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En mémoire de Pierre-Guillaume de Roux

En souvenir de Mina

« Billy: Old Pat. Sheriff Pat Garrett. 

Sold out to the Santa Fe Ring. How does it feel?

Pat: It feels like… times have changed.

Billy: Times, maybe. Not me. »

Pat Garrett and Billy the Kid

« If this world’s all about winners…                                 

what’s for the losers? »

Junior Bonner

« Nobody loses all the time! »

Bring Me the Head of Alfredo Garcia

« Billy : Vieux Pat. Shérif Pat Garrett. 

Vendu au Santa Fe Ring. Qu’est-ce qu’on ressent ?

Pat : On ressent… que les temps ont changé.

Billy : Les temps, peut-être. Pas moi. »

Pat Garrett et Billy le Kid

« Si ce monde appartient aux vainqueurs… 

que reste-t-il aux perdants ? »

Junior Bonner

« Personne ne perd tout le temps. »

Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia

Une histoire américaine

Thaddius Rice Peckinpah¹, originaire du Kentuky, gagna la Californie, devenue le trente-et-unième État de l’Union en 1850, durant la grande migration qu’entraîna la ruée vers l’or. Parti du Middle West, il s’établit au nord de San Francisco, à Bodega Bay.

Dans les années 1870, un de ses fils, Charles Mortimer Peckinpah, qui exploitait une scierie dans le comté de Sonoma fit faillite ; il partit alors extraire le borax dans la Death Valley avant de se relancer dans le commerce du bois, créant avec ses frères une scierie dans le comté de Madera, au pied de la Sierra Nevada.

Avant de quitter la Californie du Nord, il avait rencontré une très jeune fille à qui il avait promis le mariage, à sa majorité… Une fois installé sur les pentes de ce qui deviendrait la Peckinpah Mountain, il l’épousa. Charles et Isabelle eurent trois fils – Edgar Mortimer, David Edward et Charles Lincoln – et adoptèrent deux jeunes Indiennes Mono². Contraint de vendre son entreprise dans les premières années du XXe siècle, il ouvrit, à South Fork, un general store (ancêtre du supermarché) flanqué d’une salle de bal qu’il animait le samedi soir en jouant du violon accompagné par sa femme au piano… 

Fils de forgeron, Denver Samuel Church naquit en 1862 à Folsom, non loin de Sacramento, capitale de l’État de Californie. Son père, Emory Jesse Church, exerçait la profession de forgeron. Après des études générales, Denver commença, avec sa jeune épouse, Louise, des études de médecine, qu’il abandonna pour se tourner vers le droit… Diplômé, il devint assistant du district attorney à Fresno³. Mais, quatre ans plus tard, père de trois enfants, il perdit son emploi. Commença alors une vie d’errance et de misère… Salt Lake City, le Montana – où il s’essaya sans succès à l’élevage – avant de revenir à Fresno. Il s’apprêtait à partir prospecter en Alaska, quand on lui offrit à nouveau le poste d’assistant du district attorney. Début d’une brillante carrière. Élu district attorney en 1906, puis représentant démocrate de la Californie au Congrès, en 1913 – il y accomplit trois mandatures⁴ et la famille déménagea à Washington. De retour à Fresno, Denver Church occupa le poste de Superior Judge du comté. Nostalgique de sa jeunesse aventureuse et, par inclination, plus rancher qu’homme de loi, il avait acheté une vaste propriété dans la Crane Valley sur les contreforts de la Sierra Nevada, non loin de la Peckinpah Mountain, rapprochant ainsi deux familles qui ne se connaissaient pas.   

David Samuel Peckinpah, fils de Dave Edward Peckinpah et de Fern Louise Church, est né le 25 février 1925 à Fresno. L’alliance des deux familles est un chapitre de saga familiale. Dave, après avoir été conducteur de diligence, occupa un emploi de cow-boy dans le ranch de Denver Church. Fern était amoureuse d’un jeune pharmacien de Long Beach qui, s’il appartenait au même milieu qu’elle, avait le tort de ne pas paraître assez viril aux yeux de son père. Par contre, Denver voyait d’un bon œil que Dave le cow-boy courtisât sa fille. Ils se marièrent en 1916. Et Denver Church vit encore d’un meilleur œil que son gendre, désormais régisseur du ranch, veuille entreprendre des études de droit et embrasser la carrière d’homme de loi. 

