Ut pictura poesis

Baudelaire, la peinture et le romantisme

Pierre Laforgue

DOI : 10.4000/books.pul.6047

Éditeur : Presses universitaires de Lyon

Année d'édition : 2000

Date de mise en ligne : 5 novembre 2019

Collection : Littérature & idéologies

ISBN électronique : 9782729710637

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782729706562

Nombre de pages : 222

Référence électronique

LAFORGUE, Pierre. Ut pictura poesis : Baudelaire, la peinture et le romantisme. Nouvelle édition [en ligne]. Lyon : Presses universitaires de Lyon, 2000 (généré le 18 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pul/6047>. ISBN : 9782729710637. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pul.6047.

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Non pas Baudelaire et la peinture, ni Baudelaire et le romantisme, mais Baudelaire, la peinture et le romantisme. Il s'agit de penser ce moment de 1850, où le romantisme fait retour sur lui-même et se trouve confronté au réalisme naissant. La peinture est alors chez Baudelaire le lieu où se révèlent le mieux ces tensions poétiques et esthétiques et elle constitue une voie d'accès privilégié à ce qu'il est convenu d'appeler la modernité. C'est pourquoi l'analyse, qui porte aussi bien sur des écrivains comme Flaubert et Poe que sur des peintres comme Delacroix, Courbet et Manet, cherche à dégager les enjeux philosophiques de cette refondation du romantisme par Baudelaire. Alors que l'on assiste à la décomposition de la doctrine de l'ut pictura poesis, la peinture et la poésie chez Baudelaire s'éprouvent l'une à l'autre et font la preuve que le poète est « le peintre de la vie moderne ».

Pierre Laforgue

Professeur de Littérature française à l'université de Franche-Comté. Ses travaux portent sur Hugo, à qui il a consacré deux ouvrages (Gavroche. Études sur « Les Misérables », SEDES, 1994, Victor Hugo et « La Légende des Siècles », Paradigme, 1997) et sur le romantisme en général (L'Éros romantique. Représentations de l'amour en 1830, PUF, « Littératures modernes », 1998). Il est également l'auteur d'une quinzaine d'articles sur Baudelaire.

Sommaire

Abréviations

Introduction

Eléments d’iconologie baudelairienne

Textum non enarrabile

Fantasmes et féeries

Allégorie, poème et tableau

Métaphore, imagination et correspondance

L’invitation à la peinture

David et Delacroix

L’école de la Révolution

Néo-classicisme et modernité romantique

Première partie. Poètes

Stendhal, Shakespeare, Baudelaire et le rouge idéal

Pierre Grassou, ou Baudelaire, Balzac et l’amour de l’art

Poe, Hugo, Baudelaire, ou décadence esthétique et idéologie du progrès

Baudelaire, Flaubert et Madame Bovary, ou hystérie et réalisme

Deuxième partie. Esthétiques

Images, imagination et création poétique chez Baudelaire (1857-1860)

Naïveté, modèle et idéal dans le Salon de 1846

La quadrature de l’infini

Sur l’esthétique et la poétique de Baudelaire entre 1859 et 1863

Modernité et mélancolie dans Le Peintre de la vie moderne, ou « la mémoire du présent »

Satan, ou la mélancolie de l’art à l’époque moderne

Baudelaire/Paris

Note sur les Tableaux parisiens

Troisième partie. Peintures

Ovide chez les Scythes : le peintre au miroir du poète

Réalisme et romantisme en 1855, ou Baudelaire dans l’atelier de Courbet

La Corde, ou Manet poète

Les phares

Références et éléments bibliographiques

Index

Cahier d’illustrations

Abréviations

BET : Claude Pichois, Baudelaire, études et témoignages, Neuchâtel, 1967, À la Baconnière, « Langages ».

CPl : Baudelaire, Correspondance, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, avec la collaboration de Jean Ziegler, 2 vol., Paris, 1973, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

FMCBP  : Les Fleurs du Mal, édition critique de Jacques Crépet et Georges Blin, refondue par Georges Blin et Claude Pichois, José Corti, 1968.

LAB  : Lettres à Baudelaire, publiées par Claude Pichois avec la collaboration de Vincenette Pichois, Neuchâtel, 1973, À la Baconnière, « Études baudelairiennes », t. IV-V.

