Travaux d’Humanisme et Renaissance

CDLXIX

RIRE À LA RENAISSANCE

Colloque international de Lille,
Université Charles-de-Gaulle-Lille 3, 6-8 novembre 2003.
Edité par MARIE MADELEINE FONTAINE

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

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Illustration de couverture :
Giovan Francesco Carotto,

Enfant riant

(Musée du Castelvecchio de Vérone)

www.droz.org

Copyright 2010 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

Version numérique : Copyright 2015 by Librairie Droz S.A., Geneva (Switzerland)

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AVANT-PROPOS

Le colloque international

Rire à la Renaissance

, organisé grâce à la générosité de l’Equipe d’accueil

Alithila

et de l’Université Charles-de-Gaulle – Lille 3, s’est tenu du 6 au 8 novembre 2003, avec le soutien financier du Ministère de l’Education nationale et l’aide de la Municipalité de Lille, qui a mis à notre disposition trois des salles les plus symboliques de la Ville : l’auditorium du Palais des Beaux Arts de Lille, la Halle aux Sucres dans laquelle l’ensemble musical

Ludus Modalis

, dirigé par Bruno Boterf, a donné un concert exclusif de “Chansons drolatiques” de la Renaissance, et, dans l’Hôtel de Ville, la salle dite “salle Erro”, du nom du peintre islandais qui l’a couverte de fresques qui n’engendrent guère la mélancolie et convenaient à la conclusion de nos débats. La Bibliothèque municipale de Lille a organisé à notre intention une présentation de ses exemplaires les plus remarquables d’éditions de la Renaissance, et notamment de ses rares éditions dues aux premiers imprimeurs lillois. La riche Bibliothèque Universitaire de Lille 3 (

scd

) a également choisi d’exposer à cette occasion quelques-uns de ses livres rares de la Renaissance.

Le

xvi

e

siècle français est à l’évidence le temps de Rabelais et, chose moins connue, du premier traité sur le rire, celui de Laurent Joubert, lu attentivement pendant les trois siècles qui suivirent parce qu’il était assurément le plus riche et le plus synthétique. Les Hugo, Nodier et autres Balzac reconnurent bien volontiers ce rôle à Rabelais et à ses contemporains, et cela jusqu’à la mitan du

xx

e

siècle. Ce colloque ne se proposait pas cependant de théoriser les rires de la Renaissance – chose de toute façon impossible par nature à quelque époque que ce soit –, ni même de parvenir à une synthèse ; il souhaitait seulement démontrer que rire était alors un acte public infus dans toutes les autres manifestations de la société, que ce rire est encore largement compréhensible aujourd’hui, et même qu’il était possible d’en rire continûment dans un colloque, à condition que ce colloque réunît des amis savants qui ne se fussent pas particulièrement préoccupés de la présence du rire dans cette période qu’ils connaissaient bien : ainsi l’expérience évidente de la contagion du rire renaissant put devenir l’objet et le propos de cette réunion. Les communications ont toutes eu pour but de nous faire connaître, entrevoir ou deviner des ouvrages concertés, des circonstances particulières et des comportements collectifs – souvent perceptibles à de menus détails –, tous propres à réjouir l’auditoire comme ils avaient amusé les conférenciers eux-mêmes, à l’improviste, au cours de leurs recherches, qu’ils fussent musicologues, historiens de l’art ou “littéraires”, comme on dit. Ils ont

donc mis en évidence la présence éclatante du rire autant que la complexité prévisible des plus grands auteurs, mais aussi l’essor caractéristique de l’érudition facétieuse et la spécificité d’un rire de cour fort divers et divertissant, qui donna alors le ton. Autre enseignement : les bons rieurs de la Renaissance commencèrent assez brutalement à en recevoir le châtiment, et donc à se montrer peu à peu plus discrets, ou plus retors. Mais aujourd’hui que la dureté des temps provoque davantage les rires sous toutes leurs formes, on sait très bien que rire est un bienfait qui se goûte en société quand celle-ci se porte bien, et encore davantage quand elle se porte mal.

C’est pour cette solidarité dans le rire que je tiens à remercier, outre tous les savants amis qui acceptèrent l’expérience de rire (et faire rire) avec les artistes et les auteurs sur lesquels ils travaillent par ailleurs, M. le président de l’Université Lille 3, Philippe Rousseau, qui ouvrit ce colloque ; Mmes Marie-Madeleine Castellani, directrice d’

Alithila

, et Laurence Broze, vice-présidente du conseil scientifique de l’Université Lille 3 ; M. Pascal Lenglet, adjoint au Maire de Lille ; M. Dominique Arot, directeur de la Bibliothèque Municipale de Lille, et Mmes Catherine De Boel et L. Westeel, conservateurs ; Mme Florence Gombert, conservateur au Musée des Beaux Arts de Lille ; Mme Cécile Martini, conservateur à la Bibliothèque Universitaire de Lille 3, et M. Digbie ; Annie Cœurdevey qui m’aida à intégrer si complètement la musique à la démonstration générale ; les jeunes chercheurs lillois qui, en prenant le nom (persistant) de “brigade du rire”, ont facilité le déroulement compliqué de ces trois journées et préparé en secret des musiques aussi savantes que joyeuses, Elsa Kammerer, Marine Molins, Anne-Hélène Klinger, Agnès Passot, Carole Furmanek, Vincent Serrano, Frédéric Gain et leurs amis ; enfin Monique Chatenet et Didier Kahn qui m’ont conseillée dans la préparation informatique de ces actes, et Max Engammare qui a participé à ce colloque et l’a accueilli dans la collection

Travaux d’Humanisme et Renaissance

des Editions Droz.

