Une mémoire inquiète

La route des Flandres de Claude Simon

Dominique Viart

DOI : 10.4000/books.septentrion.14184

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2010

Date de mise en ligne : 29 mars 2018

Collection : Claude Simon

ISBN électronique : 9782757418598

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757401279

Nombre de pages : 266

Référence électronique

VIART, Dominique. Une mémoire inquiète : La route des Flandres de Claude Simon. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2010 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/14184>. ISBN : 9782757418598. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.14184.

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Exigeante avec elle-même et sans complaisance envers les modes littéraires, l'œuvre de Claude Simon, prix Nobel de Littérature en 1985, s'inscrit fortement dans son siècle. Leçon de ténèbres d'un monde en deuil de ses idéologies, leçon de défiance à l'égard des représentations qui nous habitent et informent le monde à notre insu, elle est, par excellence, une œuvre du soupçon. Son souci des choses et des hommes ne se conçoit pas sans cette attentive disponibilité à ce qui se joue dans une écriture qui fouille ou réinvente, dans le dédale présent des mots, les images d'un passé toujours incertain. Sa lucidité envers les discours et les comportements sociaux contribue puissamment à la crise de l'Humanisme aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale.

Restituant autour de La Route des Flandres le dialogue avec l'œuvre qui anticipe et réécrit ce roman central, le présent ouvrage met ainsi en évidence une incertitude du sujet et une vision du monde profondément critiques. Au cœur des vicissitudes du siècle passé, aux prises avec l'Histoire et le récit de soi, l'œuvre de Claude Simon apparaît dès lors comme celle d'une mémoire inquiète qui engage notre temps.

Dominique Viart

Professeur de littérature française moderne et contemporaine à l’université Lille 3, membre de l’Institut Universitaire de France, co-directeur de la Revue des sciences humaines. Fondateur et directeur des collections écritures contemporaines (Minard-Lettres modernes), Perspectives (PU du Septentrion) et écrivains au présent (Armand Colin).

Sommaire

Abréviations

Un écrivain dans le siècle

Le mouvement de l’œuvre

L’affirmation d’une recherche

Une réception changeante

Vers La Route des Flandres

I. Question de genre : fiction et « autofiction »

« Je n’ai pas d’imagination »

Le genre du texte

Vers l’autofiction

Fiction du sujet : un « roman familial » ?

Le mode d’écriture et la composition du livre

Composer un « roman »

La division du texte

La répartition « colorée » des motifs

Les structures a posteriori

L’emboîtement narratif

Un narrateur sans présent, un récit sans ancrages

La modalité narrative et les figures du sujet

La voix et le mode

Les voix narratives

Une quête du savoir

Une expérience de la mort

Figures du sujet

II. Le travail de la mémoire

Écrire au présent de l’écriture

Écrire au présent

La médiation picturale dans La Route des Flandres

Fabulation : le syndrome de Brulard

Confrontations

« Disponibilité » et rémunération du signe iconique

Une phénoménologie de la perception

Perception minimale

Le détachement

La configuration

L’imaginaire à l’œuvre

Vers un imaginaire de la perception

La médiation culturelle

Plaisir et contestation du récit

III. La critique de l'Histoire

Écrire la guerre. « Mais comment appeler cela ? »

Le refus du roman historique

Le refus du roman épique

« La disparition de toute idée de tout concept »

Le recours à l’archaïque et le point de vue géologique

La question de l’engagement

Engagement vs écriture

Les engagements simoniens

La critique du discours intellectuel

L’engagement par l’écriture

L’inquiétude simonienne

Les procédures de production du sens

Parcours symboliques

Une écriture baroque

Absurde et non-sens

Conclusion

Abréviations

Bibliographie des œuvres de Claude Simon éditions utilisées et abréviations (le lieu n’est pas indiqué lorsqu’il s’agit de Paris)

Tr

Le Tricheur, Sagittaire, 1945.

CR

La Corde raide, Sagittaire, 1947.

Gul

Gulliver, Calmann-Lévy, 1952.

SP

Le Sacre du printemps, Calmann-Lévy, 1954, cité dans l’édition du Livre de poche (1974).

V

Le Vent, Minuit, 1957.

Herbe

L’Herbe, Minuit, 1958.

RF

La Route des Flandres, Minuit, 1960, également cité dans l’édition « Double » (1982).

P

Le Palace, Minuit, 1962.

F

Femmes, Maeght, 1965.

Hist

Histoire, Minuit, 1967.

BP

La Bataille de Pharsale, Minuit, 1969.

OA

Orion aveugle, Genève, Skira, 1970.

CC

Les Corps conducteurs, Minuit, 1971.

