Casa de Velázquez

Cine, nación y nacionalidades en España

Nancy Berthier y Jean-Claude Seguin (dir.)

Editor: Casa de Velázquez

Lugar de edición: Madrid

Año de edición: 2007

Publicación en OpenEdition Books: 9 febrero 2022

Colección: Collection de la Casa de Velázquez

https://books.openedition.org

Edición impresa

Número de páginas: XVIII-324

Referencia electrónica

BERTHIER, Nancy (dir.) ; SEGUIN, Jean-Claude (dir.). Cine, nación y nacionalidades en España. Nueva edición [en línea]. Madrid: Casa de Velázquez, 2007 (generado el 09 février 2022). Disponible en Internet: <http://books.openedition.org/cvz/20937>.

Leyenda de la portada

Cine Doré, Madrid, Críspulo Moro Cabeza (1923)

Créditos de la portada

Cliché: Carlos Sánchez García

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© Casa de Velázquez, 2007

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Resúmenes

El cine forma parte hoy en día del patrimonio nacional. Sin embargo, la cuestión de la nacionalidad de los productos fílmicos está relacionada con diferentes aspectos: industrial, económico, historiográfico y estético. En cuanto al criterio oficial, se vincula habitualmente al espacio de producción; sin embargo, la nacionalidad del director de la película o de los actores, la ubicación de los espacios de rodaje, el idioma, o los acentos, la relación con unas corrientes estéticas o con géneros cinematográficos nacionalmente marcados pueden también ser considerados como tipos de clasificación. En España, el problema se plantea de forma más compleja que en otros muchos países ya que sobrepone casi de manera constante la nacionalidad regional o autonómica y la nación o las naciones. La película se convierte así en un territorio inestable y de difícil percepción, suponiendo interferencias que desacreditan cualquier análisis ignorante de la diversidad de los contextos. Por otra parte, el cine español ya no se puede concebir desconectado del resto de Europa, y la hispanidad sigue aportando elementos propios de una comunidad transnacional lingüística, cultural e histórica. Reflexionar sobre la nacionalidad en el cine supone explorar las interconexiones, las mezclas, las porosidades que ponen en tela de juicio una lectura limitada y estrecha de un concepto como el de «nación». Este es el camino por donde este libro pretende ir.

En Espagne, la question de la nationalité au cinéma se pose de façon complexe, car elle superpose constamment la nationalité régionale ou des Autonomies à la nation ou aux nations. Par ailleurs, le cinéma espagnol est lié à l’Europe, et l’hispanité lui apporte les caractéristiques propres à une communauté transnationale linguistique, culturelle et historique. « Cine, nación y nacionalidades en España » explore les interconnexions, les associations et les porosités qui remettent en cause une lecture étroite du concept de nation.

Índice

Prólogo

El cine español, desde la cultura

Fernando Lara

Introducción

Nancy Berthier y Jean-Claude Seguin

I. — Cine, nación y nacionalidad

El cine en la formación de la conciencia nacional

Jean-Claude Seguin

La nación como proyecto (1896-1931)

La nación como fracaso (1931-1975)

Nación/nacionalidades (1975-2006)

Crítica cinematográfica y nacionalidad

Nancy Berthier

Crítica y nacionalidad

Crítica francesa y cine español

El ejemplo del cine español contemporáneo en los Cahiers du cinéma (1992-2005)

Cultura popular e identidad nacional en el cine español mudo de los años veinte

Joaquín Cánovas Belchí

La producción española de los años veinte

Debate sobre el cine español: la españolada

El Estado y el cine nacional

El «otro» y su representación fílmica

Hacia nuevos planteamientos nacionales

Anne-Marie Jolivet

Hitos cinematográficos de la época franquista: «el otro» en la memoria nacional

La España democrática. Hacia nuevos planteamientos nacionales: el otro/marginado o extranjero en el cine Español