ÉVIDENCES

L’APPÉTIT EXISTENTIEL

Lakis Proguidis

L’

Atelier du roman

Lire et relire Rabelais, analyser le texte à l’endroit et à l’envers, le citer, le comparer à d’autres œuvres, le commenter, l’aimer, vivre et revivre tel ou tel épisode, projeter les situations rabelaisiennes sur celles de notre monde, rire, rire, à la fin, sans avoir besoin d’ouvrir les livres parce que l’imagination est imprégnée à vie de leur hilarité… tout ce rapport étroit avec l’œuvre est une chose. Extraire la quintessence en est une autre.

Combien de fois ne me suis-je pas demandé si cette œuvre n’incluait pas en son for intérieur son centre de gravité, sa scène primordiale susceptible de tout refléter et de tout générer, une sorte de big bang caché précieusement au sein de cette matière verbale en perpétuelle effervescence, son prototype, son noyau formel unique et irremplaçable ?

Certes, dans chaque partie d’une œuvre réussie se niche l’ensemble. En ce sens, n’importe quelle partie de l’œuvre rabelaisienne ferait l’affaire. Or mon interrogation visait à repérer une scène moins représentative qu’emblématique, comme les moulins à vent dans

Don Quichotte

, une scène grâce à laquelle on pourrait illustrer, outre la logique et la perfection interne de l’œuvre, son énigme esthétique même. Pourquoi se contenter des traces du génie de Rabelais dépistées selon des goûts, des modes et des critères élaborés le plus souvent dans des univers esthétiques étrangers, voire hostiles au sien ? Ne serait-il pas beaucoup plus intéressant de chercher dans l’œuvre même la trace du monde qui a fait naître l’art de Rabelais ? Allons directement au cœur du problème, à l’énigme du rire auquel le découvreur du Pantagruélion a donné forme. Nous disons le rire de Rabelais, tandis que ce serait pur non-sens de dire le « rire de Cervantès » ou le « rire de Shakespeare ». Automatisme révélateur. Ce que nous disons, c’est que tout l’art de Rabelais est contenu dans son rire particulier.

Son

rire ? Rabelais n’en est ni le propriétaire exclusif ni l’inventeur. Il en est l’

explorateur

. Son rire, ontologiquement lié à l’émergence de son œuvre, est aussi le rire – quoique latent, informe, indicible – d’un monde entier. De ce monde, source d’inspiration et destinataire de l’œuvre, y aurait-il un éclat qui se serait échappé et déposé tel quel dans l’œuvre même ?

Pour commencer, d’où vient cette interrogation ? Du simple fait que j’aimerais me considérer comme un lecteur digne. Je dis « lecteur » et je sens fixé sur

moi le regard méfiant du maître, tant il est vrai que je ne corresponds nullement à l’idée qu’il s’en faisait. Rabelais voyait dans le lecteur le gardien de la création. Il le dit clairement en ouverture du premier livre. Il souhaiterait, dit-il, en s’adressant à ses

illustres

lecteurs, qu’ils arrivassent à apprendre par cœur les

Grandes et Inestimables Chroniques de l’énorme géant Gargantua

afin que, si un jour les livres et l’imprimerie venaient à disparaître, ils soient capables de les transmettre comme de la main à la main aux suivants. Il avait confiance en l’humanité, le maître. Nous, nous avons confiance dans nos gadgets communicationnels. Et puisque nous en sommes là où nous en sommes, puisque nous avons choisi de confier la mémoire de l’humanité aux appareils, puisque la même menace qui pesait jadis sur les livres imprimés pèse de nos jours sur la fantasmagorie informatique et puisque, finalement, nous ne sommes plus aptes à transmettre quoi que ce soit à nos semblables, je me suis dit que, face au merveilleux monde pantagruélique, j’avais

une

tâche à accomplir : devenir l’« abstracteur de quinte essence ». De la mégalomanie ? La question n’est pas là. En revanche, il me semble urgentissime d’assumer, même seul, le rôle du lecteur d’antan, un lecteur lilliputien, isolé, aux capacités de mémoire collective réduites à zéro, un lecteur qui se transmet à lui-même, jusqu’à sa mort, un fragment de l’œuvre avec le sentiment de tenir dans ses mains le tout. Ce fragment à mettre à l’abri, en attendant des siècles meilleurs, cette arche du rire rabelaisien destinée à traverser la mer trouble des agélastes, ce morceau mirobolant, ce trésor inestimable, existe-t-il ? Je pense que oui. Il se trouve à la fin du onzième chapitre de

