Comité scientifique

Philippe Bourdin, Raphaëlle Legrand, Laura Naudeix

Liste des contributeurs

• Rebekah Ahrendt, professeure associée de musicologie, université d’Utrecht : 17.4.

• Pauline Beaucé, maîtresse de conférences en études théâtrales, université Bordeaux Montaigne : 10.3, 19.1.

• Nathalie Berton-Blivet, ingénieure d'études au CNRS (IReMus) : 7.3.

• Lluís Bertran-Xirau, éditeur scientifique à l'Instituto Complutense de Ciencias Musicales (Madrid) : 17.5.

• Thomas Betzwieser, professeur de musicologie, Institut für Musikwissenschaft Goethe-Universität Frankfurt : 11.5

• Céline Bohnert, maîtresse de conférences en littérature du xviie siècle, université de Reims Champagne-Ardenne : 4.2, 5.2, 5.5, 6.6.

• Benoît Bolduc, professeur au département de littérature, pensée et culture française, université de New York (NYU) : 2.2.

• Marie-Françoise Bouchon, historienne retraitée, enseignante de l’histoire de la danse au CNSMDP, à Paris III et à l’université François-Rabelais de Tours : 12.4. Encadrés : Marie-Madeleine Guimard, Anne Heinel, Auguste Vestris, Gaëtan Vestris.

• Sylvie Bouissou, directrice de recherche au CNRS, General Editor des Opera omnia de Rameau : 9.2, 9.3, 14.5, 15.1. Encadrés : Sophie Arnould, Louis-Dominique Chassé, Nicolas Gélin, Justine Favart.

• Philippe Bourdin, professeur d’histoire moderne, université Clermont-Auvergne /Institut universitaire de France : 13.1, 13.2, 13.3, 16.4.

• Bernard Camier, agrégé de musique, docteur en histoire : 16.6.

• Maribel Casas, architecte, docteure en histoire de l'art, post-doctorante à l'École nationale supérieure d'architecture de Nancy et chercheure associée au LHAC : 16.2, 16.3.

• Alain Cernuschi, maître d’enseignement et de recherche à la Faculté des lettres, université de Lausanne : 21.4.

• Catherine Cessac, musicologue, directrice de recherche émérite au CNRS : 7.5.

• Manuel Couvreur, professeur ordinaire, université libre de Bruxelles ; membre de la classe des arts de l’Académie royale de Belgique : 5.1, 5.6.

• Pierre Degott, professeur en civilisation et littérature britanniques du xviiie siècle, université de Lorraine : 17.5.

• Louis Delpech, professeur assistant en musicologie, université de Zurich : 17.2.

• Emanuele De Luca, maître de conférences en études théâtrales, université Nice Sophia Antipolis : 10.2.

• Marie Demeilliez, maîtresse de conférences en musicologie, université Grenoble Alpes/ Institut universitaire de France : 3.1, 3.2.

• Pascal Denécheau, docteur en musicologie, ingénieur d’études du ministère de la Culture mis à disposition de l’IReMus (UMR 8223) : 14.2, 14.5, 15.3, 18.2.

• Julia Doe, professeure assistante de musicologie, Columbia University : 11.1, 12.6.

• Benoît Dratwicki, docteur en musicologie, directeur artistique du CMBV : 12.1, 14.5. Encadré : Marie Antier, Mlle Chevalier, Marie Fel, Louis Gaulard Dumesny, Henri Larrivée, Mlle de Maupin, Pierre Jélyotte, Joseph Legros, Marthe Le Rochois, Rosalie Levasseur, Gabriel-Vincent Thévenard, Antoinette Saint-Huberty.

• Julien Dubruque, chercheur et responsable éditorial au CMBV : 9.6.

• Jean Duron, fondateur et directeur (1989-2007) de l’Atelier d’études du CMBV : 6.1, 6.3, 6.6, 7.2, 18.3.

• Alexeï Evstratov, maître-assistant en littérature russe, université de Lausanne : 17.6.

• Andrea Fabiano, professeur de langue et littérature italienne, Sorbonne université ; codirecteur du programme de recherche Initiative Théâtre : 8.4, 10.2, 11.6.

• Thierry Favier, professeur de musicologie, université de Poitiers : 18.3, 18.5, 18.6.

• Michael Fend, Reader in Musicology, King's College London : 12.3, 13.5.

• Julien Garde, maître de conférences en musicologie, université Toulouse Jean-Jaurès : 11.3.

• Florence Gétreau, directrice de recherche émérite au CNRS (IReMus) : 19.5, 19.6.

• Jean-Philippe Goujon, professeur agrégé de musique, docteur en musicologie : 7.6.

• Anne-Madeleine Goulet, directrice de recherche en arts du spectacle au CNRS : 1.1, 2.6.

• Laurent Guillo, chercheur et responsable des données scientifiques au CMBV ; membre associé de l'IReMus : 14.1, 14.3, 14.6.

• Rebecca Harris-Warrick, professeure de musicologie, Cornell University, Ithaca : 3.3, 3.4, 3.5, 6.4.

• Denis Herlin, directeur de recherche au CNRS (IReMus), International Chair in Musicology (Royal Northern College of Music, Manchester) : 14.3.

• Catherine Kintzler, professeur honoraire de philosophie, université de Lille : 21.1, 21.

• Dóra Kiss, docteure en danse et en musicologie, chercheuse indépendante, chargée d’enseignement : 14.4.

• Christina Koullapi, docteure en musicologie, enseignante-chercheure (programme éducatif Jeunes Musiciens), université de Chypre : 11.4.

• Hervé Lacombe, professeur de musicologie, université Rennes 2 : Introduction générale, Introduction au tome 1, 18.4, Coda.

• Marion Lafouge, maîtresse de conférences en littérature comparée, université de Bourgogne : 21.6.

• Jérôme de La Gorce, directeur de recherche émérite au CNRS : 4.3, 4.4, 4.5, 4.6, 6.5, 7.1, 16.1.

• Nicole Lallement, chargée d’études documentaires, Centre de recherche du château de Versailles : 15.4.

• Jean-Noël Laurenti, maître de conférences honoraire en littérature française du xviie siècle ; chercheur associé au Centre d'Études supérieures de la Renaissance : 6.2.

• Judith le Blanc, maîtresse de conférences en littérature et arts, université de Rouen : 10.1, 10.3, 10.4, 18.1.

• Nathalie Lecomte, historienne de la danse, chercheuse indépendante : 3.6, 7.1, 20.1. Encadrés : Claude Balon, Pierre Beauchamps, Michel Blondy, Laval, Anne Louis de Lestang, Guillaume Louis Pécour, Françoise Prevost, Marie-Thérèse de Subligny.

• Thomas Leconte, musicologue, responsable éditorial du pôle recherche (CESR-UMR 7323 CNRS) : 1.5.

• Raphaëlle Legrand, professeure de musicologie, Sorbonne Université : 8.5, 9.5, 15.5, 20.1, 20.2, 20.3. Encadré : Antoine Trial.

• Pauline Lemaigre-Gaffier, maîtresse de conférences en histoire moderne, UVSQ/Université Paris-Saclay : 4.1, 8.6.

• François Lévy, docteur en littérature française, professeur agrégé de lettres, chercheur associé à l’IHRIM (CNRS) : 17.1.

• France Marchal-Ninosque, professeure de littérature française du xviiie siècle, université de Bourgogne-Franche-Comté : 15.2, 19.2, 20.5.

• Maxime Margollé, post-doctorant, université des sciences et technologie de Norvège (NTNU) : 13.4, 13.6.

• Jean-Paul Montagnier, professeur de musicologie, université de Lorraine (Nancy) : 8.1.

• Sarah Nancy, maîtresse de conférences en littérature française du xviie siècle, université Sorbonne Nouvelle Paris 3: 20.6.

• Laura Naudeix, maîtresse de conférences en études théâtrales, université Rennes 2 : 1.4, 2.3, 2.4, 2.5, 5.4, 21.3.

• Barbara Nestola, directrice du Pôle recherche du CMBV (CESR, UMR 7323) : 1.2, 1.3, 7.4.

• Buford Norman, professeur distingué émérite, université de la Caroline du Sud : 5.3.

• Anne Piéjus, directrice de recherches au CNRS (IReMus) : 19.3.

• Bertrand Porot, professeur émérite de musicologie, université de Reims : 6.2, 10.5, 15.5, 15.6.

• Gérard Sabatier, professeur émérite d’histoire moderne, université Grenoble II, membre du comité scientifique du Centre de Recherche du Château de Versailles : 2.1.

• Marie-Cécile Schang-Norbelly, maîtresse de conférences en littérature française du xviiie siècle, université de Bretagne-Sud : 20.4, 21.5.

• Elisabeth Schmierer, musicologue, enseignante à la Folkwang Universität à Essen-Werden et à la Technische Universität à Berlin : 12.2.

• Herbert Schneider, professeur émérite de musicologie, université de la Sarre : 14.3, 18.3, 19.4

• Solveig Serre, chargée de recherche au CNRS (CESR/CMBV) : 8.2, 11.2, 18.1.

• Thomas Soury, maître de conférences en musicologie, université Lumière-Lyon 2 : 8.3, 9.1.

• Clément Stagnol, agrégé de musique, doctorant en musicologie, Sorbonne Université : 1.6, 4.2.

• Patrick Taïeb, professeur de musicologie, université Paul-Valéry-Montpellier 3 : 10.6, 12.5, 13.4, 16.5, 18.1. Encadrés : Clairval, Louise Rosalie Dugazon, Jean Elleviou, Jean-Louis Laruette, Julie-Angélique Scio.

• Rémy-Michel Trotier, docteur en musicologie, chercheur associé à l’IReMus : 9.4.

• Charlotta Wolff, professeure d’histoire finlandaise, université de Turku : 17.3.

