Anne Martin-Fugier

Quelques-unes…

FEMMES DE L’ART CONTEMPORAIN
EN FRANCE

GALLIMARD TÉMOINS DE L’ART

Introduction

« Pourquoi ne l’appellerais-tu pas tout simplement Quelques-unes… ? » m’a suggéré une amie un jour que j’évoquais avec elle le contenu de ce livre. « C’était, ajouta-t-elle, le titre suggéré à Apollinaire pour un article en 19071. » Simplicité et référence à Apollinaire, j’étais conquise. Je disais jusque-là « des femmes qui comptent dans le monde de l’art contemporain » tout en détestant la tournure. J’avais pensé aussi à « bâtisseuses » mais le terme le plus exact est sans doute le titre de la collection où paraît ce livre : « Témoins de l’art ».

J’ai raconté ailleurs qu’en 1975 j’ai poussé pour la première fois la porte d’une galerie d’art contemporain2. Les amateurs n’étaient pas encore légion, on y retrouvait toujours les mêmes aficionados, le monde de l’art contemporain était encore une sorte de secte. Dix ans plus tard, la situation avait beaucoup changé puisque art press organisait pour son numéro 100 en février 1986 une table ronde intitulée De la mort de l’art à la mode de l’art, « afin de comprendre, écrit Catherine Millet, où nous en étions, en plein cœur de ces années 1980 qui voyaient une telle transformation du monde de l’art, principalement sous l’effet du marché et du développement des institutions en France3 ». La revue, défendant l’abstraction et l’art conceptuel, les « héritiers des avant-gardes iconoclastes » et les « artistes qui pratiquaient la remise en cause de l’art », ne pouvait que s’étonner du boom inattendu de l’art contemporain. Ce boom a pris fin brutalement avec la crise de 1990 mais il allait reprendre de plus belle avec la mondialisation.

Devenu très à la mode dans les années 2000, l’art contemporain fait partie aujourd’hui de notre univers culturel, tout comme le mouvement contre la hiérarchisation des sexes. Les femmes occupent de plus en plus des postes importants, dans le public comme dans le privé. Il me semblait d’autant plus intéressant de se pencher sur des histoires personnelles pour lire le cheminement de notre époque, de regarder comment certaines femmes se sont engagées dans l’aventure de l’art, ont fait émerger des lieux, découvert et défendu des artistes, participé à la naissance d’un goût et d’un public.

J’ai interrogé quinze de ces « témoins de l’art » qui ont œuvré pour l’art contemporain en France, à Paris et en région, durant les cinquante dernières années. J’ai choisi de ne pas faire appel à des artistes, cela vous surprendra peut-être puisqu’elles sont les premiers acteurs du monde de l’art mais la création est un domaine spécifique, qui demanderait un livre à soi tout seul. Je me suis intéressée à des femmes qui font fonctionner le monde de l’art. Les unes, conservatrices, dirigent ou ont dirigé des institutions publiques : Alexia Fabre le MAC VAL à Vitry-sur-Seine dont elle a accompagné la construction depuis 1998 ; Béatrice Josse le Magasin de Grenoble depuis 2016 après le FRAC Lorraine pendant vingt-trois ans ; Emma Lavigne le Palais de Tokyo depuis septembre 2019 après le Centre Pompidou-Metz pendant cinq ans ; Camille Morineau la Monnaie de Paris de 2016 à 2019 ; Noëlle Tissier la Villa Saint-Clair à Sète, qu’elle a créée en 1988, puis le Centre régional d’art contemporain (CRAC) pendant vingt ans. Une autre dirige une fondation privée : Colette Barbier est à la tête de la Fondation d’entreprise Ricard depuis sa création en 1998. Marie-Claude Beaud a conjugué le public et le privé : d’abord directrice des musées de Grenoble et de Toulon, elle a ensuite dirigé la Fondation Cartier de 1984 à 1994 puis à nouveau des musées – Arts décoratifs Paris, Luxembourg, Monaco.

Vous trouverez aussi parmi ces quelques-unes quatre galeristes qui ont créé leurs galeries : Catherine Issert à Saint-Paul-de-Vence en 1975, Yvonne Paumelle à Rennes (Oniris) en 1986, Suzanne Tarasiève, à Barbizon en 1978 et 1988 puis à Paris à partir de 2003, Jennifer Flay à Paris en 1991, devenue en 2003 directrice artistique de la FIAC. Vous trouverez encore Ingrid Brochard, la créatrice du Musée Mobile (MuMo), Roxana Azimi, la journaliste spécialiste du marché de l’art depuis une vingtaine d’années dans Le Monde, Le Quotidien de l’art et autres publications, Denyse Durand-Ruel, la collectionneuse qui, avec son mari, s’est prise de passion en 1964 pour les Nouveaux Réalistes dont elle a classé les archives et rédigé les catalogues raisonnés. Vous trouverez enfin Germaine de Liencourt qui travaillait, avant même son ouverture, pour le Centre Pompidou dont elle dit « C’est MA maison », mascotte des Amis du Centre Pompidou, vraie mascotte de l’art contemporain.

Cet ensemble peut paraître hétéroclite, c’est à dessein. J’ai voulu la diversité des âges, entre quarante et plus de quatre-vingt-dix ans, la diversité des activités et des approches, depuis la direction d’une galerie, une petite entreprise, jusqu’à celle d’une institution de plusieurs dizaines, voire centaines, de personnes. J’ai voulu la diversité géographique, Paris, banlieue et régions. Plus de la moitié de mes interlocutrices ont travaillé ou travaillent en banlieue ou en province. Toutes ont à leur actif des réalisations dans le domaine de l’art contemporain, elles ont contribué à sa diffusion et ont par là joué un rôle dans le paysage culturel français.

Comment s’est opéré le choix ? Pourquoi ces femmes-là plutôt que d’autres ? J’en connaissais certaines mais ce n’était pas un critère déterminant. Il me semblait que le témoignage de ces quinze-là composerait le panorama d’une époque. Bien d’autres ont compté comme la collectionneuse Agnès b, les journalistes et écrivaines Catherine Millet et Élisabeth Lebovici, les conservatrices Christine Macel, Catherine Grenier et d’autres, les galeristes Chantal Crousel, Claudine Papillon, Nathalie Obadia et d’autres, ou encore la cheffe d’entreprise Danièle Kapel-Marcovici, présidente de la Fondation Villa Datris pour la sculpture contemporaine.

On s’attendrait à voir figurer dans ce livre Suzanne Pagé qui a dirigé la section contemporaine du musée d’Art moderne de la Ville de Paris (MAMVP) à partir de 1973, puis l’ensemble du musée de 1988 à 2006, avant d’être nommée directrice artistique de la Fondation Vuitton. C’est une figure majeure de ce monde et plusieurs des femmes que j’ai interviewées se réfèrent à elle. Nous devons à ses Ateliers de l’ARC, dans les années 1970-1980, la découverte de tous les jeunes artistes de la scène française4. Elle a été commissaire de plus de quatre cents expositions parmi lesquelles Anselm Kiefer (1984), Jean Fautrier (1989), Mark Rothko (1999) ou « Passions privées » (1995) qui, pour la première fois en France, présentait dans un musée l’espace privé des collectionneurs d’art moderne et contemporain. Elle devrait être à elle seule le sujet d’un livre.

J’ai interrogé mes interlocutrices sur leur histoire personnelle avec l’art contemporain, elles m’ont raconté comment il était arrivé dans leur vie, comment il est devenu central, comment elles ont décidé de s’y consacrer, quels projets elles ont initiés, leurs satisfactions et leurs déceptions. Et, plus largement, je les ai fait parler du paysage artistique environnant et de l’évolution à laquelle elles avaient assisté depuis quelques décennies. Quand ont-elles perçu une meilleure réceptivité de l’art contemporain ? Peut-on dire aujourd’hui qu’il est banalisé ? Dans un marché mondialisé, quelle est la situation de la France et des artistes français ? Comment voient-elles l’avenir du monde culturel en France entre le privé et le public ?