Enfant de la nouvelle bourgeoisie – son père était avocat – Sam grandit en un temps ou le vieux Far West n’avait pas totalement disparu. Il n’a pas connu Charles Mortimer, mort l’année de sa naissance, mais il côtoya toute son enfance et son adolescence Denver dont il subit, comme toute la famille, l’autorité et la sévérité implacables... Témoin de la fin de la Frontière, Denver Church prolongea l’esprit de l’Old West dans sa maison et sur le territoire du Dunlap Ranch, au pied de la Peckinpah Mountain. Patriarche à l’ancienne, il n’envisageait pour ses petits-fils Sam et Denver (Denny) – de neuf ans l’aîné de Sam – que la carrière d’hommes de loi et, avant cela, une formation virile : un vrai garçon devait vivre au grand air, monter à cheval, randonner, chasser, piéger… Sam était fasciné par ce grand-père qui l’initia très tôt à la chasse – et dans les conditions les plus rudes – et lui faisait mener la vie des cow-boys pendant ses vacances au ranch. Mais, il n’adhéra jamais tout à fait à ses principes plutôt primaires. Il aimait le « High Country  », les courses de plusieurs jours dans l’immense domaine, mais il aimait aussi la lecture et le cinéma, ce qui n’était pas du goût de son grand-père… David Sr., son père, se consacrait entièrement à sa profession ; sa vie était dirigée par les enseignements de la Bible – le Livre de Job était un ses préférés, et Sam s’en est souvenu dès The Rifleman – et de la Loi. Comme son beau-père, il souhaitait que ses deux fils embrassent la carrière de juriste. En famille – avec le côté Church, car la grand-mère Peckinpah était tenue à l’écart par la mère de Sam –, les discussions, autour de la table, roulaient le plus souvent sur les questions de la Loi, de l’Ordre… et de la Bible⁵.     

Sam fut un élève moyen, plutôt solitaire et, malgré sa carrure peu impressionnante, bagarreur. Normalement il devait suivre la voie familiale mais comme il ne montrait guère d’assiduité pour les études – beaucoup moins que pour le cinéma – son père l’inscrivit à l’Académie militaire de San Rafael, au nord de San Francisco… un refuge pour fils de famille turbulents. La discipline pseudo-militaire n’était pas son fort – il fut le cadet le plus sanctionné de l’histoire de l’Académie – et, en bon apprenti soldat, s’ingénia à faire le mur pour fréquenter les bars, courir les filles et aller au cinéma. 

En 1943, la machine de guerre des États-Unis, volontiers isolationnistes jusqu’à Pearl Harbor, tournait à plein régime. Le patriotisme soudait le pays et les engagements se multipliaient. Denny s’enrôla dans la Marine, Sam, à dix-huit ans, opta pour les Marines. Il ne servit ni sur le front européen ni dans le Pacifique... En 1945, son régiment fut envoyé en Chine pour désarmer les troupes japonaises et assurer le service d’ordre dans un pays où la guerre civile se rallumait. À sa démobilisation, au rang de caporal, il n’avait pris part à aucun combat mais il en avait appris un peu sur le genre humain, et sur lui-même.

L’espoir de David Peckinpah Sr. de voir Sam entreprendre des études de droit ne survécut pas à son retour à la vie civile. Sa rencontre avec une jeune fille, Marie Selland, étudiante en art dramatique et comédienne dans la troupe de l’université de Fresno, décida de son avenir immédiat. Inscrit en histoire, il réussit à se faire admettre dans le département art dramatique, où il s’investit pleinement. Son premier travail pratique fut la mise en scène d’un extrait de Des souris et des hommes de Steinbeck – la scène où Lennie tue, accidentellement, la femme de Curley.   

