PERSPECTIVES CRITIQUES

Collection fondée par Rolland Jaccard
et dirigée par Laurent de Sutter

Nicolas Bourriaud

INCLUSIONS

Esthétique du capitalocène

ISBN 978-2-13-082927-0

© Presses Universitaires de France / Humensis
170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Introduction

Tout élément isolable de l’univers apparaît toujours comme une particule qui peut entrer en composition dans un ensemble qui le transcende.

Georges Bataille

Ce que le monde occidental appelle la nature ne produit ni déchets, ni œuvres d’art. Bien qu’on ne puisse ni les concilier, ni les dissocier, ces deux objets forment les pôles du monde humain. Personne ne veut du premier, qui jouit du privilège d’échapper à la propriété privée. Le second possède, à l’inverse, une incontestable valeur sociale. On retrouve cette polarité dans le monde industriel, où la surproduction génère une couche proliférante de rebuts, tandis que ce que nous nommons culture naît de l’excédent d’énergie. Mais les délais se raccourcissent sans cesse de la marchandise à l’ordure, réduisant le temps d’usage des choses et la durée des représentations. Jeter un objet en plastique, chasser du doigt une image entrevue sur un écran, sont deux gestes qui font partie d’une symbolique générale, d’une vision du monde pour laquelle l’être humain n’est plus un acteur à part entière de la vie terrestre, mais un matériau pris dans un mécanisme. La crise climatique, que résume désormais le terme d’anthropocène, s’accompagne d’une crise planétaire de la culture. Que signifie l’art dans un monde où prédomine l’urgence et qui épuise désormais dès juillet ses ressources annuelles renouvelables ?

Tels les racines, semences et minéraux « appartenant » à des industries qui les commercialisent, l’image est captive des lois du copyright. La puissance la plus dévastatrice de notre époque, plus redoutable encore que les typhons ou la montée des eaux, est celle de la propriété privée. Ce mouvement général de privatisation du monde fait de notre époque la cousine de l’ère néolithique, qui vit l’apparition de l’agriculture et la domestication des animaux : c’est une nouvelle phase de la mise en industrie du vivant qui se met en place. L’agriculture fut ce processus par lequel les êtres humains aménagèrent leur écosystème afin de contrôler le cycle biologique d’espèces domestiquées, dans le but de produire des ressources utiles. En Europe, une nouvelle étape fut franchie dès la fin du XVe siècle : « l’accumulation primitive » du capital commença par la confiscation des terres cultivées en commun par les paysans, au profit de propriétaires privés dont ils devinrent les employés. Connue sous le nom d’enclosure, cette politique visait à constituer une force de travail abstraite et à produire des corps mécanisés et délocalisés. Aujourd’hui, notre néolithique numérique amplifie encore ce mouvement de domestication en l’élargissant à de nouvelles entités, à savoir l’information humaine (les data) et l’ensemble du vivant. Internet est l’outil privilégié de cette phase inédite de domestication, car il permet le parcage mental à grande échelle des populations humaines : une sursédentarisation s’installe, par laquelle l’être humain rejoint la plante, l’animal, la forêt ou la croûte terrestre au rayon des « ressources » matérielles à exploiter. Et le confinement mondial qui a marqué la pandémie du Covid-19 nous laisse entrevoir ce que pourrait être le prochain échelon de ce parcage… Chacun d’entre nous ayant intériorisé l’idée que son rôle sur Terre consistait à être immédiatement utilisable par le système productif, il ne restait qu’à utiliser nos derniers temps morts : ce qui fut fait, par le biais de l’espionnage de nos vies privées à des fins commerciales. On sait qu’avec l’invention de la roue et l’apparition de la culture agraire, la population humaine prit un tournant décisif, qui conduisit notamment à la constitution des premières cités-États. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que les modes de gouvernance contemporains se voient bouleversés par ce processus de domestication générale du vivant, dans lequel humains et non-humains se voient réunis par leur condition de matière première.