OC : Baudelaire, Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, 2 vol., Paris, 1975-1976, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

RHLF : Revue d’Histoire littéraire de la France.

RSH  : Revue des Sciences humaines.

Introduction

Eléments d’iconologie baudelairienne

Qu’est-ce que cette perdrix ?
Ne le voyez-vous pas ? c’est une perdrix.
Et celle-là ? C’en est une encore1.
Diderot

I

Textum non enarrabile

Au chant VIII (w. 608-731) de l'Énéide le héros se voit offrir par sa mère, Vénus, les armes qui lui permettront d’affronter son adversaire, Turnus, et de le vaincre. Parmi ces armes, un bouclier à propos duquel Virgile écrit que son textum est non enarrabile (v. 625). Expression capitale, à peu près intraduisible, où il y a apparemment du texte et du récit. Ce qu’il y a de sûr, c’est une tension contradictoire, à la limite de l’oxymore, entre textum et non enarrabile. Une évidence : traduire, par exemple, par « ouvrage qu’on ne saurait décrire »2, est impossible, pour la bonne raison que pendant une centaine de vers vont être décrites les scènes qui sont représentées sur le bouclier ; quant à textum, il n’a jamais voulu dire « ouvrage », le mot désigne plus précisément un mode de composition, tissu – ou texte. C’est pourquoi j’avancerai qu’un textum non enarrabile, c’est un ensemble textuel qui échappe au régime de la narration, c’est-à-dire que ce n’est pas un épisode. Ce n’est pas davantage ce qu’on dénomme dans la poésie alexandrine ekphrasis, un morceau descriptif s’offrant à la lecture dans sa pure descriptivité esthétique. L’important, au contraire, dans le Bouclier d’Énée est son inscription dans l’ensemble narratif constitué par la seconde partie de l'Énéide, alors que justement il est en lui-même non enarrabile. De là le statut éminemment problématique qui est le sien. Plus exactement, le Bouclier d’Enée est un espace textuel qui ne signifie que dans la mesure où il est l’espace même du problématique. À quelque niveau que l’on se place : celui de l’écriture ou celui de la fiction. Au plan de l’écriture, on a affaire à la description d’une œuvre picturale qui échappe en elle-même à un régime scriptural ; au plan de la fiction, le spectateur qui est confronté à cette œuvre, Énée, est incapable de comprendre ce qui est représenté. Dans les deux cas, l’œuvre, quelque part, échappe. Au moins ces deux plans se recoupent-ils pour désigner à leur intersection le point obscur de la figurabilité, ou, si l’on préfère, du sens. Sens et figurabilité, les deux ne sont évidemment pas séparables, mais ici, dans ce texte de Virgile, ils sont disjoints et dans l’hiatus qui est ménagé entre eux, c’est quelque chose comme la signification occidentale de l’œuvre d’art qui se trouve en jeu. C’est un double hiatus en l’occurrence : entre l’écriture et la peinture, secondairement entre la narration et la description ; entre le spectateur et le tableau3. Bref, quel est le « système de la peinture » ? quel rapport entretient-il avec l’écriture et en quoi un spectateur est-il un lecteur ? Ces questions, on le comprend, sont essentielles, et tout le destin de la peinture depuis Poussin jusqu’à nos jours n’a pas eu d’autre objet que d’y répondre. Or l’une des réponses possibles est très clairement formulée dans ces vers du Bouclier d’Énée, et l’une des particularités de la composition invite à pareille lecture : la reprise à chaque extrémité de l’ensemble d’un même terme. Au début, il est dit que Vulcain, l’artiste qui a produit cette œuvre d’art qu’est le bouclier, est « hand vatum ignarus4 » (v. 627) ; à la fin, en revanche, se rencontre ce vers pour dire la réaction d’Énée en face de l’œuvre qu’il a sous les yeux : « miratur rerumque ignarus imagine gaudet5 » (v. 730). Manifestement ces deux ignarus se répondent de manière antithétique, à la conscience de ce que l’artiste représente correspondant le seul plaisir du spectateur à cette représentation, et en cela l’attitude d’Énée devant le bouclier qui lui est offert est symboliquement celle-là même de tout spectateur en face d’une œuvre d’art. Lui non plus ne sait pas et son plaisir, sa passion, dit Baudelaire, ce sont les images qu’il voit. La conséquence est donc que, même si elle est le est le lieu du sens, et c’est absolument indiscutable, l’œuvre est prise dans l’entre-deux d’une improbable signification.