Avec Mary – ils s’étaient mariés discrètement à Las Vegas sans prévenir leurs familles –, ils formaient un couple d’amoureux intellectuels : leur bibliothèque allait de Sophocle aux existentialistes français, Sartre et Camus. L’image que véhicula Peckinpah par la suite ne colle pas au lecteur de Shakespeare, des grands romanciers – Dickens, Tolstoï, Conrad, Faulkner… – et du cinéphile qu’il fut dans sa jeunesse et qu’il ne cessa d’être. Dans son enfance, les cinémas de Fresno étaient son refuge – ses goûts le portaient aussi bien vers les grands films d’aventures de Michael Curtiz avec Errol Flynn⁶ que vers les serials de Tom Mix, Buck Jones ou Ken Maynard… C’est à San Rafael, lors d’une de ses sorties subreptices, qu’il aurait vu un film qui le marqua : The Oxbow Incident (L’Étrange Incident). Le film de William Wellman⁷ surprend, en 1943, dans le paysage, généralement dévolu au divertissement, du western… Au milieu des séries B, tournées à la file, sur des scénarios minimalistes, se rencontraient quelques œuvres ambitieuses et spectaculaires – Dodge City (Les Conquérants), Stagecoach (La Chevauchée fantastique), They Died With Their Boots On (La Charge fantastique). The Oxbow Incident est tout le contraire : film d’une noirceur totale, il raconte le lynchage de trois pauvres diables, trouvés en possession de bêtes d’un éleveur assassiné. Malgré l’opposition de certains membres du détachement lancé à la poursuite des bandits, la majorité décide de faire justice sur-le-champ. Trois innocents sont pendus – le fermier n’était pas mort et les bêtes n’avaient pas été volées. Le film de Wellman annonce les westerns adultes des années cinquante-soixante qui dépassent le seul récit d’aventures – High Noon (Le train sifflera trois fois), Silver Lode (Quatre étranges cavaliers)⁸ 3:10 to Yuma (3 h 10 pour Yuma), The Man from Laramie (L’Homme de la plaine) –, abordent des thèmes sociétaux – la responsabilité collective, la peine de mort, le racisme… –, et creusent la psychologie des personnages. Fils et petit-fils d’hommes de loi, Sam Peckinpah a toujours été sensible aux thématiques de l’ordre et du désordre, de la justice et de l’injustice, non sans en montrer l’ambiguïté. Mais, dans The Oxbow Incident, c’est aussi la mise en scène qui l’avait retenu, la façon dont Wellman évitait la sensiblerie et le pathétique à bon marché qui menacent ce type de sujet.

En septembre 1948, Sam commença un Master of Arts à l’U.S.C. (Université de Californie du Sud). L’enseignement traditionnel ne le passionnait que médiocrement. Seul un jeune enseignant qui permettait à ses étudiants de mettre en scène, sans grands moyens, les pièces de leur choix avait ses faveurs – Sam choisit une pièce en un acte de William Saroyan, comme lui originaire de Fresno, Hello Out There. À l’U.S.C., Sam n’était plus la vedette qu’il avait été à Fresno mais ses qualités furent remarquées par ses condisciples… Été 1949, à la naissance de sa fille, Sharon, il décida d’arrêter ses études et posa sa candidature au poste de directeur et producteur du Huntington Park Civic Theatre, au sud-est de Los Angeles. Sam Peckinpah commença donc sa vie professionnelle par le théâtre. 

Au Huntington Park Civic Theatre, il devait composer avec une commission qui lui imposait un répertoire grand public mais lui laissa monter Thornton Wilder et Tennessee Williams. L’expérience dura deux ans au cours desquels il apprit toutes les facettes du métier. Mais, au regard de ses ambitions, les espérances offertes par le poste étaient limitées.

1. L’arrière-grand-père de Sam Peckinpah, Thaddius Rice simplifia le patronyme d’origine germanique Peckinpaugh, qui comptait trop de lettres, en Peckinpah.

2. Ces « tantes », Jane et Lena, permirent à Sam de s’inventer une parentèle indienne qui a un temps enrichi sa biographie.