L’entreprise a ainsi succédé aux cités, royaumes et nations d’autrefois, qui ne subsistent qu’en tant qu’alliés objectifs de la domination de la première. Ironiquement, ce sont les frontières qui permettent au capital d’échapper à tout contrôle, et font obstacle à de véritables politiques écologiques : on ne saurait demander son passeport à un rejet pétrolier, ni nationaliser l’atmosphère. Le terme « écologie » renvoyant à l’espace domestique (oikos, la maison), il n’incite guère à concevoir le monde comme un système partagé, un réseau de pollinisations et de coactivités. Or celui-ci n’est pas une « maison » gérée par un patriarche, mais un espace que nous sommes supposés partager avec d’autres formes de vie – avec l’Autre, y compris les virus et les chauves-souris. Et là où l’écologie « considère toujours et exclusivement l’environnement en termes d’habitat », comme l’écrit Emanuele Coccia, il devient capital de « reconnaître qu’il y a de l’inhabitable, que l’espace ne pourra jamais être habité de manière définitive¹ », et qu’il s’agit, plutôt que de s’y établir, de mieux s’y mélanger.

Cependant, pour la première fois depuis le débarquement de Christophe Colomb en Amérique, la crise climatique est l’événement qui synchronise les sociétés humaines. Dans la catastrophe écologique, les peuples amazoniens et les dirigeants du G7 partagent de nouveau une même actualité : faute de mieux, célébrons cette synchronie désastreuse qui incite nos consciences à reconnaître interactions et liaisons entre cultures, formes de vie et écosystèmes – ceux que l’Occident s’est acharné à détruire depuis plusieurs siècles. Humains et non-humains, pour la première fois depuis l’ère néolithique, se voient acculés à inventer un mode de coopération, et la technologie humaine contrainte de se tourner vers ce que Peter Sloterdijk appelle une « homéotechnologie », c’est-à-dire un savoir technique opérant à l’intérieur des forces naturelles au lieu de violer celles-ci dans le cadre d’un rapport de domination. La Chine taoïste, les Dogons, les Cherokees ou les Mapuche s’étaient déjà réglés sur ce mode de pensée : comme quoi tous les retours en arrière ne sont pas mauvais, à ceci près qu’il ne s’agit justement pas d’un retour en arrière, mais de l’inclusion, tardive, des voix bâillonnées par l’Occident.

Au même moment, l’individu connecté vit dans l’immédiateté de l’information en temps réel, sursollicité, bombardé d’événements plus ou moins artificiels. La densification gagne la planète, et la population humaine du XXIe siècle doit faire face à un encombrement sans précédent. Si l’époque est bel et bien à la synchronisation des temps, le capitalisme et la catastrophe écologique nous entraînent tous deux vers sa version standard, à savoir une homogénéité et une universalité abstraite. Les luttes pour de nouveaux « communs » sont loin d’avoir dissipé l’idéologie dominante, construite sur un jeu d’oppositions binaires et abstraites. À l’essor des homéotechnologies doit pourtant correspondre un nouvel holisme, une approche inclusive du monde, une pensée immergée dans ce milieu naturel que nous avons appris à percevoir comme un « environnement ». Ce que Jacques Lacan a nommé le « stade du miroir » est ce moment où l’enfant humain se perçoit pour la première fois dans sa totalité, et non plus comme un assemblage de fragments. Je suis convaincu que l’anthropocène fonctionne comme un « stade du miroir » collectif, substituant l’image d’un univers enfin intégral, fait de liaisons vitales et de codépendances, à celle d’un monde démembré et étiqueté par la prédation économique. Cette approche inclusive du monde s’oriente, chez les artistes de notre temps, vers une forme actualisée du totémisme. Et nous voilà de plain-pied dans l’anthropologie : ce terme désigne un mode d’organisation sociale fondée sur le principe du totem, à savoir la conviction qu’il existe un lien, une communauté d’essence, entre une personne ou un groupe, et des espèces naturelles (animale, végétale, voire atmosphérique). L’idée centrale du totémisme : l’existence d’un lien, d’une connaturalité dynamique entre les humains et leur milieu.

