Cahiers d’Humanisme et Renaissance

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Laurence Wuidar

Fuga divina

La musique dans l’écrit mystique du Moyen Âge à la première modernité

LIBRAIRIE DROZ

11, rue Massot

GENÈVE

2021

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Résumé

Visions musicales sur le modèle de l'Apocalypse, extases divines provoquées par des chants profanes, ravissements de l'esprit à l'écoute du chœur angélique, divinisation du sujet au son d'instruments musicaux, déliquescence du corps devenu fluidité mélodique : dans la tradition chrétienne, la musique est à la fois langage céleste, corps sensible agissant sur le corps humain et métaphore pour décrire les altérations de l'être. L'ouvrage analyse les multiples relations entre la musique et l’expérience mystique à travers la littérature savante et visionnaire du

XII

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siècle, les écrits franciscains, dominicains et cisterciens, ceux des béguines et des ermites errants jusqu'aux portes du

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siècle, siècle du tournant de l'attitude européenne face au sacré. La musique s'y donne comme le langage le plus approprié pour s'approcher de la cognitio Dei experimentalis et la traduire. L'écrit mystique se révèle un lieu privilégié pour saisir la dimension sémiotique et symbolique, cognitive et performative de la musique dans la culture médiévale et humaniste.

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Ouvrage publié avec le soutien de la Faculté des lettres de l’Université de Genève

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www.droz.org

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Avec le soutien

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Références papier

ISBN : 978-2-600-06242-8

ISSN : 1422-5581

Copyright 2021 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : PDF : 978-2-600-16242-5

ISSN : 1422-5581

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Liste des abréviations

ASV

Archivio Segreto Vaticano

BAV

Biblioteca Apostolica Vaticana

CL

Corpus Christianorum Latinorum

CCCM

Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis

CCSG

Corpus Christianorum Series Graeca

CS

Sources Chrétiennes

CSEL

Corpus Scriptorum Ecclasiasticorum Latinorum

, Wien, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften.

MGG

Die Musik in Geschichte und Gegenwart

NDM

Nuovo dizionario di mistica

, Luigi Borriello – Edmond Caruana – Maria Rosa del Genio – Raffaele di Muro (éds), Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2016.

PL

Patrologiae Latinae cursus completus. Series Latina

, J.-P. Migne (éd.), Paris, 1841-1864.

Par convention, les noms des personnes les plus importantes que l’usage français a francisés ont été francisés. 

Introduction

Quels rapports la musique entretient-elle avec la possibilité de dire l’au-delà de la rationalité, la nature et l’expérience divines par exemple, et quelles relations a-t-elle développées, au cours de l’histoire occidentale, avec l’extase comme sortie de l’être hors de soi, ou la vision intérieure comme connaissance imagée ?

Fuga divina

constitue le second volet d’une vaste enquête sur la musique aux confins des sociétés européennes médiévales et prémodernes commencée avec

Fuga Satanae

(Droz, 2018) qui étudiait la place de la musique dans la possession diabolique, de la manifestation de la présence du malin à son rôle médical au sein des exorcismes des possédés. Le présent ouvrage analyse la nature, la place et le rôle de la musique dans l’expérience mystique, qui connaît diverses modalités – extases, ravissements, visions etc. – pouvant aller jusqu’à la possession divine.

Fuga Satanae

s’occupait de la littérature démonologique de l’Europe prémoderne. Cette dernière, sur la base vétérotestamentaire de David soignant Saul possédé par l’esprit diabolique au son de sa harpe (1

Sam

16, 23), théorise l’action curative de la musique et classe les signes de la possession indiquant comment les mélodies sublimes sortant du corps peuvent être indices que le diable l’occupe.

Fuga divina

s’occupe de la littérature mystique de l’Europe du bas Moyen Âge à l’époque prémoderne où, symétriquement, la musique dispose l’individu à la contemplation et le transporte dans l’extase, manifeste la divinité et l’état altéré du sujet qui, dans l’

excessus mentis

, abandonne le langage discursif pour laisser libre cours au chant, voire aux mélodies et sonorités de joie désarticulées bondissant hors du corps comme David, ravi, dansant au son d’instruments musicaux (2

Sam

6, 14).