II. — Formación del espíritu nacional

El concepto de tradición y unidad en el cine nacional durante la Guerra Civil española

Rafael R. Tranche

Para una historia de lo no nacional en el cine español

Ladislao Vajda y el caso de los huidos de las persecuciones antisemitas en España

Valeria Camporesi

La nación como espejismo histórico en el primer cine franquista

Vicente Sánchez-Biosca

Victoria, apocalipsis, catarsis

Dos desfiles

Entonçe era Castyella un pequenno rryncón

El espejismo histórico franquista

Rimas, presagios

El documento audiovisual

Un modelo de reapropiación nacional

El cine histórico

José Enrique Monterde

Un modelo historiográfico

Un modelo cinematográfico

Tipología del film histórico franquista

III. — Cine y autonomías

En busca de un hipotético cine castellano o castellano-leonés

Marie-Soledad Rodriguez

¿Cómo definir el cine de las autonomías?

Castilla como problema

La producción cinematográfica en Castilla y León: una aproximación

Conclusión

El cine de la nacionalidad andaluza

La búsqueda de una compleja identidad

Rafael Utrera Macías

Cine nacional, cine de la nacionalidad andaluza

Producción andaluza en la etapa del cine mudo

Producción andaluza en la etapa del cine sonoro

Síntesis

Madrid – Barcelona

Dos modelos estéticos contrapuestos

Àngel Quintana

Posmodernos sin haber sido modernos

Después de la posmodernidad: el realismo tímido

Nuevas escrituras desde Barcelona

IV. — Cuestiones transatlánticas

Gardel, el film hispano y la construcción de la identidad auditiva

Marvin D’Lugo

Joinville: La fábrica de los sueños transnacionales de Hollywood

De la «caja de música» a la «primera» modernidad transnacional

Identificación auditiva con la comunidad hispana

Gardel y la genealogía del film hispano

Cine e hispanismo

Un debate de ida y vuelta entre España y México en 1948

Julia Tuñón

El hispanismo español y la respuesta mexicana

Cine e ideología: entre dichos y hechos

El affaire «Enamorada» y el Primer Certamen Cinematográfico Hispanoamericano

Paradojas finales

Imperio, identidad y nostalgia

Cuba recuperada en el reciente cine español

Kathleen M. Vernon

V. — Cine y democracia

Cine nacional non grato

La pornografía española en la Transición (1975-1982)

Daniel Kowalsky

«Hemos cambiado tanto»

El tardofranquismo en el cine español

Burkhard Pohl

Memoria oficial y televisiva

Memoria y franquismo en el cine actual

¿Hacia un nuevo realismo social en el cine español?

Pascale Thibaudeau

VI. — Cine de autor

Los niños de ninguna parte

El cine del exilio español

Bénédicte Brémard

Desayuno con cruasanes

«Ese balcón vacío […] soy yo »

«¿Familia? ¡Bilbao!»

Mi padre, aquel héroe

Madre (patria), no hay más que… varias

Niños de ninguna parte, ¿hijos de nadie?

Buñuel y el nacionalismo español durante el franquismo

La recepción de Los olvidados como síntoma

Javier Herrera

Buñuel y Picasso

La resistencia del nacionalismo fascista

Cine e identidad nacional

El caso de Almodóvar

Claude Murcia

La Guerra Civil en Mallorca, ¿una amnesia nacional?

Reflexiones en torno al íncipit de la película El mar (1999) de Agustí Villaronga

