Le Principe de la chimère

Une anthropologie de la mémoire

Carlo Severi

DOI : 10.4000/books.editionsulm.1039

Éditeur : Éditions Rue d’Ulm

Année d'édition : 2007

Date de mise en ligne : 8 février 2013

Collection : Æsthetica

ISBN électronique : 9782728837908

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782728803934

Nombre de pages : 372

Référence électronique

SEVERI, Carlo. Le Principe de la chimère : Une anthropologie de la mémoire. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions Rue d’Ulm, 2007 (généré le 11 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionsulm/1039>. ISBN : 9782728837908. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionsulm.1039.

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Qu'elle s'appuie sur l'ornement, la peinture corporelle, le masque ou le pictogramme, la mémoire des peuples « sans écriture » a toujours paru labile, désordonnée, vouée à l'échec. Les « supports mnémoniques » dont parlent les historiens de l'écriture à propos de ces traditions sont régulièrement décrits comme des tentatives avortées de reproduire la forme extérieure d'un objet, ou des moyens graphiques simples d'exprimer des concepts élémentaires. 

Ce livre nous présente les résultats d'une vaste enquête anthropologique menée en Amérique indienne et en Océanie. Il analyse nombre de ces dispositifs visuels, tout en étudiant les contextes d'énonciation rituelle qu'ils impliquent et démontre une tout autre hypothèse : il existe une voie de la représentation chimérique par laquelle s'inventent des arts de la mémoire non occidentaux. Rien d'imitatif dans ces supports mnémoniques » dont la forme mobilise le regard et invite à les décrypter. Ils sont les témoins visuels d'une série d'opérations mentales condensées en images efficaces, intenses et fragmentaires à la fois. Un nouveau champ de recherche s'ouvre grâce à l'étude de ces traditions iconographiques et orales qui concerne l'histoire des arts autant que l'ensemble des sciences sociales — une anthropologie de la mémoire. 

Sommaire

Remerciements

Introduction

Chapitre 1. Warburg anthropologue, ou le déchiffrement d’une utopie

De la biologie des images à l’anthropologie de la mémoire

WARBURG : SYMBOLES VISUELS ET CHIMÈRES

RACINES OUBLIÉES, OU LA BIOLOGIE DES IMAGES

FORMES ET IDÉES : PITT-RIVERS ET LA PROPHÉTIE DU PASSÉ

HJALMAR STOLPE : PROTOTYPES ET CRYPTOGLYPHES

RETOUR VERS LE SERPENT-FOUDRE

WARBURG ANTHROPOLOGUE, OU LE DÉCHIFFREMENT D’UNE UTOPIE

IMAGES-SÉQUENCES ET OBJETS-CHIMÈRES

UNE IMAGE-SÉQUENCE

OBJETS-CHIMÈRES

Chapitre 2. Une forme mnémonique amérindienne

Pictographie et parallélisme

UN DÉCHIFFREMENT DE LA PICTOGRAPHIE : LA BIBLE DAKOTA

PICTOGRAPHIE ET CHANT CHAMANIQUE : LE CAS KUNA

QUELQUES AUTRES CAS AMÉRINDIENS

PICTOGRAPHIE ET REPRÉSENTATION MNÉMONIQUE

Chapitre 3. Mémoire, projection, croyance ou les métamorphoses de l’énonciateur

L’ÉNONCIATEUR COMPLEXE

PROJECTION ET CROYANCE

SON ET SENS : UNE ÉCOUTE MUSICALE

Chapitre 4. Le Christ en Amérique ou la mémoire antagoniste

UN CHRIST APACHE

DAME SÉBASTIENNE

IMAGE, CONFLIT ET PARADOXE

Conclusion

Bibliographie

Index

Source des illustrations

Remerciements

A Gabriella, Matteo et Cosimo

Les Éditions Rue d’Ulm remercient Claude Imbert d’avoir proposé la publication de ce livre.

