Cahiers d’Humanisme et Renaissance

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Danièle Duport

"Les Jardins qui sentent le sauvage"

Ronsard et la poétique du paysage

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2000

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Résumé

Dès la préface des Odes, en leurs paysages, Ronsard se fixe la tâche ardue de saisir l' "inconstance". Rivaliser avec les plus grands poètes le conduit à imiter la perfection de la nature qui, à partir du chaos, élabore peu à peu un ordre: il célèbre alors les saisons représentatives d'une poétique du mouvement. Bientôt des paysages et du style émerge l'exigence supérieure du naturel. Dès lors, la peinture de la nature prend un tour propre: aux modèles anciens elle associe ce qui relève du plus grand art, faire disparaître l'artifice, suggérer le mouvement, la ligne courbe. Finalement, le goût pour l'inconstance mène Ronsard vers un paysage idéal, une beauté harmonieuse, mesurée et sobre qui prépare le naturel du siècle clasique.

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Abstract

A hymn to scenery changing according to seasons.

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www.droz.org

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Références papier

ISBN-10 : 2-600-00404-1

EAN : 9782600004046

ISSN : 1422-5581

Copyright (2000) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600304047

EAN PDF : 9782600104043

ISSN : 1422-5581

Copyright (2021) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

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DÉDICACE

A Jean Céard

INTRODUCTION

Divines Sœurs, qui sur les rives molles

De Castalie et sur le mont Natal,

Et sur le bord du chevalin crystal

M’avez d’enfance instruit en vos escoles [...]

1

.

[...] S’il est vrai que j’ai des Graces

Cueilli les fleurs dans leur pourpris

2

.

Les reflets de la nature que sont les paysages antiques livrent l’image de l’être inspiré, du poète divin, profondément uni à la nature divine, faisant corps avec les flux et les souffles qui la parcourent. L’inspiration et l’excellence poétique trouvent leur origine, leur cheminement et leur fin dans l’attraction pour tous ces lieux habités par les Muses. A l’école des paysages, le grand art sait communiquer à ces vues sauvages ou agrestes la correction du sublime. Comme Virgile avait suivi Homère, Hésiode et Théocrite, ceux qui avaient la plus haute conscience de leur vocation à la Renaissance, se plurent à leur tour à ce double exercice de reproduction et d’invention. Parmi les topiques récurrentes dans la littérature du XVI

e

 siècle, aucune, peut-être, ne figure en si bonne place que le paysage et le jardin. Le lecteur d’aujourd’hui peut s’en étonner, mais, dès l’Antiquité, l’admiration des modèles désignait déjà ces lieux communs à l’imitation.

Les Italiens, les néo-Latins et les poètes en langue française ont multiplié les paysages. Mais cette nature imitée appartient plus à un idéal poétique qu’à l’ordre naturel. On peut se demander si, plus que la volonté de parvenir à copier la vraie nature, ce n’est pas la rivalité, le désir d’atteindre au faîte du Parnasse, qui suscite l’émulation poétique. Aussi chanter les saisons de l’an et leurs travaux, d’inspiration géorgique, ou les paysages variés de la bucolique, équivaut à l’acte poétique par excellence, qui souvent a oublié la nature, son référent avoué.

Si l’on considère la diversité qui s’offre au regard, le paysage exhibe les artifices naturels, le jardin ceux du jardinier. Du côté de la transposi

tion littéraire, il va sans dire que les jardins et les paysages témoignent des pouvoirs de la poésie. Quand le petit jardinet de poésie, qui, souvent dans l’épître, célèbre la fertilité et la perfection poétique, assimile le poète au jardinier, le paysage convoque, pour sa part, les talents d’un autre type de jardinage qui approcherait l’art divin. Les deux métaphores comparent les choix et les mérites de deux arts divergents. Le jardin affirme le primat de l’art sur la nature : là règne la technique faite d’affrontements et de résistances, car le matériau doit être discipliné par un exercice constant. Là prévalent aussi l’imitation et donc l’émulation. Tout jardin de poésie présuppose une continuelle compétition avec la nature et les modèles qui l’ont interprétée, tandis que le paysage masquerait l’art sous les apparences d’un naturel savant. Les deux métaphores ne suggèrent pas moins une grande maîtrise des techniques qui se montrent dans le jardin et se dissimulent dans le paysage. Deux métalangues, deux rapports différents de l’art avec la nature, mais une même pratique sur le chemin de la perfection poétique, car jardins et paysages s’inscrivent dans le débat rhétorique traditionnel,