T

Triptyque, Minuit, 1973.

LC

Leçon de Choses, 1975.

G

Les Géorgiques, Minuit, 1981.

CB

La Chevelure de Bérénice, Minuit, 1983.

DS

Discours de Stockholm, Stockholm, Fondation Nobel/Paris, Minuit, 1986.

I

L’Invitation, Minuit, 1987.

Alb

Album d’un Amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirschen, 1988.

A

L’Acacia, Minuit, 1989.

Phot

Photographies, préface de Denis Roche, Maeght, 1992.

Corr

Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance 1970-1984, L’Échoppe, 1994.

Jp

Le Jardin des plantes, Minuit, 1997.

Les références de pages figurent à l’aide de l’abréviation entre parenthèses après les citations. Pour La Route des Flandre, je donne les références d’abord dans l’édition originale (Minuit, 1960) en italiques, puis en romaines, dans l’édition « Minuit double » (1982).

Un écrivain dans le siècle

Un premier roman paru en 1945, prix Nobel de littérature en 1985, son vingt-troisième livre1 sous presse à l’automne 1997 : Claude Simon est bien l’écrivain de ce demi-siècle. Dans le portrait « historique » qu’il dresse de lui-même à l’occasion du discours de réception du prix Nobel, il rappelle avoir traversé une guerre, vu une révolution et en avoir vécu la plupart des vicissitudes. Répartie sur ces cinq dernières décennies et nourrie de telles expériences, son œuvre interroge le siècle comme ceux dont il hérite, à travers des fictions qui, jamais, n’en proposent l’élucidation. Un temps associée par la réception critique au corpus « néo-romanesque », elle dialogue en fait avec les plus grandes : Stendhal, Proust, Faulkner, Joyce… sont ses intercesseurs. C’est dire qu’elle procède de la modernité romanesque, comme elle se nourrit de modernité picturale. Cézanne, Bacon, Dubuffet, Rauschenberg, Louise Nevelson, Tapiès… gravitent aux entours de l’écriture simonienne comme des « alliés substantiels ». Longtemps méconnue hors du cercle de plus en plus vaste des lecteurs avisés2, elle passe pour « difficile », Mais qui la lit vraiment et se laisse emporter dans ses méandres ne peut plus guère s’en déprendre.

Exigeante avec elle-même, sans complaisance pour les modes littéraires, elle ne se satisfait pas du chemin parcouru et, sans cesse, remet sur le métier l’ouvrage. Les livres les plus récents – Les Géorgiques ; L’Acacia ; Le Jardin des plantes – reprennent ainsi la matière des plus anciens – L’Herbe, La Route des Flandres, Histoire – pour en donner une nouvelle configuration. Que l’on ne cherche pas dans ces reprises quelque tarissement de l’inspiration : l’inspiration n’a pas de part dans cette écriture qui fait le deuil des grands mythes de l’écrivain qu’il soit génie inspiré, visionnaire de talent, secrétaire de l’État civil, promeneur de miroirs, porte-parole du monde ou prophète des lendemains. Au plus près des choses et de l’homme, elle cherche sans relâche à comprendre comment les écrire – et ce qui se produit quand on les écrit. Car l’œuvre sonde aussi l’écriture, non qu’elle soit travaillée par quelque tentation solipsiste, elle est trop chargée de mémoire pour cela, mais parce que l’écriture est sa pratique et qu’elle ne saurait en garantir la transparence.

Attentif à ce qui se joue dans l’écriture, Claude Simon n’en formule cependant pas la « leçon », pas plus qu’il ne prétend, au nom de l’écriture, donner leçon au monde. Pas d’œuvre moins didactique que la sienne, pas de refus plus net de l’édification littéraire. Et pourtant son œuvre nous est tout de même une grande leçon, par la puissance du mot comme par la réserve de la pensée : elle met en scène les désarrois de notre temps. Leçon de ténèbres d’un monde en deuil de ses idéologies, leçon de défiance d’avoir à douter de tout, y compris de nous-mêmes, des représentations qui nous habitent et informent le monde à notre insu. S’il est, en France, une œuvre du soupçon, c’est bien celle-là qui interroge sans fin : le passé comme le présent, le passé tel qu’il lui est présent, avec ses moments incertains et ses défauts, avec ses absences qui la hantent et qu’elle comble, vaille que vaille, de ses recherches, avec la modestie de ses « tentatives de restitutions ». La mémoire, la perception lui sont aussi suspectes que l’écriture et la représentation. Cependant c’est de cette perception et de cette mémoire que tout procède, dont il faut sans cesse, par l’écriture, refaire le procès.