*

Ma gratitude est grande vis-à-vis des nombreux collaborateurs à cette entreprise, sans le talent et la générosité desquels elle n’aurait pu voir le jour, et auxquels j’associe Sophie Debouverie, soutien indéfectible depuis des années et éditrice hors pair, grâce à qui cette Histoire de l’opéra français a pu trouver cette forme ambitieuse.

Il m’est agréable de remercier de leur aide particulière pour le présent volume Sylvie Bouissou, Laura Naudeix et Jean-François Candoni.

Enfin, je ne saurais oublier les personnes ou institutions qui ont soutenu l’édition de ce vaste projet en trois tomes : outre le CNL, Hélène Jannière et l’Équipe d’accueil Histoire et critique des arts de l’université Rennes 2, Olivier Bara et l’IHRIM de l’université Lyon 2, Laurence Lamberger-Cohen et la réunion des Opéras de France, Philippe Bourdin et l’IUF.

Introduction générale

Écrire une histoire de l’opéra français

Hervé Lacombe

« Le lieu de mon écriture est une maison d’opéra, la nuit, lorsque tous les opéras du monde se mettent à chuchoter entre eux, en secret1. » Que le réalisateur et écrivain allemand Alexander Kluge puisse en 2016 proférer de telles paroles en s’adressant à un journaliste du Monde témoigne de la place de l’opéra dans l’imaginaire collectif et de la puissance de fascination qu’il exerce toujours. Il ne s’agit pas, dans ce cas, de représentation, de musique ou de chant, mais de cet espace mystérieux où le spectacle lyrique se déploie, où la musique résonne et où le chant exerce ses enchantements. Kluge évoque « tous les opéras du monde », belle image qui réunit en une Babel lyrique bruissante de mille langues l’immense corpus des ouvrages composés depuis plusieurs siècles. Dans le même temps, il renvoie implicitement à la diffusion et à l’implantation du modèle lyrique occidental sur la surface du globe. Ce modèle tient à une idée du théâtre lyrique telle qu’elle s’est incarnée et développée en Europe à partir de conceptions spécifiques de la musique, du théâtre et de la voix2. À ce mouvement de saisi de l’opéra comme un tout quasi universel, qui recouvre Paris et Pékin, New York et Milan, Moscou et Sydney, Vienne et Barcelone, s’oppose un mouvement exactement inverse qui est celui de la distinction et de la singularité : dans le monde de l’opéra se détachent des corpus dits nationaux, qui se sont agrégés au cours des siècles à la colonne historique du répertoire italien. Parmi ces corpus, germanique, anglais, russe, espagnol, tchèque, finlandais, américain, japonais… celui de la France occupe une place de premier rang, par son ancienneté et sa longévité, son originalité et sa diversité, son rayonnement et sa profusion. Atys, Les Indes galantes, Faust, Orphée aux Enfers, Carmen, Manon, Pelléas et Mélisande, Dialogues des Carmélites et quelques autres titres sont l’arbre qui cache la forêt. C’est cette forêt que nous nous proposons d’explorer, de décrire et de comprendre.

1. Perspectives sur deux cent cinquante ans de vie lyrique

De quoi l’opéra français sera-t-il le nom ?

L’opéra naît en Italie au tournant du xvie au xviie siècle. L’implantation du nouveau genre en contexte français est longue et délicate. Il faut attendre à peu près un demi-siècle pour que soit donné à Paris un premier ouvrage lyrique. La Finta Pazza de Francesco Sacrati, qui avait été créé à Venise en 1641, est joué, mais remanié, le 14 décembre 1645 dans la salle du Petit Bourbon. Ce moment initial n’a rien d’un acte créateur par lequel l’opéra français allait naître, pas plus que les quelques ouvrages italiens qui vont être adaptés ou même créés à Paris à sa suite ne se constitueront en répertoire. Les tentatives d’acclimatation de l’opéra italien échouent, tandis que les Français expérimentent divers types de spectacle, de théâtre, de musique et de danse. C’est dans le creuset de ces formes artistiques et tout en regardant d’un œil critique le modèle italien que l’opéra français prend forme et s’institutionnalise de par la volonté du roi (cf. infra, ici). L’unification du pays, effective bien avant celle de l’Italie et celle de l’Allemagne, a des conséquences considérables sur la vie lyrique. Au lieu de bénéficier de plusieurs centres indépendants et producteurs (les grandes villes des duchés, principautés, régions, états, qui précèdent l’unité italienne et l’unité allemande), l’opéra français ne va éclore pour l’essentiel que dans un seul centre durant au moins deux siècles.

La centralisation et la relation étroite entre le théâtre et l’État constituent l’un de ses fondements. Rappelons que la thèse de doctorat en droit de Jack Lang, futur ministre de la Culture de François Mitterrand, soutenue en 1967, portait sur L’État et le théâtre ! Aujourd’hui encore, le ministère de la Culture décerne un statut d’« opéra national » à l’Opéra de Paris mais aussi à plusieurs opéras en région – statut assorti d’un cahier des charges. L’une des idées directrices de cette histoire est que l’opéra français repose sur un cadre législatif et administratif plus ou moins déterminant. Précisons un point : la reconnaissance du rôle de l’État, propre à la France, ne doit pas nous amener à replier totalement l’opéra français sur le politique et à en faire un simple objet de propagande aux mains des plus autoritaires de ses dirigeants. Le livret, la partition, le spectacle sont bien d’autres choses encore et ne cessent d’être réinterprétés par les artistes, les critiques, les spectateurs. Quant aux auteurs, on ne peut les réduire à des agents impersonnels du pouvoir.

La France déploie au cours de son histoire une culture lyrique spécifique, c’est-à-dire une manière de concevoir l’opéra, de l’organiser, de le produire et de le « consommer ». À cette culture d’ordre pratique se superpose une culture musicale (cf. infra, ici-50) et une culture relevant de l’imaginaire, des connaissances et de ce que nous appellerons les discours (cf. infra, ici-54). Ces discours et cet imaginaire participent de la singularité de l’opéra français. Ils comptent donc parmi nos objets d’étude, d’autant qu’ils exercent une forme de conditionnement du public en lui donnant un cadre de perception et de jugement, parfois très précis et orienté, comme ce sera le cas avec les guides d’écoute très prisés à la fin du xixe siècle3.

Un seul centre, disions-nous ; hâtons-nous d’ajouter : et des périphéries. La diffusion du répertoire lyrique s’est faite essentiellement depuis Paris vers les principales villes du royaume. À l’encontre des nombreux écrits qui ont souvent confondu Paris et la France, nous nous intéresserons à cette diffusion et à l’implantation à une échelle nationale du genre sous toutes ses formes. Il faut donc aussi entendre « français » dans le sens de « en France ». Comment s’organise une vie lyrique dans les départements ? Qui l’anime ? Quels sont les villes et les théâtres qui accueillent les productions lyriques ? Une foule de questions émergent dont les réponses permettent de tisser la toile d’une histoire de l’opéra dans le pays. Cette interrogation sur le territoire et son organisation est d’importance, ce qui n’a pas échappé aux tenants d’une géographie culturelle qui ont constaté que l’opéra se diffuse, possède ses lieux, ses publics, ses marchés, s’inscrit dans l’ère de la communication, se mondialise4. « L’art lyrique, explique Frédéric Lamantia, est assimilable à un système géographique qui possède des centres et des périphéries. Il contribue à hiérarchiser dans l’espace les activités, les lieux, ces derniers se classant en pôles principaux et secondaires5. »

Au moins jusqu’au milieu du xxe siècle, l’opéra français se pense et est pensé comme corpus national distinct d’autres corpus nationaux (l’opéra italien et l’opéra allemand en premier lieu), bien qu’il puisse être le fait de compositeurs d’origine étrangère, comme Lully, Gluck, Spontini ou Meyerbeer. La fameuse Lettre sur la musique française de Rousseau renvoie à un débat lié à une opposition entre opéra italien et opéra français. Plus d’un siècle plus tard, en 1872, Gustave Bertrand publie Les Nationalités musicales étudiées dans le drame lyrique. Son long sous-titre égraine les noms de Gluck, Mozart, Weber, Beethoven, Meyerbeer, Rossini, Auber, Berlioz, Félicien David, Glinka, puis isole deux tendances, verdisme et wagnérisme, avant d’annoncer « l’école française militante » ! Au tournant du xixe au xxe siècle, Debussy se positionne selon une idée française de la musique, qu’il oppose à l’idée allemande – du moins à ce qu’il considère comme tel –, et qu’il veut à tout prix préserver, notamment en reconnaissant et valorisant les grands anciens, dont Rameau est le plus fameux. Dans la seconde moitié du xxe siècle, l’opéra est abandonné un temps par l’avant-garde ; une forme d’internationalisation de la pensée musicale semble alors rendre caduque la notion d’opéra français, dans son sens premier ; le système lyrique que nous venons d’évoquer se délite. Certains compositeurs, plus nombreux qu’on ne l’imagine ordinairement, continuent cependant à composer des opéras, sans abandonner le langage tonal ni l’idée qu’ils écrivent de la musique française. Les dernières décennies du xxe siècle et le début du xxie voient un regain d’intérêt pour la création lyrique portée par une politique de commandes dans différents théâtres. Si l’idée d’une production considérée comme reflet d’un génie national n’a plus guère de sens, en revanche, la question de la création lyrique en France demeure, de même que celle de l’écriture par des Français et celle de la langue, c’est-à-dire d’un opéra en français.

Les identités nationales opératiques se reconfigurent selon le contexte et selon deux échelles, locale et globale. L’histoire de l’opéra en France tient aussi à l’histoire de l’acceptation ou du rejet des répertoires étrangers – double mouvement contraire que la venue puis l’expulsion des Italiens sous Louis XIV a initié. Public, critiques, artistes, décideurs réagissent à Pergolèse et Gluck, Weber et Rossini, Verdi et Wagner... Et au xxe siècle, c’est encore un jeu similaire d’indifférence et d’intérêt que l’on observe vis-à-vis des répertoires russe, tchèque, américain... Si la dimension nationale se dissout dans l’internationalisation du répertoire et des pratiques, elle continue pourtant d’exercer une action importante à l’échelle des pays, ne serait-ce que par la valorisation d’une langue, l’inscription dans des traditions et l’exploitation d’un corpus local6.