natura

,

ars

,

exercitatio

. En ses leçons de style présentées à l’entourage de Laurent de Médicis, Ange Politien use de toutes les ressources virgiliennes lorsqu’il décrit l’activité rigoureusement réglée du jardin géorgique dans

Rusticus

et les douceurs de la vie bucolique dans

Manto

3

. Chanter les travaux de la terre ou ceux du beau paysage pastoral réclame autant de savoir-faire. A la suite de Quintilien

4

, Jacques Peletier signifie les difficultés de la poésie par le jardin de profit, économe de ses moyens, bien ordonné, préférable au pré émaillé de fleurettes

5

. Exemple qui prouve que toute poésie, quelle qu’elle soit, exige travail, sélection, discipline, que le jardinage poétique concerne tous les styles, tous les genres, tous les domaines abordés. Métalangue polysémique, le signe peut désigner toute transcription poétique, la métamorphose délicate du matériau premier. De plus, le lieu commun du jardin définit tantôt l’acte poétique et la technique, tantôt des poétiques différentes : l’une met en lumière les procédés, affiche les artifices, de la même façon qu’un jardin géométrique contraste avec le laisser-aller du paysage environnant ; l’autre choisit un jardin moins raide où la marque du jardinier disparaît pour mieux imiter la nature. Ainsi, certains poètes vont s’emparer du négligé apparent du paysage sauvage pour revendiquer le grand art, non sans mépris pour ces jardiniers habiles, fiers de leurs recettes, alors que la nature, dont les pre

miers se réclament, sait orner à l’excès ou avec économie, sans rien révéler de ses processus décoratifs.

Les lieux communs du paysage et du jardin ne peuvent se penser l’un sans l’autre. Ils se repoussent, s’aimantent et se défient dans l’attirance qu’ils manifestent pour la diversité de la nature et les possibilités de sa représentation. Au centre de ces choix surgit la question cruciale de la variété dans l’imitation de la nature : l’ordre visible du jardin, la construction invisible et en apparence désordonnée du paysage naturel peuvent en effet, à loisir, accueillir l’abondance de la nature ou l’économie de moyens qu’il lui arrive de manifester. Éparpillés ou parties constituantes des œuvres au XVI

e

 siècle, ces lieux communs doublent les revendications des arts poétiques en matière d’imitation. On les retrouve encore associés aux divisions de la rhétorique, à l’invention, à la disposition et à l’élocution. Dès lors qu’ils se présentent comme un exercice d’imitation des Anciens et qu’ils revendiquent toujours une poétique, leur seule étude suffit à faire la différence entre la « transplantation » pure de l’élément antique et sa « greffe » sur un arbre et un sol nouveau, si l’on reprend les métaphores de la

Deffence et illustration.

Or, ces métalangues, et n’y aurait-il qu’elles, mettent au jour la place éminente de Ronsard qui a bien promis d’emprunter des « sentiers inconnus »

6

. Les paysages et les jardins deviennent chez lui des

topoï

où l’imitation voudrait, parfois aussi, se mesurer à la vitalité de la nature elle-même.