Gargantua

. Après avoir été porté onze mois par sa mère Gargamelle, qui, au milieu d’une beuverie incroyable, le met au monde par la voie de son oreille gauche, puis après avoir fait ses premiers pas dans le monde des délices et des plaisirs culinaires, le petit géant entre à toute vitesse dans l’âge fougueux et miraculeux de l’enfance…

Et sabez quey, hillotz ? Que mau de pipe vous byre ! Ce petit paillard tousjours tastonoit ses gouvernantes, cen dessus dessoubz, cen devant derrière, – harry bourriquet ! – et desjà commenczoyt exercer sa braguette, laquelle un chascun jour ses gouvernantes ornoyent de beaulx boucqués, de beaulx rubans, de belles fleurs, de beaulx floquars, et passoyent leur temps à la fayre revenir entre leurs mains comme un magdaleon d’entraict, puis s’esclaffoyent de ryre quant elle levoit les aureilles, comme si le jeu leurs eust pleu.

L’une la nommoit ma petite dille, l’aultre ma pine, l’aultre ma branche de coural, l’aultre mon bondon, mon bouchon, mon vibrequin, mon possouer, ma terière, ma pendilloche, mon rude esbat roidde et bas, mon dressouoir, ma petite andoille vermeille, ma petite couille bredouille.

« Elle est à moy, disoyt l’une.

C’est la mienne, disoyt l’aultre.

Moy (disoyt l’aultre), n’y auray-je rien ? Par ma foy, je la couperay doncques.

Ha couper ! (disoyt l’aultre). Vous luy feriez mal, Madame. Coupez-vous la chose aux enfans ? Il seroyt Monsieur sans queue. »

Et, pour s’esbattre comme les petitz enfans du pays, luy feirent un beau virollet des aesles d’un moulin à vent de Myrebalays. (

Gargantua

, chap. 11)

Je ne crois pas qu’il sera facile de trouver dans l’œuvre entière un autre extrait aussi exemplaire de l’art de Rabelais. Tout est concentré dans cette vingtaine de lignes. Faisons-en l’inventaire avec l’espoir que les spécialistes y reviendront afin de remédier à mes flagrantes omissions :

Mélange des voix (celle de l’auteur avec celles des personnages).

Coexistence des géants et des humains.

Abolition de la frontière entre le pouvoir royal et le peuple durant une scène plaisante.

Jeu de miroirs entre l’obscène et le convenable.

Vif intérêt pour le fait prosaïque (préparer les habits d’un enfant) et expression de cet intérêt en essayant d’être à la hauteur de la richesse extraordinaire de la vie quotidienne.

Mise en valeur du détail réaliste (orner la braguette de bouquets, etc.).

Forte manifestation du processus de carnavalisation si chère à Bakhtine : l’objet du désir doit être habillé, orné, admiré, vénéré et ridiculisé.

Recours au calembour (« mon rude esbat roidde et bas), à la blague (couper le membre du petit géant) et aux anecdotes (la dispute des gouvernantes autour du pénis frétillant).

Usage du catalogue délirant (treize appellations pour le zizi du petit Gargantua, plus farfelues les unes que les autres).

Mélange des langages et des registres langagiers – chers au même Bakhtine : dialectal (gascon : « sabez quey hillotz »), paysan (« harry bourriquet »), populaire (« coupez-vous la chose aux enfans ? »), bourgeois (« vous luy feriez mal, Madame »), etc.

Intégration des connaissances scientifiques (« magdaléon d’entraict ») et géographiques (« moulin à vent de Myrebalays »).

Invention de mots, détournement du sens des mots communs, combinaisons lexicales paradoxales, parodisation des règles de la rhétorique et autres acrobaties grammatico-syntactiques menant à une poétique du langage plutôt romanesque que stylistique (non, cher Céline, Rabelais n’a nullement « raté son coup »).

J’ai dit plus haut qu’il n’existe pas de passage plus exemplaire de l’art rabelaisien que celui-ci. Ce n’est qu’une hypothèse de travail ; peut-être quelqu’un d’autre fera-t-il mieux. Ce qui m’intéresse n’est pas la performance philologique. Au contraire, j’essaie de rendre clair le fait que la recherche philologique ne suffit