Conception d’ensemble

L’opéra est un « objet total », par la réunion ou la synthèse des arts qu’il produit et en tant que phénomène majeur de l’histoire culturelle qui touche aussi le politique, l’économique et le social. Plus encore que la salle de concert7, il s’inscrit au centre de la cité, nous venons de le rappeler avec Alexander Kluge, et en devient un des bâtiments emblématiques : Grand Théâtre de Bordeaux de Victor Louis, Opéra de Lyon revisité par Jean Nouvel, Opéra de Lorraine situé sur la place Stanislas à Nancy, etc. Il est en effet tout à la fois un lieu (le Palais Garnier), une œuvre (Faust) et un imaginaire (le fantôme)8. Conçu par des créateurs – au premier rang desquels librettistes et compositeurs –, espace de représentation où sont coordonnées toutes les composantes de la scénographie, spectacle lyrique vivant où brillent les artistes du chant et parfois de la danse, partition portée par les musiciens d’orchestre, il est aussi le fruit d’une machine de production et le centre d’une économie culturelle aux nombreuses ramifications. La multiplicité des facettes qui composent l’opéra le rend pratiquement insaisissable dans sa totalité. Or, c’est pourtant cette totalité dont nous voulons donner une idée. Les rares histoires de l’opéra français publiées au xxe siècle avaient d’autres objectifs. L’Histoire du théâtre lyrique en France parue dans les années 1930 réunit une série de conférences radiophoniques de divers auteurs qui avaient été agrémentées d’auditions musicales lors de leurs diffusions9. Les trois volumes qui la composent traitent essentiellement des compositeurs. L’Histoire de l’opéra en France datant de 1984 est un « beau livre » illustré de 191 pages10. Celle que Vincent Giroud publie en 2010 s’adresse au lectorat anglo-saxon ; elle vise et parvient en 300 pages à donner un tour d’horizon parfaitement documenté d’un corpus méconnu, voire inconnu, du public mélomane et des étudiants11.

Depuis plusieurs dizaines d’années, on observe une prolifération de dictionnaires, d’études, d’articles et de thèses portant sur des points précis, une période, un thème, un auteur, une œuvre, etc. À quoi s’est ajoutée une multiplication des disciplines manifestant un intérêt pour le genre : l’histoire culturelle et l’histoire économique, les arts du spectacle, la littérature, l’histoire des arts et de la danse, l’esthétique, la psychanalyse, les études de genre, les études postcoloniales, la sociologie, la géographie culturelle. En 2005, naît le projet « droit et opéra12 »… La musicologie a elle-même considérablement élargi ses approches, comme en témoignent la publication de Cambridge Opera Journal, le congrès biannuel international fondé en 2015, Tosc@13, et comme en prend note par exemple Victoria Johnson en introduisant un livre au titre se voulant iconoclaste : Opéra et société en Italie et en France de Monteverdi à Bourdieu14. L’étude du contexte et des institutions, des querelles esthétiques et de la réception, du message ou du sens, du public et de l’écoute, des questions de race, de genre et de classe sociale, n’empêchent pas que l’on puisse s’intéresser toujours aux musiciens ou à l’analyse des composantes musicales – l’ensemble vocal dans la tragédie lyrique, le traitement du chœur à la fin de l’Ancien Régime, l’architecture harmonique dans des ouvrages de Rameau15, pour ne citer que quelques exemples très circonscrits. Si l’analyse musicale apparaît relativement peu en tant que telle dans les pages qui vont suivre, elle circule comme source souterraine essentielle du propos et fondement d’une histoire des formes, articulée à celle des auteurs et des contextes. Nombre de spécialistes interviendront pour donner une synthèse sur les structures, le style, le langage, qu’ils n’ont pu produire que par la fréquentation assidue des partitions. Les coteries disciplinaires sont ridicules quand elles s’opposent au lieu de voir l’intérêt et la complémentarité des lectures qu’elles offrent. Dans l’approche du phénomène « opéra », insistent Lorenzo Bianconi et Giorgio Pestelli en ouverture à leur remarquable Histoire de l’opéra italien, hélas inachevée, « chaque facteur a une importance, non en soi, mais en fonction du résultat final de l’opération qui en tire parti et transforme chacun des éléments16 ». Nous voudrions enfin insister, à la suite de Philip Gossett17, sur l’importance qu’il y a, pour tout chercheur, à connaître les sources, à se référer aux éditions critiques et à asseoir sa réflexion, quelle qu’elle soit, sur un socle historien.

Tout en enrichissant notre connaissance de l’opéra français, l’avalanche d’écrits qui en traitent semble le fragmenter : il devient insaisissable. Il manquait encore d’une réflexion coordonnée portant sur l’ensemble de sa production et de ses problématiques dans un esprit véritablement pluridisciplinaire. La réalisation de ce projet, confiée à une équipe internationale de près de 200 collaborateurs, veut offrir un renouvellement de son objet non seulement par la synthèse et l’articulation de recherches jusque-là éparpillées, mais aussi par leur complément, par un mouvement d’élargissement du corpus, du territoire et des approches, et par le développement de nouvelles thématiques.

Pour pouvoir saisir ce monde non comme une succession horizontale de personnes, d’œuvres et de thèmes et comme si chaque domaine abordé avait une autonomie, mais comme un ensemble d’éléments réunis dans un contexte donné, connectés et interdépendants, nous avons choisi de procéder par périodes et de proposer ce qu’il est convenu d’appeler une histoire, avec l’ambition d’inscrire l’opéra dans l’Histoire. Fait culturel majeur, la musique reste l’une des grandes oubliées de l’histoire des historiens. Évoquant sa place cruciale dans la société de la période dite moderne, Mélanie Traversier fait ce commentaire : « Pourtant, elle est souvent minorée dans les modèles interprétatifs d’ensemble de la société moderne, alors même que d’autres objets culturels, les textes mais aussi les images, ont conquis depuis longtemps leurs lettres de noblesse historiographique18. »

Non pas un dictionnaire donc, bien qu’il ait ses vertus aussi – comme en témoignent les grandes réussites que sont le Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle et le Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime 19 –, mais bien une histoire. Le dictionnaire est cumulatif, non chronologique dans son déroulement et non hiérarchisé – c’est l’alphabet qui impose son ordre. L’histoire est chrono-thématique, articulée et produit un récit. Antoine Prost rappelle que toute histoire relève d’une intrigue et s’organise à partir d’un découpage chronologique, d’« acteurs » et de « décors »20. Lecteur de Prost et de Paul Veyne, Jean-Jacques Nattiez insiste à juste titre sur ce point en introduction à sa monumentale encyclopédie : « Une histoire de la musique s’écrit toujours en fonction d’une “intrigue” qui sélectionne et organise le matériau21. »

À ce stade de notre présentation, il convient d’éclairer un déplacement que nous avons fait à plusieurs reprises en parlant de vie lyrique plutôt que d’opéra. En avant-propos à son ouvrage consacré à La Vie théâtrale en province au xviiie siècle 22, Max Fuchs reprenait la distinction entre histoire de la littérature, s’intéressant aux œuvres, et histoire de la vie littéraire, s’intéressant à leur diffusion. Il élargissait, en principe, son champ d’étude à la représentation et à tout ce qui l’entoure, des comédiens au public, des salles à la mise en scène, de l’étude du goût à celle du succès... L’histoire culturelle est passée par là depuis et a considérablement enrichi les problématiques et les sujets d’étude. La vie théâtrale ne doit cependant pas, selon nous, se limiter à l’entour des œuvres mais les intégrer, avec leurs auteurs. Nous souhaitons montrer comment les œuvres naissent, vivent, meurent, renaissent, circulent, sont programmées, portées sur scène et interprétées, comment elles sont le résultat du travail d’une multitude de personnes (librettistes, compositeurs, chanteurs, décorateurs, directeurs, etc.) et s’insèrent dans une dynamique de création, de production et de réception, sans oublier l’analyse de leur contenu musical, de leurs thématiques et de leurs esthétiques. La compréhension de la vie lyrique ne peut de surcroît ignorer ce processus, auquel nous avons déjà fait allusion : l’opéra génère une culture, un imaginaire et des discours qui, en retour, le conditionnent ; il tire son sens d’une société donnée. Nous pouvons dès lors présenter notre projet comme un tableau de la vie lyrique en France au cours des siècles.

Périodisation

Siècle, époque, période… L’historien délimite des blocs temporels qui auraient un ou des éléments d’unité les distinguant les uns des autres. David Charlton ne craint pas de choisir comme critère d’identification d’une période non pas un compositeur, non pas une tendance musicale, mais un philosophe passablement musicien dont l’apport dans l’ordre de la sensibilité et de l’esthétique a été capital : Opera in the Age of Rousseau23. La périodisation repose le plus souvent sur le choix d’une thématique dominante – les compositeurs, les créations, le style, le langage, un genre, les institutions, un régime politique, un concept... Notre conception d’ensemble demande tout au contraire une vue surplombante permettant de réunir en une vaste architecture toutes ces thématiques. Avant d’aller plus avant dans notre réflexion, commençons par donner une idée du terrain sur lequel nous allons bâtir cette architecture : son empan chronologique.

En 1669, le poète Pierre Perrin obtient par lettres patentes la permission d’établir des académies pour y représenter et chanter en public des opéras. En 2019, soit 350 ans après son acte de création, la même institution continue de donner des ouvrages lyriques et des ballets et de représenter à l’échelle nationale et dans le monde l’opéra français, même si l’on peut discuter de cette primauté. Après cette date anniversaire, un autre événement, dramatique cette fois, appelle au bilan. Identifié officiellement en janvier 2020 en Chine, la Covid 19 a déclenché une pandémie. Ses effets, considérables dans tous les domaines de la société, ont été particulièrement sensibles dans celui des arts du spectacle. Fait unique dans l’histoire, les maisons d’opéra ont été ainsi toutes contraintes de fermer.

