, qu’il n’y a pas besoin de raison qu’il le soit, et c’est pourquoi il l’est absolument (je souligne). Et si on fait l’économie de cela, on peut aussi bien faire l’économie de l’eau, du hangar, de Rodolfe, du soleil et de la pièce. »

9. On peut se reporter, pour avoir une vision fine et approfondie de cette problématique au passionnant article de l’écrivain et dramaturge Arnaud Maïsetti, « Koltès – L’injouable du corps », Agôn, 2015/7, https://journals.openedition.org/agon/3334

10. « “Kanata”, ou le dialogue de sourds des cultures », Libération, 20 décembre 2018, https://next.liberation.fr/theatre/2018/12/20/kanata-ou-le-dialogue-de-sourds-des-cultures_1699015

11. « Kanata : Ariane Mnouchkine persiste et signe et dénonce la censure de SLĀV », La Presse, 21 juillet 2018, www.lapresse.ca/arts/spectacles-et-theatre/theatre/201807/21/01-5190361-kanata-ariane-mnouchkine-persiste-et-signe-et-denonce-la-censure-de-slv.php