J'ai entamé les recherches dont est issu ce livre pendant mon séjour comme Getty Scholar au Getty Institute for the History of Art and the Humanities de Los Angeles (1994-1995). Jusque-là, j’avais toujours focalisé mon travail sur des cas ethnographiques spécifiques et localisés. Pour la première fois, grâce à l’ampleur, pour moi stupéfiante, des bibliothèques auxquelles j’ai eu accès, j’ai pu pratiquer l’anthropologie comparative. Je voudrais dire ici toute ma gratitude à Salvatore Settis, qui, par son invitation amicale, a rendu possible ce travail. Je veux aussi remercier tous les participants du séminaire interne du Getty, centré cette année-là sur le thème « Image et mémoire », où ont été exposés les premiers résultats de ces recherches – en particulier Jan Assmann, Michael Baxandall, Lina Bolzoni, Mary Carruthers, François Hartog, Carlo Ginzburg, Krzysztof Pomian, Jacques Revel, Michael Roth et Randolph Starn. En 1997 et 1998, Salvatore Settis et Michael Roth m’ont de nouveau invité au Getty pendant les mois d’été, et j’ai ainsi pu approfondir, vérifier et corriger mes premiers résultats.

C’est huit ans après, en 2002-2003, qu’une invitation m’a permis de conclure la rédaction de ce livre en tant que Fellow auprès du Wissenschaftskolleg de Berlin. Là, j’ai pu profiter du merveilleux travail des bibliothécaires, et de l’aide d’autres amis et collègues : Reinhardt Meyer-Kalkus, Erich Brian et surtout Wiktor Stoichita, qui a bien voulu lire et commenter une partie de mon manuscrit. Grâce à l’accueil amical de Peter Bolz et de Viola König, le Musée ethnologique de Berlin m’a laissé travailler sur ses merveilleuses collections amérindiennes, et notamment sur la Bible Dakota.

Entre 1996 et 2002, un certain nombre de collègues ont accepté de dialoguer avec moi autour de mon projet d’anthropologie de la mémoire, dont je présente ici une première esquisse. Je voudrais rappeler les séminaires de travail que, grâce à l’invitation de Jan Assmann, j’ai pu organiser, sur plusieurs années, à l’université de Heidelberg ; celui que nous avons animé, avec Claude Imbert et Jean-Philippe Antoine, à l’École normale supérieure de la rue d’Ulm ; et celui que nous avons fondé, Giovanni Careri et moi-même, en 1997 auprès de l’École des hautes études en sciences sociales. Depuis mon élection à l’EHESS en tant que directeur d’études, en 2002, mes premiers critiques ont toujours été les participants à mon séminaire, consacré à l’« Anthropologie de la mémoire ». C’est donc à eux que doivent aller mes remerciements les plus cordiaux. Plus récemment, des cycles de séminaires donnés aux universités de John’s Hopkins (Baltimore), Venise, Mexico et Rio de Janeiro ont été l’occasion d’échanges fructueux.

D’autres amis m’ont soutenu et aidé au cours de toutes ces années : je dois beaucoup à Caroline Humphrey, Gilbert Lewis, Harvey Whitehouse, Charles Malamoud, Nathan Wachtel, Carlos Fausto, Françoise Héritier, Jean Jamin, Marcel Détienne, Maurizio Bettini, Manuela Tartari et Talia Pecker Berio. Mon maître, Claude Lévi-Strauss, a suivi pas à pas les étapes de mon travail. Aux réflexions que je lui confiais sur un parcours de recherche qui m’a parfois paru interminable, il a toujours répondu par des encouragements à poursuivre et par une critique rigoureuse, tempérée par le sourire. Un autre maître, Luciano Berio, connu bien plus tard, a eu l’intuition exacte, bien avant moi, de ce qu’une anthropologie de la mémoire pouvait être. Cette occasion de dialogue, brutalement interrompu par sa mort, il y a déjà quelques années, reste pour moi inoubliable.