Les témoignages personnels sont précieux, c’est à travers eux que l’on saisit la vérité d’une époque. Est-ce pour autant la vérité ? Est-ce ainsi que se sont passées les choses ? On ne peut le prétendre mais c’est ainsi que les femmes que j’ai interviewées ont envie de les voir, de les raconter, de laisser une trace. C’est ainsi en tout cas qu’elles « se racontent la partie », pour reprendre le titre d’une pièce de Yasmina Reza. Une journaliste interroge une romancière sur la phrase placée en exergue de son livre : « Ce n’est pas tant que vous avez gagné ou perdu, mais comment vous racontez la partie. » Et l’écrivain d’affirmer : « […] les choses n’ont pas lieu tant qu’elles ne sont pas racontées. Le langage fonde le réel5. » Chacun de nous en « racontant la partie » ne fabrique-t-il pas sa légende ?

1. Mécislas Golberg demandait à Apollinaire en septembre 1907 une étude sur Picasso, Matisse et Derain qui s’intitulerait Quelques-uns (Laurence Campa, Guillaume Apollinaire, Gallimard, 2013, p. 225). – Merci à Marie-Noële Sicard.

2. Anne Martin-Fugier, Galeristes, Actes Sud, 2010 ; rééd. Babel, 2014, introduction.

3. Catherine Millet, D’art press à Catherine M., entretiens avec Richard Leydier, Gallimard, coll. « Témoins de l’art », 2011, p. 84.

4. De son côté, Catherine Millet à qui Suzanne Pagé a proposé de faire sa première grande exposition au MAMVP, « Baroques 81 », témoigne : « Ce musée n’avait pas à l’époque beaucoup de moyens, il fonctionnait avec une petite équipe. Cela se passait dans un temps d’avant la “professionnalisation” du monde de l’art et tout le monde travaillait beaucoup et bien, pour rien (je veux dire pas d’argent) et sans trop se prendre au sérieux » (ibid., p. 136).

5. Yasmina Reza, Comment vous racontez la partie, Flammarion, 2011, p. 52.

CAMILLE MORINEAU

A comme AWARE

Elle me reçoit 110 boulevard Saint-Germain, dans les locaux de l’association AWARE qu’elle a créée et qu’elle préside. Elle dirige les expositions et collections à la Monnaie de Paris et vient d’inaugurer l’exposition Kiki Smith dont elle est co-commissaire1. Elle me dira, au terme de l’entretien, que la Monnaie met fin à ses expositions d’art contemporain et me quittera pour se rendre à son pot de départ.

Je me suis intéressée très jeune à l’art contemporain, cela allait avec mon goût pour la littérature, je voyais la création contemporaine comme un tout. Je continue d’ailleurs puisque je m’intéresse autant à la littérature et à la musique contemporaines qu’à l’art. Ma curiosité n’était pas un héritage familial mais un penchant personnel pour la création en train de se faire.

J’aurais pu choisir d’enseigner, j’ai hésité. Élève à l’École normale supérieure, au lieu de me présenter à l’agrégation de lettres, j’ai préféré passer le concours du Patrimoine. J’ai toujours aimé les musées. Ce sont des lieux de paix, un peu sacrés, comme les églises. Et des espaces généreux, d’accueil gratuit. Travailler dans un musée me semblait idéal. Assez jeune, j’ai suivi au Centre Pompidou un stage qui a confirmé mon envie. Le milieu de l’art était bien plus vivant que le monde universitaire plutôt compassé, très introverti. Là, il y avait de l’émotion. C’était aussi un métier où je savais que j’allais voyager et rencontrer des artistes, ce qui me passionne.

Mais, d’une certaine manière, je n’ai jamais cessé d’être chercheuse et enseignante. Après le concours du Patrimoine, j’ai tout de suite donné des cours à l’École du Louvre. À chaque exposition que je monte, j’écris dans le catalogue des textes qui ne sont pas seulement des introductions : faire de la recherche sur un artiste et apporter un regard nouveau est une partie importante du travail. Je suis très attentive à accompagner les visiteurs avec des cartels développés. Quant à l’association AWARE, c’est le déploiement à grande échelle d’une activité de recherche.

J’ai un amour viscéral pour les États-Unis. Ma marraine vit à San Francisco et je suis allée passer du temps avec elle quand j’avais neuf ans. J’ai adoré le pays et la langue. J’ai découvert en Californie un rapport très spécifique à l’espace. J’aime beaucoup la littérature contemporaine américaine – et canadienne maintenant –, je ne lis presque que cela. Plus tard, mon penchant pour les États-Unis s’est incarné dans ma vie personnelle, j’ai épousé un Américain. Quand j’ai intégré l’ENS, j’ai aussitôt voulu partir un an aux USA. On me proposait d’enseigner le français en échange d’études gratuites d’histoire de l’art dans une très bonne université américaine, Williams College, à Williamstown, Massachusetts. J’étais toute jeune et j’enseignais à des élèves de mon âge ou plus âgés que moi. J’étais très intimidée, je mettais des fausses lunettes, j’avais un rituel pour prendre un peu confiance en moi. Je n’avais jamais enseigné le français, j’ai improvisé, c’était plutôt amusant.

L’histoire de l’art était très différente de celle qui était enseignée en France. Je suivais des cours de Gender Studies où il était question de la représentation de la Femme et des Noirs, je n’avais jamais entendu parler de ces thèmes-là. C’était une vraie découverte intellectuelle qui m’a appris à être attentive à la recherche qui se faisait à l’étranger, aux États-Unis notamment, à ne pas me contenter des seuls livres publiés en français. D’autant que l’histoire de l’art croise souvent d’autres disciplines et dépend des contextes économiques et sociologiques. Ces angles nouveaux m’intéressaient beaucoup mais ma formation d’historienne et d’humaniste (à l’ENS, je lisais le grec ancien dans le texte) me donnait de la distance. Si l’art contemporain me passionne, je n’oublie jamais qu’il va devenir de l’art ancien et que les artistes du Louvre ont été, à un moment, des artistes vivants. Je pense aussi que la création, les arts visuels ne doivent pas être coupés du reste, parce que les artistes d’aujourd’hui s’intéressent eux-mêmes à d’autres domaines, donc pour moi tout cela demeure assez continu.

J’ai réussi le concours national du Patrimoine et j’ai passé presque dix ans à la Ville de Paris dans différents postes : d’abord le musée d’Art moderne, puis la galerie du Jeu de Paume où je me suis occupée du public. L’accueil du public, la pédagogie m’ont toujours intéressée, c’est mon côté prof, comment transmettre, comment s’adresser à tout le monde, comment trouver les bons mots, les bonnes façons. Les musées comme lieux d’apprentissage, pour moi, c’est quelque chose de très important. J’ai travaillé ensuite à la grande collection du Fonds municipal d’art contemporain dont j’ai organisé la première exposition publique, « Jeux de genres », à l’Espace Electra-Fondation EDF2, et enfin à la commande publique de la Ville de Paris.

Après ces dix ans d’expériences diverses, je suis entrée en 2003 au Centre Pompidou. Je me suis beaucoup occupée des rapports avec l’étranger. Bruno Racine, à l’époque président, était très attaché au développement du Centre en Asie. Aujourd’hui, cela redevient d’actualité puisque le Centre ouvre une antenne à Shanghai dans quelques semaines, mais il y a quinze ans j’avais déjà voyagé en Chine, à Hong Kong, à Singapour, pour ce projet de Centre Pompidou en Asie. Et, au même moment, j’ai œuvré à la création d’un groupe d’Amis américains du Centre. Ainsi, j’ai voyagé en Chine pour chercher des soutiens institutionnels et, aux États-Unis, pour chercher des soutiens privés qui offriraient de l’argent ou des œuvres.