En ce qu’elles isolent le sujet, expérience du diable et expérience de Dieu se vivent dans les marges de la société, même si cette dernière peut les récupérer et éventuellement les instrumentaliser. Que l’on pense à l’utilisation à des fins de propagande religieuse des possessions diaboliques et des exorcismes ou à la récupération au sein des hagiographies des extases, ravissements, visions et possessions divines servant à la construction de la figure de sainteté. Par-delà leur possible récupération et instrumentalisation, ces expériences immédiates de réalités immatérielles, vont toutes deux jusqu’à déformer le sujet, son corps et son langage, son visage et sa voix. Expériences individuelles chargées d’une dose d’universalité, aux dires répétés des sujets, elles resteront scellées dans un vécu ineffable, à la lisière du dicible. Néanmoins, l’individu faisant l’expérience du diable sort de l’emprisonnement de son corps et du mutisme que le malin lui impose par le récit de sa possession. L’expérience se donne à lire tant dans les rares récits à la première personne transmis dans les procès inquisitoriaux que dans ceux rapportés par les exorcistes dans leurs manuels. L’individu faisant l’expérience du divin perd, lui aussi, souvent le contrôle de ses membres et de sa voix jusqu’à être réduit à un inexplicable mutisme. Il sort néanmoins de l’aliénation de son corps et de son langage lorsque, revenu à lui, il raconte ce qui eut lieu à travers le récit de son expérience.

Les deux figures témoignent d’un hors-norme et d’un hors cadre religieux – le démoniaque a perdu pour un temps son image divine, le mystique est une figure isolée et solitaire, excessif par rapport à sa communauté monastique quand il appartient à un ordre, délibérément en dehors de tout cadre dans le cas des mystiques errants. Ils sont à ce point proches tant au niveau des manifestations de leur expérience que par les questions qu’ils posent à la société en termes de corps convulsé et de désarticulation du langage, qu’une littérature ad hoc tend à systématiser leurs différences afin de ne pas les confondre

1

. Il s’agit de distinguer l’extase ou la vision démoniaque de l’extase ou de la vision divine

2

, de comprendre si une maladie, le diable ou Dieu altère, voire aliène le sujet

3

. Comme l’origine des rêves peut être naturelle, diabolique ou divine

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, la cause de l’altération, de l’aliénation, de la sortie de soi, du parler hors-norme peut être triple. Or dans les extases, ravissements et visions, la musique tient une place particulière en tant que corps sensible agissant sur le corps du sujet et en tant que langage.

Quelles relations se sont établies au cours de l’histoire entre la musique et l’expérience de Dieu ? Cette dernière, expérience immédiate de l’Autre mène, comme tout contact direct, à une nouvelle connaissance, la

cognitio dei experimentalis

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. À la connaissance spéculative, s’adjoint ou s’oppose la connaissance expérimentale et affective de la divinité. La première s’exprime par le langage verbal, la seconde en rencontre les limites. La musique, langage mathématique fondé sur les nombres en proportion qui, descendus dans la matérialité des sonorités et des rythmes, véhiculent des affects déterminés, langage toujours à la fois rationnel dans sa dimension intrinsèquement mathématique et affectif, serait-elle un des éléments privilégiés de l’expérience mystique ?

Et si le mystique renverse souvent les règles, les normes, les attitudes normales et normées, les points de vue traditionnels, les définitions du monde et de Dieu, qu’en est-il de son rapport à la musique ? Écoute-t-il la même musique que les autres fidèles, écoute-t-il de la même manière, chante-t-il de façon traditionnelle ou, là aussi, propose-t-il des voies musicales et des modalités d’écoute, des manières de percevoir les phénomènes musicaux et de se rapporter à la norme musicale (liturgique) différentes ? Enfin si les récits mystiques traitent de l’intention et de l’herméneutique musicales, du symbolisme et de la valeur de signe qu’acquiert la musique dans certaines circonstances, qu’ont-ils à apporter à la philosophie de la musique, à l’histoire des relations entre musique, théologie et théories du langage ? Un ensemble de questions qui touche aux relations entre expérience (divine et musicale) et langage, entre expérience du divin et phénomènes musicaux qui y conduisent, qui s’y donnent et la traduisent, se donne dans les récits mystiques.