Jacques Terrasa

Una mala conciencia

Un quiasmo trágico

El oscuro parentesco

Resúmenes

Resúmenes

Résumés

Abstracts

Prólogo

El cine español, desde la cultura

Fernando Lara

Hemos adquirido la mala costumbre, tomada de las prácticas industriales del cine norteamericano, de valorar las películas sólo por su éxito comercial. Parece que son buenas si han atraído a un numeroso público a las taquillas de las salas, han vendido muchos DVDs o han alcanzado audiencias millonarias en sus pases televisivos. Y son malas si no cumplen tales premisas, si su repercusión dineraria ha sido limitada, si su difusión no se traduce en cifras espectaculares. Pero, limitándonos al cine español, tres obras básicas como, por ejemplo, Viridiana , de Luis Buñuel; El verdugo , de Luis García Berlanga, y El espíritu de la colmena , de Víctor Erice, no fueron precisamente unos éxitos comerciales. No obstante, ¿alguien podrá negar sensatamente la importancia decisiva, la profunda significación de este trío de películas, mientras otras que dieron mucho dinero han quedado reducidas al más puro olvido?

Frente a los mercaderes del cine, hay que proclamar, por tanto, y con voz bien alta, su valor cultural, su carácter transformador, el hecho de estar enraizado en una determinada sociedad y de servirle al tiempo de espejo y de proyección de futuro. El cine es, ante todo, un elemento de cultura, igual que lo son las otras artes y tal consideración debe primar por encima de cualquier otra para quienes no nos lucramos económicamente con él. Por supuesto, no se puede ni se debe ocultar su carácter de industria cultural, dados los habitualmente amplios recursos que precisa para su realización. Pero tenemos que saber jerarquizar los valores, marcar nuestras bases y preferencias para no equivocarnos en el objetivo, que no es otro que el de fijarnos en cuanto de realmente sustancial se da en un hecho artístico.

Vienen al hilo estas reflexiones del encuentro sobre Cine, nación y nacionalidad (es) en España que se celebró durante tres días de junio de 2006 en la madrileña Casa de Velázquez, y cuyas actas recoge el presente libro. Porque, a lo largo de su desarrollo, se pudieron escuchar y debatir un conjunto de ponencias y comunicaciones que buscaban precisamente la contemplación del cine español como ese hecho cultural que reivindicamos con fuerza. Profesores y especialistas tanto de dentro como de fuera de nuestras fronteras asumían el enunciado del simposio desde distintas perspectivas temáticas y sectoriales, pero con una doble característica común: su carácter universitario, en el sentido más genuino de la palabra, y su empeño en el estudio y análisis de nuestro cine como un universo revelador de la memoria de todo un país, de toda una colectividad, pero no aislada en sí misma sino en abierta conexión con otras muchas realidades.

Merecen subrayarse, en esta línea, las aportaciones fundamentales que se están generando desde centros de pensamiento extranjeros, principalmente universidades, al conocimiento en profundidad del cine español. Durante años, el espléndido trabajo de los hispanistas se dirigía básicamente a la literatura y las artes plásticas; sin embargo, desde hace un par de décadas, a partir sobre todo de que el fantasma del franquismo dejara de estar presente, ese ámbito de actuación se ha extendido felizmente hacia nuestra cinematografía. Tesis, estudios doctorales, artículos y todo tipo de textos teóricos se han aplicado a ella, con un empeño investigador y una riqueza doctrinal dignos del máximo elogio. Principalmente en Francia y Estados Unidos, pero también en Gran Bretaña, Centroeuropa o Latinoamérica, se viene produciendo una auténtica eclosión de análisis sobre nuestros creadores fílmicos y sus obras. Nunca agradeceremos bastante esta labor, reconocimiento que, sin embargo, sí deseo personificar en Nancy Berthier y Jean-Claude Seguin, verdaderos «padres» de este encuentro.

Al otro lado del arco imaginario que nos une a esos investigadores, se halla la Filmoteca Española, una institución decisiva en el panorama cinematográfico nacional e internacional. Baste con decir que más del cuarenta por ciento de los investigadores que a ella acuden, con la finalidad de estudiar algún aspecto del cine español, provienen de otros países diferentes del nuestro, lo que indica ese creciente interés que antes citábamos. Todo el espléndido equipo de la Filmoteca Española (con mención especial para alguien también especial como Marga Lobo) ampara y promueve el trabajo que desarrollan los especialistas nativos y foráneos, gracias al cual nuestro cine ya no es ese casi perfecto desconocido que era hace todavía no demasiado tiempo.