En matière d’expositions, j’ai fait des monographies comme celle d’Yves Klein3 mais c’est surtout « elles@centrepompidou » qui m’a mobilisée et a compté. À mon arrivée au Centre, je râlais tout le temps, j’étais une emmerdeuse féministe, mes collègues se moquaient de moi, y compris mes amies femmes : « Camille, tu nous fatigues avec tes femmes ! » J’ai dû être du poil à gratter dans l’équipe. Je proposais des expositions d’artistes femmes, quelques musées commençaient à en organiser. Plusieurs ont été refusées mais un jour le directeur, Alfred Pacquement, un homme intelligent et très sympathique, a fini par me dire : « Vos femmes, pourquoi pas ? »

À Kiki Smith qui m’interrogeait : « C’est quoi, la France ? », j’ai répondu : « Des gens qui râlent ! » Verbe difficile à traduire en anglais. Le complain anglais n’est pas exact, c’est se plaindre en émettant une vraie critique, quasiment philosophique. Alors que râler, c’est porter un regard critique dans le but de changer les choses. En anglais, les gens ne râlent pas. Les Américains se veulent, au contraire, toujours très positifs, très optimistes, ce qui, d’ailleurs, m’énerve quelquefois. Nous les Français, nous nous contentons du « pas mal ». Un copain américain s’est étonné : « Pourquoi tu dis pas mal ? You are good or bad… » Nous, quand on dit « pas mal », c’est positif, ça peut même être très bien !

Râler ne m’empêchait pas d’agir. En réalité, ma démarche était celle d’une historienne, je m’intéressais à un sujet mal traité, voire maltraité : des artistes femmes avaient été oubliées par l’Histoire, je voulais mettre au jour leur travail. Et plutôt que de monter des expositions, j’avais une nouvelle idée : montrer les artistes femmes dans les collections permanentes. C’était moins visible qu’une exposition, on communique moins sur les collections. On change l’accrochage tous les deux ans, on invite quelques personnalités, ce n’est pas un événement mondain, cela pouvait passer discrètement. Mais les collections au Centre Pompidou, c’est énorme, c’est 8 000 mètres carrés. Alfred m’a simplement demandé : « Est-ce qu’il y a la matière pour occuper 8 000 mètres carrés avec seulement des œuvres de femmes ? Est-ce que vous pouvez le faire ? » Je ne suis pas joueuse, je n’aime pas parier mais j’aime bien le faire en vrai. Alors, j’ai bluffé : « Oui, oui, pas de problème. » J’ai esquissé une maquette du projet en une semaine. Et là, Alfred, en bon général qui fait confiance à ses troupes, m’a dit : « OK, vous avez quelques mois. Choisissez les bonnes personnes, celles avec lesquelles vous avez envie de travailler. » J’ai donc choisi quatre conservateurs que j’aimais bien et dont je savais que le sujet pouvait les intéresser, Emma Lavigne, Cécile Debray, Quentin Bajac et Valérie Guillaume. Nous nous sommes adjoint cinq chargés de recherche, ce qu’on appelle aux États-Unis des Junior Curators, qui, sans avoir le titre de conservateurs, sont de bons chercheurs.

C’était une super-équipe, on s’est vraiment amusé. On se retrouvait chaque semaine au Centre, dans une salle de réunion sans lumière du jour qu’on appelle « la Bulle » parce que les vitres donnent seulement sur des bureaux. À l’époque, tout n’était pas encore digitalisé, on manipulait quantité de papiers et d’œuvres et on brassait, on brassait… Il y avait beaucoup d’œuvres mais aucun outil théorique pour les organiser. Peu de publications. C’est là que j’ai pris conscience du trou noir. À la fois un grand nombre d’artistes femmes mais rien pour expliquer leur travail, pas de commentaires, pas de biographies, pas de bouquins, rien quoi. On s’est organisé, on a réfléchi de manière collective. Je ne voulais pas partir d’idées reçues. Puisqu’on n’avait pas de soutien théorique, on allait partir des œuvres, bien les respecter et voir ce qu’il en advenait. On construisait ainsi un mur, une cimaise, puis une salle, et plusieurs salles formaient un chapitre.

« Elles@centrepompidou » était un projet en trois volets : l’exposition, le catalogue et le site Internet, chacun réclamait autant d’énergie. Tout cela a été réalisé en un an et demi, on a beaucoup bossé. L’exposition devait durer six mois, elle a duré deux ans. Au départ, on ne savait pas trop comment elle allait être reçue, comment allait réagir la presse, on avait de l’inquiétude. Finalement, la presse a été très positive, le public est venu très nombreux, cette « expo-collection » – comme on l’appelait – a été prolongée. Elle a eu trois éditions, entre 2009 et 2011, l’accrochage changeait à cause des règles de conservation : il y avait quantité de photos et de dessins qu’il fallait changer après six mois. Comme ce projet a été très reconnu au niveau international, certaines artistes ou galeristes ou collectionneuses, réticentes au départ, ont voulu y participer.

L’exposition a fait évoluer les collections. On a acquis des œuvres et reçu des donations. Par exemple, alors que l’Amérique latine était d’abord un continent peu représenté, elle a été assez présente dans la dernière édition. Je me suis retrouvée à la tête d’un gros bateau, un peu écrasée. C’était à la fois passionnant et accablant. J’ai donné un nombre inimaginable d’interviews et de conférences dans un climat qui n’était pas celui d’aujourd’hui. Je me faisais souvent critiquer, voire agresser : « Vous ghettoïsez les femmes, c’est absurde, toutes ces femmes n’ont rien en commun. »

J’étais toujours inquiète pour expliquer ce que je faisais, alors même que je ne l’avais pas théorisé. Je disais aux journalistes : « On a travaillé, voilà l’état de notre recherche au jour J. Dans deux ou trois mois j’en saurai davantage mais là, on a encore beaucoup de pain sur la planche. » J’étais modeste dans mes déclarations : « J’ai découvert que les artistes femmes sont nombreuses, qu’on ne sait rien sur elles, j’ai donc envie de travailler là-dessus. Il y a un vrai sujet, une énorme injustice. Je pense que je l’ai prouvé, venez voir l’exposition ! » Je ne montrais rien d’autre que cela, je n’avais pas de point de vue particulier. Aujourd’hui, je reste modeste parce que plus j’avance, plus je découvre qu’il y a réellement des centaines de créatrices qui ont été oubliées, c’est à la fois triste et exaltant.

Au début, mes collègues du Centre étaient sceptiques, après ils ont reconnu que l’expo-collection était un phénomène intéressant et important. Ils étaient impressionnés que les conservateurs de tous les musées défilent, pour venir voir « elles@ » : « Le Centre Pompidou l’a fait et c’est bien, ça tient la route. » Cette expo-collection a sans doute changé les pratiques. À l’époque, le MoMA faisait un peu le même exercice mais sous forme de livre. Ils ont publié un gros ouvrage, Modern Women4. Les collègues du MoMA me disaient : « Tu as de la chance ; nous, on doit s’en tenir au bouquin parce qu’on ne pourrait pas, comme toi dans tes salles, mélanger peinture, architecture et design. » Je crois que le nouveau MoMA qui vient d’ouvrir est différent : il y a beaucoup d’artistes femmes et les disciplines sont mélangées. Ils réalisent peut-être maintenant ce qu’ils auraient voulu à l’époque. Le Centre Pompidou était le premier musée au monde à consacrer ses collections permanentes entièrement aux artistes femmes. Aucun n’avait encore eu ce culot. Pour revenir à ma conversation avec Kiki Smith, on pourrait ajouter : les Français râlent mais ils sont aussi culottés, ils râlent mais de temps en temps ils font la révolution. Moi, je me reconnais assez dans ces attitudes apparemment contradictoires, fulminer et passer parfois à une action radicale.