L’anthropocène nous prodigue une autre leçon : s’opposer au capitalisme globalisé, à la pensée coloniale et au patriarcat va de pair, car ils forment les trois facettes d’un même objet idéologique, trois déclinaisons d’un système de pensée dont on trouve la source dans la division établie par l’Occident entre nature et culture. Dès le XVIe siècle, à partir de la dissociation décrétée en Europe entre le corps, vil et purement animal, et l’esprit divinement délégué pour le contrôler, il fut aisé de condamner « l’état naturel » partout où il existait. La rationalisation capitaliste du travail s’est révélée indissociable de cette coupure radicale entre l’être humain et son milieu, elle-même inséparable d’un découpage de la nature en unités abstraites et commercialisables. Mais elle va de pair avec un phénomène moins commenté : en effet, avant de devenir le lieu de leur travail rémunéré, les champs communaux représentaient pour les villageois un espace de vie et de subsistance, leur milieu. L’art a suivi un chemin comparable : c’est à partir de ce moment d’expropriation (l’enclosure) que se généralise en Europe un marché privé des œuvres d’art, qui étaient jusque-là, pour l’essentiel, produites dans le cadre de la communauté, d’un milieu. Ce que l’on nomme « l’âge d’or » de la peinture hollandaise correspond à la généralisation, au XVIIe siècle, des grandes expropriations agricoles et de l’exploitation planifiée des colonies américaines. « Dans d’autres périodes de l’histoire, l’artiste produisait pour une Cour, pour un mécène, pour une secte religieuse ou pour un parti politique. C’est seulement avec l’instauration du système capitaliste que l’artiste a été amené à produire pour un marché, pour des inconnus à l’autre bout du monde². » Entraîné dans ce mouvement général de rationalisation abstraite, l’art a toutefois réussi à préserver, sous des formes parfois clandestines, ou très partielles, certains aspects de la fonction sociale et des pratiques spiritualistes issues des sociétés précapitalistes qu’aucun autre domaine de l’activité humaine ne pouvait plus abriter au grand jour. Nous devons aujourd’hui explorer l’histoire de l’art comme un réseau de galeries souterraines, et recoudre des liens déchirés.

Dans mon précédent ouvrage, L’Exforme³, j’ai essayé de montrer comment l’art moderne, à partir de Gustave Courbet, s’était constitué comme le lieu du retour des êtres et des choses rejetés par le pouvoir, force centripète redonnant vie publique à ce que rejetait la force centrifuge. Ces exformes, produits de négociations frontalières entre l’exclu et l’admis, la marchandise et le déchet, se manifestaient dans trois grands domaines : l’idéologie, la psychanalyse et l’art. Plus tôt, dans Formes de vie⁴, j’avais affirmé la nécessité de « faire de sa vie une œuvre d’art » comme le véritable impératif catégorique de la modernité artistique. Esthétique relationnelle tentait de théoriser la manière dont une nouvelle génération d’artistes, dans les années 1990, s’emparait de la sphère interhumaine comme d’un réservoir de formes leur permettant de repenser l’activité artistique. Je me rends compte, a posteriori, que ces ouvrages décrivent trois facettes de l’artiste comme figure d’exception dans le monde capitaliste, comme inventeur de stratégies réfractaires à la sphère productive, comme résistant à la domination de la valeur travail. Autant d’esquisses, donc, d’une anthropologie du refus décrivant des pratiques par lesquelles l’art a maintenu des valeurs enfouies ou marginalisées par le processus de rationalisation des existences, ou par l’extermination des peuples qui les portaient. Car contrairement au travail tel qu’il se pense et se vit dans l’économie capitaliste, l’artiste ne se soumet qu’à son propre ordre, et produit des objets dans lesquels il/elle se reconnaît, y projetant sa personne. Les modes de travail qu’ils élaborent, la singularité sociologique dont ils bénéficient, mais surtout les contenus de leurs travaux, irréductibles à l’idéologie productiviste, font des artistes de l’ère capitaliste les héritiers des magiciens, des alchimistes et des sorcières du Moyen Âge, occupant de nos jours une position analogue à celle qui fut la leur. Mais si les pouvoirs tolèrent la présence de l’art dans les marges du système, c’est parce qu’il ne constitue pas une menace directe : ainsi peuvent s’exprimer, de l’intérieur de ce système, des idées qui seraient immanquablement étouffées si elles provenaient d’un espace directement « productif ». Aujourd’hui, comment ne pas voir que c’est la flamme des communaux confisqués, des traditions matriarcales étouffées, des fêtes et carnavals abolis, du vagabondage découragé, de la magie animiste et de l’enchantement, des corps non assujettis aux logiques disciplinaires, des spiritualités reliées à la nature, qui s’exprime un peu partout dans l’art contemporain ? Afin de cerner la nature et les raisons de cette persistance, j’aurai recours au concept mélanésien de mana, que l’anthropologie définit comme un pouvoir spirituel, une efficacité symbolique véhiculée par certains objets ou certaines personnes. Cet objet impalpable, auquel Lévi-Strauss attribuera la qualité de « forme de pensée universelle et permanente », rassemble les fétiches et les installations contemporaines dans un même espace, celui d’une résistance esthétique à l’idéologie utilitaire et productiviste.