pas pour pénétrer les mystères de la spécificité artistique du maître Alcofribas. On a beau accumuler caractéristiques sur caractéristiques, observations géniales sur remarques pointues, le fossé entre le rire rabelaisien et son intelligibilité ne diminue pas. Je laisse bien entendu hors jeu toutes les tentatives de combler ce fossé avec des matériaux extra-artistiques, à savoir sociologiques, évangéliques, historico-allégoriques, progressistes, anticléricaux, science-de-l’hommistes, psychanalytiques, déconstructionnistes, a-humanistes et j’en passe. Ce ne sont pas là des apports dignes de notre interrogation. Ce qui ne signifie pas que nous pouvons faire l’économie des acquis précis obtenus dans les différentes branches du savoir, même si ce savoir est de nos jours rongé de l’intérieur par ce qu’Ernesto Sabato appelait « l’esprit d’analyse ». Si nous voulons arriver à décrire simplement ce que nous lisons, à faire ressortir par exemple ce seul fragment dans sa singularité, nous avons besoin déjà de faire appel à toutes nos aptitudes et tous nos savoirs. En ce sens, aucune élaboration intellectuelle, fût-ce la plus éloignée de la méditation esthétique, n’est

a priori

à rejeter. Mais supposons effectué ce travail préliminaire de reconnaissance, il reste à comprendre pourquoi nous rions avec le fragment en question.

Inutile de perdre notre temps à parler sérieusement de ce qui provoque immédiatement le rire. Il ne faudrait pas affadir par des commentaires superflus la mise en scène rabelaisienne palpitante d’humour, de gaieté et de simplicité. Rabelais, partant des douze canons déjà mentionnés, a su inventer une formidable recette pour nous faire rire. En ce qui nous concerne, nous avons peut-être identifié la plus grande partie des ingrédients. Mais c’est lui le magicien, lui qui dose, qui mélange et qui nous fait cadeau du résultat. Evitons donc toute indiscrétion, toute intrusion susceptible de détruire la magie. Le talent on ne l’explique pas, on le protège. En revanche, il est tentant de connaître,

primo

, à quel monde correspond ce talent – peut-on imaginer l’avènement de la musique de Bach sans son auditoire de fidèles chrétiens ? – et,

secundo

, de quoi ce talent est nourri, de quelles formes artistiques il est l’héritier, sur quoi il a greffé ses propres exploits.

Commençons par le second point. Le simple fait que ses contemporains l’ont nommé le « Lucien français » et ses épigones l’« Homère français » suffit à nous rappeler l’immense étendue des sources littéraires de Rabelais. Toutefois, ce joyeux compagnon des humanistes et des évangélistes, ce curé qui a réussi à faire fusionner sa foi avec une avidité d’apprendre sans pareille et une vie modérément hédoniste ne compile pas. Il s’essaie, en accord profond avec son inclination pour la plaisanterie, à des variantes plus ou moins inspirées de la tradition comique. Or, de cette tradition dont Rabelais a fait revivre les plus splendides moments, une forme me semble particulièrement lui convenir, non seulement comme source d’inspiration mais comme champ d’investigation esthétique, une forme qu’il a dû embrasser non pour ses fruits exquis mais pour sa sève, pour ses promesses, pour son avenir formel, pour son potentiel artistique. Parmi toutes ces formes quasi inépuisables du passé, il a senti soudain qu’il était en présence

d’une forme qui, à vrai dire, n’en était pas encore une, qui restait en état d’attente. Une forme embryonnaire qui pouvait aussi bien s’éclipser sans laisser de traces mais également conduire à des horizons insoupçonnables si un esprit fortement enjoué lui donnait sa chance. Je veux parler de la farce médiévale.

Si on n’avait pas la mauvaise habitude de fouiller dans la vie des écrivains pour expliquer leurs œuvres, on aurait peut-être remarqué que Rabelais, au reste extrêmement avare en confessions, ne transpose dans son œuvre avec une certaine fierté – « Comment les femmes ordinairement appètent choses défendues » (

Tiers Livre

, chap. 34) – qu’un seul souvenir personnel : sa participation à une farce. Episode au demeurant insignifiant par rapport à l’ampleur qu’acquiert la farce dans les quatre livres publiés durant sa vie. Tout commence comme une farce. Tout se termine pareillement en farce. Entre le début et la fin, s’épanouit l’univers fantastique de Rabelais composé de micro-farces et de méga-farces, de farces interrompues, inachevées, de farces de toutes les couleurs, naïves, morales, mystérieuses, agréables, érotiques, éducatives, atroces, euphoriques, terrifiantes, tendres, humaines, diaboliques, fines et grossières, des farces qui se succèdent dans un prodigieux enchevêtrement que personne ne semble vouloir remettre en cause. Et, si une telle personne se présente, Rabelais utilise les grands moyens. Il fait appel à son sacro-saint patron, l’inimitable farceur Villon, qui sait régler l’affaire des récalcitrants à la farce avec une telle cruauté – « Comment, à l’exemple de Maistre François Villon, le seigneur de Basché loue ses gens » (

Quart Livre

, chap. 13) – que les « trouble-farce » de tous poils comprennent vite qu’ils feraient mieux de cesser de l’importuner.