Introduction

Masque haida

New York, American Museum of Natural History

Le père de mon grand-père, pour honorer Dieu, sortait de chez lui très tôt le matin, aux premières lueurs de l’aube. Il se rendait dans un bois en suivant un chemin qu’il était le seul à connaître, jusqu’à un pré situé au pied d’une colline. Arrivé près d’une source, il se mettait devant un grand chêne et chantait en hébreu une prière solennelle, ancienne et secrète.
Son fils, le père de mon père, sortait lui aussi très tôt le matin et se rendait au bois en suivant le chemin que son père lui avait fait connaître. Mais lui, qui avait le souffle court et l’esprit préoccupé, il s’arrêtait avant le pré. Il avait trouvé un beau bouleau, près d’un ruisseau, devant lequel il chantait la prière en hébreu qu’il avait apprise enfant. C’était sa manière d’honorer Dieu.
Son fils aîné, mon père, avait moins de mémoire, était moins religieux et avait une santé plus fragile que son père. Aussi ne se levait-il pas aussi tôt que son père et son grand-père. Il allait juste à côté de chez lui, dans un jardin où il avait planté un petit arbre. Là, il murmurait à peine quelques mots en hébreu, souvent imprécis et pleins de fautes, pour honorer Dieu.
Moi qui n’ai plus ni mémoire ni temps pour prier, j’ai oublié où se trouvait le bois de mon arrière-grand-père, je ne sais plus rien des ruisseaux ou des sources cachées et je ne sais plus réciter aucune prière. Mais je me lève tôt, moi aussi, et je raconte cette histoire à ceux qui veulent bien m’écouter : c’est ma manière à moi d’honorer Dieu.

Cette histoire de la tradition hébraïque des Hassidim d’Europe orientale est moins simple qu’elle n’y paraît. Au premier abord, son sens peut paraître banal. Il s’agit sans doute d’un apologue, d’une histoire qui se veut exemplaire et qui contient un enseignement traditionnel : la mémoire des hommes est fragile, elle ne peut que disparaître. D’une génération à l’autre, semble affirmer le narrateur, tout se perd. Les connaissances qui ne sont pas confiées à un document écrit (par exemple sur une carte qui fixerait le nom du lieu où se trouve le bois près du village, le tracé du chemin, l’emplacement du pré au pied de la colline, celui du chêne devant lequel priait le père du grand-père…) tendent à disparaître – tout comme les détails du chant religieux en l’honneur de Dieu que l’aïeul du narrateur chantait avec tant de soin. Tout lutte contre la mémoire : les mots, tous les mots, même les plus solennels, comme ceux que l’on prononce dans une prière, se perdent sans laisser de trace, semble ajouter notre histoire.

Une autre signification de cet apologue concerne sans doute le statut de l’écriture et l’usage des livres, ou du Livre, comme il est naturel dans la tradition hébraïque, et sa relation avec la mémoire. Sans l’appui du Livre, aucune tradition n’est possible, semble déclarer cette histoire. On pense alors aux traditions orales : à leur fragilité, à la manière qu’elles ont de disparaître, puisqu’elles ne se soutiennent que par la voix de ceux qui les rapportent. Toute mémoire orale est, inévitablement, mémoire de quelqu’un. Celui qui raconte est constamment en butte aux vicissitudes, souvent tragiques, qui caractérisent toute vie humaine. Celui qui raconte une histoire (y compris cette histoire, semble affirmer le narrateur) est mortel. Sa mémoire est destinée à se perdre dans l’oubli, l’incompréhension, l’indifférence. Le narrateur lui-même, qui ne se souvient plus de grand-chose, constitue la preuve de cette perte aussi progressive qu’inéluctable. Celui qui raconte, ici et maintenant, ne sait plus rien. Il a, comme nous aujourd’hui, perdu la sagesse et l’habileté rituelles de son ancêtre.

Cela ne l’empêche pourtant pas – comme il l’affirme lui-même – de continuer à honorer Dieu. Il le fait de manière quelque peu paradoxale, puisqu’il semble vouloir lui rendre un culte en racontant comment la prière qu’il aurait pu réciter a disparu de père en fils, au point qu’il ne peut plus se souvenir que de quelques mots. Ici, le texte ne distingue plus simplement entre parole prononcée et parole écrite. Il introduit une autre distinction, qui concerne deux domaines distincts de l’oralité, entre ce que l’on peut raconter, les histoires, et d’autres formes de parole qu’il faut adresser, de manière solennelle, directement à Dieu. Certains mots sont destinés aux histoires. D’autres mots, beaucoup plus importants pour la mémoire des hommes, sont destinés à la prière. Mais une première contradiction apparaît, puisque le narrateur de l’apologue nous offre la preuve que c’est seulement la narration, et non le chant rituel et ses mots incompréhensibles, qui fait mémoire au sein d’une tradition. Car c’est seulement l’histoire, et non la prière, qui persiste dans la mémoire du narrateur et lui permet de célébrer la gloire de Dieu.