L’inquiétude du passé qui obsède le présent de son écriture ne se déploie jamais sans exercer sur elle-même la plus âpre des critiques modernes. « Romans d’archives », ses textes le sont effectivement, qui exhument la part la plus enfouie d’un passé historique et familial. Mais l’archive jamais n’a été aussi bousculée, aussi fragmentée, aussi phagocytée par le mouvement de l’écriture. Rien n’est reçu qui ne soit déconstruit, reconstruit et repris sous d’autres formes. Et si l’archive suscite la « fonction fabulatrice »3, cette fonction n’engendre pas le pur plaisir de conter : elle est aussitôt soumise aux inquisitions du soupçon et aux ruptures du récit. Sans doute est-ce cette double postulation d’une œuvre aussi embrassante qu’embarrassante qui a perturbé la critique, au point de se voir, longtemps, déformée.

Le mouvement de l’œuvre

Toute œuvre a une histoire. Non pas celle, anecdotique, qui l’inscrit dans la vie de son auteur, mais celle de ses évolutions, de ses involutions, de ses déformations ou de ses transformations – et celle des lectures qui en sont faites. Pour repliée sur elle-même qu’elle puisse paraître dans le jeu de ses réécritures, l’œuvre simonienne n’échappe pas à un trajet, qu’il est intéressant de tracer, fût-ce pour montrer comment l’œuvre parfois l’infléchit et le dément. Au regard de son évolution formelle, l’œuvre simonienne paraît avoir beaucoup varié. Elle va du roman d’inspiration existentialiste – quoique l’écrivain s’en défende, tout en manifestant une réticence certaine à la réédition de ses premiers textes susceptibles d’une telle qualification (Le Tricheur, Gulliver) – aux premières recherches du « nouveau roman » (de L’Herbe à Histoire), puis des œuvres plus « textualistes » (Triptyque ; Leçon de choses) aux grandes synthèses implicitement (auto) biographiques que sont Les Géorgiques, L’Acacia et Le Jardin des plantes.

Au regard de ses préoccupations thématiques, cette œuvre est en revanche d’une cohérence extrême, laquelle confine même selon certains de ses détracteurs à l’obsession et au ressassement. Un tel jugement n’a du reste pas la valeur dépréciative qu’on y voudrait mettre : ressassantes sont les plus grandes œuvres de ce temps, sinon de la littérature elle-même. De Dostoïevski à Faulkner, de Proust à Beckett, ce sont les mêmes questions, les mêmes thèmes que l’écriture des vrais écrivains sans cesse reprend. Un minutieux travail de Ralph Sarkonak a entrepris l’inventaire des reprises, des scènes et des motifs récurrents4. Cette précieuse étude, sans doute à compléter, montre l’extrême continuité des éléments thématiques mais aussi des modes d’écriture : certaines images se sont figées dans quelques mots que l’auteur reprend et déplace, déforme parfois, mais qui semblent lui revenir « naturellement » sous la plume. Et ce, non pas depuis L’Herbe, comme la critique incline souvent à le penser, avec parfois une exception pour La Corde raide, mais bien depuis Le Tricheur et sans omettre Gulliver ni Le Sacre du printemps.

La critique s’est plusieurs fois essayée à marquer les périodes et les étapes de l’œuvre, à en répartir les textes. Certes de telles découpes ne manquent ni d’intérêt ni, parfois, de justesse. Mais il me semble plus pertinent de souligner des effets de déplacement et de continuité, de reprise et de détour que de morceler l’ensemble d’une œuvre dont le signe majeur est celui d’une cohérence exemplaire. Aussi est-ce en termes d’inflexions et non de ruptures que je résumerais ces propositions. Les premiers romans (j’exclus ici La Corde raide qui n’en est pas un) sont de « facture traditionnelle » pour Stuart Sykes5 et « subissent une forte influence étrangère, américaine surtout ». En fait, il n’est pas scandaleux, quoi qu’en puisse penser Claude Simon lui-même, de voir dans ses premiers romans l’influence de l’existentialisme.