Panurge est le grand mystagogue de la farce. Celui qui la mène jusqu’au bout, c’est-à-dire jusqu’à ce qu’elle se referme sur lui-même. Il entre avec fracas au neuvième chapitre du premier livre, et ses manières inexplicables et extravagantes bouleversent la paisible compagnie des géants. Il ne tardera pas, dans le troisième livre, à se piéger, à se ligoter dans le filet de ses paradoxes et à entraîner avec lui – au livre suivant – ses fidèles amis dans des énigmes insolubles et des péripéties absurdes. Sur ce fond, et sans quitter le domaine fertile de la farce, Panurge devient ainsi, au fil de ses manifestations, quelque chose de plus qu’un farceur qui joue des tours aux autres : à un moment, lui aussi bascule du côté des victimes. Rabelais va donc beaucoup plus loin que la forme aimée et explorée à satiété. Son Panurge saute imperceptiblement du monde de la farce au monde où l’homme, une fois impliqué dans n’importe quelle interrogation concernant son sort, se découvre piégé. Nous pouvons décrire ce processus artistique – historiquement daté, unique, annonciateur d’un art nouveau – d’une manière très simple : avec Panurge, de la chrysalide du farceur sort le personnage romanesque.

Nous rions avec le farceur. Nous rions encore mieux avec le trompeur trompé. Tout cela était déjà dans la tradition. Mais nous rions autrement, et grâce à Rabelais pour la première fois, avec celui qui, sans s’en apercevoir, glisse dans une farce qui le dépasse, et qui continue cependant à interpréter son grand rôle,

alors qu’en réalité, il n’est, comme nous autres lecteurs, qu’un cobaye des mystères infinis de l’existence. C’est une farce, une mini-farce qui se joue autour du membre précocement éveillé de Gargantua. La scène est plaisante, farcesque ; le rire s’impose tout seul : voilà ce petit pénis qui, en quelques lignes, connaît l’adoration et la menace, les joies de la nature et les conflits des humains. Le mot « farce » suffit à expliquer ce rire. Mais l’affaire, selon Rabelais, ne s’arrête pas là. Il émane de cette scène un rire qui va au-delà de la farce. Mais, pour l’apprécier pleinement, il faut l’avoir déjà apprécié comme signe particulier de toute l’œuvre. On ne découvre pas dans les parties ce qu’on ne sait pas découvrir dans le tout.

Quel est donc ce rire ? C’est le rire provoqué par le fait qu’on est en présence d’une farce sans qu’on puisse identifier le farceur, d’une farce sans initiateur, sans acteur, sans concepteur. Qui mène le jeu ? Le môme Gargantua ? Les gouvernantes ? Le petit pénis ? Personne ! Tous, personnes humaines et membres du corps, sont pris dans le monde obscur et délicieusement capricieux du désir érotique. Nous rions avec les humains – avec nous-mêmes – constamment pris dans les situations tragi-comiques de l’éros.

D’où vient cette sorte de détournement de la logique initiale de la farce ? Revenons à notre passage : « Et sabez quey, hillotz ? » (Et savez-vous quoi, les gars ?) Ce petit paillard tousjours tastonoit ses gouvernantes… ». Alors, j’entends en écho la voix de l’auteur : « Gentils et illustres lecteurs, vous trouvez cela

normal

 ? ». Ne répondons surtout pas comme curés, parents, instituteurs, médecins et autres psychanalystes. Rabelais ne nous demande pas notre avis sur le comportement de son jeune héros. Il nous teste. Il veut savoir si cette conduite paradoxale pique notre curiosité, si nous voulons suivre cette farce que nous joue l’âge. Le reste, c’est son boulot. Mais il nous faut signer le contrat. Il nous faut accepter d’être, comme lui, émerveillés, étonnés par les jeux auxquels s’apprête à nous entraîner l’existence. Qu’il s’agisse d’une situation banale comme celle que représente la vie érotique enfantine ou d’une situation extrêmement entortillée comme celle que vit Panurge paniqué par son éventuel cocuage après mariage, nous devons approcher de l’œuvre rabelaisienne en assoiffés des énigmes de l’existence. Sinon nous ne sommes pas dignes d’être ses lecteurs. Sinon nous ne sommes pas des lecteurs qui portent l’œuvre.

A quel monde, me suis-je demandé plus haut, correspond l’œuvre de Rabelais ? Sans doute au monde des grands explorateurs de l’existence. A son époque, certains explorateurs traversaient les océans en quête d’autres terres et d’autres richesses. D’autres traversaient le temps pour retrouver les beautés antiques et la fraîcheur des textes fondateurs de notre civilisation. Rabelais, lui, indiquait le chemin de l’art de l’existence, art totalement nouveau pour lequel, nous Français, avons très bien fait de ne pas inventer un autre mot que « roman ». En ce sens, celui de l’« art de l’existence », c’est avec Rabelais que le roman commence son extraordinaire épanouissement à travers l’Europe au point d’être devenu,

quelques siècles plus tard, la forme artistique la plus appréciée dans le monde. Là aussi, sur ce chemin de l’existence ouvert par Rabelais, il y avait donc des terres inconnues à découvrir quoique instables et en perpétuelle transformation. Là aussi il y avait des beautés cachées. Une seule condition : être disponible pour entreprendre ce voyage « inter-existentiel ».