Curieusement, les théoriciens de l’esthétique à l’époque classique, si férus de culture humaniste, de belle latinité comme on disait, n’ont pas accordé au Bouclier d’Énée de Virgile tout l’intérêt qu’il méritait. C’était pourtant là un beau texte offrant matière à réflexion sur la peinture, la représentation et la figuration. C’est d’autant plus étonnant qu’ils n’ont cessé, et les poètes avec eux, de citer le « sunt lacrymae rerum » (AEn., I, 462) du chant I de l'Énéide, dans une scène qui est en son genre le premier récit d’une visite au musée, sans même voir le rapport que cette scène entretenait avec celle du chant VIII et que les mêmes questions sur la peinture étaient posées dans ces deux passages. C’est bien plutôt vers Horace qu’ils se sont tournés. Ils se sont jetés sur les cinq vers de l'Art poétique (w. 361-365) avec une telle avidité que l’on peut croire qu’ils semblent les seuls à avoir jamais été écrits par Horace pour offrir matière à réflexion aux théoriciens de l’esthétique classique6 :

Vt pictura, poesis: erit quae, si propius stes,
Te capiet magis; et quaedam, si longiusabstes.
Haec amat obscurum: uolet haec sub luce uideri,
Iudicis argutum quae non formidat acumen :
Haec placuit semel; haec decies repetita placebit 7 .

Alors qu’il ne s’agissait chez Horace que d’une comparaison presque gratuite entre peinture et poésie, c’est un véritable système conceptuel qui au fil des générations a été échafaudé à partir de ces vers, au point de devenir un article de foi dont est sorti le classicisme dans sa totalité, l’entreprise trouvant son achèvement le plus complet chez Winckelmann et sa contestation la plus argumentée chez Lessing. Comme il ne saurait être question d’entrer dans les méandres de l'ut pictura poesis8, nous nous contenterons de repérer ce qui a pu en passer dans la réflexion esthétique de Baudelaire.

Ut pictura philosophia

Commençons par ce qui a l’air d’une évidence, et qui se révèle n’être qu’une fausse évidence : Baudelaire poète se livrant à la critique d’art, c’est dans la référence à l'ut pictura poesis qu’il a été amené à définir sa double activité de poète et d’écrivain. Et l’on peut repérer facilement dans son œuvre des échanges de l’un à l’autre : restitution de tableaux sous forme de petites proses poétiques dans les Salons, commentaire de peintures par la citation de poèmes, compositions poétiques inspirées par des peintures, etc. Pour ce qui est de la théorie elle-même de l'ut pictura poesis, assez peu de traces dans l’œuvre critique de Baudelaire, rien qui ressemble à un éloge ou à une démolition du Laocoon de Lessing, qui aurait mis un terme à près d'un siècle de disputes esthétiques. Inutile de mentionner telle comparaison dans le Salon de 1846 entre Delacroix vrai poète et Hugo mauvais peintre9 ; inutile également de s’appesantir sur cette remarque à propos de Delacroix : « Autant il était sûr d'écrire ce qu’il pensait sur une toile, autant il était préoccupé de ne pouvoir peindre sa pensée sur le papier »10. La notation est trop fugitive et l’insistance au moyen de l’italique sur l’emploi figuré de peindre et d’écrire trop conventionnelle pour que l’on en puisse tirer des conclusions générales. Mieux vaut chercher dans un article inachevé, L’Art philosophique, l’ébauche d’une réflexion sur cette irritante question, puisque c’est le seul texte de Baudelaire où elle soit abordée. Seulement il ne faut pas se faire trop d’illusions sur ces pages, compte tenu de leur rapidité, compte tenu plus encore de la difficulté qu’il y a, à leur lecture, à conclure de façon définitive sur l'ut pictura poesis baudelairien, tant Baudelaire lui-même paraît ne pas avoir dans cet article avoir de position véritablement assurée. C’est justement cela, cette espèce d’incertitude argumentative, qui nous retiendra. L’affaire semble entendue dès le troisième paragraphe, quand Baudelaire déclare que « depuis plusieurs siècles, il s’est fait dans l’histoire de l’art comme une séparation de plus en plus marquée des pouvoirs, il y a des sujets qui appartiennent à la peinture, d’autres à la musique, d’autres à la littérature »11. Très clairement, ce sont les « frontières de la peinture et de la poésie », pour reprendre le sous-titre de l’ouvrage de Lessing, que Baudelaire prétend tracer à son tour et c’est dans cet ordre d’idées qu’il avance l’hypothèse suivante : « L’art philosophique est un retour vers l’imagerie nécessaire à l’enfance des peuples, et s’il était rigoureusement fidèle à lui-même, il s’astreindrait à juxtaposer autant d’images successives qu’il en est contenu dans une phrase quelconque qu’il voudrait exprimer »12. Hypothèse impossible : formulée en ces termes, elle a été efficacement dénoncée par Lessing dans son Laocoon, notamment au chapitre XVI13. Le début du premier des trois paragraphes de la conclusion va exactement dans le même sens : « tout art doit se suffire à lui-même et en même temps rester dans les limites providentielles »14, mais aussitôt après Baudelaire ajoute : « cependant l’homme garde ce privilège de pouvoir toujours développer de grands talents dans un genre faux ou en violant la constitution naturelle de l’art », mais, plus révélatrices de cette indécision de Baudelaire à propos de l'ut pictura poesis qu’il vient de rejeter, ces dernières lignes :