Ces récits, qui fleurissent essentiellement à partir du

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 siècle, sont le lieu d’émergence du sujet qui se dit, décrit et analyse ses expériences intérieures, rencontres multiformes avec un Autre qu’il découvre être le plus profond de soi. Narrations d’un Je ayant fait, dans les viscères de son corps et de son âme, une expérience de Dieu, au-delà de toute médiation institutionnelle ou textuelle, le lecteur y trouve aussi de nombreuses descriptions de chants proférés durant l’extase, de mélodies sortant des corps extatiques, d’images, paroles et musiques intérieures vues et entendues alors que le sujet était dans l’

excessus mentis.

Ces musiques sont tantôt proférées par la divinité ou un messager céleste, tantôt proférées par le sujet durant l’expérience divine comme expérience d’unité, moment de connaissances reçues dans l’altération du corps et de l’esprit, moment révélateur alors que le corps se voit paralysé et les mots désertés, moment où quelque chose émerge à la conscience rendue plus claire par l’expérience de l’altérité.

Bien avant la naissance du discours esthétique sur la musique et l’ineffable

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, bien avant l’idée que la musique est en soi ineffable parce que débordant toujours du cadre du langage rationnel, c’est au sein de la littérature mystique que se développe la conscience des limites des mots pour témoigner de l’expérience, que celle-ci soit expérience d’extase et d’union, de paroles ou de mélodies. La musique est expérience affective et cognitive et ce qu’elle provoque et apporte dans l’être est ineffable ; c’est un « je ne sais quoi » intraduisible en mots, dira Augustin. Nature expérimentale, affective et cognitive qu’elle partage avec l’expérience mystique comme connaissance affective et expérimentale de l’Autre. Et parce qu’elles sortent toutes deux du cadre purement rationnel, elles sont, par essence, ineffables.

L’esthétique en tant que telle doit encore naître, l’objet est déjà là qui appartient à la sphère théologique. Et cet objet n’est pas seulement le beau, ses critères, sa jouissance individuelle, son rôle, ni l’ineffable comme catégorie du discours théologique appliquée à différentes réalités (Dieu, l’essence des réalités, la joie, la douleur, la musique). Cet objet c’est aussi le rapport intime entre langage artistique, en l’occurrence la musique, et l’ineffable : Dieu, le tout Autre, l’Absolu, le fond de l’être, les expériences de joie et de douleur.

La musique et l’ineffable font partie intégrante du paysage culturel de la tradition occidentale. D’un côté la musique est expérience ineffable, de l’autre elle est langage de l’ineffable. Sur les traces d’un Philon d’Alexandrie, dès l’aube de la pensée chrétienne, la musique apparaît comme le langage capable de témoigner de l’ineffable, voire le langage le plus approprié pour tisser et exprimer les relations multiples entre soi et l’Autre, le sujet et la divinité dans son immanence et dans sa transcendance. Le

logos

musical humain comme raison et langage s’articule dans le temps à image du

logos

divin. La mélodie se répand comme la joie, est langage signifiant au-delà des mots, dédouble la voie négative du discours, pure sonorité libérée des textes, des programmes, des fonctions si ce n’est celle d’exprimer l’affect. La musique manifeste le divin, la joie, la relation indicible avec la sphère de l’Autre. Ce rôle ou cette possibilité, la musique l’a eue dès les premiers siècles chrétiens et l’analyse des récits mystiques nous y introduit très concrètement.

En tant que manifestation de l’Absolu, elle est expérience indicible, en tant que langage mathématique et affectif, elle est langage de l’expérience de l’Autre. En tant que corps sonore, elle dispose le corps du mystique, en tant que langage fondé sur le nombre en proportion, elle reflète l’esprit divin et témoigne de l’expérience de Dieu.