3. Fresno, à mi-chemin de Los Angeles et San Francisco, était, à l’orée du XXe siècle, une petite ville de la vallée de San Joaquin, une des plus tardives de l’Ouest à être complètement colonisée.

4.Il sollicita l’investiture et fut élu une nouvelle fois au Congrès (1933-1935)… pour se refaire financièrement après des déboires dans le commerce du bétail.

5. « The law and the Bible and Robert Ingersoll were our big dinner-table topics. / La loi et la Bible et Robert Ingersoll étaient nos grands sujets à table. » Cité par Marshall Fine, Bloody Sam. The Life and Films of Sam Peckinpah, Miramax, p. 21. Robert Ingersoll (1833-1899), homme de loi, leader et orateur politique de sensibilité républicaine. Agnostique avoué, il est connu pour sa critique de la Bible.

6.Captain Blood, The Charge of the Light Brigade (La Charge de la brigade légère, The Adventures of Robin Hood (Les Aventures de Robin des Bois), (sortis entre 1935 et 1938).

7. David Weddle, If They Move… Kill’em!, Grove Press, p. 46.

8.Silver Lode, d’Allan Dwan, reprend du reste le thème de The Oxbow Incident. Un innocent est sur le point d’être lynché, le jour de son mariage, parce qu’un homme qui se dit marshal persuade les habitants de la ville qu’il est coupable de vol et de meurtre. Versatilité de la foule, lâcheté collective (comme dans High Noon), engrenage de la violence, le film de Dwan est clairement une parabole sur le maccarthysme (le méchant s’appelle Fred McCarthy)… Allons plus (trop) loin: au début du film un groupe d’enfants joue à faire exploser des pétards dans la rue, soudain ils reculent effrayés. Le plan suivant montre les quatre cavaliers entrant dans la ville… Version timide de l’arrivée de la « horde » à San Rafael.

Les années télévision

Au début des années cinquante, il ne faisait plus aucun doute que la télévision devenait un média majeur : deux cents stations, en 1952, près de six cents en 1960, des locales et des grandes, issues des chaînes de radio nationales, comme les trois « big networks » A.B.C., C.B.S., N.B.C. Tournées vers un public familial urbain – les zones très peuplées étant les mieux desservies –, elles reprirent en images le modèle des radios : music-hall, jeux, sitcoms, sports, séries, drames… Même si les productions étaient plus formatées, plus modestes et que l’autocensure était encore plus rigoureuse qu’au cinéma, la télévision attira des auteurs qui n’avaient pas trouvé leur place à Hollywood et de jeunes gens désireux d’entrer dans l’univers de l’image animée. Terrain d’entraînement de pas mal de cinéastes importants de la seconde moitié du siècle. De la génération de Sam Peckinpah : Franklin J. Schaffner, Arthur Penn, Sidney Lumet, Robert Mulligan, George Roy Hill, Stanley Kubrick… plus jeunes : Sidney Pollack, Bob Rafelson…  

Sam décrocha un poste d’accessoiriste à la KLAC-TV, une station indépendante de Los Angeles. Il ne se satisfaisait pas de cet emploi d’homme à tout faire et n’y brillait pas par son zèle. Son désir était de produire et diriger… L’occasion lui en fut donnée lorsque la direction accepta un projet de théâtre filmé. Pour terminer son Master of Art, il proposa la représentation d’une pièce en un acte – Portrait of a Madonna de Tennessee Williams – sur scène à l’U.S.C. et filmée ensuite  dans un studio de la KLAC⁹. Le résultat ne fut guère convaincant : jeu trop théâtral, préparation trop contraignante des plans qui interdisait toute improvisation et figeait le mouvement  – pour des raisons de temps et d’argent, la sélection des plans était faite en direct, sans remontage possible –, mais ce fut tout de même une première expérience de direction filmique… et avec plusieurs caméras, procédé de tournage qu’il utilisera par la suite. 