Ce qui me paraît surtout constater leur caractère d’hérétique [aux sectateurs de l’art philosophique], c’est leur inconséquence ; car ils dessinent très bien, très spirituellement, et s’ils étaient logiques dans leur mise en œuvre de l’art assimilé à tout moyen d’enseignement, ils devraient courageusement remonter vers toutes les innombrables et barbares conventions de l’art hiératique15.

Pourquoi devraient-ils remonter jusqu’aux conventions de l’art hiératique ? sans doute parce que cet art est en lui-même enseignement, mais aussi parce que, seule forme d’art alors existant, il n’aurait évidemment pas à se soucier des autres, la littérature et la poésie par exemple. (Comme on peut le remarquer, c’est à la faveur d’un glissement d’hérétique à hiératique et implicitement à hiéroglyphique16 que le raisonnement de Baudelaire s’organise). En reprochant à l’art philosophique, dont le représentant le plus illustre est Chenavard, d’« assimile[r] l’art plastique à la pensée écrite »17, Baudelaire apparemment prend parti contre la conception de l’ut pictura poesis qui sous-tend cette esthétique, mais comment ne pas voir quelle séduction poétique une pareille esthétique exerce sur lui, et quels incessants retours cette séduction suscite dans son argumentation ?

C’est donc, au bout du compte, sur le plan de la critique et de la poétique, beaucoup plus que sur celui de l’esthétique, qu’il convient de placer la réflexion de Baudelaire relative à l'ut pictura poesis. L’ut pictura poesis, en effet, est au cœur de la double interrogation que Baudelaire se pose à lui-même en tant que critique et en tant que poète, mais elle n’a jamais été véritablement théorisée par lui, ou du moins s’est-il refusé à entrer dans un débat philosophique et esthétique qui n’avait plus de sens à l’époque où il écrivait : ce sera l’objet de la deuxième partie de notre étude, pour l’heure nous nous attacherons à montrer comment il a reformulé de manière originale les termes de cette question qui était jusqu’alors au centre de toute l’esthétique classique. Pour cela nous nous tournerons vers un poème des Fleurs du Mal, « L’Idéal », qui nous semble mettre en œuvre exemplairement le traitement si original auquel Baudelaire soumet l'ut pictura poesis.