Cette première conclusion (qui confirme toute une école de pensée consacrée à la nature essentiellement narrative de la mémoire) est toutefois loin d’épuiser le sens de notre histoire. Il y a quelque chose dans cet apologue traditionnel qui en contredit le contenu manifeste et qui tend à en changer la signification, l’enjeu, l’équilibre interne. Reprenons au début : le narrateur déclare raconter cette histoire afin d’honorer Dieu. Donc, le narrateur prie : raconter l’histoire – nous explique-t-il – est sa façon de le faire. Il faut en conclure que cette histoire ne se réduit nullement à la narration, transmise de père en fils, d’un épisode de la vie de l’arrière-grand-père du narrateur. C’est aussi quelque chose de très différent : c’est une prière racontée, afin d’honorer Dieu. Même si la récitation rituelle en l’honneur de Dieu laisse ici la place à une histoire qui semble être désormais sans lien avec la divinité, ce récit (qui se révèle être l’histoire d’une prière disparue de la conscience du narrateur) conserve, grâce à son caractère ironique et ambigu, une efficacité performative certaine. Il suffit de raconter cette histoire, et elle se transforme en prière.

Celui qui raconte célèbre Dieu : la narration et la récitation rituelle – qui constituent les deux grandes branches de la tradition orale – se trouvent dans cet apologue dans une relation d’implication réciproque, qui produit un état d’équilibre parfait. L’histoire d’une prière qui, tout en disparaissant de la mémoire, se transforme en pure narration y est reconnue, à la fin, comme la meilleure des prières. Ainsi, quand le narrateur déclare que tout se perd, il affirme au contraire que quelque chose d’essentiel persiste. L’acte énonciatif, la célébration réalisée par la parole semble se soutenir sur une sorte de filigrane mental du texte, sur une charpente invisible qui résiste aux flétrissures du temps. Chaque nouveau narrateur pourra décrire de manière différente la prière énoncée devant l’arbre. Il pourra ajouter une remarque, modifier un détail, changer des mots. Cette charpente invisible (qui est sans doute liée à l’intention de célébrer la gloire de Dieu) restera intacte.

C’est donc la valence performative de la prière, l’acte de célébration par la parole, et non le contenu de l’histoire, qui persiste réellement dans la tradition. C’est donc l’acte rituel, et non la forme narrative, qui rend cette histoire mémorable. Le jeu s’inverse et nous découvrons que la surface de cet apologue ressemble à l’une de ces illusions graphiques qui contiennent simultanément deux images : tel ce dessin mal esquissé qui revient souvent dans les Recherches philosophiques de Wittgenstein et qui montre, selon le point de vue que l’on adopte, soit la tête d’un lapin, soit celle d’un canard au bec entrouvert (fig. 1).

Fig. 1. Une illusion visuelle : le lapin-canard.

Cette histoire est donc parfaite, parce qu’elle inclut le registre rituel dans le registre narratif et inversement, au point que l’un devient indissociable de l’autre. Mais elle suggère aussi que la même relation ambiguë qui s’établit en son sein entre parole qui raconte et parole qui célèbre, entre histoire et prière, se reflète dans la relation entre mémoire et oubli. La trace d’une prière oubliée se trouve implicitement marquée dans une histoire que le narrateur n’oublie pas. Selon lui, c’est l’histoire, et seulement l’histoire, qui est restée dans son esprit. Néanmoins cette même histoire peut se révéler fluide, instable, contestée ou lacunaire. Ce qu’il en reste, sa valeur véritable, ici et maintenant, réside uniquement dans la prière qui, sous forme implicite, s’y trouve inscrite.

