Histoire des idées et critique littéraire

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Éric Benoit

NÉANT SONORE

Mallarmé ou la traversée des paradoxes

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2007

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Résumé

Accréditant le propos de Barthes selon lequel «la modernité commence avec la recherche d’une littérature impossible», l’œuvre de Mallarmé se présente comme création ex nihilo: elle advient à partir d’un manque, d’un vide, d’un «rien» que le poète désigne comme «la pièce principale» du «mécanisme littéraire». L’origine de la voix poétique se profile en effet comme un néant sonore, un «creux néant musicien» où le vide devient un espace de résonance pour l’esthétique de la virtualité qui, des Poésies à l’élaboration du «Livre», s’y déploie subtilement. Aussi, cet essai interroge-t-il les orientations suivies par Mallarmé pour nourrir les questions aiguës que l’œuvre nous pose encore aujourd’hui: comment l’impossibilité peut-elle être fondatrice de la création littéraire? Ou plutôt: comment, aussi chargée qu’elle soit de réminiscences, l’écriture poétique peut-elle naître du fait même de son impossibilité, voire de la reconnaissance lucide de son impossibilité, si ce n’est de la déclaration et de la visée même de son impossibilité? Avec la traversée mallarméenne des paradoxes et des apories, Eric Benoit éclaire les points nodaux d’une esthétique qui réclame la participation du lecteur. La réflexion proposée prend d’abord corps dans le recueil des Poésies, puis aborde les poèmes en prose, la Dernière Mode, les feuillets du Tombeau d’Anatole, avant les projets du «Livre» rêvé lui-même comme à la fois nécessaire et impossible, horizon inaccessible d’une aventure littéraire dont l’enjeu aura pourtant été le salut de l’homme et du monde.

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Abstract

Mallarmé’s work seems to spring from nowhere: the poet designated ‘nothingness’ as ‘the main cog’ in the ‘literary mechanism’. How is it that impossibility can be the foundation of literary creation? Can poetry be born by declaring itself impossible?

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Ouvrage publié avec le soutien de l’équipe de recherche Modernités
et de l’Université Bordeaux 3

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www.droz.org

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Références papier

ISBN : 978-2-600-01137-2

EAN : 9782600011372

ISSN : 0073-2397

Copyright (2007) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600311373

EAN PDF : 9782600111379

ISSN : 0073-2397

Copyright (2022) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

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DU MÊME AUTEUR

Direction collective de

Modernités 15, Ecritures du ressassement

, Presses Universitaires de Bordeaux, 2001.

De la Crise du sens à la quête du sens (Mallarmé, Bernanos, Jabès)

, Editions du Cerf, collection « Littérature », 2001.

Ecrire le cri.

Le Livre des Questions

d’Edmond Jabès. Exégèse

, Presses Universitaires de Bordeaux, collection « Sémaphores », 2000.

Les

Poésies

de Mallarmé

, Editions Ellipses, collection « Du mot à l’œuvre », 1998.

Mallarmé et le Mystère du Livre

, Editions Champion, collection « Romantisme et modernités », 1998.

RÉFÉRENCES DES TEXTES DE MALLARMÉ,
ET ABRÉVIATIONS

Pour les

Poésies

, nous utiliserons l’édition établie par Bertrand Marchal pour la collection « Poésie » des éditions Gallimard, 1992. Dans nos références, le numéro de la page sera précédé par la lettre « P ».

Pour les notes en vue du Livre, nous utiliserons

Le « Livre » de Mallarmé

, de Jacques Schérer, Gallimard, 1957. Dans nos références, le numéro du feuillet sera précédé par la lettre « f ».

Pour la correspondance, nous utiliserons, sauf exceptions signalées, le volume édité par Bertrand Marchal :

Correspondance complète 1862-1871

suivi de

Lettres sur la poésie 1872-1898

, Gallimard, Folio classique, 1995.