En dehors de ce début (il faut bien commencer) et de cette fin (il faut bien conclure), nous ne recourons pas à la notion d’année décisive pour découper nos périodes. L’histoire procède par vagues dont les eaux, plus ou moins rapides, se mêlent, se heurtent, se retirent ou se recouvrent. « Tandis que s’abaisse et recule le flot précédent, une “nouvelle vague” vient se substituer à lui, porteuse d’un nouveau système de valeurs ou de pensée, autre par définition dans ses goûts et ses aspirations, ses volontés et ses refus24. » En outre, la diversification des genres lyriques au cours des siècles complexifie la tâche : ce qui vaut pour un genre vaut-il pour un autre ?

En considérant la décision royale par laquelle l’opéra français a été fondé et la constante qui le caractérise jusqu’à nos jours, à savoir son lien avec l’État, nous avons défini trois périodes par leur cadre politique, administratif et historique, avec l’idée d’observer ce qu’était la vie lyrique dans chacun de ces cadres et de faire valoir les éléments de continuité ou au contraire de rupture de l’un à l’autre. Entre deux périodes, ainsi définies, se situe une phase de transition, à la manière d’un interlude symphonique liant et séparant tout à la fois deux scènes distinctes. L’articulation de notre histoire se fera autour de deux moments charnières durant lesquels un monde meurt tandis qu’un autre naît : Consulat et Empire d’un côté, Belle Époque de l’autre. Une période n’a rien d’un espace figé ; elle est en mouvement jusqu’à un point limite au-delà duquel il nous semble que l’on passe à un autre temps. C’est pourquoi nous la désignerons par une trajectoire. La monarchie d’une part, la dynastie des rois Bourbons d’autre part, enfin l’acte fondateur voulu par Louis XIV, offrent les données pour délimiter un premier cadre dont la Révolution va sonner le glas. Nous parlerons donc dans notre premier volume de l’opéra français du Roi-Soleil à la Révolution. Le deuxième couvrira la période allant du Consulat aux débuts de la IIIe République. Le dernier, celle se déroulant de la Belle Époque au monde globalisé. Nous y reviendrons dans les introductions des volumes 2 et 3.

On le voit, nous avons souhaité dissocier notre « découpage » des appellations traditionnelles, Baroque et Romantique tout particulièrement. Elles nous semblent de plus en plus vides de sens pour recouvrir l’entièreté d’une période et pour désigner ce qui en serait l’âme ou l’idée unificatrice (y en a-t-il une d’ailleurs ?) ; elles se heurtent en outre à d’autres appellations, comme Lumières et Classique, relèvent de catégories empruntées à l’histoire de l’art, à la littérature ou à l’histoire des idées et s’adaptent avec difficulté à la musique et à son propre tempo ; elles donnent à penser enfin que tout se passe de la même manière en France, en Italie ou en Allemagne. Grétry est-il baroque ? Auber romantique ? Debussy contemporain ou moderne ? Faudrait-il d’ailleurs parler d’opéra baroque ou à l’époque baroque ?... Historiens, historiens de l’art, historiens de la musique, philosophes, littéraires n’ont, peu ou prou, aucune périodisation en commun, problème qui s’accentue encore en passant d’un pays à un autre. Les chrononymes25 nous conditionnent et les habitudes se révèlent plus fortes que la raison. « Contemporain » est ridicule, qu’il désigne un courant et un moment de la musique savante ou la période recouvrant xixe, xxe et désormais xxie siècle. Les mots nous manquent ! Ceux qui sont utilisés répondent à des présupposés et, parfois, véhiculent des arrière-pensées qui relèvent plus de l’idéologie que de la science26. Christophe Charle résume « la contradiction contenue dans l’opération de périodisation : indispensable pour organiser le discours, elle le prédétermine par les connotations des mots choisis puisqu’elle réduit à un adjectif ou à une alliance de mots simplificateurs le feuilletage des sociétés et les multiples discordances des vécus historiques qui les traversent selon les groupes, les lieux, les affiliations culturelles, les inégales relations aux mondes environnants27. » Certaines appellations s’étant imposées dans notre manière d’appréhender une période ou un corpus, elles seront présentées en tant que ce qu’elles sont : des objets de débats et de réflexion.

Les contours de notre Histoire de l’opéra français dessinés, nous voudrions préciser quatre points essentiels qui en ont déterminé l’architecture et les orientations : la notion même d’opéra et ses délimitations ; la prise en compte du répertoire ; le nœud gordien de toute histoire des arts, qui lie valeur et postérité ; la distinction des auteurs, grands, majeurs ou mineurs.

2. Quatre notions-clefs : opéra, répertoire, valeur, auteur

Nature de l’opéra

Dans les lignes qui précèdent, nous avons fait comme si ce que recouvrait le mot « opéra », utilisé pour parler d’œuvres, allait de soi. Il n’en est rien pourtant. Il désigne tantôt le théâtre lyrique dans sa diversité, tantôt un genre particulier que l’on distingue, par exemple, de l’opéra-comique ou du drame musical. En outre, en se ramifiant et en explorant de nouveaux territoires, l’opéra s’est parfois considérablement éloigné de sa forme initiale jusqu’à remettre en cause sa nature. C’est pourquoi il nous semble important de revenir brièvement sur ce qui le définit.

Musique et théâtre tout à la fois, l’opéra déploie une dramaturgie qui ne peut être réduite au seul livret28. Dans son sens le plus simple, la dramaturgie désigne l’art de composer des pièces de théâtre. Dans l’opéra, la musique devient « littéraire » (ce que Catherine Kintzler a théorisé autour du concept de « texte poétique29 »). Elle participe de l’agencement et de l’expression du drame par ses composantes : écriture orchestrale, forme, langage, style, structure motivique, vocalité… Ce faisant, elle conserve sa propre puissance esthétique et obéit aussi à des considérations d’ordre « purement musical » – le développement d’une forme, la symétrie d’une phrase mélodique, les progressions harmoniques, la logique tonale, l’engrenage des motifs, etc. Elle tend donc, par nature, à s’échapper du cadre dramatique. Tout l’art du compositeur d’opéra est de trouver un équilibre entre le devenir théâtre et le devenir musique. Pour tout opéra, l’agencement et l’expression du drame s’organisent et se lisent sur trois niveaux, le livret, la partition, la représentation scénique, qui tendent à s’harmoniser ou à se distinguer, à unifier le sens ou à créer une polysémie (surtout depuis l’autonomisation de la mise en scène au xxe siècle). Une grande partie du répertoire opératique repose sur l’alternance entre moment lyrique et mouvement dramatique (caricaturalement, air et récitatif, arrêt sur image et action) ; mais dans un cas comme dans l’autre, c’est la musique – en dehors des sections parlées de l’opéra-comique ou de l’opérette – qui fixe le texte, sa temporalité et celle des principaux événements.

Dans le théâtre lyrique, le texte a une fonction très particulière, différente de celle qu’il occupe dans le théâtre parlé. On peut considérer qu’il est primordial dans certains cas (comme celui de Pelléas) ou à certains moments (dans le récitatif d’Armide par exemple, si l’on veut goûter pleinement le raffinement de sa mise en musique), on peut même reconnaître qu’il est essentiel à tout opéra (impossible en effet de s’en passer) ; néanmoins, tout spectateur fait régulièrement l’expérience de sa présence fantomatique. Il est là mais on ne le perçoit pas ou fort mal – ce que Carolyn Abbate et Roger Parker ont eu raison de poser comme question fondamentale en introduction à leur histoire de l’opéra30. Les obstacles à la compréhension ne manquent pas : l’usage d’une langue étrangère, certains choix de mise en scène ou le bruit parasite des machines, l’interprétation vocale (une mauvaise articulation, la méconnaissance de la langue), enfin la dilution des vers ou des phrases par la musique (le chant déforme les syllabes, l’orchestre fait écran, les vocalises disloquent les mots, les ensembles les superposent). En outre, du fait du ralentissement du débit d’un texte lorsqu’il est chanté, le livret doit ramasser sa matière et donc limiter les explications. Les passages parlés des opéras-comiques permettent, au contraire, de revenir à des développements ou à des précisions utiles à la compréhension de l’action.

La réussite d’un livret ne tient pas à sa qualité littéraire mais à ce que le compositeur en fait. Certaines histoires tarabiscotées ont pu donner naissance à de grands ouvrages lyriques ! Comme le livret édité que l’on pouvait lire dans une salle éclairée, le surtitre aide le spectateur à suivre ; il est un guide extérieur à la représentation : il ne fait pas partie de l’œuvre. La lecture du résumé de l’intrigue avant que le spectacle ne commence, l’identification des rôles, le repérage de quelques mots-clefs, suffisent souvent à donner accès à ce qui se passe et à ce qui se chante. Pour le compositeur, le livret permet d’introduire les personnages, de construire le drame, de créer des situations favorables à la musique et de fixer des affects, de donner des mots qui fonctionnent comme des balises du sens, d’offrir un matériau au chant… Le spectateur n’a pas besoin de le percevoir dans son intégrité : il ne va pas dans un théâtre lyrique pour goûter un texte (autant aller au théâtre) mais pour être emporté justement par ce corps esthétique étrange que l’on appelle un opéra. Condition d’existence de ce « corps esthétique », le texte n’en est donc pas (forcément) le but. Nous proposons de le considérer plutôt comme un substrat : ce qui sert de support à une autre existence. Même si, insistons bien sur ce point, il y a, pour certains livrets, selon les esthétiques et les genres, une propension à vouloir faire texte. Ce qu’ils sont de façon évidente quand le compositeur s’empare d’une œuvre préexistante. À la tension intrinsèque à tout opéra entre le devenir théâtre et le devenir musique se superpose une tension entre le livret-œuvre et le livret-substrat.