Bien sûr que j’ai été terrorisée par l’énormité de l’entreprise ! Heureusement, la terreur ne m’empêche pas d’agir. Je me rappelle les nuits avant l’ouverture de l’exposition, j’avais un trac fou, j’en étais malade. Je me répétais : mais pourquoi, pourquoi me suis-je fourrée là-dedans ? Ils vont me virer du musée… J’ai souvent pensé la même chose pour AWARE : « Tu as vraiment l’art de te fourvoyer dans des aventures impossibles ! » Mais je me sentais comme en mission. Je cherchais, je trouvais une femme, puis une autre femme, puis une troisième, j’étais à chaque fois surprise : « C’est quand même passionnant ce qu’elle a fait. » Quand on est dans cette énergie-là, on avance, on est porté par la découverte intellectuelle, je dirais même par l’émotion intellectuelle. Ce mélange d’émotion et de stimulation des neurones a été mon moteur, aussi bien pendant mes études que dans mon travail actuel.

Pour « elles@centrepompidou », on a utilisé les écrits d’artistes qui existaient, mais ils étaient peu nombreux. Il manquait la parole des artistes, des traces de leurs œuvres, des bouquins, de l’information et mon projet AWARE est né de cette expérience de frustration totale. On avait créé un site Internet enrichi d’interviews et de films d’archives, j’ai pensé très naïvement pouvoir le reprendre et le développer mais le Centre Pompidou et l’INA en avaient la propriété intellectuelle. Ce site n’est malheureusement plus accessible, il faudrait que le Centre ou l’INA s’en occupe, que quelqu’un donne un peu d’argent, je ne sais même plus qui doit payer quoi. J’ai compris en tout cas que je ne pouvais pas utiliser cette base, il fallait en faire mon deuil. Je suis donc repartie de zéro. Enfin pas tout à fait parce que le site AWARE a été construit en partenariat avec les Éditions des femmes et leur Dictionnaire universel des créatrices5. J’ai récupéré une grande partie des textes déjà écrits que j’ai traduits en anglais.

Au Centre Pompidou, je ne me suis pas occupée que d’« elles@ », j’ai bâti aussi les expositions Richter6 et Lichtenstein7. C’était important pour moi de montrer que je restais une historienne d’art classique. Mon départ a été provoqué par une exposition Niki de Saint Phalle que j’avais proposée. Les ayants droit de Niki n’ont pas aimé l’espace qui était prévu et le Grand Palais leur en a offert un plus beau. Ils sont ensuite venus vers moi : est-ce que j’accepterais d’être commissaire de l’exposition au Grand Palais ? À l’époque, il n’était pas aisé pour un conservateur de Pompidou d’être commissaire d’une exposition dans un autre lieu, il fallait donc que je choisisse. Comme j’avais envie de continuer mes recherches sur les artistes femmes, j’ai pensé qu’il était peut-être temps de partir. J’ai pris cette décision un peu folle alors que j’adore ce musée et que j’étais attachée à mes collègues. Mais c’était le moment où Alfred Pacquement partait à la retraite. Et puis, je m’étais promis de me remettre en cause au bout de dix ans.

J’ai quitté le Centre très exactement dix ans après y être entrée. Cela m’a permis de me consacrer à l’exposition Niki de Saint Phalle8 qui était une aventure à la fois intellectuelle et passionnelle : j’ai découvert une artiste formidable mais aussi sa petite-fille avec qui je me suis très bien entendue, qui m’a ouvert la porte de ses archives. Niki était une féministe avec une vie personnelle et professionnelle assez difficile, elle était un peu un modèle pour moi parce qu’elle a avancé courageusement dans son œuvre sans se soucier du regard des autres, sans se soucier de ce qu’elle vendait ou pas. Je ne l’avais pas connue, nous nous étions seulement croisées : à mon arrivée, le musée d’Art moderne de la Ville de Paris était en train de monter une exposition de ses œuvres mais moi, toute jeune, je n’ai même pas osé l’approcher9. J’ai cependant l’impression de l’avoir connue tant j’ai vu de films d’elle, lu de textes d’elle, rencontré de ses proches. C’était une belle expérience, d’autant que cette exposition a beaucoup voyagé et que j’ai passé beaucoup de temps avec elle : à Bilbao, puis au Japon sous une forme un peu différente, enfin en Finlande. Parallèlement, je montais et développais mon association AWARE, et j’ai été commissaire d’expositions en free-lance : « Ceramix » à la Maison Rouge10, « Climats artificiels » à l’Espace Electra-Fondation EDF11, « L’Autre Continent », sur les artistes africaines, au Havre12.

J’ai retrouvé un poste à la Monnaie de Paris en décembre 2016. Christophe Beaux, PDG de 2007 à 2017, avait décidé d’y exposer de l’art contemporain. Il m’avait approchée en 2010, un poste de direction s’ouvrait. J’étais encore en train de travailler sur « elles@ » et l’exposition Richter se montait. J’avais été tentée, parce que Christophe Beaux est un homme passionné et très féministe – il avait particulièrement aimé « elles@ » – mais j’avais fini par renoncer, il avait embauché Chiara Parisi qui est partie au bout de quelques années. Quand le poste s’est ouvert à nouveau, j’ai tout de suite accepté, à condition de pouvoir conserver la présidence d’AWARE.

L’association AWARE (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions), qui a pour but de promouvoir « la visibilité des artistes femmes du XXe siècle », a grandi depuis sa création en 2014. Elle employait trois personnes en février 2018 et compte aujourd’hui six permanentes et une équipe de bénévoles, étudiants et professionnels. Nous avons ouvert en 2016 un centre de documentation à Paris. En 2017, nous avons créé un prix annuel et, cette année, le ministère de la Culture a signé avec nous un contrat de trois ans pour soutenir ce prix. La constitution de l’encyclopédie avance bien : nous avons plus de cinq cents biographies d’artistes femmes publiées sur notre site ; à terme, il y en aura plusieurs milliers. Le challenge est de devenir plus international, d’aller dans des continents comme l’Afrique et l’Asie où il est compliqué de repérer des traces. Mais, pour que AWARE grandisse encore, il faut continuer à récolter de l’argent. Certes, je ne suis pas seule, j’ai une équipe maintenant mais la recherche de mécènes est souvent incarnée. Il arrive un moment où les mécènes pressentis veulent me rencontrer, moi, et cela prend du temps.

AWARE est unique au monde, il n’existe pas d’équivalent. Les gens qui nous découvrent sont impressionnés. Sans doute qu’un jour, lorsque l’information sur les femmes sera suffisante, AWARE ne sera plus nécessaire. Mais dans les années qui viennent, il faudra encore beaucoup d’énergie et de travail pour que l’information sur les femmes soit égale à ce qu’elle est sur les hommes.