Actividad en la que también efectúan una importante labor complementaria las Filmotecas existentes en las diversas Comunidades Autónomas. Porque una de las características más definitorias de nuestra situación actual, y que precisamente fue objeto de análisis por parte del simposio, es, asimismo, la diversificación y potenciación tanto de la producción como de su estudio en las nacionalidades y regiones españolas. Un panorama cambiante, que merece un acercamiento específico —como lo hicieron varias ponencias—, aunque con la base común de que estamos tratando con un material tan sensible y de tanta fragilidad como la cultura.

Olvidémonos por un momento de recaudaciones, cuotas de mercado, líneas de «marketing» y otras obsesiones distorsionadoras, y volvamos a la idea primigenia de que el cine sólo nos vale, sólo nos interesa, si forma parte de un verdadero humanismo en el que podamos reconocernos. Ese fue el desafío que asumieron voluntariamente los participantes en el encuentro de Madrid, que debe prolongarse con otros todavía, si cabe, más amplios, más significativos, más enriquecedores.

Autor

Fernando Lara

Director del ICAA

Introducción

Nancy Berthier y Jean-Claude Seguin

El campo de los estudios cinematográficos se ha ido desarrollando a lo largo del último tercio del siglo xx, y en particular a partir de los años setenta. El impulso lo dieron en particular la semiología aplicada al cine y la intensificación de los estudios históricos sistemáticos. La creación de cátedras de cine en las universidades permitió indudablemente estructurar un territorio todavía mal definido. Este contexto fue favorable al desarrollo de estudios más centrados en el cine español, primero, naturalmente, de este lado de la frontera, luego en diversos países entre los cuales Francia fue probablemente el más interesado por la producción hispana. La labor efectuada por los pioneros en historia del cine —que integraran el alma máter o que siguieran su propio camino de investigador— fue determinante. Éstos, tanto en Francia como en España, consiguieron unirse en asociaciones (la Association Française de Recherche en Histoire du Cinéma y la Asociación Española de Historiadores de Cine) que, gracias a una labor en profundidad, y con herramientas teóricas cada vez más adaptadas, han ido consolidando también el terreno de los estudios cinematográficos.

Que España condujera ese trabajo no sólo fue una elección sino un deber para reconsiderar una producción cinematográfica muchas veces menospreciada, tal vez más en las mismas fronteras españolas que en el extranjero —véase hoy en día el «caso» Almodóvar— e injustamente infravalorada. La situación transpirenaica no podía seguir el mismo curso por múltiples razones, una de ellas, que no la menor, fue probablemente la supervivencia de una dictadura moribunda ya bien entrados los años setenta. En Francia, bajo el impulso de algunos pioneros como Marcel Oms y posteriormente de los hispanistas, el cine español empezó a ser objeto de estudio. Si bien la situación francesa no se puede —ni se podrá— comparar con la española, bien es cierto que una generación de nuevos investigadores han ido surgiendo a lo largo de los años noventa. También está claro que el cine español se va estudiando cada vez más entre los anglosajones (Inglaterra, Estados Unidos) y empiezan a emerger investigadores en Italia, México y Alemania.

La situación que conocen hoy los estudios sobre el cine español ha hecho posible un encuentro como éste cuya primera ambición es proponer un balance y promover encuentros e intercambios. Hoy en día, en efecto, esta investigación ha alcanzado un grado de madurez notable, pero, a pesar de una efervescencia evidente, las posibilidades de encuentro científico a nivel internacional siguen siendo bastante escasas. El congreso Cine, nación y nacionalidad (es) en España ha ofrecido la posibilidad, por primera vez, de proponer un tema en el cual investigadores de varios países han podido comparar sus métodos y sus resultados. Así se han podido entrecruzar no sólo cuestiones de nacionalidad (es) hispanas sino además ofrecer puntos de vistas desde otros países y otras «naciones» o «nacionalidades». Este libro recoge las ponencias desarrolladas en el marco de este coloquio.