Ce livre étudie certaines modalités de la relation qui s’établit, au sein d’une culture, d’une part entre parole narrative et parole rituelle, et d’autre part entre mémoire et oubli. Nous allons mener nos analyses au sein de traditions généralement appelées « orales », et « non occidentales ». Nous allons étudier les modalités d’existence de la narration et de l’usage rituel de la parole, dans le cadre d’une enquête consacrée aux modes de construction du mémorable au sein de sociétés qui s’appuient essentiellement, pour fixer et formuler leurs savoirs, sur l’exercice de la parole énoncée. Cette relation entre rituel, narration et mémoire sociale, que le conte hassidim semblait décrire comme une sorte d’implication paradoxale, est loin d’être fixée une fois pour toutes, ou même prévisible, au sein de sociétés différentes de la nôtre. Nous allons essayer de montrer que l’analyse de cette relation ouvre un champ d’étude nouveau : celui de l’anthropologie de la mémoire, qui implique de commencer par réfléchir sur la nature de la différence culturelle. En quoi ces cultures que nous appelons « orales » sont-elles différentes de la nôtre ?

Notre manière quotidienne, irréfléchie, spontanée, de penser la différence culturelle est grossière, binaire et apparemment simple. Nous et eux. Il existe, en Afrique, en Océanie, en Amérique et ailleurs des peuples que nous ne voulons plus appeler « primitifs ». Il existe des situations sociales que nous ne pouvons plus nous contenter d’appeler « arriérées ». Il existe des cultures dont nous ne pouvons pas partager toutes les valeurs, mais que nous ne pouvons considérer hâtivement comme « barbares ». Les mots utilisés si aisément il y a encore à peine trente ans pour qualifier toutes ces différences semblent nous faire défaut aujourd’hui. L’un des grands mérites de la recherche anthropologique a été précisément de rendre l’appréhension de cette différence de plus en plus difficile.

Il ne fait aucun doute, toutefois, que le sentiment d’une séparation, d’une différence forte entre notre expérience de la vie en société et celle qui caractérise les autres sociétés (qui ne sont souvent, même aujourd’hui, que très sommairement connues) persiste. Nous et eux. Eux et nous : cette confrontation est prise dans une série d’illusions. La première de ces illusions consiste naturellement à croire que cette immense région extérieure à notre culture soit véritablement une – qu’il soit possible de la désigner en tant qu’unité. Et donc que l’on puisse ainsi l’opposer, en bloc, à notre société. Il s’agit en effet non seulement d’une désignation sommaire, presque rudimentaire, mais aussi et surtout d’une définition négative : une définition qui énonce seulement ce que ces cultures ne sont pas. Elle ne dit presque rien de ce qui les constitue en tant que telles. Or, c’est bien cette logique binaire qui, le plus souvent, domine nos discours quotidiens sur l’altérité et détermine notre expérience de la différence culturelle.

L’un des domaines où cette logique du « nous et eux » règne presque sans exception est celui de l’écriture et de la mémoire sociale. Ces peuples que nous ne voulons plus appeler « primitifs », nous les appelons plus volontiers « peuples sans écriture ». L’absence d’écriture – selon l’argumentation habituelle – détermine un certain type de mémoire sociale et engendre ainsi un certain type de société. Ce théorème banal, souvent répété, a ses corollaires : à l’absence d’écriture correspond le manque de documents, le manque de souvenirs dignes de foi, le manque d’organisation des connaissances, le manque d’ordre dans la tradition et dans la pensée… Ces raisonnements, que l’on pourrait appeler « inférences fondées sur le manque de x », sont très répandus. Nous nous rendons compte rarement que ces apparentes banalités sont fondées sur des définitions négatives. Sur des raisonnements qui concernent toujours l’échec ou l’absence de ce que nous connaissons et reconnaissons comme nôtre. Il est curieux de constater que l’aspect hypnotique de ces raisonnements dépend du fait qu’ils reposent sur des observations généralement exactes. Qui pourrait nier, en effet, que l’usage de l’alphabet soit resté inconnu en Océanie, en Amérique indienne ou dans une grande partie du continent africain ? Mais, pour comprendre la nature de ces raisonnements, ce n’est pas leur véracité qui compte. C’est leur effet rhétorique et psychologique. Formulés à l’intérieur de la logique binaire qui oppose « nous » et « eux », ils limitent l’horizon, en restreignant le domaine des choses possibles.