Avons-nous toujours envie d’effectuer ce voyage ? Environ un siècle après Rabelais, son entreprise a été limitée à la seule exploration de l’intérieur de l’homme. Par conséquent on a rétréci, comme peau de chagrin, le champ du jeu romanesque ouvert par Rabelais. Car la fameuse « intériorité » n’est finalement qu’une petite variante, une simple manifestation parmi tant d’autres de l’existence. Fort heureusement, des voix de confrères s’élèvent de temps à autre pour rétablir la vérité : « Tout, écrit Danilo Kiš en 1983 dans son essai

Homo poeticus

, était dans Rabelais : la langue, le jeu, l’ironie, l’érotisme et même le fameux engagement. Que voulez-vous de plus ? Malheureusement, cette ligne dure, ce mode majeur de la littérature française qui a commencé avec Villon, a disparu. Après, tout s’est éparpillé. Ici le jeu, là l’engagement, ici l’écriture, là l’érotisme. Le vase s’est brisé en mille morceaux ».

Revenons encore une fois aux mœurs scandaleuses du jeune Gargantua. Pour ma part, je l’ai déjà dit, c’est ma scène miniature. Je la transporte précieusement de relecture en relecture. Je crois que tout Rabelais est là-dedans. On dirait une scène de la Nativité. Voilà au milieu le pénis jeune, vert, ignorant, qui se dresse, qui répond à l’appel du désir, qui séduit, agace et amuse. Et voilà tout autour l’écrivain et ses lecteurs et au premier plan les bienveillantes gouvernantes se disputant les caresses et les mots destinés au nouveau-né, qui font un tel plaisir à entendre. Ce qui naît, ce n’est pas le corps désirant, si cher à nos contemporains, mais le corps comme objet de curiosité. Nous n’assistons pas au miracle de la vie – depuis les Grecs a-t-on fait autre chose que cela, parler de la vie et de la mort, d’Eros et de Thanatos ? – mais au miracle de l’existence, à ses surprises, à ses tours de force. Ce n’est pas l’éveil, cyclique, dionysiaque, triomphant de la nature, c’est la surprise, c’est le bruit agréable de la confrérie (auteur, lecteurs et personnages inclus) devant les mystères du monde, c’est l’éclat de rire devant la transformation inattendue de ce fier, jovial et vaniteux pénis en moulin à vent, c’est l’ivresse de l’existence en train de sortir du lit de la vie, c’est l’existence comme déviation, comme digression anarchique, incontrôlable, splendide dans sa beauté insolite. Depuis, le vase s’est brisé en mille morceaux. J’ajoute : des morceaux parfois aussi magnifiques que le prototype.

Reprenons une dernière fois notre scène. Comment l’intégrité du vase est-elle assurée ? Ou, ce qui revient au même, qu’ont en commun le vase et les morceaux dont parle Danilo Kiš ? La réponse s’impose : la curiosité de l’existence. Cela ne suffit pas. Examinons attentivement le passage de

Gargantua

. Pour que cette curiosité soit fructueuse, il faut la soumettre à deux épreuves nullement faciles, surtout de nos jours.

D’abord, cela se passe

entre

les hommes – ici, entre

les

gouvernantes. Ce n’est pas un cerveau isolé, voire solipsiste, qui se penche, dans le domaine de l’art s’entend, sur les questions de l’existence. Un seul homme peut poser la question mais il doit sentir autour de lui une foule de gens prêts à le suivre. Sinon, pas de

Tiers Livre

et, surtout, pas de

Quart Livre

. Si l’énigme de l’existence n’était pas une expérience

interhumaine

, pourquoi le roi Gargantua mettrait-il sa flotte à la disposition de la joyeuse compagnie de ses sujets ?

Ensuite, l’interrogation existentielle présuppose le corps à corps, le concret, la chose dans sa corporéité et non dans ses représentations. Pas de phallus, pas de symboles, pas d’allégories, pas d’abstractions dans l’art que nous lègue Rabelais. Les gouvernantes prennent le petit pénis dans leurs mains, le caressent, lui parlent, lui font des blagues. Leurs mots font corps avec les péripéties de leur jouet. Sinon, hors de ce formidable jeu, les mots

gèlent

.

Alors, pour les dégeler, nous dit Rabelais dans le

Quart Livre

, il faut les reprendre entre nos mains, recommencer à les caresser, leur montrer qu’ils font partie de nous-mêmes – et pas de nos écrans.