Pour les autres textes de Mallarmé, nous utiliserons, par commodité, les

Œuvres Complètes

de Mallarmé éditées par Henri Mondor pour la Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1945. Dans nos références, le numéro de la page sera précédé par le sigle « OC ». C’est en effet à cette édition de la Pléiade que se sont référés jusqu’à présent la plupart des travaux sur Mallarmé (ainsi que la plupart de mes articles, publiés antérieurement et remaniés à l’occasion du présent ouvrage) ; mais le lecteur peut bien sûr se reporter maintenant à l’excellente et toute récente édition de la Pléiade établie par Bertrand Marchal en deux volumes, Gallimard, 1998 et 2003.

INTRODUCTION

Rien, cette écume, vierge vers

Salut

(P, 3)

Au commencent de mon précédent ouvrage

1

, il m’avait fallu passer par la question primordiale : « pourquoi (pour… quoi ?) y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? » : question fondatrice de la nécessité de

sens

inscrite en l’homme, du besoin de justifier l’être de ce qui est. La question première de ce nouveau livre serait plutôt maintenant :

comment

peut-il y avoir quelque chose à partir de rien ? comment penser l’idée de création

ex nihilo

 ? Cette question résonne évidemment d’abord au niveau onto-théologique : en effet, par rapport aux autres traditions de la pensée antique (celle de la pensée grecque par exemple, selon laquelle la matière de l’univers a préexisté de toute éternité, comme on le voit chez Héraclite ou dans le

Timée

de Platon où le démiurge organise en

cosmos

une matière déjà existante à l’état de

chaos

), l’une des spécificités de la pensée biblique consiste à assigner un commencement à l’existence du monde : « Au commencement Dieu créa » (Genèse 1, 1). Cela implique que, selon la pensée biblique, le monde n’existait pas avant l’acte divin de création : création

ex nihilo

, à partir de rien, de la part d’un Dieu qui, lui, était éternellement préexistant et qui donne l’être à ce qui antérieurement n’était pas.

Mais c’est surtout au niveau poétique et esthétique que je prendrai ici cette question de la création

ex nihilo

. Je n’oublie cependant pas à quel point les deux niveaux, onto-théologique et esthético-poétique, sont intrinsèquement liés, dans la mesure où l’idée théologique de création du monde est une affaire de langage. En effet, dans le premier chapitre de la Genèse, chaque étape de la création divine coïncide avec un acte de parole : « Et Dieu dit » (« 

wayyo’mer Elohim »

, huit fois), « et il en fut ainsi » (« 

wayehi-khèn »

). Des formules semblables reviennent dans plusieurs textes bibliques, comme

Ps 32-33, 9 (« Il dit et cela est »), mais aussi Ps 148, 5, Jdt 16, 14… Le prologue de l’Evangile de Jean synthétise cette efficacité créatrice de la parole divine : « Au commencement était le Verbe […]. Tout fut par lui et sans lui rien ne fut ». Au deuxième chapitre de la Genèse, Dieu demande à l’homme de nommer les éléments du monde (Gn 2, 19-20), comme si rien de ce qui est ne pouvait exister

vraiment

en dehors de son attestation par la parole (et l’on sait que dans bien des langues le même terme peut signifier à la fois « mot » et « chose » : l’hébreu

dabar

, la racine arabe ‘

mr

, le doublet français

chose

 / 

cause

et les autres dérivés du latin

causa

) : « Rien ne demeurera sans être proféré », écrira Mallarmé (OC, 367). Le verbe humain alors (et surtout le verbe

poétique

) n’a cessé de se concevoir dans un rapport mimétique au Verbe créateur divin (fût-ce pour le contester et s’y substituer), et le poète (le

poïétès

) s’est rêvé comme un double humain voire un rival du Créateur divin dont il tente de prendre la place : la parole poétique prétend alors se substituer à la parole divine congédiée, et, ayant conquis son autonomie, affronte le néant pour créer.