Le Tricheur (1945) présente ainsi l’errance de deux jeunes gens, dont l’un, Louis, cherche à donner un sens à sa vie, à trouver l’acte fondateur qui lui permettra de l’inscrire dans un projet. Fils d’un officier mort au combat sur la Meuse en 1914, ce personnage n’est pas sans préfigurer à certains égards l’étudiant-soldat de L’Acacia, plus du reste dans le comportement et les réflexions désabusés qui sont les siens que dans son parcours diégétique. Ce roman dont Maurice Nadeau fait remarquer qu’« achevé en 1941 [il] eût pu paraître en même temps que L’Étranger »6 manifeste en effet un égarement semblable à celui de Camus, quoique moins abouti, devant la vie. Dans Gulliver (1952), roman plus foisonnant et, il est vrai, plus romanesque, des jumeaux partagés par la ligne de fracture des années de l’Occupation (l’un est milicien quand l’autre, aviateur, rejoint l’Angleterre) annoncent la situation des frères Lacombe Saint-Michel exposée dans Les Géorgiques. Autour d’eux, des figures singulières définissent les formes possibles de choix existentiel : Herzog le juif, Max Verdier, convaincu de l’absurdité de l’existence et Bobby, opportuniste improvisé résistant à la fin de la guerre. Nous ne sommes pas loin des « ingrédients » et des questions agitées dans Les Chemins de la liberté, où Sartre lui-même explore les voies narratives du roman américain7, Peut-être est-ce entre autres cette raison qui rend Simon si sévère envers son texte, considéré par lui comme un « hiatus » : « Désorienté par les critiques qui avaient accueilli Le Tricheur, peu sûr de moi, j’ai cherché alors à prouver – entreprise absurde ! – que je pouvais écrire un roman de facture traditionnelle. Excellente et fertile erreur au demeurant. Le résultat était édifiant : je ne pouvais pas ! C’est alors que j’ai commencé à réfléchir sur les raisons de cette impossibilité. »8 Le Sacre du printemps (1954), dont la structure temporelle n’est pas sans évoquer celle du Bruit et la Fureur de Faulkner, fait entrer dans l’univers romanesque la guerre d’Espagne.

L’affirmation d’une recherche

C’est, selon les critiques, avec Le Vent (1957) ou, selon Simon, avec L’Herbe (1958) que s’engage une recherche plus exigeante envers les formes d’écriture. Le premier de ces romans est celui d’une prise de conscience : celle de l’impossibilité narrative. Aucune histoire n’est restituable dans son intégralité cohérente (d’où le célèbre sous-titre), ce qu’affirme fortement la première page qui installe et l’énigme et la conscience de la fragmentation du savoir et, nonobstant, le désir irrépressible de restituer les événements (V, 10). Comme le miroir qui en est devenu l’emblème promené le long du chemin, l’ambition réaliste est ici brisée. Mais en finir avec le réalisme, ce n’est pas pour autant renoncer à ses tentations. Cette période marque aussi l’effort peut-être d’une saisie du réel plus juste encore en ce qu’elle tentait de se défaire des codes de la représentation. L’écrivain, désormais publié aux Éditions de Minuit, est alors associé par la presse et la stratégie éditoriale aux « nouveaux romanciers ».

De fait, une constellation de romanciers, venus d’horizons divers et engagés dans des voies d’écriture différentes, partagent un même scepticisme envers les formes traditionnelles du roman, un même souci d’une littérature profondément renouvelée et débarrassée des illusions de l’expression-représentation : « Le terme “nouveau roman” m’a souvent gêné. En effet ce que nous faisions n’était pas tellement nouveau, parce que s’il n’y avait pas eu avant nous ces géants qu’ont été Proust, Joyce, Kafka et Faulkner, certainement nous n’aurions pas écrit de cette façon. Ce n’est pas sorti du néant. Je crois que nous avons continué comme nous avons pu ce que ces géants avaient commencé à faire en ébranlant cet état de choses qu’était le roman naturaliste. »9 Marqués par les grandes œuvres modernistes, mais partagés dans leurs admirations, ces romanciers dessinent chacun des cheminements particuliers : « Nous nous sommes réunis chez notre éditeur, je crois une fois tous les quinze jours, et nous avons parlé. Ce fut pour constater que si nous étions d’accord sur un tas de refus, quand il s’est agi de définir ce que chacun de nous avait envie de faire, nous n’étions plus d’accord. »10 Pas d’école donc, de mouvement ni de manifeste, sinon parfois des articles individuels : la formule a minima retenue pour les désigner : « nouveaux romanciers », dit bien l’absence d’unité ; mais une réflexion commune soutenue et relayée par un petit nombre de critiques attentifs.