El punto de partida teórico de la reflexión es el concepto de nacionalidad aplicado al cine. Se trata de un concepto particularmente operatorio, en un plano industrial, económico, pero también historiográfico o estético. Al igual que otras artes, el cine pertenece hoy en día a un «patrimonio nacional», noción cuyo sentido se ha ampliado durante los dos últimos decenios, hasta llegar a lo que el historiador Jacques Le Goff presentó hace unos años como una auténtica «explosión» actual del mismo, que pone en relación con la «historia de las construcciones identitarias»1.

Sin embargo, la cuestión de la nacionalidad de los productos fílmicos no deja de plantear sus propios problemas independientemente de su formulación teórica. Considerada con atención, la cuestión es poco menos que irresoluble por la naturaleza propia del medio mismo. En las clasificaciones clásicas de los filmes, el criterio oficial de la nacionalidad de una película está vinculado con el espacio de producción, lo cual no deja de ser problemático tanto más cuanto que las producciones son cada vez menos equiparables a territorios geográficos o políticos, y cuanto que la transnacionalidad de la producción convierte la cuestión en un auténtico rompecabezas. La adopción de otros criterios para la determinación de la «nacionalidad» de una cinta cinematográfica implica más o menos un planteamiento de tipo ideológico. Así la «política de los autores», estrechamente relacionada con el cine francés, podría conducir a considerar que el director de la película y su nacionalidad constituyen los factores predominantes a la hora de determinar la procedencia de una obra cinematográfica. Otros tipos de clasificaciones podrían considerarse a partir de la nacionalidad de los actores —lo cual por supuesto se convierte en una tipología prácticamente imposible a partir del momento en que los actores pertenecen a varias nacionalidades— o del origen de los miembros del equipo técnico, la ubicación de los espacios ficcionales (y por consiguiente del rodaje), el idioma que se utiliza en la banda de sonido original (o los acentos), la relación más o menos fuerte con unas corrientes estéticas, o con géneros cinematográficos nacionalmente marcados, etc. La evolución de los modos de producción y de lo transnacional en la historia del cine hace que lo que otrora se podía considerar como un criterio globalmente satisfactorio se invalida en las prácticas actuales de financiación de las películas en la cual intervienen tanto productoras «nacionales» como entidades autonómicas (como en el caso español) o mediáticas (televisión en particular).

En España, el problema de la nacionalidad se plantea de manera bastante más compleja que en otros muchos países. Conviene así tomar en cuenta por una parte la cuestión de la nación y/o las nacionalidades peninsulares —que tiene en el cine también su propia historia—, que no se resuelve de manera simplista entre una oposición centro/periferia, sino que sobrepone casi de manera constante la «nacionalidad» regional o autonómica —con las variantes y los múltiples matices que conducen a cuestionar el cine «vasco», «catalán», por no hablar del «castellano-leonés» como entidades únicas e inquebrantables— y la «nación» o las «naciones» —con sus propias fragilidades y fisuras—. La película se convierte así en un territorio inestable y de difícil percepción donde las cuestiones nacionales suponen interferencias constantes que desacreditan cualquier análisis que ignore la diversidad de las nacionalidades. Por otra parte, el cine español —y en este sentido se sitúa en el mismo terreno que, por ejemplo, Francia o Alemania— ya no se puede concebir desconectado del resto de Europa. El cine «europeo» —o sea, producido por varias productoras pertenecientes a diferentes países del viejo continente— es cada vez más importante y el número de películas hispano-europeas no ha dejado de progresar en estos últimos años. Este tipo de coproducción implica, por supuesto, un entretejido plurinacional tanto desde el punto de vista técnico como artístico, lo cual contribuye a borrar los límites y las fronteras entre las naciones y las nacionalidades. La hispanidad ha sido y sigue siendo otra forma de abordar la cuestión transnacional en el seno de una comunidad lingüística, cultural e histórica. El desarrollo de las coproducciones entre España y varios países del continente americano de lengua española ha ido modificando la cuestión nacional dentro de un marco más peculiar que el europeo. Los intercambios por encima del charco de los atunes han permitido desarrollar producciones que asocian equipos latinoamericanos con equipos españoles y construir un tipo de cine que tienden a elaborar un territorio en el cual la cuestión nacional adquiere nuevas modalidades e implica nuevas definiciones.