Malheureusement, je ne vais pas pouvoir conserver mes deux casquettes parce que mon travail à la Monnaie se termine ce mois-ci (octobre 2019). La Monnaie n’est pas subventionnée par l’État, elle n’a plus assez d’argent et va donc cesser de montrer de l’art contemporain. De fait, c’est une partie de ma vie professionnelle qui prend fin. Je le sais depuis quelques mois mais je n’en parle pas. Je m’étais projetée dans ce lieu sur le long terme. Je me suis battue mais c’est mort. Mort. Il faut que je retrouve un deuxième souffle, que je réinvente ma vie professionnelle. Et j’ai mon pot de départ ce soir ! Vendredi, un journaliste qui m’interviewait à propos de l’exposition Kiki Smith m’a demandé ce que je faisais après. J’ai dit : « Rien, c’est mon dernier jour. Et ne me posez pas de questions trop gênantes parce que je ne suis guère en état d’y répondre. » Lui qui titille d’ordinaire volontiers ses interlocuteurs a réagi de façon très sympathique. La moitié de l’entretien s’est déroulée à l’inverse de ce qui se passe d’habitude, avec un journaliste qui remontait le moral de l’interviewée.

Ce n’était pas mon travail d’exposer la scène française mais il faut avouer que le Centre Pompidou ne la montrait pas assez. Voilà quinze ans, nous éprouvions une gêne à la défendre, nous avions peur d’être nationalistes, ce qui est une sottise. Une trentaine de pays en Europe – et ne parlons pas des États-Unis – ne se gênent pas du tout pour affirmer la primauté de leurs artistes. Nous, nous avons une sorte de fausse modestie, je ne sais pas bien comment la nommer, qui est malsaine. Maintenant, les conservateurs de ma génération et les plus jeunes sont tout à fait prêts à travailler sur la scène française comme un sujet, à assumer le fait qu’elle a été mal traitée auparavant, il faut passer par l’autocritique. D’ailleurs, la situation a changé : il y a, d’une part, une génération d’artistes français très reconnus, qu’ils vivent ou non en France. Paris, d’autre part, va reprendre du poil de la bête avec le Brexit, avec la situation en Europe et aux États-Unis, avec aussi nombre d’institutions importantes, des fondations privées qui ouvrent des lieux et changent la donne : les Fondations Cartier, Galeries Lafayette, Vuitton, demain les Fondations Pinault et Emerige, Paris a de l’énergie. La France, enfin, reste un pays où les gens ont envie de vivre, de travailler, de penser, un pays accueillant, qui soutient bien les arts. Elle a de bonnes écoles d’art et d’arts appliqués, de bonnes écoles tout court, l’éducation gratuite de qualité est un bon terreau, quoi qu’il arrive.

Nous avons la chance, avec les Fonds régionaux d’art contemporain (FRAC), de bénéficier d’une dissémination des lieux artistiques dans le pays. Mais cette dissémination fonctionne mal, contrairement à l’Allemagne, où il y a beaucoup de musées dans toutes les régions et une scène artistique très forte, très bien défendue. Nos nombreux FRAC n’ont pas contribué à défendre notre scène française parce que nous n’avons pas bien travaillé notre rapport à l’étranger, cela demanderait réflexion et réaménagement. Il faudrait aussi réfléchir au fonctionnement du Fonds national d’art contemporain (FNAC) doté d’un budget d’acquisition conséquent mais dont la collection considérable est peu visible, ce qui représente une déperdition d’argent et d’énergie. En même temps, je n’ai pas de solution à apporter et se contenter de critiquer n’est pas intéressant, je ne me sens pas à l’aise pour avoir un avis tranché sur ces questions-là.

Ma plus grande satisfaction ? Je suis particulièrement émue que beaucoup de jeunes chercheurs viennent me voir pour faire des thèses sur « elles@centrepompidou ». Quand je pense à la manière dont nous avons travaillé, complètement à l’arrache, avec peu de moyens mais beaucoup d’enthousiasme, je trouve gratifiant de nourrir leur recherche… Que des jeunes, les mêmes qui travaillent autour d’AWARE, viennent m’interviewer comme une grande dame qui a réalisé des choses remarquables – alors que c’est si peu mon sentiment – ne cesse de me surprendre.

La Monnaie est à l’évidence ma plus grande déception. C’est une aventure dans laquelle je m’étais investie avec beaucoup de beaux projets. D’un autre côté, cela va me permettre d’avoir plus de temps pour l’association et/ou de trouver peut-être un autre poste intéressant. Et peut-être aussi de passer du temps à ne rien faire. Dans les heures où j’arrive à rêvasser – en voyage, par exemple –, j’ai souvent de bonnes idées. J’espère retrouver ces heures-là et voir surgir les idées… Une fois passées la déception et la tristesse, bien sûr. Parce que, pour l’instant, au moment de me séparer de mon équipe, j’aurai juste besoin d’un verre de champagne ! En sortant de l’exposition Kiki Smith, ma fille de dix-huit ans m’a écrit sur un Post-it : « Maman, ton expo est formidable, tu mérites de trouver un autre musée après la Monnaie. » J’ai été très touchée par son mot, elle croit en moi.

Rebondir est une question permanente pour les artistes. C’est magnifique de les entendre parler de leur création, de voir comment ils passent d’une phase à une autre. Décider : « Cette série marchait bien, j’arrête », ou encore « Ce n’est pas bon, je ne le montre pas, je le détruis », c’est quand même difficile ! J’ai toujours appris beaucoup à regarder, écouter ou lire les artistes. À voir comment ils se dépatouillent de cette création qu’il faut quelquefois avancer, quelquefois interrompre. Ils sont, à chaque fois, une leçon de vie pour moi. Thomas Schütte que j’ai exposé au printemps dernier13 n’avait pas voulu faire sa visite de presse et, m’ayant rejointe à la fin, a dit d’un air très sombre : « C’est terrible pour moi, cette rétrospective. Elle est magnifique, mais que faire après ? » Il est vrai que les artistes sont dans une terrible remise en cause permanente, nos problèmes ne sont rien à côté.

Kiki Smith a un rapport plus paisible à la création que Schütte qui traverse des moments de déprime. Elle a donné une conférence vendredi soir, j’ai aimé son incroyable modestie. Quand elle évoque sa création, elle parle de quelque chose qui lui tombe dessus. Elle a mille activités à la fois, c’est toujours surprenant. Elle cuisine, elle imagine une œuvre, tout à coup elle s’en va parce que sa fille est malade. Vous pensez avoir rendez-vous avec elle, il y a trois personnes qui arrivent, finalement il n’est pas possible de la voir, vous devez revenir le lendemain. Elle vous met en retard mais, le lendemain, elle a écrit tous les textes qu’elle vous avait promis, elle est un flux incessant. Thomas Schütte est tout le contraire, méthodique et ponctuel. Chaque artiste a sa modalité de communication, il faut à chaque fois apprendre une autre langue, un autre vocabulaire, reconsidérer complètement la vie. Voilà ce qui rend mon travail à la fois génial et compliqué, de toute façon très fatigant. C’est ce que j’explique souvent à mes enfants : il est nécessaire, très modestement, de se remettre écran blanc, je ne sais rien, je ne suis rien.

La lumière des bureaux s’éteint brusquement.

Il est l’heure de partir ! C’est un peu comme dans les boîtes de nuit…

1. « Kiki Smith », 18 octobre 2019-9 février 2020.

2. « Jeux de genres », 27 mai-22 juillet 1998.

3. « Yves Klein. Corps, couleur, immatériel », 5 octobre 2006-5 février 2007.

4. Modern Women, Women Artists at the Museum of Modern Art, 2010.

5. Le Dictionnaire universel des créatrices, Éditions des femmes, 2013, 3 vol.

6. « Gerhard Richter. Panorama », Centre Pompidou, 6 juin-24 septembre 2012.

7. « Roy Lichtenstein. Rétrospective », Centre Pompidou, 3 juillet-4 novembre 2013.

8. « Niki de Saint Phalle », Grand Palais, 17 septembre 2014-2 février 2015.

9. « Niki de Saint Phalle », musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 24 juin-12 septembre 1993.