C’est pourquoi la création esthétique, artistique, littéraire, poétique (usant du moyen de la parole), me semble exemplairement l’acte humain dont on puisse le plus authentiquement dire qu’il s’agit d’une création

ex nihilo

, où de l’être advient à partir d’un néant, d’un rien, d’un vide, d’un manque – ce dernier mot impliquant, par rapport aux précédents, comme une aspiration dynamique vers l’existence, comme un appel d’être. Mieux : la parole advient à partir d’une aporie, d’un paradoxe, d’une impossibilité. Je ne puis m’empêcher de redire ici la phrase que déjà Roland Barthes écrivait il y a plus de cinquante ans : « La modernité commence avec la recherche d’une Littérature impossible »

2

. Et l’œuvre de Mallarmé me semble bien être l’un des moments où s’inaugura cette recherche d’une littérature impossible (mais déjà Rousseau, Joubert, Flaubert, et bientôt Kafka). L’œuvre de Mallarmé sera ici pour moi un champ d’observation approprié pour sinon répondre définitivement du moins réfléchir d’une manière toute exploratoire à cette question : comment l’impossibilité peut-elle être fondatrice de la création littéraire ? comment le paradoxe peut-il être fondateur de l’écriture poétique ? comment l’écriture poétique peut-elle naître, paradoxalement, du fait même de son impossibilité, de la reconnaissance lucide de son impossibilité, de la déclaration et de la visée même de son impossibilité ?

La crise métaphysique vécue par Mallarmé dans les années 1865-68 a notamment pris la forme d’une « lutte terrible avec […] Dieu » (

Correspondance

, p. 342) et d’une « descente au Néant » (

Correspondance

, p. 344). Si le

poète dit avoir alors « rencontré […] le Néant » (

Correspondance

, p. 297), tout l’enjeu de son esthétique sera de faire renaître la poésie à partir de cette traversée du Néant. L’« Ouverture ancienne » d’

Hérodiade

évoque une « voix » qui incertainement « s’élève » à partir d’un univers où tout est « aboli » (P, 77-78). L’origine de la parole poétique est un « creux néant musicien » métaphorisé comme « ventre » (P, 68) où le vide se fait espace matriciel de résonance, comme l’est le ptyx du sonnet en -yx. La rime unissant deux vers de ce sonnet laisse d’ailleurs entendre le paradoxe du

Néant sonore

que j’ai donné en titre au présent ouvrage :

Aboli bibelot d’inanité sonore

[…]

Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.

Que le Néant puisse être sonore, cela nous redit que le rien, selon l’étymologie latine bien connue, est toujours déjà un quelque chose, fût-ce une trace d’écume, fût-ce la déhiscence rythmique de la coupe ou de la césure d’un vers : « Rien, cette écume, vierge vers, / A ne désigner que la coupe » (P, 3)

3

. La béance rythmique de la césure à l’hémistiche, travaillée par les phénomènes d’enjambements internes et de discordance syntacticométrique (particulièrement dans

Hérodiade

et dans le

Faune

), est bien, dans la poésie du XIX

e

 siècle depuis Hugo et particulièrement chez Mallarmé, l’un des lieux cruciaux d’où se relève la voix poétique après l’extinction vocale de la césure. Si c’est « en creusant le vers » que Mallarmé dit avoir rencontré le Néant (

Correspondance

, p. 297), c’est dans le néant rythmique du creux du vers que s’origine la mélodie syncopée d’un nouveau chant poétique. Parmi de nombreux exemples, je citerai ces deux vers de l’« Ouverture ancienne » d’

Hérodiade

, où l’on sera sensible à l’enchaînement d’un enjambement externe et d’un enjambement interne (à propos d’un objet d’ailleurs inexistant) :

Par le diamant pur de quelque étoile mais // 

Antérieure qui // ne scintilla jamais (P, 77).

Ou encore ces deux vers du

Faune

, où se remarque le même double phénomène rythmique (à propos de l’intériorité la plus intime des nymphes rêvées) :

Que délaisse à la fois une innocence, humide // 

De larmes folles ou // de moins tristes vapeurs (P, 38).

Significativement, lorsqu’au printemps 1898 Mallarmé revient aux

Noces d’Hérodiade

et consacre ses poèmes à la décollation de saint Jean (P, 82-86), les phénomènes d’enjambements externes et internes se multiplient dans des alexandrins superbes où la rythmique très déséquilibrée provient de fréquents décalages entre le découpage syntaxique et le découpage prosodique : la voix poétique s’élève ici, paradoxalement, à partir de l’évocation de la gorge tranchée du Précurseur du Verbe :

Parle ou bien faut-il que // l’arcane messéant

A dire excepté par // une bouche défunte

[…] (P, 86).