À la faveur de cette réflexion sans complaisance envers les impensés de l’écriture « conventionnelle », la recherche scripturale se fait plus aiguë. « C’est seulement en écrivant Histoire que j’ai commencé à avoir une conscience plus nette des pouvoirs et de la dynamique interne de l’écriture et à me laisser guider plus par ce que l’écriture disait – ou “découvrait” que par ce que je voulais lui faire dire – ou “recouvrir” »11 explique Claude Simon. La préface d’Orion aveugle (1970) donne le programme de cette découverte « tâtonnante » du monde « dans et par l’écriture », sur lequel Claude Simon revient à l’issue d’une discussion au Colloque de Cerisy sur le « nouveau roman » : « Il y a eu, d’une façon assez confuse, une rupture entre Le Vent et L’Herbe et ensuite une évolution assez lente dans laquelle je me suis efforcé de rejeter ce que je considérais comme des scories. Avec la dernière partie de La Bataille de Pharsale et avec Les Corps conducteurs, c’est une autre rupture. J’espère être arrivé à quelque chose de plus propre. »12 Un tel effort vers l’élimination des « scories » et la quête du « plus propre » dit assez haut combien l’entreprise obéit désormais à un projet suscité par la réflexion théorique. La Bataille de Pharsale (1969) et les trois livres qui suivent (Les Corps conducteurs, 1971 ; Triptyque, 1973 ; Leçon de Choses, 1975) explorent ainsi les voies d’une écriture au présent, libérée des exigences du récit et de la narration et livrée aux pouvoirs sollicitants de la langue et des jeux formels. Cette période, qui accentue le travail scriptural13, reconfigure dans le jeu de micro-unités textuelles des scènes mentales ou biographiques souvent présentes dans les œuvres antérieures, mais à présent désarticulées, privées de tout lien chronologique et de linéarité narrative.

Avec Les Géorgiques (1981), le retour se fait au projet initial qui brasse une matière moins morcelée. Reprenant la figure aperçue au détour d’une phrase du Tricheur et transposée dans Gulliver, celle de l’un des deux « frères de Laverne », le « régicide » qui « avait renoncé à son titre et à sa particule puis avait été général sous l’Empire », le roman y superpose d’autres époques (l’Espagne de 1936, les Flandres de 1940) et atteint l’ampleur d’une somme archéologique, à la fois historique et familiale. L’écriture de la mémoire et le roman d’archive se confondent ainsi avec la mémoire de l’écriture, des écritures même puisque Simon y reprend la correspondance de son ancêtre. La synthèse n’est donc pas seulement celle, thématique, des scènes et des images qui peuplent les précédents livres, mais aussi celle des pratiques scripturales et des réécritures où se travaille l’agencement des mots. Publié en 1989, L’Acacia apparaît comme un livre plus intime, où sous la forme très particulière de l’autobiographie à la troisième personne dont on ne connaît guère d’autres exemples, sinon, récemment, Ostinato de Louis-René des Forêts, l’écrivain semble livrer le plus aigu de lui-même. Durant les huit ans de maturation nécessaires pour cet ouvrage – que l’éditeur ne sous-titre plus « roman » –, Simon lui a attribué ces titres provisoires particulièrement significatifs : « une éducation sentimentale » et « compléments d’informations »14

Information majeure, déjà connue mais longtemps demeurée dans la marge des romans précédents : la mort du père de Claude Simon (qui ne se nomme jamais dans le texte) est donnée en ouverture d’un livre qui tente d’en retrouver l’amont. Elle apparaît rétrospectivement comme l’une des sources les plus importantes d’une œuvre qui multiplie les figures paternelles et les évocations de guerre. Le titre finalement retenu, L’Acacia, accomplit une sorte de mise en perspective de l’œuvre antérieure : l’arbre devant lequel l’écrivain se met à sa table de travail au début d’Histoire comme à la fin de ce livre (décrit avec les mêmes mots), est déjà présent dans Le Tricheur et dans La Corde raide. Figure de la généalogie, arbre, peut-être, de la connaissance impossible, il renvoie aussi bien au présent de l’écriture qu’à l’interrogation du sujet.

Une réception changeante

Je ne reviendrai pas ici longuement sur la réception de l’œuvre simonienne : à elle seule elle réclamerait un chapitre complet15. L’œuvre semble cristalliser les grandes variations de la critique littéraire contemporaine et faire de Simon un objet de choix pour l’historien de la réception. Les premières réactions suscitées par son œuvre, outre les polémiques auxquelles le « nouveau roman » commence à donner lieu, sont souvent marquées par la phénoménologie. Maurice Merleau-Ponty lui-même donne à la revue Médiations « cinq [brèves] notes sur Claude Simon »16 Mais, bien évidemment, ce qui sollicite surtout la critique, ce sont les renouvellements des traditions romanesques17, Le rassemblement aux Éditions de Minuit des « nouveaux romanciers » fit effet de catalyseur : on vit surtout l’œuvre simonienne au travers des interventions des écrivains les plus théoriciens du « groupe » et rares sont alors les études d’envergure consacrées en propre à Claude Simon.