L’épisode KLAC-TV s’acheva en 1953 : Sam fut renvoyé pour insolence. Il enchaîna brièvement sur un poste d’accessoiriste et d’assistant monteur chez N.B.C. S’il avait pensé que cela l’aiderait à accéder au niveau supérieur, il s’était trompé. Il eut tout juste droit à filmer un petit sketch pour le Betty White Show.

Depuis la fin de la guerre, affaiblissement du code Hays aidant, le cinéma opérait une mutation, et l’Amérique s’ouvrait à des films venus d’ailleurs. Cinéphile, Sam découvrit le néoréalisme italien – Sciuscià de Vittorio de Sica, I vitelloni, La strada de Fellini (« un film qu’il aurait aimé avoir fait ») –, et Akira Kurosawa. En 1951, Rashomon – selon lui, le meilleur film jamais réalisé – le fascina. Influence de son milieu ? Rashomon, au travers de quatre récits d’un même événement – le meurtre d’un samouraï et le viol de sa femme – démontre la relativité de la vérité. En 1954, Les Sept Samouraïs furent une révélation pour le futur cinéaste, aussi bien la thématique – générosité  et férocité – que la technique dont il s’inspira dans ses propres films : filmage à plusieurs caméras réglées à des vitesses différentes et avec des objectifs différents, montage alterné donnant une intensité inégalable aux scènes de combats. Beaucoup plus tard, Peckinpah remercia Kurosawa d’avoir rendu The Wild Bunch (La Horde sauvage) possible… Aux États-Unis même, une nouvelle génération de réalisateurs secouait la routine conformiste ; les ambitions ne tenaient pas forcément toutes leurs promesses mais pour un public lassé de la fadeur des productions courantes, The Bad and the Beautiful (Les Ensorcelés) de Vincente Minnelli, A Streetcar Named Desire (Un tramway nommé Désir) d’Elia Kazan, Ace in the Hole (Le Gouffre aux chimères) de Billy Wilder apportaient un souffle nouveau. Sam se réjouit du renouvellement du western – genre éminemment cher au cœur de ce petit-fils de pionnier –, trop souvent limité à une mythologie de pacotille n’ayant rien à voir avec le monde brutal dont il avait connu, indirectement et directement, les derniers représentants¹⁰. Il aimait My Darling Clementine (La Poursuite infernale) de John Ford et Red River (La Rivière rouge) de Howard Hawks mais il ne s’est jamais senti très proche de ces réalisateurs nés avec le cinéma lui-même, leur préférant leur cadet, John Huston. Le réalisme et l’ironie de The Treasure of the Sierra Madre (Le Trésor de la Sierra Madre), sorte de western mexicain, répondaient à son idée du cinéma, et à son caractère¹¹. 

En 1954, grâce à sa rencontre avec Walter Wanger – par l’entremise de son frère Denny – Sam mit réellement un pied dans la place. Wanger, producteur de Ford (Stagecoach/La Chevauchée fantastique), Hitchcock (Foreign Correspondant/Correspondant 17), des premiers films américains de Fritz Lang et de nombreuses séries B, le recommanda à Don Siegel qui l’embaucha comme dialogue director, en fait assistant personnel, sur Riot in Cell Block 11 (Les Révoltés de la cellule 11). L’entente entre les deux hommes fut totale et Siegel l’employa dans ses quatre films suivants, dont Invasion of the Body Snatchers (L’Invasion des profanateurs de sépultures) dans lequel il tenait un petit rôle. De film en film, Siegel lui confia plus de responsabilités, s’amusant à le tester sur des questions de mise en scène et s’apercevant que les solutions avancées par Sam étaient souvent excellentes. Comme plus tard pour Clint Eastwood, Siegel fut le mentor de Sam Peckinpah : « Every thing. What to do, what not to do… I ended up learning how little I knew about pictures, human nature and survival. […] Don has a great anger, a great sense of irony and a great warm sense of humor. / Tout. Ce qu’il fallait faire, ne pas faire. Je finis par comprendre combien je savais peu de choses sur le cinéma, la nature humaine, la survie. […] Don était coléreux, avait un grand sens de l’ironie et un très chaleureux sens de l’humour.¹² » 

Ayant refusé l’offre de diriger la transformation de la série radiophonique Gunsmoke en série télévisée, Don Siegel transmit quelques scripts à Sam en lui demandant de s’essayer à en faire des scénarios pour la télévision. Sam présenta le résultat au producteur Charles Marquis Warren, pour lequel il avait travaillé comme assistant aux dialogues sur Seven Angry Men (Sept hommes en colère), avec l’idée qu’il serait invité à mettre en scène un épisode… Son scénario fut agréé. 