L’Occident a forgé un principe esthétique qui illustre à la perfection le binarisme occidental, né de la séparation entre nature et culture : c’est l’opposition entre la matière et la forme. Elle a été tout d’abord formulée par Aristote (hylé, la matière passive, recevant morphé, une forme active), et prolongée un peu partout, notamment dans l’esthétique de Friedrich von Schiller, pour qui la forme représente le « principe spirituel » qui vient travailler et ordonner le matériau « amorphe ». Cette dualité nous semble encore aujourd’hui aller de soi, mais on peut aussi la percevoir comme le plus subtil et pernicieux des conditionnements, la contribution de l’art à la pensée binaire sur laquelle s’est fondée la mécanique occidentale de domination du monde. Où est la poule, où est l’œuf ? Quelle est la cause première de cette chaîne d’oppositions qui a fini par structurer la quasi-totalité de la vie humaine, à laquelle les bouleversements climatiques actuels nous amènent à répondre par une vision relationnelle et inclusive du monde ? Ce qui apparaît clairement, c’est que la matière, la « nature » disqualifiée en « environnement », la femme, le sauvage, le pauvre, et tout individu hors norme, tous doivent se soumettre à la volonté du principe actif, accepter cette condition de support sur lequel viennent s’imprimer le formatage et la sujétion. L’hylé et la morphé, telle est la formule algébrique de l’assujettissement, inscrite dans la théorie de l’art occidentale depuis deux mille ans.

Quel est l’effet majeur de l’anthropocène, sinon cette prise de conscience ? Libre à nous, après avoir réduit le monde à l’état d’un magasin d’objets, de le repeupler de sujets actifs et dotés de droits. La notion de sujet s’étant elle-même construite en Occident sur une série d’exclusions, il s’agit aujourd’hui de l’étendre et de la disséminer : car comme l’écrit Anselm Jappe, « la forme-sujet est d’origine masculine, elle s’est formée sur le modèle du rapport hiérarchique entre âme et corps, esprit et nature, forme et matière – en témoigne l’étymologie du mot “matière” : mater, mère⁵ ». Le sujet occidental s’est formé à partir d’une glèbe indifférenciée, constituée d’une foule de non-sujets, bien trop « naturels » pour se voir intégrés. En 2008, l’Équateur fut le premier pays au monde à reconnaître son écosystème comme une entité politique, dont le droit « d’exister, persister, maintenir et régénérer son cycle vital » fut inscrit dans la constitution. Neuf ans plus tard, en Nouvelle-Zélande, un vote du parlement a attribué au Whanganui, un fleuve considéré comme sacré par les Maoris, le statut de personne à part entière. La requalification des non-humains en sujets de droit, (autrement dit leur passage de la matière à la forme, de la chose à la personne) est l’un des enjeux majeurs de l’anthropocène : la pensée orientée-objet, récent courant philosophique que l’on a pu célébrer comme une salutaire critique de l’anthropocentrisme, peut également être perçue comme un cheval de Troie de la réification, une préparation mentale pour un nouveau stade du prédécoupage de la planète, au moment où la multiplication du nombre des personnes ou des sujets de droit représente au contraire une priorité absolue. L’art contemporain (qui consiste pourtant, a priori, comme la mise en présence d’un objet en face d’un sujet humain) constitue aujourd’hui un laboratoire en la matière : car il ne se contente pas d’explorer les processus par lesquels les humains se voient transformés en choses ou en data, mais invente des points de passage entre divers régimes de l’être et différentes formes de vie.