Les premiers travaux de Jean Ricardou et le développement de la revue Tel Quel ont fortement contribué à orienter la critique vers les questions de « production textuelle ». À force d’être toujours réinterrogée, la dimension formelle de l’œuvre est la plus fortement soulignée, au point d’occulter les autres. La Route des Flandres paraît alors en édition de poche avec en postface l’article que Jean Ricardou lui a consacré, sorte de « commentaire officiel » du roman18. Claude Simon se prête assez volontiers à cette orientation critique dans ses propres interventions. Les préoccupations essentielles sont théoriques et de plus en plus « scripturales » : elles se formalisent lors des Colloques de Cerisy de 1971 (sur le « nouveau roman ») et de 1974 (sur Claude Simon). Articulée au développement du structuralisme et des études de narratologie, pratiquée en France comme à l’étranger, cette perspective domine les années soixante-dix quasiment sans partage19.

La mise en question du structuralisme au début des années quatre-vingt et la parution d’œuvres plus tournées vers le « sujet », jusqu’alors proscrit au bénéfice de la « structure », favorise un certain renouvellement critique. À la faveur de la parution des Géorgiques, Claude Simon apparaît soudain comme un écrivain de l’Histoire et l’on commence alors à parler d’autobiographie20, C’est autour de Lucien Dällenbach et de la critique anglo-saxonne que les choses s’infléchissent le plus fortement21. La psychanalyse (surtout lacanienne) intervient plus nettement en même temps que l’Histoire, l’autobiographie, la guerre et, plus généralement, les questions « thématiques » reviennent, accompagnées parfois de lectures plus traditionalistes de l’œuvre22.

L’époque est au retour du « référent » : c’est l’objet du numéro spécial de la Revue des sciences humaines de 199023 et Ralph Sarkonak en fera le titre du premier numéro de la série consacrée à Claude Simon qu’il dirige désormais aux Éditions des Lettres Modernes24. De l’Histoire, on glisse alors à la mémoire : le sujet n’est plus une question proscrite. Mireille Calle-Gruber rassemble deux ouvrages collectifs qui traitent de cette question sans rien sacrifier des enjeux formels et scripturaux25, Désormais dépassées parce que trop contraignantes, les grandes « théorisations » de l’œuvre laissent place à une critique synthétique, plus originale ; plus en sympathie avec l’œuvre aussi26. Avec Philippe Bonnefis et Patrick Longuet, les derniers développements des études simoniennes donnent lieu à une critique ouverte aux « rythmes » et aux « matières »27. La réception critique est, on le voit, passée du plus formel au plus concret.

Vers La Route des Flandres

Maintenant que les polémiques critiques sont (pour partie) retombées et que l’œuvre nous apparaît dans le déploiement de sa continuité, il devient possible de la relire avec, à la fois, plus de distance envers l’exploitation théorique dont elle fut l’objet et plus d’intimité avec ce qu’elle est vraiment. Claude Simon nous aide dans cette tâche, grâce à son œuvre même qui, se prolongeant, accuse ses traits, souligne ses préoccupations majeures, estompe les masques qu’a parfois constitués le souci de mener jusqu’au bout telle ou telle expérience scripturale, de suivre tel chemin ouvert aux « carrefours de sens » des mots. Ainsi La Route des Flandres auquel je consacre l’essentiel de cette étude apparaît à la lumière de L’Acacia et des Géorgiques mieux peut-être qu’à la faveur de tel colloque trop marqué par un contexte particulier. Or ce roman dont les œuvres ultérieures reprennent la matière et les mots « est un épisode qui n’avait pu trouver place dans L’Herbe », rappelle Jean-Luc Seylaz. « De telles relations suffiraient à illustrer l’orientation de l’œuvre de Claude Simon à partir de L’Herbe, poursuit-il, l’exploration progressive d’un univers de la mémoire et de la rêverie, susceptible de s’enrichir presque indéfiniment et entraînant la volonté de restitution totale d’un univers mental. »28

Aussi le présent livre ne privilégie un roman parmi les autres qu’en instituant autour de lui le dialogue avec l’œuvre qui l’éclaire et qu’il éclaire. Centrée sur la guerre de 1940, La Route des Flandres s’interroge déjà sur la perception, la mémoire et leur improbable restitution. La situation narrative, mal définie mais postérieure aux événements, est aussi une figuration de l’écriture : elle se fait au présent d’une conscience traversée d’images et d’hypothèses, de récits ébauchés et de dialogues reconstitués. C’est dire que les grandes préoccupations de l’œuvre sont déjà là, concentrées dans ce roman que les deux derniers livres mettent en scène. Tous les « thèmes » de l’œuvre s’y croisent : la guerre, l’Histoire, la sexualité, le récit familial… Mais sont-ils encore des « thèmes » ? L’écriture ne « brode » pas autour de motifs convenus : elle est comme habitée de ces images et de ces figures appelées par les mots autant que par leur effective présence dans une mémoire. Dès lors peut-être faut-il en interroger la présence selon d’autres modalités : non pas comme une étude thématique le ferait, ni dans le souci de démont(r)er les constructions textuelles, mais avec une attention plus soutenue aux enjeux de la fiction et aux effets de l’écriture, qui excèdent parfois ce que l’écrivain lui-même en a bien voulu dire. Voilà ce que tente le présent ouvrage, soucieux surtout de ne pas se dérober aux exigences du soupçon face à un texte qui engage notre présent.