Ce qui rend de nouveau possible la parole du poète, c’est l’impossibilité de la parole du prophète au cou coupé.

* * *

Les paradoxes d’une poésie qui naît de sa propre impossibilité, nous les explorerons à travers une trajectoire qui nous placera tout d’abord autour du recueil des

Poésies

, puis qui nous orientera vers les projets mallarméens du « Livre », rêvé lui-même comme à la fois nécessaire et impossible

4

.

On verra dès le premier chapitre de cet ouvrage que, dans les premiers poèmes de Mallarmé, l’absence d’inspiration devient source et motif d’inspiration, l’impossibilité d’écrire devient objet de l’écriture ; un poème comme

Le Pitre châtié

(P, 9) exprime le renoncement à la poésie, et ainsi son énonciation constitue-t-elle le renversement même de son énoncé : la poésie advient en disant la perte d’elle-même. Un poème exprimant la victoire du réel contre l’art pourra ainsi effectuer, par son existence même, la victoire de l’art contre le réel (chapitre 3). Semblablement, dans

Le Démon de l’Analogie

(OC, 272-273), nous verrons (chapitre 9) que la phrase « La Pénultième est morte » renaît perpétuellement de dire la mort dont elle parle, et qui est mort du langage, amuïssement de la parole : le poème en prose naît alors de dire la mort du poème en vers : parole allégorique d’elle-même

et de son propre fonctionnement paradoxal (l’apparition d’une disparition). Le mot poétique mallarméen est présent en disant l’absence de l’objet ; mais aussi en disant l’absence du sujet, « la disparition élocutoire du poète qui cède l’initiative aux mots » (OC, 366) : la parole du sujet dit l’abolition du sujet (chapitre 12). « L’explication

orphique

de la Terre » (OC, 663) que devait effectuer le Livre nécessite bien une descente au Néant, « au Styx » (P, 59), un incessant battement entre le non-être et l’être, que Mallarmé perçoit tout à la fois dans le drame solaire (chapitre 6), dans le drame d’Hamlet, dans le fonctionnement linguistique du signe poétique (chapitre 2) qui « transpose un fait de nature en sa presque disparition vibratoire […] pour qu’en émane […] la notion pure » (OC, 368), – et que nous, lecteurs, expérimentons dans l’acte même de lecture du texte mallarméen qui nous fait vivre la progressive émergence du sens à partir d’une provisoire absence de sens : et ainsi la poésie a-t-elle semblablement pour mission de justifier l’existence de ce qui est, de « douer d’authenticité » (

Correspondance

, p. 572) notre monde qui sinon sombrerait au naufrage de l’absurde et du non-sens (chapitres 7 et 8). Cette exigence de sens dans le chaos du non-sens s’avère d’ailleurs d’autant plus urgente lorsque l’homme est confronté à la disparition d’un être cher et doit

passer

par la rupture

indépassable

du deuil (chapitre 11).

Aux confins de l’être et du néant, l’ontologie particulière à l’œuvre de Mallarmé est celle du virtuel, de la virtualité, ce que Mallarmé appelle à maintes reprises la « fiction » (chapitre 4). Par exemple, dans le deuxième sonnet du Triptyque (P, 67), la parole est celle d’un sylphe aérien qui logiquement n’existe pas puisqu’il révèle que ses parents ne se sont jamais unis pour l’engendrer ; et le poème suivant s’achève sur l’idée même de sa propre irréalité : néant sonore… Mais ce que Mallarmé appelle « fiction », c’est d’abord l’Idéal vers lequel il tendait dès sa jeunesse et qui s’est révélé inexistant, mais vers lequel tout homme continue nécessairement de tendre en en connaissant lucidement l’inexistence : « s’élançant forcenément dans le Rêve qu’[il] sait n’être pas » (