Avec ce livre, j’aimerais contribuer à l’émergence d’une esthétique inclusive appelant à un apprentissage du regard, enfin décentré, enfin replacé dans un univers plurivoque incluant les non-humains. Basée sur une vision élargie de l’anthropologie, cette esthétique entérinerait la fin des binômes qui structurent la pensée prédatrice occidentale, et viserait même à leur complète dissolution. Dans cette esthétique inclusive, formes et matières forment une sorte de coopérative, au même titre que l’être humain et ce que l’on nommait jadis, avec dédain, son environnement. La pensée, et le discours artistique en particulier, ne peut plus se satisfaire de la position « critique » à laquelle on voudrait la réduire. Au lieu de réagir aux formes, aux images ou aux idées avec les outils dont nous avons hérité, il devient nécessaire d’en élaborer de nouveaux. Et dans cette perspective, il nous faut intégrer à toute spéculation sur l’esthétique humaine les digues du castor, la pollinisation des abeilles ou les motifs abstraits des papillons… Ces derniers composent organiquement des formes sur leurs ailes, tandis que l’être humain les externalise et les projette devant lui, mais ne s’agit-il pas d’une simple différence de médium ? La démarche anthropologique, dans l’orbite de la pensée de Claude Lévi-Strauss et de celles et ceux qui la prolongèrent, se refuse à prendre l’être humain comme objet – parce qu’un objet n’existe que dans la sphère de l’utile. À l’inverse, elle prend le monde pour sujet et s’entretient avec les molécules qui le composent, les marées et les vents, les formes de la vie sociale comme les algorithmes et le silicium… Cette anthropologie étendue, dont l’artiste pourrait bien être le pilote d’essai, assume le fait d’être tout aussi ambiguë que le terme d’anthropocène lui-même : dans les deux cas, l’humain s’y résume à ses effets.

Nous partirons toutefois du postulat que l’activité artistique est passible d’une réflexion inclusive : au lieu de la traiter comme une exception purement humaine face à une nature considérée comme un décor, voyons-la comme une intense variante dans l’ensemble des signes émis sur la planète, étudions-la tel le cas particulier d’une production générale reléguée au second plan, pour des raisons idéologiques, par le monde occidental. Pour ce faire, revenons au terme dont dérive le mot art, le latin ars, qui a longtemps gardé deux significations aujourd’hui disjointes : ars, selon Erwin Panofsky, « désigne la capacité consciente et intentionnelle de produire des objets […] de la même manière que la nature produit des phénomènes. […] En ce sens, l’activité d’un architecte, d’un peintre ou d’un sculpteur pouvait encore, en pleine Renaissance, être désignée comme art au même titre que celle d’un tisserand ou d’un apiculteur⁶ ». Réconcilier l’objet et le phénomène, le peintre et l’apiculteur, constituera l’une des ambitions de cet ouvrage. Mais loin de prôner un simple retour à un art et une pensée précapitaliste, il essaiera de montrer que de nouvelles synthèses se préparent, et qu’il est possible d’en extraire le suc d’une nouvelle modernité. Dans ses développements récents, l’art contemporain a ainsi suivi une évolution parallèle à celle de l’anthropologie, en élargissant son point de vue au monde non-humain. Nombre d’artistes s’attachent à représenter ou manipuler les structures élémentaires du vivant et les composants atomiques des objets sociaux, faisant ainsi de l’écart de visibilité maximum, le contraste entre le moléculaire et le molaire, le fait esthétique le plus marquant du XXIe siècle. Pour prendre un exemple d’actualité, une épidémie constitue le paradigme de cet écart maximum, car elle met en coprésence des particules invisibles à l’œil nu et des objets massifs, provoquant dans la sphère humaine, les populations animales ou l’atmosphère, des perturbations visibles depuis un satellite.