10. « Ceramix. De Rodin à Schütte », 9 mars-5 juin 2016.

11. « Climats artificiels », 4 octobre 2015-28 février 2016.

12. « L’Autre Continent. Femmes, Artistes, Africaines », Le Havre, Muséum d’histoire naturelle, 15 septembre-31 décembre 2016.

13. « Thomas Schütte. Trois actes », 15 mars-16 juin 2019.

MARIE-CLAUDE BEAUD

C comme Fondation Cartier

Dans les années 1980, nous la rencontrions dans les galeries le samedi après-midi. Elle dirigeait le musée de Toulon et ses choix étaient cités comme exemplaires. Quand on nous disait d’un artiste ou d’un tableau « Marie-Claude Beaud s’y intéresse », c’était un critère ! Ensuite, elle nous a fait rêver avec la Fondation Cartier à Jouy-en-Josas. Elle dirige aujourd’hui le Nouveau Musée national de Monaco.

Je reviens d’un vernissage à Marrakech, au musée Yves-Saint-Laurent, où Christo expose des œuvres des années 1960 qu’il n’avait jusque-là jamais voulu montrer1. Comme cette installation d’une femme penchée, attelée avec des cordes à tirer un énorme fardeau. Christo était là, il se souvenait de notre première rencontre, dans les années 1970, lorsque Maurice Besset, mon patron à Grenoble, avait exposé Valley Curtain, un grand rideau orange qui barrait une vallée. C’était incroyable de le retrouver !

Je suis née en février 1946 à Besançon dans un milieu simple, un grand-père viticulteur et l’autre maçon. En dehors de ma grand-mère maternelle qui était institutrice, l’une des fondatrices de l’école Montessori à Besançon, mes parents étaient les premiers de la famille à avoir fait des études universitaires, de droit. Ils étaient militants et généreux (mon père s’occupait des enfants des prostituées qui n’avaient pas d’identité, ma mère était conseillère pour les prisons). Ils ouvraient leurs portes à des réfugiés, celles de notre HLM à Belfort ou celles de la maison familiale à Besançon.

Je voulais devenir comédienne. Je me suis présentée au pré-examen de la Comédie de l’Est avec un monologue d’Hermione dans Andromaque. On m’a dit : « Vous ne serez jamais Hermione mais vous pouvez être une servante. » J’ai arrêté mais je suis beaucoup allée au théâtre. J’ai suivi des études d’histoire et d’histoire de l’art. Et j’ai eu la chance, à la faculté de Besançon, d’avoir pour professeur Maurice Besset. Nous étions un petit groupe de neuf inscrits en histoire de l’art, de l’archéologie à l’art contemporain – Besset était, à mon avis, un des seuls enseignants en France à aller au-delà de Matisse. Il avait aussi une ouverture sur d’autres civilisations. Après une maîtrise sur Blaise Cendrars et les peintres, j’avais commencé à écrire mon DEA (sur la notion de simultané dans l’art à la veille de la guerre de 1914) lorsque, en 1969, Maurice Besset m’a proposé de travailler avec lui. Il était nommé à Grenoble et avait besoin d’une assistante au musée et à l’université. J’avais trois jours pour me décider. J’ai sauté sur l’occasion.

C’était une grande chance de commencer avec un homme si curieux de tout, qui ne mettait aucune barrière entre les techniques et les médiums, peinture, sculpture, art décoratif, design, mode et, par-dessus tout, architecture. Il était l’un des cofondateurs de la Fondation Le Corbusier et, le jour de la mort de Le Corbusier, il était arrivé à la fac en nous disant : « Corbu est mort, allons boire un coup ! » Grâce à lui, je suis partie accompagner une œuvre de Matisse à la National Gallery de Washington avec pour viatique : « Il faut voir Mies van der Rohe à tel endroit, Le Corbusier à tel autre, Frank Lloyd Wright ailleurs… Je ne veux pas vous revoir avant trois mois. » J’ai donc fait un tour des États-Unis lié à l’architecture. Nous n’avions pas de gros budgets, pas question d’aller à l’hôtel, je logeais chez des artistes ou des amis. Après, je suis retournée au moins deux fois par an aux États-Unis, je connaissais les galeries américaines, Leo Castelli et les autres.

Les collections de Grenoble étaient déjà très riches, de l’héritage Champollion à la donation Agutte-Sembat2, et Maurice Besset, après Andry-Farcy3 et Jean Leymarie4, poursuivait l’ouverture au contemporain et à l’international. Il a acheté un Brice Marden chez Yvon Lambert, un des premiers dans un musée français. Brice Marden est même venu à Grenoble pour le restaurer. Nous avons été les premiers à acquérir Tom Wesselmann, Sol LeWitt, Sam Francis, Ellsworth Kelly, Louise Nevelson… Qui achetait Louise Nevelson à l’époque ? J’ai appris avec Besset à ne pas hiérarchiser les différentes formes d’expression artistique, à décloisonner. Nous avons fait l’exposition « S’asseoir », entièrement consacrée au siège, son histoire et son industrialisation. J’ai découvert les graphistes avec Adrian Frutiger, l’inventeur de l’alphabet Univers, et j’ai commencé à avoir une passion pour le texte, pour la façon dont on imprimait. La bande dessinée m’a toujours intéressée et j’ai tout de suite acheté des dessins à Jacques Glénat qui fondait sa maison d’édition.

J’ai fait venir au musée Trisha Brown et Philip Glass. Trisha, je logeais chez elle sur Broadway quand j’allais à New York, je roulais mon matelas dans un coin de son studio. Par la maison de la culture, j’avais pris goût au mélange des formes d’expression et, à New York, j’allais à des répétitions et des soirées de musique, danse ou théâtre. C’est ainsi que j’ai rencontré Lou Reed, Merce Cunningham, John Cage. La musique contemporaine était aussi une affaire familiale. Le parrain d’une de mes sœurs avait cofondé le festival de musique de Besançon, l’un des rares festivals à donner du contemporain. Nous écoutions Messiaen, Stockhausen, je me souviens de la première de Chronochromies où le public sifflait. Ma famille puis Maurice Besset m’ont tournée vers le contemporain.

À Grenoble, avec Besset, nous avons pu être très actifs grâce à l’équipe municipale, le maire Hubert Dubedout et l’adjoint à la Culture Bernard Gilman. C’était juste après les Jeux olympiques de 1968, il y avait une ouverture sur l’international. La maison de la culture, avec ses premiers directeurs, Didier Béraud puis Catherine Tasca, était très vivante. Nous faisions partie d’un vaste projet culturel. Les dernières années, Georges Lavaudant avait son lieu de répétition au-dessous de chez moi, il m’arrivait parfois de faire la cuisine pour la troupe ! Perméabilité entre les activités artistiques, proximité de la Suisse et de l’Italie – on allait à Turin en un rien de temps, l’axe Chambéry-Grenoble-Genève était plein de vitalité. Maurice Besset donnait des cours à l’université de Genève, ses étudiants venaient à Grenoble, nous allions à Genève. Avec la conservatrice de Chambéry, Françoise Guichon, qui plus tard a fondé le Centre international de recherche sur le verre, nous avons exposé Richard Hamilton. Grenoble, avec ses laboratoires de recherche, est plus cosmopolite et plus dynamique que d’autres villes.