No se puede hoy plantear la cuestión de la nacionalidad en el cine como se podía pensar y analizar hace veinticinco años; las interconexiones, las mezclas, las porosidades no dejan de poner en tela de juicio una lectura limitada, estrecha, centrípeta de un concepto como el de «nación». Como lo apunta Michèle Lagny en un ensayo sobre los modelos historiográficos, si la categoría «cine nacional» parece «tan eficaz como evidente»2, y permite una clasificación empírica del cine, observa también que aparece como «la menos justificada»3. Así que concluye que: «[s]i la categoría cine nacional conserva su pertinencia», sin embargo merece que sea «a la vez totalmente explorada y seriamente circunscrita»4. Por este camino es por donde este libro pretende ir.

Notas

1 J. Le Goff, Patrimoine et passions identitaires, París, Fayard, 1998, pp. 11-13.

2 M. Lagny, De l’histoire du cinéma. Méthode historique et histoire du cinéma, París, Armand Colin, 1992, p. 91.

3Ibid., p. 90.

4Ibid., p. 102.

I. — Cine, nación y nacionalidad

El cine en la formación de la conciencia nacional

Jean-Claude Seguin

Nadie duda de que el cine haya mantenido desde sus orígenes una intimidad con lo nacional. El final del siglo xix , tan rico en inventos científicos y técnicos, fue el cuenco donde fueron emergiendo los pensamientos nacionales. Incluso no sería exagerado afirmar que el cine nació como una de las expresiones tecnológicas que estaban fundando la conciencia nacional. La competencia primitiva entre Lumière y Edison no sólo se puede analizar como la lucha despiadada de dos industriales en busca de mercados nuevos sino como la expresión de un sentimiento nacional. Por una parte, la patria de Lincoln iba elaborando su propia identidad y necesitaba el cine para producir una imagen de la nación americana; imagen que permitiera a los americanos construirse como miembros de una comunidad cultural, política y geográfica. Desde Great train robbery , una forma arcaica de película del Oeste a Birth of a nation , obra fundamental y fundacional de la conciencia yanqui, la producción norteamericana ha servido de materia prima para la elaboración de la conciencia nacional americana. Por otra parte, la Francia de finales del siglo xix se estaba reconstruyendo, tras la derrota de 1871, como una patria orientada hacia la defensa de lo nacional y, por supuesto, hacia la guerra. Baste recorrer el catálogo de los hermanos Lumière para comprender que «lo nacional» estaba claramente presente aunque sólo fuera por su expresión tal vez más caricaturesca: el ejército. A diferencia de Estados Unidos, Francia ya era un país construido, ya era una «nación» y si bien el cine podía reflejar la sociedad y sus afanes de identidad, no podía desempeñar el papel identitario que tuvo para Norte América. Eso no significa que no se glorificasen momentos excelsos de la historia gala como la Revolución francesa sino que esas producciones no participaban en una elaboración de la conciencia nacional. Tal vez por eso no haya país más cinematográfico que Estados Unidos y en pocos casos el cine ha ido participando con tal determinación en una identidad nacional. Bastaría como ejemplo poner en paralelo las películas americanas dedicadas a la cuestión vietnamita y las obras de producción francesa sobre la guerra de Argelia. O, más recientemente, analizar de qué manera el atentado del 11-S es más que nada una usurpación identitaria de los terroristas islámicos: hacerse con la puesta en escena hollywodiense para demostrar que la nación americana ya no podría seguir siendo an american dream .