Entre décembre 1955 et octobre 1958, il écrivit onze Gunsmoke, dirigés par des metteurs en scène qui brilleraient dans les années à venir aux génériques de films populaires, comme Andrew McLaglen ou Ted Post, mais il n’en réalisa aucun. Gunsmoke fut diffusé pendant vingt ans¹³. Créée à la radio en 1952 par John Meston, la série se démarquait de l’infantilisme de rigueur. Meston avait inventé le personnage de Matt Dillon, U.S. marshal de Dodge City, une ville où il n’était pas simple de faire respecter la loi. Un arrière-plan historique plus fouillé, des intrigues plus élaborées, des dialogues plus réalistes avaient assuré le succès à la radio ; il se perpétua à la télévision – à la télévision, avant Gunsmoke, le cow-boy était incarné par des héros de fantaisie sans peur et sans reproche : Hopalong Cassidy, Gene Autry, Roy Rogers (souvent avec leur cheval en co-star : Champion, Topper, Trigger)…  

Les scénaristes de Gunsmoke étaient chargés d’adapter les dramatiques radiophoniques (souvent de John Meston). Sam s’efforça d’apporter dans son écriture un peu du naturel âpre et pittoresque du vieil Ouest, privilégiant l’action au bavardage et tentant d’insuffler à cette action un peu de la brutalité de la réalité historique. Il développa ainsi quelques figures secondaires attachantes – Matt Dillon et quelques comparses pittoresques étant des personnages récurrents : celle du Chinois Chen dans son premier scénario ou du simplet Cooter¹⁴. Mais les scripts de cette série « adulte »  étaient relus et revus par les responsables de C.B.S. qui veillaient à ce qu’ils demeurent admissibles pour tout public : Sam devait modérer son inspiration… Il abandonna la série, persuadé qu’il n’aurait les coudées franches qu’en devenant réalisateur.

À la fin des années cinquante, la cote de scénariste de Sam Peckinpah était au plus haut. Il donna des scénarios à plusieurs séries – Man Without a Gun (qui se voulait éducative), Tombstone Territory, Klondike, Dick Powell’s Zane Grey Theatre – et contribua de manière suivie à Broken Arrow et The Rifleman¹⁵. Il travailla également à l’adaptation de deux romans-westerns : The Dice of God de Hoffman Birney et The Authentic Death of Hendry Jones de Charles Neider. Le premier est un roman sur la sanglante défaite de l’U.S. Army à Little Bighorn qui devait être réalisé par Arnold Laven… et qui le fut près de dix ans plus tard sous le titre The Glory Guys  (Les Compagnons de la gloire) ; le second est le récit des derniers jours de Billy the Kid par l’homme qui l’a abattu. Marlon Brando intéressé par l’histoire avait fait appel à Sam ; ils retravaillèrent le script mais l’affaire capota. Brando écarta Sam au profit de Stanley Kubrick qui commença par récrire le scénario… avant d’être lui aussi renvoyé¹⁶. 

La série Broken Arrow porte le même titre que le film de Delmer Daves qui l’a inspirée. James Stewart y jouait le rôle d’un ancien soldat de l’Union devenu chercheur d’or qui sauve la vie d’un enfant apache, devient l’ami du chef Cochise et épouse une jeune Indienne. Il aura bien du mal à convaincre ses frères blancs que les Indiens sont des êtres humains et qu’on peut vivre pacifiquement avec eux. Il sera même victime d’une embuscade où sa femme sera tuée – sa mort scellera la paix entre les deux communautés… La série, diffusée à partir de 1956, profitait d’un début de renversement du regard que le western portait sur les Indiens pour redonner vie et aventures romancées aux personnages (réels) – Tom Jeffords et Cochise – du film. Peckinpah écrivit, sans grande conviction, quatre épisodes, qui ne resteraient guère dans les mémoires si Sam n’avait trouvé dans le dernier – « The Transfer » –, en juin 1958, l’occasion d’avoir, pour la première fois, son nom au générique comme « director ». Il y a quelque chose de peckinpien dans ce commencement qui correspond à une fin.  