Maurice Besset a quitté le musée en 1975 parce que l’extension contemporaine qu’il désirait faire construire n’a pas été acceptée par la mairie. J’ai pris la direction par intérim, avec Thierry Raspail comme conservateur. En 1977, avec Marielle Latour et Danielle Giraudy à Marseille et Bernard Ceysson à Saint-Étienne, nous avons monté l’exposition « Trois villes, trois collections, Grenoble, Marseille, Saint-Étienne. L’Avant-Garde 1960-1976 », qui a été présentée successivement dans les trois musées et au Centre Pompidou. L’avant-garde n’était pas seulement parisienne, la province s’affirmait. En plus, à ce moment-là, Henri-Claude Cousseau faisait un travail remarquable aux Sables-d’Olonne, comme Jean-Louis Froment à Bordeaux. L’unité, l’amitié, la convivialité qu’il y avait entre nous tous, conservateurs de province, ont été précieuses. L’essentiel, c’était les rencontres, Dominique Bozzo, Alfred Pacquement qui est de ma génération, et puis certaines galeries, les Durand-Dessert, Yvon Lambert, Jean Fournier…

En 1978, je suis partie pour Toulon où l’on m’a proposé un poste de conservateur. J’y suis restée six ans. À Toulon, j’ai joui d’une liberté incroyable. Les adjoints de Maurice Arreckx, le docteur Perruquiot à la Culture, François Trucy aux Finances, étaient des bourgeois curieux et ouverts. La municipalité accordait la priorité à l’art et à la culture, on a refait le bâtiment du musée qui n’a plus été retouché jusqu’à récemment. On m’a accordé un budget très important, 2 millions de francs, je crois que j’avais le plus gros budget en France. Et j’ai acheté Richter, Polke (pour 80 000 francs, je m’en souviens), Sol LeWitt, etc. Je n’avais aucune contrainte, on ne m’a jamais demandé de programmer une exposition pour plaire à l’un ou à l’autre. Quand je vois comment certains de mes collègues ont vécu sous pression politique ou artistique, je me dis que j’ai eu de la chance. L’une de mes premières expositions a été Rauschenberg et Trisha Brown, qui étaient amis. Rauschenberg à Toulon, quand même ! Trisha avait fait la chorégraphie, Bob la scénographie. J’avais une vraie volonté de vivre avec la création de notre temps, cela me semblait évident.

Grenoble avait participé en 1976 à la première rétrospective de César et c’est grâce à lui que je suis passée de Toulon à la Fondation Cartier. C’est lui qui a parlé de moi à Alain-Dominique Perrin. Je me souviendrai toujours du premier – du seul ! – entretien d’embauche que j’aie eu avec Perrin : « Je vous demande d’organiser une exposition grand public une fois par an. Le reste du temps, vous pouvez montrer tous ces trucs que vous adorez et que personne ne comprend ! » Et il m’a fichu une paix royale. Nous avons ouvert à Jouy-en-Josas en octobre 1984 en exposant dans le bunker des fers de César. Nous y sommes restés dix ans. Résidences d’artistes, spectacles vivants, manifestations « Esprit nomade » devenues les actuelles « Soirées nomades », le lieu bouillonnait de jeunesse et de créativité.

Comme Cartier était implanté dans quinze pays et avait un énorme service de communication, nous avons eu l’opportunité d’élargir notre action à l’international. J’ai eu une grande liberté de faire venir des artistes de tous bords et de tous pays et nous avons pu exporter des Français. Ainsi en 1991-1992 l’exposition « Too French » à Hong Kong.

La Fondation Cartier a été la première fondation d’entreprise à vocation d’art contemporain. C’était certes un outil de communication pour Cartier et Alain-Dominique Perrin la comparait en plaisantant à la montre Pasha, un joyau de l’entreprise, mais il avait une vraie volonté de respecter la création. Il ne m’a jamais demandé de travailler pour les produits Cartier, ni aux créateurs avec lesquels je collaborais de concevoir les vitrines. Aucune confusion entre la fondation et la marque, rien à voir avec les sacs Vuitton de Jeff Koons. La seule exposition où la marque Cartier est apparue a été « Vraiment faux » et on n’a pas présenté que des copies des montres de la maison.

Nous avons exposé Jean-Pierre Raynaud, Ulrich Rückriem, Giuseppe Penone, Ian Hamilton Finlay, James Turrell… Certaines expositions ont fait date comme « Hommage à Ferrari » en 1987, scénographiée par Andrée Putman. Lorsque j’étais allée voir Enzo Ferrari pour lui parler du projet, il s’était exclamé : « Mais pourquoi ? Je ne suis pas mort ! » (Il est mort l’année suivante.) Quant à Andrée Putman : « Mais enfin, Marie-Claude, vous n’y pensez pas, le rouge, c’est tellement vulgaire ! » Après, elle s’est passionnée pour l’aventure. Nous avons visité les usines, rencontré des mondes différents. Il y avait encore des voitures fabriquées sur des formes de bois. Le jour du vernissage il faisait un temps épouvantable, les montgolfières étaient trempées mais les voitures anciennes étaient à l’abri sous une tente. Quelle chance d’avoir eu les moyens de faire tout cela ! Mais le plus grand souvenir reste « Andy Warhol System : Pub-Pop-Rock » en 1990, où le groupe mythique du Velvet Underground s’est reformé le 15 juin, pour un concert inattendu à Jouy-en-Josas. J’avais des jeunes collaborateurs enthousiastes comme Jean de Loisy qui a eu l’excellente idée d’inviter aussi en résidence des curateurs. Je dois l’ouverture sur l’art africain à André Magnin qui a été commissaire des expositions Seydou Keïta et Malick Sidibé.

1. « Christo. Femmes 1962-1968 », musée Yves-Saint-Laurent, Marrakech, 23 mars-2 juin 2019.

2. Elle ajoute : « Notez que Marcel Sembat a été le premier à défendre l’art contemporain à l’Assemblée ! » Marcel Sembat (1862-1922), homme politique socialiste, avait épousé Georgette Agutte (1867-1922), peintre et sculptrice, qui légua au musée de Grenoble sa collection (Matisse, Derain, Signac, Van Dongen…).

3. L’artiste Andry-Farcy (1882-1950) fut conservateur de 1919 à 1949 du musée de Grenoble dont il fit le premier musée d’art moderne de France.

4. Jean Leymarie (1919-2006), historien de l’art, a dirigé le musée de Grenoble de 1950 à 1955.

Index des noms

A

Agnès b 1

Agutte, Georgette 1 2

Andry-Farcy 1 2

Apollinaire, Guillaume 1 2 3

Arreckx, Maurice 1

Azimi, Roxana 1

B

Bajac, Quentin 1

Barbier, Colette 1

Beaud, Marie-Claude 1 2 3 4

Beaux, Christophe 1 2

Béraud, Didier 1

Besset, Maurice 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Bozo, Dominique 1