Par ailleurs, dans le récit mystique, la musique sans paroles est aussi l’absolu de la parole. En ce que la pure sonorité contient en puissance toutes les paroles possibles et imaginables (et au-delà de l’imaginable puisqu’elle contient les paroles de Dieu). Parce que n’importe quel chant – musique avec texte – détermine son contenu, texte poétique inclus (malgré sa polysémie). Valorisant les accents de la voix, le timbre, la qualité du grain de la voix, les bruits, les sonorités au-delà du verbe, les récits mystiques se situent en contraste par rapport à la morale musicale traditionnelle qui affirme (et exige) la suprématie de la signification des paroles sur la sonorité. Par la valeur accordée à la musique libérée des syllabes qui fait de la musique le langage capable d’aller au-delà des mots, les récits mystiques nous guident sur les voies d’une autre histoire de la musique, d’une histoire loin des préceptes liturgiques, conciles, réformes ; une autre histoire des relations entre texte et musique.

Le récit mystique du Moyen Âge à l’époque moderne réoriente les questions sur la nature de la musique et sur les rapports entre langage et musique, musique et absolu, musique et ineffable. En cela, l’histoire qui plonge dans ces sources, plonge aussi aux racines de questions sur la musique comme langage, sur l’autonomie du langage musical, sur son pouvoir de représentation voire sa nature représentative, sur les relations entre expérience invisible – expérience de l’absolu religieux ou esthétique, expérience mystique et expérience musicale – et mise en mots de cette dernière.

Les documents historiques analysés dans ce cadre montrent comment la musique – il faudra, chemin faisant, définir quelle musique – a constitué, au fil de l’histoire occidentale, une expérience de la sphère divine et un langage particulier au sein de la tradition mystique.

État de la question

Un lieu commun de la littérature historique sur la littérature mystique affirme : le mystique chante

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. Comme si la conscience des limites du langage verbal pour témoigner de l’expérience que les historiens voient fréquemment apparaître au sein de la littérature mystique se résolvait par cette métaphore où le chant serait un au-delà générique du langage. Il n’existe pas, à ma connaissance, d’étude qui prenne cette affirmation comme objet et qui, partant de l’effective présence des métaphores musicales, des descriptions de chant d’extase, des visions musicales dans la littérature mystique, l’analyse en tant que telle. Or étudier systématiquement la musique – musique sensible et spirituelle, musique des hommes et musiques des anges, chant profane, chant liturgique et chant du cœur, métaphores musicales et chansons – permet de dépasser ce lieu commun pour en analyser les fondements, en connaître l’épaisseur historique et la consistance expressive et épistémologique au sein de la littérature mystique.

Il existe bien entendu un nombre considérable de contributions, articles et monographies, sur des mystiques chrétiens faisant une large place à la musique

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. L’exemple d’Hildegarde de Bingen (1098-1179) est le plus fameux et le plus richement illustré

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. Hildegarde, sainte et docteure de l’Église, représente le cas le plus éclatant d’une visionnaire ayant consigné par écrit ses visions et leur interprétation, les significations des images perçues lui ayant été données directement par la voix de Dieu. Or cette visionnaire, et c’est là l’élément qui en fît un objet musicologique à part entière, non seulement eut des visions musicales, ce qui n’a en soi rien d’exceptionnel (et les siennes ne sont pas forcément plus riches que celles d’Hadewijch d’Anvers ou d’Heinrich Suso), mais a également composé. Et ses compositions musicales sont intimement liées à ses expériences visionnaires, ce qui les rend particulièrement intéressantes et semble expliquer certains éléments musicaux inédits (l’ambitus de deux octaves du

De Angelis, Nam O vos angeli

par exemple). À partir de là, les musicologues abordent sous plusieurs angles d’étude les compositions musicales de l’abbesse, depuis les éditions critiques

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jusqu’au

gender studies

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. La lettre sur la musique adressée aux prélats de Mayence par l’abbesse nonagénaire

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, sa

Lingua ignota

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et la présence de la musique dans ses visions

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ne sont pas en reste. Cela dit, ses visions ne sont pas extatiques mais prophétiques

15

. Dieu en dicte l’explication à une main qui ne fait que transcrire les mots divins

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