Los ejemplos franceses y americanos aludidos servirán de base para un estudio del cine español teniendo en cuenta sus principales articulaciones y sus inflexiones esenciales. Sin tener la pretensión de abarcar toda la producción, he querido sin embargo proponer una lectura sobre las relaciones que lo nacional ha mantenido con el cine español.

La nación como proyecto (1896-1931)

Si nos atenemos a lo que podría ser la cuestión estrictamente nacional, el caso español es bastante más complejo que el de los países anteriormente evocados. La historia del siglo xix , y buena parte del xx , muestran de manera clara que España ha tardado mucho en montarse en el tren de la historia. Mientras Estados Unidos y Francia, por caminos bastante diferentes, pretendían elaborar una conciencia nacional, España, demasiado empantanada en temas dinásticos, bélicos, castrenses e institucionales no conseguía integrar claramente la cuestión nacional. Cuando Francia pretendía reinjertar lo nacional a partir de su pasado, de una experiencia multisecular —se trataba de darle nueva vida a una conciencia ya bien instalada—, los Estados Unidos vivían lo nacional como una construcción, una elaboración en un continuo presente y España, por su parte, sólo podía considerar lo nacional como una proyección, un proyecto nunca alcanzado 1 , una ucronía siempre ilocalizable en un futuro incierto. Partiendo de esta propuesta —lo nacional español nunca ha sido más que un devenir —, la producción cinematográfica puede leerse como una continua representación de una ficción, de un territorio inalcanzable e inalcanzado.

En el momento de la llegada del cine a España, la nación está resquebrajada por sus desastrosas guerras coloniales y no consigue producir las suficientes fuerzas molares para que se llegue a constituir una forma unitaria de nación. En estas circunstancias, el cine no se utiliza como medio para fomentar el sentimiento de pertenencia nacional y las películas no mantienen muchas veces más que un lazo bastante flojo con la realidad. El séptimo arte se inicia en España al margen de la historia. La producción primitiva está constituida principalmente por una serie de cuadros que si bien remiten a aspectos de la sociedad española no llegan a producir un «discurso» sobre ella como podían hacerlo las vistas animadas de los hermanos Lumière. En su catálogo, se representa España a partir de una serie de arquetipos (ejército, toros, flamenco) que no participan de una elaboración nacional sino que se van representando; aleluya que va a servir de cauce a una parte determinante de la producción española durante largos años. El cine español durante años es incapaz de renovar su discurso y, por supuesto, de proponer una «imagen» nacional, sencillamente porque no existe un real proyecto nacional que pudiera sentirse como una forma nueva de pensar España. Lo único que le queda es inventarse una nación a partir de sus estereotipos y, sobre todo, de la imagen esquemática que el país produce fuera de sus fronteras. De allí que el cine que irá dominando es un cine que recoge las capas superficiales de las identidades, las formas anquilosadas de la cultura encarnadas a menudo en la ritualización de lo folklórico.

En un país incapaz de producir un modelo nacional, o tal vez sólo de deshacerse en un puzzle de nacionalidades dispares y casi individuales, el cine tiende a buscar modelos en las otras cinematografías. España es tal vez uno de los pocos países europeos que no llegó a identificarse con un género cinematográfico o un tipo de producción. Mientras Francia inventa la fantasmagoría (Meliés), Italia el peplum y Estados Unidos las películas del Oeste, España sólo propone «adaptaciones» de modelos extranjeros. En estas circunstancias, a nadie le puede extrañar que el único genio que tuvo el cine español mudo, Segundo de Chomón, se exilara a Francia o a Italia para poder desarrollar su labor creadora. El marco hispano sólo daba para pálidas imitaciones del film d’art o de los seriales . Películas como ...