Cela dit, nous voudrions insister sur quatre situations particulières, qui échappent au « théâtre ordinaire » et permettent de mieux appréhender la singularité du théâtre lyrique : le chœur (personnage collectif ou multitude coordonnée), le hors-scène (que la musique en coulisse permet de matérialiser) et surtout l’air et l’ensemble, double coup de force de la musique sur le théâtre. L’impensable sur une scène parlée devient commun : la répétition de mots, le retour textuel et la fermeture formelle dont l’aria da capo est l’archétype. Du duo au grand final d’acte, le compositeur fait s’exprimer simultanément et durablement plusieurs personnages que l’intrigue réunit. Les vers sont agencés pour créer les conditions d’existence textuelle des ensembles : symétries, répétitions, termes identiques ou euphoniques. La polyphonie permet la coordination et la superposition de discours, la réunion de personnages autour d’un même affect ou par la conjonction des divergences. Écrire un livret demande d’aller au devant des nécessités formelles de la musique. Sous prétexte d’une plus grande vraisemblance, nombre d’auteurs à partir de Wagner rejetteront la convention de l’ensemble (tout en conservant celle de chanter !). Au xxe siècle, certains au contraire en joueront jusqu’aux superpositions de scènes et de textes hétérogènes. L’opéra ne cesse d’explorer et de repousser ses limites.

C’est précisément de limites que nous voulons encore parler afin de circonscrire notre corpus. Qu’y a-t-il de commun entre Armide de Lully, Zémire et Azor de Grétry, Le Violoneux d’Offenbach, Saint François d’Assise de Messiaen et Starmania de Berger ? Est-il légitime de les réunir sous l’appellation « opéra », malgré des disparités flagrantes d’époque, d’esthétique, de langage, de lieu d’exécution et de public visé ? La naissance du genre tient à trois points fondamentaux : la monodie accompagnée, le parler-chanter et la représentation en musique. Il a fallu passer par l’autonomisation d’une voix et par l’invention du récitatif pour produire un drame en musique imité de la tragédie antique, c’est-à-dire pour faire parler en chantant un sujet disant « je » et agissant dans le cadre d’une fable représentée sur scène. Ce que nous appellerons le personnage lyrique est au cœur du dispositif de tout opéra. Il repose sur le personnage de théâtre, tel qu’il s’est construit en Occident31, mais qui, dans ce genre particulier, se trouve interprété par un acteur-chanteur. En plus d’un texte à jouer, ce dernier dispose du chant pour incarner son rôle. Ainsi se forme le lieu mystérieux de l’opéra où s’agrègent et entrent en tension corps, affect, musique et sens. Sans doute est-ce par cette voix totalisante que l’opéra nous offre de rejoindre ce qui en nous aspire à l’unité.

Peu à peu, la catégorie de l’air a rogné la place centrale du récitatif et les auteurs se sont libérés d’une recréation, fantasmatique, de la tragédie antique. Dans un opéra-comique en vaudevilles, le récitatif disparaît au profit de scènes dialoguées et l’air n’est qu’une chanson, un fredon adapté à de nouvelles paroles. Si l’on peut néanmoins considérer cette forme comme relevant de l’opéra, c’est parce qu’elle fait plus qu’accorder une place épisodique à un morceau chanté dans la trame dramatique (à la manière de Hugo confiant une sérénade au personnage d’une de ses pièces). Le mode d’expression chanté est essentiel et constitutif du personnage d’opéra-comique (ce sera encore le cas dans l’opérette), que ce soit à travers des vaudevilles ou, plus tard, des ariettes, des airs et des ensembles. Il ne chante pas toujours mais, comme dans le Singspiel, il use régulièrement du chant pour s’exprimer et le genre est réglé sur cette convention32. Les librettistes ont d’ailleurs travaillé à introduire le chant dans le drame par divers moyens. « Quoique l’on chante souvent dans l’opéra-comique, expliquait Grétry, l’on ne chante pas toujours. Il y a chanter pour parler, et chanter pour chanter33. » Pour séduire Don José, qui vient de lui interdire de parler, Carmen chante pour chanter, c’est-à-dire comme elle le ferait dans la vie réelle.

Au cours de son histoire, l’opéra n’a cessé de recomposer le rapport entre parole et musique, mouvement continu du drame et structures musicales régulières, écriture (du livret et de la partition) et effectivité de la représentation scénique. La comédie musicale française est comme l’opéra-comique en vaudeville, comme l’opérette, comme l’opéra de salon, un type particulier d’opéra. Une fable est représentée avec des personnages lyriques s’exprimant en chantant, continument ou par intermittence. La question de la danse est plus ambiguë. Capitale dans le spectacle total de la tragédie en musique lullyste, elle ne définit pourtant pas la nature première de l’opéra et ne touche guère le personnage lyrique au centre de l’intrigue : les divertissements ont leur propre distribution. Armide et Renaud restent des acteurs-chanteurs, contrairement à ce que l’on trouvera, beaucoup plus tard, dans toute une partie de la comédie musicale américaine, qui nécessite des acteurs-chanteurs-danseurs. Une bonne part de la comédie musicale française intègre la danse, mais davantage comme la tragédie en musique que comme le genre américain ! En résumé, à l’opéra la danse est contingente, le chant nécessaire.

La prise en considération du genre dans sa diversité conduit à relativiser nombre de propos se voulant généraux, de récits simplistes et de théories hâtives établis à partir d’un corpus au fond très restreint et restrictif. En outre, quand on dit « opéra », on renvoie à une idée façonnée autour de quelques dizaines de titres, essentiellement italiens et germaniques. La caricature du répertoire français, réduit à une minuscule poignée d’œuvres, fausse l’histoire et l’analyse de ce qu’a été l’opéra au cours des siècles.

Le répertoire en question

Les travaux de William Weber sur la programmation des concerts et de l’opéra comme la réflexion théorique de Maud Pouradier sur le répertoire lyrique ont fait émerger une nouvelle grille de lecture de la vie musicale privilégiant l’analyse de ce qui est effectivement joué dans le temps long et qui, éventuellement, peut devenir un canon34. Au début des années 1830, Édouard Robert, directeur du Théâtre-Italien, demandait à Maria Malibran de bien vouloir participer à la répétition d’un nouvel ouvrage. « Il ne faut pas se dissimuler, lui écrivait-il, que toutes les pièces du répertoire sont très usées et que malgré la puissance de votre beau talent les recettes sont baissées de beaucoup. Il est indispensable de donner quelque pièce moins usée35. » Robert posait le paradoxe du succès : ce qui est apprécié est redonné et ce qui est redonné risque de lasser. À la même époque, en 1831 exactement, François-Joseph Fétis s’interrogeait sur les raisons de l’obsolescence des œuvres musicales, mais d’un autre point de vue. Il partait d’un constat simple : on continue d’admirer Raphaël parmi les peintres, ou Molière parmi les écrivains, tandis que leurs contemporains compositeurs, Josquin et Scarlatti par exemple, « sont pour le public comme s’ils n’avaient pas existé36 ». Pourquoi cet oubli ? « D’où vient enfin, poursuit le musicographe, que la musique dramatique en particulier n’a qu’une courte existence de vingt-cinq ou trente ans, après laquelle une modification de goût la plonge dans le néant, souvent même pendant la vie des auteurs qui ont le plus de vogue ? » En musique, fait remarquer Fétis, dès que les œuvres ne sont plus jouées, elles disparaissent de la mémoire. Dans le cas de l’opéra, c’est de plus tout un monde vivant qui fait défaut : celui de son spectacle. Aucune lecture possible (Fétis parle du grand public, non des rares experts qui peuvent lire une partition) ne vient suppléer à ce manque, tandis que pour les arts et la littérature, des ouvrages donnent continuellement accès aux œuvres. Le public peut donc s’instruire et comparer les créateurs, ce qui permet d’inscrire leurs productions dans un temps long et de donner ainsi, selon la belle formule du musicographe, « une durée d’opinion aux travaux des artistes ». Homère, Virgile, Corneille, La Fontaine, Voltaire, Rousseau, perdurent pour le « public cultivé » du xixe siècle. En musique, les réputations sont éphémères et se cantonnent à la mode du temps. Fétis ignore que la France a été en ce domaine une exception européenne en institutionnalisant Lully durant près d’un siècle.

Tout en élargissant le répertoire des œuvres jouées, le xxe siècle a mis en place, lentement, un corpus relativement restreint, principalement issu des xviiie et xixe siècles, d’œuvres qui tiennent l’affiche en France et dans tous les théâtres lyriques du monde (Don Juan, Traviata, Carmen, etc.)37. Entre-temps a eu lieu la révolution du répertoire ancien, redécouvert et rejoué (cf. t. 1, Coda), la révolution de l’enregistrement, qui a modifié notre rapport aux œuvres et instauré l’itération comme mode d’écoute privilégié, ainsi que la révolution des avant-gardes, dont les langages sont apparus de plus en plus impénétrables au public non initié.

Dans le contexte français, où l’État exerce une action culturelle déterminante, la question du répertoire s’est posée en termes de patrimoine et a généré des débats sans fin. On s’est demandé, à la suite de Jules Combarieu en 1900, si « l’État doit […] jouer dans les théâtres et concerts subventionnés un rôle de protecteur à l’égard des œuvres des maîtres tombés dans le domaine public38 ». Que faut-il programmer ? Pour quelles raisons ? Et pour quel public ? L’opéra, souvent considéré comme spectacle élitiste, peut-il être populaire ? Comment ouvrir ses portes au plus grand nombre ? Doit-on changer son écriture pour le rendre plus accessible ?... Objet incessant de crises et de réformes tout au long de son histoire, le théâtre lyrique reste toujours vivant au début du xxie siècle. Il est répertoire et patrimoine d’une part, lieu de créations et d’innovations d’autre part. Il continue à être l’objet de débats politiques, culturels et économiques autant que d’enjeux esthétiques, musicaux et théâtraux. Ce n’est pas un des moindres intérêts d’une histoire de l’opéra que de nous amener à réfléchir aux conditions d’existence de nos productions esthétiques, aux origines de nos valeurs et à l’élaboration de nos choix en matière de culture. Du fait de sa place centrale dans la ville, de sa symbolique et du coût exorbitant de son fonctionnement et de ses productions, la maison d’opéra pose de manière paradigmatique les questions de subventions et de gestion, de public et de transmission, de patrimoine et de création, de légitimité et de hiérarchie.