La machine était lancée. Les producteurs de The Dice of God ne parvinrent pas à finaliser le projet mais demandèrent à Sam de leur soumettre un pilote pour une nouvelle série intitulée The Rifleman. Plusieurs auteurs pressentis avaient échoué ; Sam recycla une histoire qui dormait dans ses tiroirs, « The Sharpshooter », qui devint le premier des cent soixante-huit épisodes… Après la guerre de Sécession, Lucas McCain, accompagné de son fils Mark, cherche un endroit pour vivre en paix. Ils arrivent dans la ville de North Fork où se tient un concours de tir dont le prix permettrait à Lucas d’acheter un ranch dans les environs. Mais le caïd local a parié sur un autre tireur et menace Lucas de tuer son fils s’il ne manque pas la cible. Dans la première mouture, Lucas n’avait pas de fils, mais il s’exécutait et quittait la ville, tête basse. Arnold Laven qui devait diriger ce premier épisode suggéra des changements – en premier lieu, l’adjonction d’un fils – pour rendre l’histoire moins désespérée et plus commerciale. Et donc, dans la version définitive, Lucas manque volontairement la cible pour protéger son fils… mais dans le règlement de comptes final il abat le méchant et ses hommes de main, et décide de s’installer à North Fork¹⁷. Sam écrivit aussi le deuxième épisode, « Home Ranch », toujours réalisé par Arnold Laven, sur un scénario remarquable… Lucas et Mark sont confrontés aux cow-boys d’un éleveur qui a pris l’habitude de faire paître ses bêtes sur les terres de leur ranch. Ils demandent à Lucas de partir et, devant son refus, l’un d’eux le capture au lasso et le traîne derrière son cheval – thème et action classiques que Peckinpah reprendra avec plus de cruauté dans The Wild Bunch et dans Pat Garrett and Billy the Kid. Pour finir, ils incendient la maison. Mark se révolte contre Dieu qui les a abandonnés. Son père lui raconte alors l’histoire de Job, façon western, avant de partir à la reconquête de son ranch, laissant l’enfant, qui a insisté pour rester seul sur les lieux. Une série de notations autobiographiques enrichissent le script : l’attachement au sol – « It’s our home ! » –, l’importance de la Bible – l’histoire de Job – et, principalement, la séquence où Mark affronte les périls fantasmés de la nuit (il croit voir un puma dans un arbre, un serpent à sonnette), réminiscence des épreuves qu’imposait son grand-père au jeune Sam dans l’immensité du Dunlap Ranch. Même si « Home Ranch » se termine, loi de la série oblige, sur un happy end, la patte peckinpienne est sensible dans la peinture des personnages très bien caractérisés pour une série télé : les cow-boys sont des êtres frustes, pas vraiment méchants mais pas tendres non plus ; Oat Jackford l’éleveur, est un homme dur mais fidèle à ses valeurs… un peu comme Denver Church.  