Correspondance

, p. 298), aspirant désespérément vers un Absolu reconnu comme Néant ; cet au-delà inexistant est pourtant essentiel à la poésie, « car cet au-delà en est l’agent, et le moteur dirais-je si je ne répugnais à opérer, en public, le démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire, pour étaler la pièce principale ou rien » (OC, 647) : c’est la tension vers cet au-delà inexistant qui motive la parole poétique, c’est le néant qui la fait être. La parole poétique dit cette aspiration de l’être humain vers un au-delà qu’il sait pourtant inatteignable : « cime menaçante d’absolu, devinée dans le départ des nuées là-haut, fulgurante, nue, seule : au-delà et que personne ne semble devoir

atteindre. Personne ! » (OC, 546). Cette béance transcendantale, cette vacance métaphysique, cette « attirance supérieure comme d’un vide » (OC, 647), est la faille, salutaire, qui empêche le Livre total de se refermer en système (chapitre 13) : l’être du Livre est ainsi de ne jamais pouvoir être, consiste en la dynamique de son inachèvement ; perpétuellement demeurera une part irréductible de hasard que jamais un coup de dés n’abolira, et qui permettra à l’esprit de l’homme de tendre asymptotiquement « à l’altitude PEUT-ÊTRE aussi loin qu’un endroit fusionne avec au-delà » (OC, 476-477), … et jusqu’en le mystère de son dernier instant (chapitre 14) où l’être humain rejoint sa propre mort (mais toute la vie d’un homme n’aura-t-elle pas été que l’anticipation, dénégatoire ou au contraire faciale, de cet inimaginable moment-là ? et toute l’activité écrivante d’un écrivain n’aura-t-elle pas reçu son origine dans l’appréhension de cet incompréhensible moment-là ?).

* * *

Les chapitres de ce livre résultent, pour la plupart d’entre eux, du remaniement d’articles parus en revues ou en ouvrages collectifs entre 1992 et 2004. Ils ont été réagencés en un trajet progressif articulé en deux volets : « Autour des

Poésies »

et « Vers le Livre ». Voici les références des volumes dans lesquels ces textes, à l’exception des inédits, ont été publiés dans leur première version :

Chapitre premier : revue

op. cit

., n° 11, Presses Universitaires de Pau, 1998.

Chapitre 2 :

L’Information littéraire

, Les Belles-lettres, septembre-octobre 1998.

Chapitre 3 :

Mallarmé

, actes du colloque de la Sorbonne du 21 novembre 1998 réunis par André Guyaux, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 1998.

Chapitre 4 :

Les Poésies de Stéphane Mallarmé

, actes du colloque des 22 et 23 janvier 1999 réunis par José-Luis Diaz, Romantisme, SEDES, 1998.

Chapitre 5 : inédit.

Chapitre 6 : inédit.

Chapitre 7 :

Romantisme

, n° 111, SEDES, 2001.

Chapitre 8 :

Eidôlon

, n° 58 (

La Fin des temps

, volume 2), articles recueillis par Gérard Peylet, Bordeaux, 2001.

Chapitre 9 :

Modernités

, n° 16 (

Enchantements

), mélanges offerts à Yves Vadé, textes réunis par Jean-Pierre Saïdah, Presses Universitaires de Bordeaux, 2002.

Chapitre 10 :

Modernités

, n° 9 (

Ecritures de l’objet

), textes réunis par Roger Navarri, Presses Universitaires de Bordeaux, 1997.

Chapitre 11 :

Modernités

, n° 21 (

Deuil et littérature

), textes réunis par Dominique Rabaté, Presses Universitaires de Bordeaux, 2004.

Chapitre 12 :

Modernités

, n° 8 (

Le Sujet lyrique en question

), Presses Universitaires de Bordeaux, 1996.

Chapitre 13 :

Modernités

, n° 4 (

Ecritures discontinues

), textes réunis par Yves Vadé, Presses Universitaires de Bordeaux, 1992.

Chapitre 14 : inédit.