Notes

1 Ce décompte maintient dans la bibliographie de Claude Simon Culliuer (Calmann-Lévy, 1952) et Le Sacre du printemps (Calmann-Lévy, 1954) qui n’apparaissent plus dans la bibliographie de ses œuvres donnée par les Editions de Minuit. Je compte pour deux ouvrages Femmes (Maeght, 1965) et La Chevelure de Bérénice qui en reprend le texte sans les images de Miro (Minuit, 1983). Compris également les deux albums de photographies : Album d’un Amateur (Rommerskirschen, 1988) et Photographies (Maeght, 1992), et le Discours de Stockholm, Minuit, 1986. Depuis la première édition du présent ouvrage (1997) ont paru : Le Tramway, Minuit, 2001 et posthume, Archipel suivi de Nord, Minuit, 2009.

2 Les réactions de la presse française lors de l’attribution du prix Nobel sont, à cet égard, assez édifiantes !

3 Jean Rousset, Passages, échanges et transpositions, Corti, 1990.

4 Ralph Sarkonak, Un drôle d’arbre : L’Acacia, repris dans Les Trajets de l’écriture : Claude Simon, Toronto, Paratexte, 1994.

5 Stuart Sykes, Les Romans de Claude Simon, Minuit, 1979.

6 Maurice Nadeau, Le Tricheur, Combat, février 1946.

7 Voir Claude Edmonde Magny, L’Age du roman américain, Seuil, 1948.

8 Claude Simon, Réponses à quelques questions écrites de Ludovic Janvier, Entretiens, n° 31, 2e trimestre 1972.

9 Claude Simon, Entretien à l’émission télévisée Apostrophes, 23 septembre 1981.

10Ibid.

11 Claude Simon, Réponses à quelques questions écrites de Ludovic Janvier, art. cit.

12 Claude Simon, discussion après la communication « La fiction mot à mot », Nouveau Roman, hier, aujourd’hui, 2 : Pratiques, UGE, 1972.

13 Michel Bertrand, Langue romanesque et parole scripturale, PUF, 1987.

14 Le premier de ces titres de travail est indiqué par Lucien Dâllenbach ; le second est donné par Simon dans une lettre à Jean Dubuffet datée du 21 août 1982 (Corr, 42).

15 Ce travail a été en partie conduit par Jean Duffy, in Alastair Duncan (éd.), Claude Simon, New Directions, Edinburgh, Scotland Acaderny Press, 1985, et par Guy Neumann, État des études simoniennes, Revue des sciences humaines, n° 220, 1994, et Claude Simon, état des recherches 1989-1992, in Ralph Sarkonak (éd.), Claude Simon, 1 : À la recherche du référent perdu, Lettres Modernes, 1994.

16 Maurice Merleau-Ponty, Cinq notes sur Claude Simon, Médiations, n° 4, hiver 1961, reprises dans la revue Entretiens, op. cit.

17 Voir notamment : Esprit, « Le nouveau roman », juillet-août 1958 ; Michel Deguy, « Claude Simon et la représentation », Critique, n° 137, décembre 1962 ; Jean Bloch-Michel, Le Présent de l’indicatif, Gallimard, 1963 ; Ludovic Janvier, Une parole exigeante : le nouveau roman, Minuit, 1964.

18 Claude Simon, La Route des Flandres, suivi de « Un Ordre dans la débâcle » par Jean Ricardou, UGE, coll. « 10/18 », 1963.

19 Et se poursuit même jusqu’au milieu des années quatre-vingt : Michel Bertrand, op. cit.

20 Voir « La terre et la guerre dans l’œuvre de Claude Simon », Critique, n° 414, novembre 1981, notamment John Fletcher, « Autobiographie et fiction » et François Chatelet, « Une vision de l’histoire ».