Pour « The Marshal », que Sam avait écrit avec un ami de l’U.S.C., Jack Garris, Arnold Laven lui céda les commandes. L’histoire n’est pas sans rappeler Rio Bravo de Howard Hawks (qui sortira quelques mois plus tard). À North Fork, Lucas tombe sur un poivrot qu’on vient d’éjecter d’un saloon. Il reconnaît Micah Torrance, un ex-marshal respecté qui, infirme du bras droit, a sombré dans l’alcool. Il l’amène à Dunlap et entreprend de le remettre en forme en lui faisant mener la vie rude d’un rancher, et boire du lait. Pendant ce temps les frères Shelton – que l’on a aperçus se dirigeant vers North Fork en compagnie de Lloyd Carpenter – dévastent le saloon. Ils ont un vieux compte à régler avec Torrance, qu’ils viennent provoquer chez Lucas ; mais celui-ci refuse de se défendre – « I’m already dead. / Je suis déjà mort » – et c’est Lucas qui les chasse. À leur retour, ils ravagent de nouveau le saloon (après avoir payé d’avance les dégâts). Pour empêcher le shérif Thomlinson d’arrêter ses comparses, Lloyd Carpenter le tue et va prévenir Lucas accusant les deux frères de l’assassinat. Lucas part seul pour venger son ami malgré l’avertissement de Micah qui flaire le piège – « Well, maybe you want to come along. – Somebody should. – Stay here with Mark. / Bien… Peut-être veux-tu m’accompagner ? – Quelqu’un devrait. – Reste ici avec Mark. » Lucas sous-entend que Micah est lâche… Comprenant qu’il se doit de revenir à la vie, Micah ressort son vieux fusil et arrive à temps pour sauver Lucas, blessé dans le traquenard tendu par les Shelton. Il abat le survivant et affronte Lloyd. 

On peut tenir « The Marshal » pour la première œuvre personnelle de Sam Peckinpah. « The Transfer » de Broken Arrow, engoncé dans les conventions et aux moyens indigents, lui avait été concédé pour boucler une série en fin de course, comme une petite récompense pour bons et loyaux services. The Rifleman, plus ambitieux, plus adulte, libèra sa créativité : la mise en scène est fluide, rapide – utilisant le fondu enchaîné et le montage alterné  –, attentive aux petits détails – l’harmonica du tueur, l’accoutrement des frères Shelton, le choix des armes. Dans « The Marshal », les scènes d’action sont efficaces : les deux destructions du saloon sont bien amenées et vivantes, le triple gunfight final est habilement conduit pour ne pas se répéter et confère une impression réelle (dans les limites de l’admissible) de violence¹⁸. La rédemption de l’homme humilié, la blessure physique, l’impératif de droiture, thèmes essentiels chez Peckinpah, sont esquissés dans cet épisode. Les personnages secondaires permettent d’étoffer le récit, car il faut bien admettre que le grand et fort Lucas McCain est un brin moralisateur avec son fils – il l’est moins dans l’action – et assez lassant dans sa leçon hebdomadaire de bonne conduite. 

Tout Peckinpah est déjà dans la peinture des humbles de The Rifleman – la joueuse repentie de « The Boarding House », la chanteuse de saloon de « The Baby Sitter », pour lesquels Sam montre une bienveillance égale à son ironie envers les bien-pensants –, et des méchants auxquels il donne une profondeur rare dans ce genre de production. Les frères Shelton, demi-idiots alcooliques pittoresques mais redoutables, Tom King, tueur prudent et policé qui méprise son employeur, Wood Bartell, effrayant fou de Dieu en lequel Peckinpah esquisse le Joshua Knudsen de Ride the High Country (Coups de feu dans la sierra) qui veut arracher sa fille à sa pécheresse de mère¹⁹.

 Ces saynètes d’une demi-heure (publicité comprise) présentent les diverses facettes de son talent : scénariste averti de l’histoire de l’Ouest, excellent dialoguiste²⁰ et directeur d’acteurs. C’est dans The Rifleman qu’il commença à constituer sa « Peckinpah Stock Company », ces seconds rôles capitaux dans ses films – « The Marshal » comporte pas moins de trois protagonistes de Ride the High Country : James Drury, R.G. Armstrong et Warren Oates.

Les deux premiers épisodes de The Rifleman installaient des héros récurrents et, dans l’esprit de Sam, ouvraient sur la possibilité d’évolution des personnages, du jeune Mark en particulier, en qui il voyait un reflet de lui-même, adolescent dans le High Country californien. Mais les producteurs ne voulaient pas d’un roman d’apprentissage, seulement une série bien faite pour les débuts de soirée. Ce fut la raison avouée du départ de Sam²¹. S’y greffa le fait que les scénarios, par trop réalistes, réclamaient des...