Fantasmes et féeries

Art poétique et catéchisme esthétique, tel apparaît L’Idéal. Sa signification dans l’esthétique de Baudelaire ne nous occupera pas ici18, mais uniquement la façon dont s’exprime la relation entre art et poésie. Cette relation n’est pas de l’ordre de Limitation ni de la reproduction ni non plus de la restitution, mais a davantage à voir avec l’évocation : Baudelaire ne prétend pas donner dans ce sonnet une description d’œuvres d’art, comme il le fait par exemple avec Le Masque ou Une gravure fantastique ou encore Sur Le Tasse en prison d’Eugène Delacroix, il exprime un désir autant qu’un besoin (cf. « Ce qu’il faut à ce cœur... ») dont l’art donne l’image de ce qui peut le satisfaire, la grande figure de lady Macbeth ou celle de la Nuit de Michel-Ange. L’art est le canal de ce désir et c’est à cette fin qu’il est convoqué. Il intervient comme truchement fantasmatique, dans tous les sens du terme, et l’on notera en passant avec intérêt que l’objet de ces fantasmes et de ces représentations dans le texte tient en deux figures féminines antithétiques, une femme maternelle et une femme criminelle19, mais confondues dans la même démesure hors norme. Fantasme donc, c’est-à-dire projection, projection de soi sur l’autre scène – la scène de l’imaginaire – et projection déformée sur le mode de l’anamorphose. Car au regard de l’esthétique classique de l'ut pictura poesis, c’est moins à un renversement de la perspective que l’on assiste chez Baudelaire qu’à un infléchissement de la relation entre littérature, peinture ou sculpture20, d’une part, et poésie, d’autre part. La peinture est toujours seconde par rapport à la poésie, elle continue à en procéder, sauf que la fin qui lui est assignée n’est plus esthétique, mais, si j’ose dire, méta-esthétique. La peinture et la sculpture dans ce poème n’interviennent pas pour elles-mêmes, elles n’aident qu’à révéler ce qui autrement ne pourrait être exprimé ou simplement dit par les mots de la poésie. De ce point de vue, si la pictura n’est qu’un instrument, la poesis est-elle pour autant valorisée au détriment de celle-ci ? À la lecture de L’Idéal on en peut douter, tant il est clair que l’une et l’autre sont enveloppées dans un mouvement d’appréhension du Beau qui les dépasse chacune respectivement. Alors que Lessing en réaction contre Winckelmann s’employait à assigner des limites précises au domaine de la poésie et à celui de la peinture, il semble que quatre-vingts ans plus tard Baudelaire ait conscience que le domaine de l’une et que le domaine de l’autre sont intrinsèquement limités et que de ce fait des échanges entre elles, dans les deux sens, sont inévitables. De quoi il résulte que le ut comparatif d’« ut pictura poesis » n’a rien perdu de son ambivalence, mais que cette ambivalence n’est plus la même. À moins qu’en ces années 1840 l’essentiel, loin de se jouer encore entre pictura et poesis, ne soit bien plutôt à chercher dans le rapport comparatif indécidable qu’induit cet ut, tout compte fait, problématique et truqué.

À la date où il écrit L’Idéal, dans les années 1844-1845, Baudelaire, après avoir composé la plupart des poèmes qui entreront une dizaine d’années plus tard dans Les Fleurs du Mal, est sur le point de se convertir à la critique d’art en devenant salonnier. Ce faisant, passe-t-il de la poesis à la pictura ? En aucune façon, et rien ne serait plus faux que de croire qu’il va reproduire ce partage entre l’une et l’autre dans sa personne en s’appliquant à lui-même la comparaison ut pictura poesis sous la forme de l'ut pictor poeta, ou, ce qui revient au même, ut poeta pictor. Toute l’histoire de l’œuvre, au contraire, montre qu’en ces années-là, années véritablement climatériques, c’est le projet baudelairien lui-même qui se définit dans cette tension entre poésie et critique, chacune s’éprouvant à l’autre, la critique travaillant à légitimer théoriquement l’écriture poétique qui s’invente et la poésie, de son côté, contre-fortant la théorie qui se cherche. Et de cela un poème comme L’Idéal porte témoignage. Une pareille tension ne disparaîtra jamais chez lui et la double postulation critique et poétique qui s’observait en 1843-1846 se retrouve en 1857-1860 lorsque Baudelaire mènera de front la recomposition des Fleurs du Mal en vue d’une seconde édition et les grands articles de critique littéraire et de critique d’art. Ainsi, d’une manière qui est révélatrice de la communication entre poésie et peinture, l’originalité de cette seconde édition des Fleurs du Mal...