21 Lucien Dällenbach (et al.), Sur Claude Simon, Minuit, 1987 ; Claude Simon, Seuil, 1988 ; Clélia Britton, Claude Simon, Writing the Visible, Cambridge University Press, 1987 ; Alastair Duncan (éd.), Claude Simon, New Directions, Ibid. ; The review of Contemporary Fiction, n° 5, printemps 1985 ; L’Esprit créateur, n° 27, hiver 1987 ; Modern Langage Notes, n° 103, septembre 1988.

22 Lecture durandienne sur le « mythe » et l’imaginaire : Jean-Claude Vareille, Fragment d’un imaginaire contemporain, Corti, 1989 ; étude du « personnage » : Bernard Andrés, Profil du personnage chez Claude Simon, Minuit, 1992.

23Revue des sciences humaines, op. cit. Voir surtout Antony Cheal Pugh, « Claude Simon et la route de la référence » et Alastair Duncan, « Claude Simon et le projet autobiographique ».

24 Ralph Sarkonak (éd.), Claude Simon, 1 : À la recherche du référent perdu, Ibid.

25 Mireille Calle-Gruber (éd.), Claude Simon, chemins de la mémoire, Griffon d’Argile-PDG, 1993 ; Les Sites de l’écriture, Colloque Claude Simon, Nizet, 1995.

26 Didier Alexandre, Claude Simon, avec des photographies d’Arnaud Claas, Marval, 1991.

27 Philippe Bonnefis, Entre Trias et Crétacé, in Les Sites de récriture, op. cit. ; Patrick Longuet, Lire Claude Simon, la polyphonie du monde, Minuit, 1995.

28 Jean-Luc Seylaz, Claude Simon : la conquête d’une forme, in Revue des Lettres modernes, « Un nouveau roman ? », n° 94-95, 1964.

I. Question de genre : fiction et « autofiction »

« Je n’ai pas d’imagination »

Le genre du texte

La Route des Flandres est un roman. Le sous-titre apposé sur sa couverture l’atteste et Claude Simon ne le désigne jamais autrement. Certes, le livre peut déconcerter qui ne connaît le roman que sous la forme plus traditionnelle d’un récit linéaire porté par une histoire ou une intrigue que couronne après maintes péripéties un dénouement attendu. Mais le genre romanesque, que Gide a dit être le plus lawless, ne connaît pas de règles intangibles et les grandes œuvres de ce siècle nous ont habitués à toutes sortes de libertés. La Route des Flandres ne présente pas de récit linéaire ni de véritable intrigue, sa structure narrative est changeante, la plus grande part des récits qui y sont déployés le sont sur le mode supputatif, bref : comme l’écrit un critique, cette œuvre paraît « soustraite aux deux lois de la physique romanesque qui veulent qu’un récit progresse et qu’il soit situé »¹. Rien de cela ne permet toutefois de remettre en question son appartenance au genre romanesque. Aussi paraîtra-t-il étrange, voire incongru, de poser la question du genre à son propos. Alors pourquoi le faire ? Non pas tant à cause de la forme prise par ce livre que de la matière qu’il met en œuvre et sur laquelle les commentaires de la critique ont, comme on l’a vu, assez considérablement varié, passant d’une proscription du « référent » à la question du « projet autobiographique » de Claude Simon, et ce, en choisissant le plus souvent ce roman pour étayer la démonstration de cette hypothèse².

La Route des Flandres : roman autobiographique ? Poser la question en ces termes ne revient pas à s’interroger seulement sur la matière – fictive ou non – de ce texte. Car aucun texte n’est un pur inventaire de biographèmes. Au-delà de la qualité effectivement « biographique » ou « vécue » de tel ou tel événement retranscrit dans le livre, importent aussi, bien évidemment, la façon dont cet événement est transposé dans le texte, et notamment les transformations qu’il est susceptible de subir. Importe aussi, et cela n’est pas de moindre intérêt, la prise en compte ou non de cette qualité biographique par l’auteur. Une telle reconnaissance, interne ou externe à l’œuvre, invite alors à une lecture particulière qui rencontre les notions de représentation, de mémoire et de restitution du « vécu », et se confronte ipso facto au soupçon, sinon au discrédit encourus par la plupart de ces concepts. Comment en effet un écrivain qui a poussé la critique envers l’illusion réaliste jusqu’à mettre en cause la fiabilité de la perception peut-il assumer un quelconque « projet autobiographique » dans son écriture, fût-ce sous le prudent couvert du « roman » ? Aborder la question du genre à propos d’un roman qui ne la pose apparemment pas, c’est donc inscrire ce roman dans le mouvement plus général d’une œuvre qui, de La Corde raide à L’Acacia et au Jardin des plantes, ne cesse de frayer avec la question autobiographique, de la déconstruire par le soupçon, mais aussi, semble-t-il, de mettre la fiction à son service.

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