Au cœur de la catastrophe climatique, l’art pourrait constituer un modèle alternatif et une inspiration pour les activités humaines. Pour s’en persuader, il suffirait de faire un pas de côté vers ces sociétés qualifiées de « primititives », qui ont intégré l’activité artistique à leur fonctionnement quotidien. Ou observer comment, au Japon, l’arrangement floral, la cuisine, la dégustation du thé ou le dressage de la table constituent autant d’arts à part entière. Ou se souvenir qu’en Inde, « la peinture et la sculpture constituaient une seule et même catégorie d’art avec la cuisine, la sorcellerie et l’élevage des chevaux⁷ ». Ou alors, effectuer un pas en arrière vers ces cavernes d’où partirent les émissions initiales de l’espèce humaine : l’art préhistorique, miroir du chaos des origines (la grotte représente le monde à l’état inachevé, incomplet) et expression d’une cohésion avec la vie animale qui relève déjà du totémisme. La catastrophe écologique nous met aujourd’hui en demeure de repenser l’espace que nos sociétés ont assigné à l’art. La créativité, l’esprit critique, l’échange, la transcendance, le rapport à l’Autre et à l’Histoire, sont autant de valeurs intrinsèques à la pratique artistique qui vont bientôt s’avérer vitales pour l’avenir de l’humanité. Nous avons besoin de l’art pour donner un sens à nos vies, et le système bancaire nous en fournira peu. En tentant de déplier quelques-unes des figures esthétiques qui flottent dans l’imaginaire planétaire, ce livre entend à la fois décrire les enjeux de l’activité artistique au temps du capitalocène, et plaider pour sa reconnaissance comme besoin vital.

CHAPITRE 1

L’œuvre d’art dans le réchauffement climatique

L’anthropocène, un paysage relationnel

C’est par l’art contemporain que j’ai découvert l’urgence climatique, alors que j’étais encore étudiant. Et plus précisément, j’y ai appris que l’atmosphère terrestre avait partie liée avec l’économie humaine en général, et nos habitudes de consommation en particulier. L’exposition Ozone, réalisée en 1989 par Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Joseph, Bernard Joisten et Philippe Parreno, introduisait à une problématique originale, autour d’un objet inconnu : en effet, peu d’entre nous avaient entendu parler du trou qui se formait dans la couche d’ozone, là-haut dans la stratosphère, et encore moins du rôle qu’elle y jouait. L’ozone, qui nous protège des effets néfastes des rayons solaires, était alors un sujet inédit en art. Le fameux « trou » a heureusement rétréci depuis, mais je n’ai plus jamais regardé un spray de la même manière. La vraie leçon dispensée par cette exposition n’était cependant pas militante, mais d’ordre esthétique, car elle était conçue comme un écosystème dont chaque élément témoignait d’une écologie de l’image, prenant en compte leur mode de production et le milieu dans lequel elles se diffusent. Pierre Joseph proposait des diapositives géantes représentant des modélisations numériques de la nature, posées au sol. Dominique Gonzalez-Foerster avait disséminé dans l’espace des pliants et des corbeilles à papier contenant des articles sur l’écologie, Bernard Joisten des vignettes hyperréalistes de la préhistoire figurant des espèces disparues, tandis que Philippe Parreno suspendait ou accrochait ici et là des accessoires de sport de l’extrême (une planche à voile, un parapente, une combinaison de plongée)… Sans aucun didactisme donc, ces quatre jeunes artistes nous mettaient en contact avec un nouveau paysage mental, à l’aube de l’ère numérique, dans une exposition qui « se déployait dans l’espace comme un gaz », pour reprendre la formule par laquelle ils décrivaient la coexistence de leurs travaux. Prolongeant l’exposition vers le dehors, un sac de sport en contenait une version portative (Le Sac Ozone), tandis qu’une vidéo montrée sur une télévision gonflable géante (Vidéozone) faisait office de bande-annonce pour l’ensemble du projet. En résumé : un gaz, des œuvres pulvérisées dans des formats divers, et un traitement matériel de l’image comme espèce vivante, dont le milieu et les modes d’évolution devaient se voir considérés en tant que tels. Anticipant cette « pensée moléculaire » dont nous reparlerons plus loin, le projet Ozone fait aussi figure d’avant-courrier de la prise de conscience globale que l’on connaît sous le nom d’Anthropocène.