En dehors de toute présentation dogmatique, les paysages de Ronsard, tels que les dévoile la chronologie des œuvres, recomposent, d’emprunts en refontes plus personnelles, le parcours de l’imitation à l’épreuve des contingences artistiques, historiques et personnelles. Plus qu’une mosaïque d’exercices de

translatio

ponctuels, les paysages se constituent en système. Les premières allégeances aux maîtres antiques s’assortissent d’allusions vagues à leurs paysages dès la préface des

Quatre Premiers Livres des odes

. Puis, l’amour personnel de la nature, toujours revendiqué pour sa conformité avec le penchant poétique et la détermination astrale, conforté dans l’imitation des modèles littéraires et des systèmes philosophiques, culmine avec les hymnes

7

, alors que s’espacent et disparaissent peu à peu, surtout après 1569, ces images emblématiques de l’inspiration et du travail. L’optique choisie conduit donc à lire tous les textes où se présentent les lieux du paysage et du jardin comme des commentaires de

la poésie et de son pouvoir de représenter la nature. Ainsi s’élabore, par la métalangue paysagère, un art poétique discret, mais très vivant, d’une grande cohérence, amené à évoluer dans le temps

8

, un art où le génie imprime sa marque au lieu commun.

p.9

1

« Vœu », éd. Gallimard, t. I, p. 19 ; éd. P. Laumonier, t. IV, p. 4.

2

« A Joachim Du Bellay angevin »,

Le Troisiesme Livre des odes

, éd. P. Laumonier, t. II, p. 37. Les vers sont supprimés de l’édition de 1584. Ces deux passages ont été volontairement choisis dans les premières œuvres.

p.10

3

A. Politien,

Silves

, trad. et commenté par P. Galand-Hallyn, Paris, Les Belles Lettres, 1987.

4

Quintilien,

Institution oratoire

, VIII, 3.

5

J. Peletier,

Art poétique

, (1555), dans

Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance

, introduction et notes de F. Goyet, Paris, Le Livre de Poche classique, 1990, I, 9, pp. 272-273.

p.11

6

Ronsard l’écrit dans le texte liminaire des

Odes

de 1550. Il entend par là, conjointement, la voie nouvelle des odes transposées en langue française, la fameuse « inconstance » de Pindare et l’imitation d’Horace.

7

Dans la révision générale de son œuvre Ronsard regroupe Le Premier Livre des hynnes, Le Second Livre des hynnes et

Les Quatre Saisons de l’an.

p.12

8

La métalangue paysagère se découvre donc dans le respect de la chronologie, et, à ce titre, l’édition de Paul Laumonier s’avère un outil précieux. Toutefois, conformément aux choix et corrections de Ronsard, le texte définitif de 1584 sera retenu pour les citations. Nous donnons donc d’abord les références dans cette ultime version retenue pour l’édition de Gallimard, établie et présentée par Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin. Nous les faisons suivre par celles de Paul Laumonier. Les numéros des vers et le texte sont conformes à l’édition de Gallimard.

PREMIÈRE PARTIE

LA POÉTIQUE DE L’ABONDANCE ET DE LA VARIÉTÉ

L’HÉRITAGE ANTIQUE

Le paysage des styles

L’Antiquité a élaboré ces métaphores de l’art poétique qui rappellent, qu’avant toute chose, le grand poète imite la nature. De leur origine antique les paysages et les jardins conservent une autre fonction que les manuels d’éloquence se sont employé à définir. Dans les

artes dicendi

, les métaphores paysagères commentent tantôt une bipartition des styles, hiérarchisés en style bas et élevé

1

, tantôt une tripartition en styles grave, intermédiaire et humble

2

. Ces types d’éloquence

3

, dont le grand orateur use en fonction de son sujet, doivent s’adapter au contenu du discours en vertu de la convenance

4

. Ainsi tel sujet requiert les procédés de l’abondance, de la véhémence et de la variété – le style élevé –, tel autre demande une parure de fleurs – le style intermédiaire –, tel autre enfin veut la brièveté et la sécheresse du style humble

5

. Derrière ces distinctions transparaît le champ inépuisable de la variété contrastée du monde, qui toujours sert de canon à celle de l’éloquence et a suggéré l’idée de cette triple variété. Le flux du discours doit savoir emprunter toutes les nuances qui distinguent les débits du fleuve et du ruisseau, toutes celles qui opposent abondance et brièveté, floraison et sécheresse. Sur le modèle de l’éloquence, la poésie entend s’inscrire dans le monde et obéir aux principes naturels. L’acte poétique procède des mêmes flux, des mêmes travaux de métamorphose opérés par la nature. Croissance, différenciation, ornementation, prolifération, organisation, ralentissement commandent la nature et le texte.