Cette manière de penser (qui rend la connaissance de cultures éloignées de la nôtre presque impossible) est si courante qu’il vaut sans doute la peine de s’y arrêter et de l’observer de près. Un bon exemple pour illustrer la nature de cet apparent paradoxe (une manière d’interpréter la différence culturelle entièrement composée de vérités dénuées de pertinence) est souvent offert par l’espace des musées dans lesquels nous disposons en ordre les objets provenant de cultures différentes de la nôtre. Imaginons (en ayant recours à un procédé que certains scientifiques appellent l’« expérimentation idéale ») une harpe africaine, par exemple zandé (Congo), et situons-la mentalement dans un musée, protégée par sa vitrine habituelle (fig. 2). Une étiquette l’accompagne. Nous y lisons : « Harpe zandé, instrument musical cordophone, africain (Congo). Le manche porte une décoration anthropomorphe. »

Fig. 2. Harpe zandé (1875).

Cette définition en apparence parfaite est profondément erronée quant à la nature de cet objet, et en particulier à la relation entre voix et image qui s’y établit. À la question : cette harpe est-elle un « instrument de musique » ?, la réponse est affirmative si, en nous inscrivant dans ce que nous avons appelé l’univers des vérités inertes, nous voulons dire qu’il s’agit bien là d’un mécanisme en mesure de produire des sons. Mais si, au lieu de classer cet objet par rapport à ce que nous savons déjà, nous essayons de saisir les idées qui en orientent la conception (et notamment l’articulation qui s’y opère entre un mécanisme sonore et une « image anthropomorphe »), la réponse devient négative. L’art africain, dans des situations assez proches de celle de cette harpe, a souvent posé et résolu, en termes strictement visuels, un problème que l’on pourrait formuler ainsi : comment représenter un son, ou une présence sonore, par la forme visuelle ? Un groupe de tambours bamiléké, banum et luba-shaba (fig. 3 et 4) nous offrent un exemple de solution possible à ce problème. Comme l’étiquette qui accompagne notre harpe zandé, nos musées classent habituellement ces objets dans la catégorie des instruments de musique, auxquels se superposerait en guise de décoration une image, anthropomorphe ou non.

Fig. 3 et 4.Tambours luba-shaba (Congo-Zaïre).

Si toutefois nous décidons de prêter attention à l’articulation entre forme et pensée qui caractérise ces tambours, nous découvrons que ce qui paraissait à première vue une décoration superposée à une fonction (l’émission sonore) est en fait l’idée qui domine l’image. Aucune décoration n’apparaît sur ces tambours. Il s’agit de tout autre chose : ici, l’ancêtre ou l’animal qui se trouve sculpté dans le bois prête au son du tambour un visage. Il transforme ainsi le son produit par l’instrument en une voix. L’image humaine ou animale qui apparaît sur l’instrument est dans ce cas inhérente au son. Elle en qualifie la nature, à travers une manière spécifique (appartenant à une idée spécifique de la synesthésie entre perception visuelle et sonore) de représenter la voix. À travers l’instrument naît une relation à la fois complexe et imprévue entre voix et image, un lien surprenant engendré par l’articulation qui s’établit entre deux registres différents de la perception. Un lien très étroit, si étroit qu’il rend le son et la voix du tambour indissociables. C’est ce lien qui rend l’instrument capable de représenter dans le contexte rituel une situation spécifique : la présence d’un être disparu (l’ancêtre) ou l’intervention d’un être dont il faut se garder (l’esprit menaçant)1. Il s’agit donc, à travers l’acte même établissant une relation entre son et image, de désigner un type spécifique de présence qui se trouve, dans les deux cas, strictement associée à une absence.

Revenons maintenant à la harpe zandé. Il n’est pas utile de reprendre ici toute l’ethnographie, au demeurant relativement riche2...