Valeur, postérité et histoire

L’histoire de la musique s’est longtemps plu à distinguer et à célébrer les chefs-d’œuvre et les génies. Elle décrit l’irruption d’œuvres-phares sur la scène artistique, analyse leur destin et leur forme admirable puis les intègre à une trajectoire logique et progressiste du langage et des styles. Pour dépasser cette approche, qui est pour partie une construction et souvent une méprise quant à la réalité historique, il convient non pas de lui dénier tout intérêt mais de la combiner à d’autres approches. L’établissement d’une simple chronologie des créations est une première étape, modeste mais nécessaire, qui fait apparaître aux côtés des quelques pièces retenues par la postérité et les commentateurs une foule d’ouvrages qui ont certes pu être des échecs dès le moment de leur création mais aussi de grands succès peu à peu délaissés ou parfois volontairement déclassés à la suite de leurs auteurs. Pascal Ory prévient de ne pas oublier « les héros de la culture légitime d’hier, fêtés en leurs temps et délégitimés par la suite39 ». En outre, l’histoire de la musique ne se réduit pas à celle des auteurs, des œuvres, des langages ou des formes ; elle peut s’intéresser à la manière dont les hommes et les femmes d’une époque donnée considéraient, organisaient, pratiquaient, ressentaient, commentaient, débattaient de la musique.

À la fin du règne de Louis XIV, l’intérêt croissant pour la musique italienne et le désintérêt pour la veine tragique modifient les attitudes. Le chroniqueur du Mercure galant de 1714 peut s’étonner en observant des dames quitter une représentation d’Atys à l’acte V : « À quoi attribuer cette bizarrerie, si ce n’est au changement de goût, si ce n’est à l’Italie qui […] par ses cantates et ses sonates dont on a inondé tout Paris, nous a rendu ennuyeuse cette riche simplicité qui est le véritable caractère de notre langue et de notre génie40. » Cette courte phrase est en soi un traité d’esthétique : le goût n’est pas un donné stable, il évolue ; la musique française ne va cesser de se confronter et de « s’adultérer » à sa sœur et rivale, l’italienne, et la musique vocale à la musique instrumentale ; la question de la langue française, génératrice de l’éthos musical national, va hanter toutes les réformes de l’opéra, au moins jusqu’à Debussy ; enfin, il y aurait un génie propre au pays qui s’est un moment manifesté dans l’opéra lullyste dont la paradoxale splendeur ne peut s’exprimer que par un oxymoron : « riche simplicité ». Gluck va remplacer Rameau, qui a détrôné Lully… Le public assimile les nouveautés, non sans réticences et difficultés parfois. Il finit par ne plus percevoir de la même façon le répertoire devenu vieux et même par l’oublier.

L’allusion du Mercure galant à la musique italienne nous rappelle qu’une histoire de l’opéra français ne peut occulter les répertoires étrangers qui circulent par le commerce des partitions, nourrissent la programmation de certains théâtres, modifient la culture des spectateurs, influencent les auteurs. La « valeur nationale » est continument en butte aux « valeurs étrangères ». Même le grand modèle italien n’a pu se développer sans rencontrer les autres corpus nationaux. Fabrizio Della Seta a ainsi mis en garde contre la vision d’une culture lyrique autonome41.

Près de cinquante ans après la chronique du Mercure galant que nous citions, le « grand genre » semble vidé de tout intérêt tandis qu’un « petit genre » attire l’attention : « La reprise d’Armide s’est faite aujourd’hui sans le moindre tumulte, note Bachaumont en 1762. La fureur du public pour ce bel opéra s’est passée comme un enchantement… On trouve plus de musique dans le plus petit opéra-comique42. » La valeur que l’on attribue à une œuvre et la place qu’on lui accorde dans l’histoire varient selon le moment et selon le plan d’analyse dans lequel on la situe. La réception globale d’une œuvre lyrique devrait réunir les réceptions publique, critique, compositionnelle et musicologique, c’est-à-dire l’étude de son succès auprès des spectateurs, de son accueil dans la presse, de la place que les créateurs lui accordent, du rôle que les historiens lui reconnaissent. Car si nous employons par facilité « valeur » au singulier, c’est d’un pluriel qu’il faudrait user pour signifier sa complexité. La valeur mesurée à l’aune du succès ne se superpose pas toujours à celle des professionnels ou à celle des critiques. Pierre Bourdieu a pu montrer comment le monde littéraire s’est structuré au xixe siècle et accordait reconnaissance et consécration sur un champ de bataille réunissant écrivains, critiques et éditeurs43. L’écart qui se creuse entre reconnaissance par le nombre et légitimation par les pairs tient parfois du gouffre. Pour Georges Bizet, la musique du roi des Bouffes-Parisiens doit être combattue. Sa diffusion sur le marché lyrique lui semble une menace et la qualité de ses partitions plus proche de la nullité aux relents stercoraires que du sublime : « Il faut que tous les producteurs de bonne musique redoublent de zèle pour lutter contre l’envahissement toujours croissant de cet infernal Offenbach !... L’animal, non content de son Roi Carotte à la Gaîté, va nous gratifier d’un Fantasio à l’Opéra-Comique. De plus il a racheté à Heugel son Barkouf, a fait déposer le long de cette ordure de nouvelles paroles et a revendu le tout 12 000 francs à Heugel44. » On sait par ailleurs à quel point Offenbach cherchera la reconnaissance officielle en se faisant jouer à l’Opéra-Comique. Le xxe siècle, qui voit la montée en puissance des musiques populaires et l’entrechoquement des valeurs au sein même de la musique savante, ne fait qu’accentuer ces questions, qui n’ont rien de secondaire. Désireux, à la fin de son existence, d’être reconnu dans la sphère de la « musique classique », Michel Legrand, maître de la musique de film, renouera avec le « grand genre » du concerto et tentera l’aventure lyrique…

Au fil des ans, la courbe des succès se modifie, l’impact des partitions sur la presse, le public et les professionnels varie, la liste des grandes œuvres se recompose. Le tri de la postérité est considérable. Il place dans les zones obscures de la production artistique, dans les non-dits de l’histoire, une grande part des œuvres. Faut-il alors parler de tout ? Évidemment non ; mais tenter de synthétiser la multitude, oui. Faut-il renoncer à tout jugement ? Pas davantage ; mais il convient d’en expliciter les ressorts. Remettre en cause le tri très sélectif de la postérité ne signifie pas que tout se vaut ou qu’il ne faille pas sélectionner et hiérarchiser les œuvres et les auteurs. Trier et choisir, établir des statistiques, sont autant d’opérations qui font partie du métier d’historien et permettent, tout en accordant la place qui convient aux événements et aux émergences, de dégager les habitudes et les tendances. À trop chercher l’exceptionnel ou l’original, l’histoire des arts s’est détournée du flux de la continuité qui alimente pourtant la vie artistique. Gadamer attirait l’attention sur ce point : « Ce qui se transforme attire l’attention avec incomparablement plus de force que ce qui reste dans son état ancien. C’est là une loi générale de notre vie spirituelle. Les perspectives qui résultent de l’expérience du changement historique risquent toujours pour cela de n’être que de vaines déformations, parce qu’elles méconnaissent la présence cachée de ce qui se perpétue45. » L’historien bat et rebat les cartes de la tradition et du renouveau, de l’essentiel et du secondaire, du représentatif et du singulier, des succès et des échecs, de la valeur esthétique et de la portée historique.

La postérité n’a rien d’une force supérieure et insaisissable qui agirait dans un ciel inatteignable ; elle est un processus culturel arrimé au jugement esthétique. À chaque période, à chaque société, à chaque culture, ses valeurs. Et ce devrait être précisément le rôle de l’historien que de les repérer et de suivre le mouvement complexe de leur apparition, de leur transformation et de leur disparition. La musique n’est pas seule en cause. Que de peintres oubliés ou honnis redevenus des sujets d’étude des spécialistes et des objets d’admiration dans les musées ! Les amateurs, les lieux d’exposition et les historiens de l’art ont privilégié et mis en avant certains artistes et en ont laissé d’autres de côté. On ne cesse de redécouvrir et de « réparer des injustices ». En 1992, dans l’introduction à son ouvrage consacré à Georges de La Tour, né en 1593, Jacques Thuillier constatait : « Il n’y a pas soixante ans que ce peintre existe vraiment, qu’il est présent dans les livres, dans les consciences, qu’il appartient à la cohorte privilégiée des grands maîtres. Immortel désormais : mais ressuscité. Après presque deux siècles d’un oubli presque total46. » L’historien d’art Francis Haskell s’est interrogé sur le goût et sur le phénomène de la redécouverte en art, dont la nature paradoxale tient à la fois de la norme et du caprice47… Même constat en littérature. Prenons un seul exemple, celui de Marino Faliero de Casimir Delavigne créé au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 30 mai 1829. Oublié, plus encore, méprisé de la part des tenants de la mythologie romantique. Et pourtant, comme l’a montré Franco Piva, œuvre considérée par ses contemporains comme un grand événement tant du point de vue littéraire que du point de vue politique48. L’historien peut-il l’ignorer ?