BRAMANTE RIT

Howard Burns

Ecole normale supérieure de Pise

(Résumé de la communication)

L’architecture ne fournit pas en soi matière à rire et des architectes comme Sansovino lient l’honneur de l’artiste à l’honneur du mécène ; leur réputation personnelle est en jeu dans l’édifice qui se construit et cette finalité ne laisse pas place à la plaisanterie, surtout lorsque les architectes de la Renaissance ont commencé à vouloir imiter l’antique et ses modèles prestigieux, dans une relation nouvelle avec le passé. Il y a cependant dans l’architecture une place pour le privé et l’humour. On connaît la prompte réplique de Giotto à l’homme de loi, et l’artiste humoriste que le

Décaméron

de Boccace a mis en scène. Le grand Filippo Brunelleschi nous est également présenté par son contemporain Antonio Manetti, auteur de la

Novella del grasso legnaiuolo

, comme un homme qui aimait plaisanter, ce que confirme la gravure qui nous montre l’architecte dans le prieuré de Florence. En Brunelleschi se révèle ce qui peut unir en profondeur la vision de la

beffa

florentine à l’invention de la perspective, l’humour à la capacité d’inventer. Il y a en effet une analogie entre l’approche de l’ingéniosité humoristique et l’invention de l’architecte. On la constaterait encore lorsque Donatello applique la perspective dans les médaillons du Baptistère de Florence.

Certes, Léon Battista Alberti ne fait guère place à l’humour, ni dans son portrait tel qu’il apparaît dans ses médailles, ni dans son projet d’architecture, ni dans ses réalisations, pas plus dans le temple Malatesta qu’à Mantoue. Soyons sérieux ! Mais avec Bramante, le rire de l’artiste devient éclatant. Si Raphaël fait figurer Bramante en Euclide dans l’

Ecole d’Athènes

des Loges du Vatican, c’est lui qui incarne Démocrite dans la fresque fameuse de la casa Panigarola, actuellement à Brera, qui oppose Démocrite à Héraclite, le philosophe du rire à celui des pleurs – celui-ci sous les traits vraisemblables de Leonard de Vinci. Selon Vasari, Bramante était particulièrement porté à la plaisanterie, y compris dans ses poèmes. Il avait une conception comique, non seulement de sa propre personne, mais encore de sa créativité, liée à son sens du changement – « si muta » –, à son type d’esprit très inventif. Le goût de l’illusion dans les trompe-l’œil en perspective de San Satiro, à Milan, ou le système qui tend à faire apparaître

l’obélisque de la place Saint-Pierre plus petit dans sa confrontation à la basilique elle-même, participent de cet esprit de la plaisanterie ; au Vatican encore, la spirale de la rampe du Belvédère manifeste l’humour propre à une sensibilité du changement.

Quant à Michel-Ange, il ne dédaigna pas l’ironie et l’esprit florentins à côté du sens du tragique qu’il avait à l’extrême. En marge de l’un de ses sonnets, il s’est d’ailleurs représenté lui-même comiquement en train de peindre le plafond de la chapelle Sixtine. Contre les attaques dont il fut l’objet, il répond avec humour dans trois projets : celui du colosse qu’il place à l’angle du Palais Médicis de Florence, dont on conserve des études et un dessin de Peruzzi ; la maquette de la façade d’église dont le campanile de S. Vincenzo a grand besoin ; ou l’escalier de S. Lorenzo au dessin ironique, dont il parle avec humour dans l’une de ses lettres.

Les contrastes plaisent également à Peruzzi qui s’amuse, dans un bas-relief de S. Petronio, à Bologne, à introduire une façade totalement néo-gothique dans un ensemble antique ; ailleurs, il place de façon moqueuse des alchimistes au milieu d’une perspective grandiose avec colosse. Tout en s’inspirant du cirque de Maxence, il donne une forme phallique à la Cacceria de Sienne.

L’architecte le plus connu en France pour s’être intéressé aux scènes comique et satirique parallèlement à la scène tragique, au point d’en avoir donné des modèles et figures précis, qu’il commente, est assurément Serlio, qui voulut « imiter les comiques antiques ». Voir aussi sa représentation de Poggio Reale. Mais c’est surtout Giulio Romano, le maître en matière d’humour et de fantaisie, dont l’influence aura été déterminante en ces domaines sur beaucoup d’artistes dont il a formé le goût, non seulement parce qu’il fut le peintre et dessinateur érotique que l’on connaît, ou qu’il conçut l’extraordinaire écroulement de la salle des Géants du Palazzo Te de Mantoue, mais parce qu’à tous moments il s’amusait, dans ses architectures, à surprendre par de nombreux détails : balustrade amusante ; triglyphes qui se déboîtent de la frise de la façade ouest du Palazzo Te, comme si la corniche s’effondrait ; colonnes torses qui s’associent à l’ordre rustique dans la Rustica du palais ducal de Mantoue. Dans une médaille, sa présentation de la cour du Belvédère au Vatican est un autre exemple de cet humour. On vérifierait à de nombreuses occasions que Giulio Romano est vraiment un architecte qui cherche à provoquer les hommes qui parcourent ses édifices par son humour, qu’il veut changer la réalité et la perception qu’ils en ont.