Ce terme, littéralement « ère de l’être humain », désigne une nouvelle époque de l’histoire de la Terre, qui succède aux dix millions d’années de l’Holocène. Précisons que cette référence à notre espèce n’a rien de narcissique : elle ne fait que pointer son hégémonie désastreuse sur les autres, par l’étendue et le volume de ses activités qui en font une « force géologique » capable de modifier la planète – mais ni plus ni moins qu’un virus. Le nom de « capitalocène », forgé par le suédois Andreas Malm⁸ souligne le fait que cette menace provient, certes, des activités humaines, mais telles qu’elles sont mises en forme par un système productif globalisé, exclusivement orienté vers le profit, la privatisation et l’exploitation intensive des ressources naturelles. Cette précision s’avère d’autant plus pertinente que les récents développements de l’art contemporain ne peuvent se comprendre qu’en lien avec ceux du capitalisme mondialisé et son antimatérialisme fondamental. Car contrairement à l’idée reçue, le capitalisme n’a rien de matérialiste : à l’inverse, il projette de déréaliser le monde pour le transformer en produits financiers, c’est-à-dire en son « équivalent général abstrait », terme par lequel Karl Marx définissait la monnaie. Son essence est financière, et les rapports de production qu’il impose troquent l’expérience du travail vécu pour des corps interchangeables, effectuant dans des espaces neutres des figures élaborées par d’autres gens. Le capitalisme est un idéalisme, ou plus exactement une philosophie dualiste qui a progressivement remplacé l’affrontement initial entre l’âme et le corps par celui, implicite, entre la réalité vivante et sa traduction fiduciaire. Bill Gates avoua un jour qu’il rêvait d’un « capitalisme sans frottement » se déployant sur la surface plane d’un monde enfin dématérialisé. Le songe du fondateur de Microsoft, un univers lisse et plat, prend un peu plus corps chaque jour.

Depuis l’instauration en 1911 du méridien de Greenwich comme mesure étalon, et la création d’un temps universel par le Bureau international de l’heure l’année suivante, les humains ont subi un mouvement de standardisation de leurs rythmes de vie. Alors que le mineur français du XIXe siècle pouvait encore organiser sa vie quotidienne à sa guise, celle-ci restant en partie dictée par les cycles naturels, l’industrie organisa un processus de « dressage » de ses employés, bientôt soumis à des horaires stricts et empiétant sur la nuit grâce à l’arrivée de la lumière électrique, remplissant les chaînes de montage par trois équipes en poste pendant huit heures chacune. Frédéric Winslow Taylor avait publié en 1891 Les Principes du management scientifique, un livre qui synthétisait le programme du capitalisme industriel et posait les bases du fordisme : rationaliser l’espace et le temps, transformer les lieux en espaces abstraits, les heures vécues en temps utilisable, vers cette «...