Grand auteur, auteur majeur et auteur mineur

La double trajectoire de Berlioz et d’Auber nous servira ici à éclairer la variabilité de l’échelle des valeurs ainsi que le va-et-vient du succès et de l’oubli dans l’histoire de la musique. Retenu par l’historiographie du xxe siècle comme représentant de la musique française dite romantique, Berlioz est en fait, du point de vue de sa réception en son temps, un personnage en retrait : sa carrière de compositeur en France est l’histoire d’un échec et ses œuvres ne sont en rien représentatives de la production lyrique. Il occupe en revanche une place de premier plan comme critique et influence les jeunes musiciens comme théoricien de l’orchestre moderne. Enfin, lui-même manifeste des goûts éloignés, pour ne pas dire opposés, de ceux de ses contemporains. Il vénère Gluck, qui n’est plus qu’une vieille barbe pour les mélomanes qui se souviennent de son nom, et s’enthousiasme pour le dernier acte de Sapho de Gounod, qui est un cuisant échec public. L’avenir semble lui avoir donné raison : Gluck va renaître et Gounod va trouver la voie du succès, avec d’autres œuvres cependant.

Fortune tout autre que celle de Daniel-François-Esprit Auber. Méprisé au xxe siècle, ou tout simplement disparu des mémoires, il a été l’un des compositeurs majeurs du xixe siècle français, en tant que créateur du grand opéra et compositeur à succès d’opéra-comique, genre reconnu et apprécié pour son caractère « éminemment national », très largement diffusé en France et à l’étranger. Alors que les ouvrages lyrique de Berlioz sont inexistants dans les théâtres de France durant tout le xixe siècle (à quelques exceptions près comme les 21 représentations de la seconde partie des Troyens au Théâtre-Lyrique en 1863), Auber est joué dans le seul Opéra-Comique 5963 fois en l’espace de 69 années (1825-1894)49, soit une moyenne de 86 représentations de ses ouvrages par an ! Et pourtant. Quand Serge Gut rend compte de l’histoire de la musique au xixe siècle publiée en 1980 par Carl Dahlhaus, il fait l’hypothèse suivante : « Supprimons Auber, ou Herold, ou Boieldieu : on ne changera pas grand chose aux caractéristiques de l’opéra-comique français qui est un genre extrêmement affirmé dont la “personnalité collective” est plus forte que celle des compositeurs qui écrivent pour lui50 »… Quelle étrange manière de vider un genre (et son histoire) de sa substance, de dénier aux auteurs et à leurs œuvres toute contribution à sa définition ! Ces constats ne nous empêchent pas de reconnaître à Berlioz une liberté totale vis-à-vis des genres établis, une puissance d’imagination sidérante, une technique compositionnelle hors normes et à ses partitions une énergie esthétique plus active que jamais. Mais ces mêmes constats nous invitent à revoir notre manière d’écrire l’histoire du xixe siècle et à reconsidérer les partitions d’Auber, dont le style correspond à un autre éthos et dont la production d’opéras-comiques répond à d’autres critères que ceux privilégiés par Berlioz. Chez Auber, l’invention se réalise à partir de cadres et de règles acceptés ; en ce sens, on pourrait la qualifier de classique. Nous sommes très loin d’un art « romantique » reposant sur l’idée du génie en rupture avec les règles. L’historien peut éventuellement faire la critique de ses œuvres, mais il se doit de leur restituer la place capitale qu’elles occupèrent dans la vie musicale. Distinguons alors l’auteur majeur, dont l’importance en son temps est un fait observable, du grand auteur, retenu par la postérité ou par le spécialiste.

Il est encore une autre catégorie d’auteurs qu’il importe de ne pas ignorer, les « petits » ou ceux qui à leur époque même n’occupent qu’une place secondaire et qui ne sont pas mieux considérés par la suite, mais n’en sont pas moins des rouages de la vie artistique. Voilà pourquoi il sera question dans ces pages des œuvres et des compositeurs reconnus comme grands ou majeurs, mais aussi de ceux qui les ont entourés, les minores, sans lesquels la vie lyrique ne saurait être comprise dans sa diversité, dans ses conditions de production et de réception, dans ses débats et ses hiérarchies, comme dans l’histoire des petits genres51.

La reconnaissance de grands auteurs et du jeu de la postérité n’est pas sans conséquence sur l’écriture de l’histoire. Ainsi, inversant le processus historiographique de projection dans le passé, Dahlhaus va jusqu’à écrire que « l’objet principal (sinon l’unique objet) de l’histoire de la musique est l’ensemble des œuvres significatives qui ont subsisté dans la culture musicale contemporaine52 ». N’est-ce pas une vision « romantique » et une confusion avec l’activité critique telle que pouvait la théoriser Armand Machabey53 ? Un historien spécialiste du xviiie siècle se demande ce qu’a été l’opéra en ce siècle ; ce devrait être à celui du xxie de dire ce qu’est devenu cet opéra à notre époque. Et ce n’est en rien réduire l’œuvre à un document que de tenter de restituer sa place et ses significations en son temps. Son « efficacité » esthétique a une histoire qui comprend des phases d’oubli ou d’indifférence.

Cependant, notre approche est encore incomplète. L’historien ne peut jouer l’amnésie du futur. Il sait « ce que les choses sont devenues », la disparition de l’un, la reconnaissance tardive de l’autre. Prenons deux œuvres aux destins contraires. En 1825, La Dame blanche de Boieldieu fait événement et s’inscrit durablement au répertoire jusqu’à devenir l’opéra français le plus joué au xixe siècle (cf. t. 2, p. 1158). Pilier de la culture lyrique du siècle de Hugo, il disparaît pourtant au suivant. En 1875, Carmen est un demi-échec et Bizet mourra sans avoir la satisfaction de voir son œuvre rencontrer le succès escompté. Le chercheur actuel ne peut passer sous silence, sous prétexte que l’œuvre est aujourd’hui mondialement connue, cette place très modeste qu’elle occupa tout d’abord en France. En revanche, dégagé des querelles, de la part d’aléa de la réception et du manque de recul des contemporains, il peut faire valoir que si elle n’est pas reconnue de suite, elle porte à un point d’intensité nouveau dans l’opéra français certains traits caractéristiques – particulièrement l’exotisme – et va rapidement se révéler être un moment clef dans l’évolution de thématiques essentielles dans le tournant du xixe au xxe siècle : transformation du genre de l’opéra-comique, réalisme lyrique, fonction et nature de la figure féminine… On en déduit que l’historien des arts doit combiner trois types d’observation : le premier, rétrospectif, aborde l’œuvre selon les critères de son temps et la valeur qui lui est alors attribuée ; le deuxième, prospectif, la considère selon le rôle qu’elle va exercer, la valeur qu’on va lui accorder, le sens qu’on va lui reconnaître ; le troisième, analytique et comparatif, constate, quel qu’ait été son accueil, ce qu’elle contient eu égard aux autres œuvres et aux courants du temps (le traitement spécifique de l’exotisme musical dans Carmen par exemple).

L’histoire des arts, de la musique plus spécifiquement, dépend des valeurs de l’observateur, de ses idéologies, de ses méthodes et concepts, de ses visées et des autorités qu’il convoque, enfin de son point d’observation54. Aborder la production savante occidentale depuis la France ou l’Italie ou l’Allemagne, ou depuis l’Europe ou les États-Unis, a de fortes implications sur la manière de décrire le paysage musical, comme le montre l’histoire de la musique de Richard Taruskin, professeur à Berkeley, qui déjoue nos attentes européennes pour le xxe siècle en recomposant le panthéon des grands musiciens55. Que l’on soit d’accord ou pas avec ses choix, Taruskin a le mérite de remettre en question la multitude d’histoires célébrant un peu trop facilement le répertoire connu, sans chercher à expliquer comment les choses sont devenues ce qu’elles sont et sans s’interroger sur la domination d’un modèle musical savant dans l’historiographie.

Introduction au présent volume

Hervé Lacombe

Comme toute histoire, celle-ci doit avoir un début. Nous l’avons fixé à 1669, année de fondation de l’Académie de musique par Louis XIV. Comme tout début, celui-ci est une convention. D’autres dates liées à d’autres types d’événements auraient pu être choisies. Aucune cependant ne pouvait mieux manifester une dimension particulière de l’opéra français, que nous indiquions en Introduction générale : sa relation durable à l’État et son modelage, pour partie au moins, par des institutions. Le moment fondateur reconnu, il doit être aussitôt relativisé : ce théâtre en musique ne naît pas soudainement. Il est, tout au contraire, le fruit d’un cheminement, de rencontres et d’expérimentations, de choix politiques et esthétiques que notre Prologue s’attachera à décrire. En accordant une large place au contexte et aux formes artistiques qui précèdent l’opéra français nous ne voulons pas poser une vision téléologique – supposant qu’il allait voir le jour nécessairement et que ces diverses manifestations devaient se lire à l’aune de son advenue future. Mais avant d’aborder la tragédie en musique comme une invention singulière et d’en analyser les règles propres, il importe de montrer en quoi elle prend corps dans une situation historique particulière, relève d’une culture de la danse, participe d’un goût pour la théâtralisation de grands événements, s’inscrit dans un ensemble de manifestations où règne l’esprit de la fête1, procède des métamorphoses continuelles de pratiques et de spectacles menés au rythme de la musique et dont justement elle sera la fleur épanouie. En 1681, le jésuite Claude François Ménestrier, qui avait organisé des fêtes de collège, des réjouissances pour l’entrée de Louis XIV dans la ville de Lyon, des ballets à Annecy, publie Des Représentations en musique anciennes et modernes. En préface, il y justifie notre démarche : « Aux représentations en musique, j’ai joint les festins, les sapates, et les autres fêtes, où la musique a la meilleure part, parce que ce sont comme des suites de ces représentations2. »

L’opéra français, tel qu’il se réalise dans la tragédie en musique, a un double visage : tout à la fois théâtre et fête, merveilleux et vraisemblable, divers et un. Les éléments qui le composent s’inscrivent dans un plan soigneusement agencé par le canevas dramatique mais peuvent aussi relever d’une intention spectaculaire. Enchantement des yeux, de l’ouïe et de l’esprit, il souligne sa nature festive en une mise en abîme constante, puisqu’il ne cesse, dans son intrigue, d’offrir des fêtes, jusqu’au dernier divertissement, dont la fonction est fort peu diégétique : il est le feu d’artifice qui clôt les plaisirs et les enchantements. Sa présence, d’ailleurs, est si peu nécessaire à la pièce que l’on prit, selon Le Cerf de La Viéville, l’habitude de s’en aller du théâtre sans l’entendre3 !