Brochard, Ingrid 1

Brown, Trisha 1 2 3 4

C

Cage, John 1

Castelli, Leo 1

Cendrars, Blaise 1

César 1 2

Ceysson, Bernard 1

Champollion, Jean-François 1

Christo 1 2

Cousseau, Henri-Claude 1

Crousel, Chantal 1

Cunningham, Merce 1

D

Debray, Cécile 1

Derain, André 1 2

Dubedout, Hubert 1

Durand-Dessert, Liliane 1

Durand-Dessert, Michel 1

Durand-Ruel, Denyse 1

F

Fabre, Alexia 1

Fautrier, Jean 1

Ferrari, Enzo 1

Finlay, Ian Hamilton 1

Flay, Jennifer 1

Fournier, Jean 1

Francis, Sam 1

Froment, Jean-Louis 1

Frutiger, Adrian 1

G

Gilman, Bernard 1

Giraudy, Danielle 1

Glass, Philip 1

Glénat, Jacques 1

Golberg, Mécislas 1

Grenier, Catherine 1

Guichon, Françoise 1

Guillaume, Valérie 1

H

Hamilton, Richard 1

I

Issert, Catherine 1

J

Josse, Béatrice 1

K

Kapel-Marcovici, Danièle 1

Keita, Seydou 1

Kelly, Ellsworth 1

Kiefer, Anselm 1

Klein, Yves 1

Koons, Jeff 1

L

Lambert, Yvon 1 2

Latour, Marielle 1

Lavaudant, Georges 1

Lavigne, Emma 1 2

Lebovici, Elisabeth 1

Le Corbusier 1 2 3

LeWitt, Sol 1 2

Leymarie, Jean 1 2

Lichtenstein, Roy 1

Liencourt, Germaine de 1

Loisy, Jean de 1

M

Macel, Christine 1

Magnin, André 1

Marden, Brice 1 2

Matisse, Henri 1 2 3 4

Messiaen, Olivier 1

Mies van der Rohe, Ludwig 1

Millet, Catherine 1 2 3

Morineau, Camille 1 2

N

Nevelson, Louise 1 2

O

Obadia, Nathalie 1

P

Pacquement, Alfred 1 2 3 4 5

Pagé, Suzanne 1 2

Papillon, Claudine 1

Parisi, Chiara 1

Paumelle, Yvonne 1

Penone, Giuseppe 1

Perrin, Alain-Dominique 1 2 3

Perruquiot, Dr 1

Picasso, Pablo 1

Polke, Sigmar 1

Putman, Andrée 1 2

R

Racine, Bruno 1

Raspail, Thierry 1

Rauschenberg, Robert 1 2

Raynaud, Jean-Pierre 1

Reed, Lou 1

Reza, Yasmina 1

Richter, Gerhard 1 2 3

Rothko, Mark 1

Ruckriem, Ulrich 1

S

Saint-Phalle, Niki de 1 2 3 4

Schütte, Thomas 1 2 3

Sembat, Marcel 1 2 3

Sicard, Marie-Noële 1

Sidibé, Malick 1

Signac, Paul 1

Smith, Kiki 1 2 3 4 5 6

Stockhausen, Karlheinz 1

T

Tarasiève, Suzanne 1

Tasca, Catherine 1

Tissier, Noëlle 1

Trucy, François 1

Turrell, James 1

V

Van Dongen, Kees 1

Vuitton (Fondation) 1

W

Warhol, Andy 1

Wesselmann, Tom 1

Wright, Frank Lloyd 1

Crédits photographiques

Anne Martin-Fugier : 1 © collection de l’autrice ; Camille Morineau : 2 © Valérie Archeno ; Marie-Claude Beaud (dans les jardins du Nouveau Musée National de Monaco, 2020) : 3 © Direction de la Communication, Monaco / Manuel Vitali ; Denyse Durand-Ruel : 4 © Bruno Lépolard ; Jennifer Flay : 5 © Maxime Tétard ; Béatrice Josse : 6 © Arno Paul ; Catherine Issert : 7 © Galerie Catherine Issert ; Emma Lavigne : 8 © Emmanuelle Marchadour ; Ingrid Brochard : 9 © Jonathan Paciullo ; Yvonne Paumelle (sur le stand de sa galerie à la foire Art Paris, 2012) : 10 © Philippe Paumelle / © Adagp, Paris 2021 pour le tableau de François Morellet ; Germaine de Liencourt (vernissage au Palais de Tokyo de « L’état du ciel » partie 2, 2014) : 11 © Say Who, 2021 ; Roxana Azimi : 12 © Marc Chaumeil/Divergences ; Colette Barbier : 13 © Léa Crespi/Pasco&co ; Noëlle Tissier : 14 © Marc Dommage ; Suzanne Tarasiève (sur le stand de sa galerie à Paris-Photo, 2019) : 15 © Jean Picon ; Alexia Fabre : 16 © Jacques Graf/Divergences.

Du même auteur

La Place des bonnes. La domesticité féminine à Paris en 1900, Grasset, 1979 ;

Le Livre de poche, 1985 ; Perrin, coll. « Tempus », 2004.

La Bourgeoise. Femme au temps de Paul Bourget, Grasset, 1983 ; Le Livre de poche, 1988 ;

Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 2007.

Le Visage de ma mère (en collaboration avec J.-P. Martin-Fugier), roman, Grasset, 1984.

Les Indépendantes, Grasset, 1985.

Lettres parisiennes du vicomte de Launay par Delphine de Girardin, préface et notes,

Mercure de France, coll. « Le Temps retrouvé », 2 vol., 1986 ; édition de poche, 2004.

La Vie élégante ou la formation du Tout-Paris, 1815-1848, Fayard, 1990 ; Seuil, coll. « Points », 1993 ; Perrin, coll. « Tempus », 2011. Prix d’Histoire de la Vallée-aux-Loups – Maison

de Chateaubriand 1990.

Louis-Philippe et sa famille, 1830-1848, Hachette, 1992 ; Perrin, coll. « Tempus », 2012.

Les Romantiques. Figures de l’artiste, 1820-1848, Hachette Littératures, 1998 ;

HachetteLittératures, coll. « Pluriel », 2009.

Comédiennes. Les actrices en France au XIXe siècle, Seuil, 2001 ; Complexe, 2008.

Les Exils de la princesse (en collaboration avec J.-P. Martin-Fugier), roman, Perrin, 2002.

Les Salons de la IIIe République. Art, littérature, politique, Perrin, 2003 ; Perrin,

coll. « Tempus », 2009.

La Vie d’artiste au XIXe siècle, Louis Audibert, 2007 ; Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 2008.

Mademoiselle Rachel en Amérique (1855-1856). Recueil et impressions par Monsieur Chéry

de la Comédie-Française, préface et notes, Mercure de France, coll. « Le Temps retrouvé », 2008.

Une nymphomane vertueuse. L’assassinat de la duchesse de Choiseul-Praslin, Fayard, 2009.

Galeristes. Entretiens, Actes Sud, 2010 ; Actes Sud, coll. « Babel » 2014.

Collectionneurs. Entretiens, Actes Sud, 2012.

Artistes. Entretiens, Actes Sud, 2014.

Les Couleurs et la mitraille, roman, Le Passage, 2016.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris cedex 07 FRANCE
www.gallimard.fr

Frontispice :
Anne Martin-Fugier, photo collection de l’autrice.

© Éditions Gallimard, Paris, 2021.

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Couverture : Aurelie Nemours, Face I (V 12), 1968, peinture vinylique sur papier, 21 × 20,9 cm, Centre Pompidou – Musée national d’Art moderne, Centre de création industrielle. © Adagp, Paris, 2021. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-GP/Jean-Claude Planchet.

Anne Martin-Fugier

Quelques-unes…

FEMMES DE L’ART CONTEMPORAIN EN FRANCE

Après ses livres d’entretiens sur le monde de l’art contemporain qui ont connu un grand succès (Galeristes en 2010, Collectionneurs en 2012, Artistes en 2014), Anne Martin-Fugier a interrogé quinze femmes actrices de l’art contemporain en France durant les cinquante dernières années.

Elle n’a pas choisi des artistes, mais des « témoins », journalistes, galeristes, directrices d’institutions publiques et privées qui, partout en France, participent à la diffusion de l’art contemporain avec leur énergie et leur sensibilité. Leurs trajectoires et leurs récits constituent un panorama du monde culturel d’aujourd’hui.

Anne Martin-Fugier est historienne et historienne de l’art.

Cette édition électronique du livre
Quelques-unes… d’Anne Martin-Fugier
a été réalisée le 5 mars 2021
par GALLIMARD TÉMOINS DE L’ART.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage

(ISBN : 9782072857959 – Numéro d’édition : 356086).

Code Sodis : U28452 – ISBN : 9782072857997.

Numéro d’édition : 356090.

Composition et réalisation de l’epub : IGS-CP.