Je remercie les éditeurs de ces revues et de ces volumes collectifs d’avoir bien voulu accorder leur autorisation pour la publication de ces textes qui, sous une forme le plus souvent remaniée, composent cet ouvrage.

p.9

1

De la Crise du sens à la quête du sens (Mallarmé, Bernanos, Jabès)

, Editions du Cerf, collection « Littérature », 2001.

p.10

2

Roland Barthes,

Le Degré zéro de l’écriture

, Editions du Seuil, 1953, collection « Points », 1972, p. 31.

p.11

3

La parole poétique est un quelque chose qui naît de rien : paradoxe dont l’illogisme apparent se substitue ou se superpose à l’ivresse (celle de la

coupe

de champagne que lève le poète saluant ses confrères dans le sonnet

Salut

) où l’ancienne esthétique voyait l’origine de l’inspiration.

p.12

4

Pour une étude plus spécifiquement centrée sur les notes de Mallarmé en vue du Livre, je renvoie à mon

Mallarmé et le Mystère du Livre

, Editions Champion, 1998. J’y abordais déjà l’aspect auto-contradictoire des projets du Livre nécessaire et impossible. Le présent ouvrage étend à toute la poétique de Mallarmé cette esthétique de l’aporie, du paradoxe et de l’auto-contradiction.

Première partie

AUTOUR DES

POÉSIES

Chapitre premier

LA REPRÉSENTATION D’UN ITINÉRAIRE
SPIRITUEL ET ESTHÉTIQUE
DANS LES PREMIERS POÈMES DES

POÉSIES

Les quinze premiers poèmes du recueil des

Poésies

de Mallarmé ont pour point commun d’avoir tous été écrits dans les années 1862-1865, avant

Hérodiade

et le

Faune

. Ils constituent ainsi la première section de l’ensemble, et, chronologiquement, la première période. Ils réclament cependant de leur lecteur d’être appréhendés sous une triple approche. Chaque poème, tout d’abord, doit être considéré comme une expérience unique, absolument singulière, isolable de tout contexte à l’intérieur de l’espace blanc qui le sépare de son extériorité ; à ce sujet Mallarmé écrivait dans sa première lettre à Léo d’Orfer de juin 1884 : « La vérité, c’est que tout poème d’un volume de vers doit pouvoir être lu à part et détaché, comme s’il n’appartenait pas à un ensemble »

1

. Mais à cela s’ajoute une deuxième dimension : la plupart des poèmes du début du recueil ont connu une première version datant des années 1862-1865

2

, puis un remaniement ultérieur plus ou moins profond, notamment à l’occasion de la publication de l’édition photolithographiée de 1887 : c’est le cas exemplairement pour

Le Pitre châtié

 ; il est impossible de faire abstraction de cette profondeur temporelle attachée à chaque poème : ce n’est pas la même expérience poétique qui est en jeu dans chacune des deux époques de la vie de Mallarmé, les remaniements de 1887 pouvant ressortir à une certaine distanciation (critique) par rapport aux crises des années 1860, pouvant aussi masquer certains aspects d’autrefois et en faire surgir de nouveaux. Enfin, troisième dimension de lecture : la maquette des

Poésies

patiemment élaborée par Mallarmé au cours des années 1890 pour l’édition Deman (qui paraîtra, posthume, en 1899, et qui correspond à notre édition de référence) agence les poèmes dans un certain ordre, inévitablement

signifiant

, et qui ne peut pas être

de hasard

 : dans la lettre à Léo d’Orfer précédemment citée (juin 1884), Mallarmé continue : « mais […] l’heure est venue de les grouper [les poèmes] dans une architecture évidente et qui n’ait rien d’artificiel »

3

. Pour ces premiers poèmes, la maquette de 1894 reproduit, à quelques suppressions et interversions près, l’ordre de l’édition de 1887. Ainsi, quand bien même les

Poésies

seraient-elles loin du « livre architectural et prémédité » (OC, 663) dont rêvait Mallarmé selon ses confidences à Verlaine en novembre 1885, l’ordre des poèmes ne peut être pour autant considéré comme indifférent, et Mallarmé a pris soin qu’on y perçoive un itinéraire spirituel et esthétique, qui est en quelque sorte la mise en représentation, dans les années 1880-1890, de l’expérience des années 1860, – l’ordre de présentation des poèmes ne correspondant bien sûr pas à l’ordre chronologique de leur création originelle. C’est cet itinéraire ainsi composé ou plutôt recomposé par Mallarmé que nous aimerions examiner sur les poèmes de ce premier ensemble.