Les arts poétiques ont donc repris cette distinction des styles, magistralement illustrée par Virgile dans son œuvre tripartite : les trois types d’éloquence y deviennent les trois amples paysages poétiques que l’on sait. Ensuite le Moyen Âge, voulant systématiser une hiérarchie des styles à partir du modèle virgilien, a attribué, de façon plus rigide, à chaque style un paysage propre : ainsi le sublime s’accorde avec un paysage grave et hautain, le style intermédiaire avec la terre cultivée ou le potager, l’humble avec la prairie et le bois

6

. Les rhéteurs, les poètes antiques, et les théoriciens qui leur succédèrent, ont désigné à la sagacité des imitateurs le paysage en sa variété comme le paradigme obligé. Le paysage et ses degrés, entre autres lieux communs, sont devenus des exercices scolaires

7

où très vite s’affirme, à la Renaissance, l’attrait particulier pour la bucolique. L’apprentissage de la perfection passe essentiellement par ce type et, à ce titre, envahit les poésies néo-latine et française au XVI

e

 siècle. Le paysage et le style humbles de l’idylle grecque, de Virgile et d’Horace sont promus à la première place. Ainsi les

Silves

de Politien relèvent de ces exercices d’imitation : les paysages d’Homère et de Virgile enferment l’essentiel du génie stylistique des maîtres

8

. Imitant Virgile, Politien découvre l’abondance et la grandeur égales des tâches agricoles et de la vie pastorale

9

. Avec une même ferveur il exalte la géorgique et la bucolique qui connaîtront une fortune diverse, tantôt unies comme deux versions du style bas, tantôt opposées en une nouvelle hiérarchie où le paysage bucolique, d’essence sacrée, est hissé très au-dessus de l’art plus humain du jardin.

Les modèles du paysage sacré

D’Homère à Horace, les modèles de paysages et de jardins, où l’art commente ses artifices et ses choix, ne manquent pas

10

. Dans les antres et les jardins de l’

Odyssée

Homère propose toutes les nuances dont se pare la

mimesis

de la nature : du naturel très maîtrisé – l’antre de Calypso –, à l’artifice absolu des jardins d’Alcinoos

11

. Après que Pindare eut évoqué de façon concise « le champ des Grâces », et Théocrite fixé les composantes nombreuses et plus réalistes du paysage pastoral, Virgile, emboitant le pas aux rhétheurs, détermine les trois catégories de paysages et de styles : la nature bucolique, humble et souple ; ensuite le paysage métamorphosé en jardin par un travail difficile, mais ô combien productif, puisqu’il décuple la richesse naturelle ; enfin, le paysage altier de l’

Énéide

dont la grandeur sacrée provoque le frisson. Mais, dans la tripartition effective, Virgile nous apprend que chaque paysage, avec ses moyens, doit user de tous les styles et ainsi toucher au sublime. A le lire, il apparaît que la variété et l’abondance ne sont pas plus l’apanage du style élevé que la brièveté celui de la bucolique, dès lors que, par des procédés idoines, le langage poétique polit chaque style pour le conduire vers sa propre excellence. Macrobe conclut, dans les

Saturnales

que Virgile a porté chaque style à une perfection capable d’accueillir la diversité des deux autres

12

. Il y a bien trois paysages différents, mais plus de hiérarchie. Quant à Horace, par l’évocation concise de la petite terre où il attire la palpitation du sacré, à son tour, il contribue à grandir le « stile dous »

13

.

A ces paysages il faudrait ajouter une autre métalangue paysagère, celle de l’antre, que la Renaissance néo-platonicienne ne pouvait ignorer, et qui chez Homère, Ovide et Properce évoque, avec des nuances diverses, l’enfantement souterrain de la perfection.

COPIA

ET VARIÉTÉ

Lorsque, au milieu du XVI

e

 siècle, les arts poétiques énoncent les moyens de la fertilité textuelle, les métaphores horticoles

14

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