La lignée d’architectes qui reçoivent des commandes avec un certain humour continue évidemment par la suite. La contribution d’Inigo Jones aux décors des « Masques » de Ben Jonson s’accompagne de dessins où le détail amusant persiste, tel celui du petit chien qui ne se gêne pas devant un noble palais de Vicence que contemplent des visiteurs, et l’on peut suivre cet esprit d’humour dans le dessin d’architecture anglais de John Soane à la fin du XVIII

e

siècle. On voit qu’ils

prolongeaient sciemment l’humeur de l’architecte de la Renaissance : celui qui ne rejetait ni l’humour, ni l’ironie, ni la gaieté, ni le rire franc, non seulement dans les dessins dans lesquels son invention se donnait libre cours, mais aussi très ouvertement dans les détails des édifices où se percevaient souvent sa sensibilité au changement et sa volonté d’ouvrir gaiement à une réalité nouvelle.

LE TRAITEMENT MUSICAL DU RIRE
À LA RENAISSANCE

Frank Dobbins

Londres-Montréal

LE RIRE RABELAISIEN

Rappelons-nous ce passage du nouveau prologue du

Quart Livre

de Rabelais où Priapus relate un mémorable concert : il se souvient d’avoir entendu vingt-six des plus grands musiciens franco-flamands de la première génération, celle de la fin du

xv

e

et du début du

xvi

e

siècle – Josquin, Ockeghem, Brumel, Compère Févin... – chanter une polyphonie « céleste, divine, angelique »... En fait, ce qu’ils chantent est un dixain tout à fait moderne, parfois attribué à Mellin de Saint Gelais, publié à Paris en 1544 dans le

Recueil de vraye Poesie Françoyse

, en même temps que dans un recueil de chansons à quatre voix. La musique est l’œuvre de Clément Janequin :

Ung mari se voulant coucher

Avecques sa femme nouvelle

S’en vint tout bellement cacher

Un gros maillet en la ruelle.

Helas, mon amy, se dist elle

Quel maillet vous voy je empoigner.

C’est, se dist il, pour mieulx coigner.

Mais coup de maillet n’ay oncq eu :

Quand gros Jehan me vient besoigner

Il ne me coigne que du cul.

La suite du discours de Priapus se situe trente-sept ans plus tard, alors qu’il écoute un autre chœur dont les trente-trois exécutants sont les compositeurs de la nouvelle génération : en tête Janequin lui-même suivi de Sermisy, Sandrin, Certon, Villiers, Passereau, Jacotin, Le Heurteur, Willaert, Arcadelt, Lupi, Manchicourt, Morales et « autres joyeulx musiciens en un jardin secret […] autour d’un rempart de flacons, jambons, pastez et diverses cailles […] mignonnement chantans » :

S’il est ainsi que coignée sans manche

Ne sert de rien, ne houstil sans poignée,

Affin que l’un dedans l’autre s’emmanche

Prens que soy manche et tu seras coignée.

Ce quatrain, tout aussi grivois que le dixain précédent, a été mis en musique à la même époque par Fresneau et Vassal Rabelais ajoute qu’en l’écoutant les « venerables Dieux et Deesses s’éclaterent de rire comme un microcosme de mouches ».

Pour Rabelais, la musique est associée au rire comme à toutes les joies plaisirs et comédies de la vie. Déjà, le bébé Gargantua se berce en « monochordisant des doigtz et baritonant du cul ». Plus tard, en compagnie de Ponocrates, « attendans la concoction et digestion de son past ilz faisoient mille joyeulx instrumens [...] après s’esbaudissoient à chanter musicalement à quatre et cinq parties ou suz un thème à plaisir de guorge » ; et lui-même « aprint de la fluste de Alemant à neuf trous de la viole et de la sacqueboutte ». L’énumération de ces instruments correspond à ceux qui étaient les plus pratiqués par les amateurs et musiciens de l’époque, mais Rabelais ne manque pas, bien sûr, d’y faire figurer ceux qui se prêtent à l’évocation burlesque et au jeu de la double-entente, comme le luth qu’il orthographie « luc » – autrement dit « cul » inversé que l’on trouve aussi, entre autres, chez Bonaventure Des Périers.

Rabelais était bon connaisseur en musique, et maniait avec beaucoup d’humour les termes techniques de la théorie contemporaine. Dans

Pantagruel

, par exemple, il constate « que le peuple de Paris est sot par nature, par bécarrre et par bémol ». Plus loin Baisecul raconte à Humevesne que « Messieurs de la court feissent par bémol commandement à la vérolle, de non plus alleboter après les maignans… car les maroufles avoient jà bon commencement à dancer l’estrindore au diapason ». Dans le

Tiers livre

, le bouffon Triboulet est « fol de haute gamme... Fol modal, Fol barytonant, Fol en diapason ». Dans le « bal joyeux » du

Cinquiesme livre

, l’auteur, même si ce n’est pas Rabelais, loue les capacités de la musique à changer l’humeur « par moyen de mode, temps et mesure », avec « les instrumens tous divers, de joyeuse invention, ensemble concordans et melodieux, varians en tons, en temps et mesure ». C’est essentiellement le rythme qui gouverne l’humeur : « Et fut la musique serrée en la mesure plus que hemiole en intonation Phrygienne et bellique ». Le thème récurrent, à la Renaissance, des effets de la...