* * *

Le premier poème,

Le Guignon

(P, 4-6), est aussi, dans sa version originelle, l’un des plus anciens (mars 1862, ultérieur de peu à

Placet futile

). C’est aussi l’un de ceux où l’héritage poétique est le plus sensible : celui de Gautier (avec notamment l’utilisation de la

terza rima

) et celui de Baudelaire (avec notamment le titre). C’est ici, déjà, une façon de

se situer

par rapport au champ des possibilités poétiques d’une époque. Cette situation se précise dans la mesure où sont présentés deux types différents de poètes : ceux qui parviennent à sublimer leur douleur et en font une grandeur, une gloire qui les élit et qui les sacre ; et ceux qui au contraire se laissent misérablement bafouer par le Guignon dérisoire et sans noblesse. Le premier poème présente donc une première dualité, deux pôles. Mais où passe exactement la ligne de démarcation ? Certains commentateurs (Pierre Citron, par exemple

4

) ont vu dans les premiers poètes les grands Romantiques, Lamartine, Vigny, Hugo, capables de faire de leur douleur le marchepied de leur gloire (« Ceux-là sont consolés, sûrs et majestueux », « Leur défaite, c’est par un ange très puissant », « Ils tètent la douleur comme ils tétaient le rêve », « Le peuple s’agenouille et leur mère se lève ») ; et dans les seconds ceux qu’on appellera bientôt les poètes maudits, Poe, Baudelaire (le premier poème des

Fleurs du Mal, Bénédiction

, nous montre le poète maudit par sa mère), et aussi Nerval dont l’image apparaît au dernier vers (« Vont ridiculement se pendre au réverbère »). D’autres commentateurs (Bertrand Marchal, par exemple

5

) ont constaté que Baudelaire serait plutôt à mettre parmi les premiers, non seulement à cause des réminiscences baudelairiennes parcourant l’évocation de la souffrance glorieuse (la quatrième strophe rappelle la fin de

La Cloche fêlée

, le vers 16 rappelle un vers de la fin du

Cygne

de Baudelaire

6

), mais aussi parce que Baudelaire représente typiquement cette complaisance du poète « rythmant des pleurs voluptueux » (vers 17), complaisance à une douleur considérée comme signe d’élection : dans

Bénédiction

toujours, Baudelaire continue : « Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance […]. Je sais que la douleur est la noblesse unique […] ». Mallarmé, dans la seconde partie du poème, radicalise donc le « Guignon » baudelairien, dégonfle ce qu’il pourrait y avoir d’encore romantique dans l’idée de douleur poétique, sape à la base toute visée sublimatoire par le grotesque d’une abjection triviale (« Des enfants nous tordront en un rire obstiné / Qui, le poing à leur cul, singeront sa fanfare », « dont l’aisselle a pour poils vrais des vers »), – ce que la version remaniée accentuera par des effets phonétiques et surtout rythmiques avec la désarticulation de la coïncidence syntactico-métrique de certains alexandrins

7

.

Cette difficulté de savoir où passerait

objectivement

la ligne de démarcation me semble symptomatique de la mobilité, de l’instabilité de l’inscription poétique d’un poète (de tout poète) dans le champ littéraire : Mallarmé lui-même, au moment où il écrit la première version de ce texte, se situe parmi les victimes infortunées du Guignon : « je suis, hélas ! parmi les seconds », écrit-il le 7 juillet 1862. Mais, lorsqu’il réédite en 1887 ce poème remanié ou lorsqu’il le place en tête de l’édition Deman, nul doute que cette étape est dépassée (l’existence même du poème achevé, et sa publication de surcroît, attestent ce dépassement). De même que le poème liminaire

Salut

(1893) s’adresse à la confrérie poétique en général, de même

Le Guignon

est-il un hommage aux poètes vaincus par l’échec, et le rappel de la première étape d’un itinéraire où se lit une distanciation préalable par rapport aux emphases romantiques. D’ailleurs, on peut remarquer que l’échec sans rémission sous lequel succombent les...