Ce spectacle complet, qui veut « rassembler en un lieu l’idée du monde4 », présente à son public un univers plus beau que la réalité ordinaire, mais un univers où le merveilleux, la danse, le chant et la musique sont inscrits dans l’ordre des choses. La Porte et Chamfort pouvaient écrire encore en 1776 dans leur Dictionnaire dramatique qu’« il est naturel que les démons, formant un complot funeste au repos du monde, expriment leur joie par des danses5 » ! L’opéra naît d’une réunion d’une grande diversité de moyens et d’une puissance d’agencement, nouvelle en France, permettant de faire de cette diversité voulue un tout pensé comme totalité. « Nos opéras, constatait en 1778 Devismes de Saint-Alphonse, ne peuvent arriver au point de perfection, que par la réunion de beaucoup de parties différentes ». Il ajoutait aussitôt : « la moindre de ces parties est essentielle à l’ensemble et […] cet ensemble ne peut être trop respecté par les auteurs puisque c’est lui seul qui peut assurer la supériorité de notre opéra sur tous les autres spectacles du même genre »6. Un spectacle total, donc. Un spectacle relevant d’un projet princier dont une caractéristique, trop souvent oubliée, est son coût exorbitant. Tandis que l’opéra italien devient rapidement « commercial » et se rationnalise dans ses principes de production7, qui forcément touchent son esthétique, la tragédie en musique fait valoir une splendeur dispendieuse. Versailles de sons, d’images et de gestes aux dimensions extraordinaires, elle porte en elle-même l’impossibilité de sa reproduction à l’identique sur d’autres terres. Selon cette perspective, on comprend que l’opéra-comique, beaucoup plus aisé à mettre en œuvre, va lui damer le pion en terme de diffusion nationale et internationale. La lecture économique se double d’une lecture socio-politique : le « petit genre bourgeois » rencontrera plus aisément une société élargie que le grand genre royal.

1. L’opéra au fil de l’histoire

Notre enquête sur l’opéra français de l’Ancien Régime commencera par un parcours chronologique.

Prologue

Devenu roi à la mort de son père en 1643 – il n’a alors que quatre ans et demi –, sacré en 1654, Louis XIV décide de gouverner seul en 1661 au lendemain de la mort de son premier ministre, le cardinal Mazarin, qui aura administré le royaume de France aux côtés de la reine Anne d’Autriche durant près de vingt années. Cette période a vu se renouer les rapports entre musique, théâtre et politique (chap. 1). Usages diplomatiques des arts (1.1), diffusion (1.2) et représentation d’opéras italiens en France (1.3), activité de théâtre et de spectacle, marquée notamment par le goût pour les machines et l’univers pastoral (1.4), préparent à l’avènement d’un opéra français, dont on trouve des formes archaïques dans des pièces de théâtre chanté (1.5) et dans la production des trois pionniers que sont Perrin, Cambert et Boësset (1.6).

Précédant et accompagnant la naissance officielle de l’opéra français, les premières décennies du gouvernement personnel de Louis XIV sont décisives (chap. 2). « En douze ans seulement, notait François Bluche en 1986, le roi et Jean-Baptiste Colbert ont inventé, réglementé ou perfectionné beaucoup des institutions culturelles qui font encore partie de notre patrimoine8. » En ce même moment, relève Jean Duron, où Louis XIV prenait en main « la destinée du royaume, […] une véritable révolution s’opérait dans la musique […], sous son impulsion directe ou indirecte9 ». L’élan que le roi donne aux arts (2.1), le goût des fêtes, des entrées et des divertissements (2.2), le terreau littéraire et théâtral, dont la galanterie est un ressort essentiel (2.3), l’essor de la comédie-ballet (2.4) et des pratiques de chant accompagné (2.5), les réseaux de sociabilité lettrés ou artistes et nombre d’expériences artistiques (2.6) constituent un laboratoire où s’essaient des formes et où s’ajustent les liens entre les composantes que l’opéra « à la française » va réunir, articuler et synthétiser.

Quand Xerse et Ercole amante de Cavalli sont montés à Paris, ils le sont avec un ballet mis en musique par Lully, « ce qui montre, souligne Laura Naudeix, que, dans les années 1660, il était impossible au public français de concevoir un spectacle musical dépourvu de danse10 ». Élément constitutif de nombreux divertissements, la danse est insérée dans le spectacle lyrique français et lui confère une dimension fondamentale, l’un des marqueurs de son identité, même s’il faut relativiser l’idée d’un opéra italien où la danse serait totalement exclue11. « L’attachement quasi viscéral des Français à la danse, rappelle Sylvie Bouissou, a conduit les autres nations d’Europe à considérer l’opéra français comme une exception culturelle12. »

Pour la « sphère sociale » à laquelle s’adresse d’abord l’opéra, la danse relève d’une culture partagée (chap. 3). Elle est une composante importante de l’éducation (3.1) – jusqu’à être pratiquée dans des ballets au collège (3.2) –, se trouve confortée par l’image du roi-danseur (3.3) et de sa cour dansante (3.4), forme la clef de voûte du ballet de cour et de la comédie-ballet (3.5) et se voit institutionnalisée par la création, dès 1661, d’une Académie royale qui lui est dédiée (3.6). Même le genre alternatif de l’opéra-comique, qui voit le jour dans le giron de la Foire, lui accordera une place non négligeable. Au beau milieu du xviiie siècle, Les Spectacles de Paris confirment cette nécessaire présence de la danse dans une institution de spectacle théâtral, en publiant les noms des danseurs à l’Opéra (le tableau de la troupe réunit 1 maître de ballet, 18 hommes, 24 femmes), mais aussi à la Comédie-Française (1 maître de ballet, 6 hommes, 7 femmes, plus 1 danseur et 1 danseuses italiens), à la Comédie-Italienne (12 hommes, 10 femmes) et à l’Opéra-Comique de la Foire (14 hommes dont un Italien, 16 femmes dont une italienne – quelques-unes de ces danseuses étant aussi chanteuses)13.

Le prologue joué, nous pourrons suivre les trois grands actes de l’histoire de l’opéra français, qui correspondent à trois règnes, à trois personnalités de haut rang et à trois compositeurs dominants. Trois règnes : après celui de Louis XIV, ceux de Louis XV et Louis XVI. Trois personnalités : le Roi-Soleil, le Régent puis Marie-Antoinette. Car après Louis XIV qui accompagne et contribue à l’invention de l’opéra français, ce n’est plus le monarque qui donne le la ou une impulsion décisive, mais bien le Régent, Philippe d’Orléans, qui aime la musique jusqu’à en composer et autorise la Comédie-Italienne à rouvrir à Paris (elle avait été fermée sur ordre du roi en 169714), puis Marie-Antoinette, qui exerce une sorte de ministère officieux des arts, encourage l’opéra italien et soutient certains compositeurs comme Gluck et Grétry. Trois compositeurs : ceux-là même que Grétry et son librettiste, Devismes de Saint-Alphonse, mettent en scène en 1778 dans Les Trois Âges de l’opéra : « 1°. Lully a été parmi nous le fondateur de ce spectacle, et de concert avec l’inimitable Quinault, en a réglé l’ensemble et la division en scènes et en divertissements. 2°. Rameau lui a donné un plus grand essor, par la profondeur de sa science, la beauté de ses chœurs, et la perfection de ses airs de danse. 3° M. le Chevalier Gluck vient d’y produire une révolution plus éclatante encore et plus marquée, en donnant à la composition de ses opéras un mouvement tragique qui n’avait pas encore été employé15. » Devismes s’explique : « L’on ne s’est permis de citer que ces trois hommes célèbres parce que le but de cet ouvrage n’ayant été que d’indiquer les révolutions que la musique a éprouvées sur le théâtre de l’Opéra, il a paru conséquent de ne parler que des compositeurs qui ont décidé ces mêmes révolutions. » L’ouvrage permet en outre de présenter Gluck comme l’héritier des deux compositeurs français16. Nous verrons qu’avec l’opéra-comique, dont l’œuvre de Grétry peut être justement regardé comme le point d’aboutissement, une autre voie s’est ouverte aux compositeurs lyriques, mais qu’il est encore difficile de mettre sur un pied d’égalité avec les genres dits nobles. Les Trois Âges de l’opéra s’achève d’ailleurs avec le dieu de la raillerie et du sarcasme, de la satire, des critiques malicieuses et des bons mots : Momus, « accompagné des acteurs bouffons italiens »…

Première partie : naissance et institutionnalisation de l’opéra français sous Louis XIV

Par lettres patentes du 28 juin 1669, Louis XIV accorde à Pierre Perrin l’autorisation de créer « une académie […] pour y représenter et chanter en public des opéras et représentations en musique et en vers français pareils et semblables à celles d’Italie17 ». On ne saurait passer trop rapidement sur ce texte fondateur, signé du roi et contresigné par Colbert. Il se déroule en quatre étapes dont les deux premières donnent, sous la forme d’un argumentaire présenté par Perrin et repris par le roi, les raisons pour lesquelles est institué l’opéra français. La première étape, historique, nous projette en dehors du royaume : « depuis quelques années les Italiens ont établi diverses académies dans lesquelles il se fait des représentations en musique qu’on nomme opera ». À ce constat est associée une description du milieu et des pratiques culturelles18 dont il procède : « ces académies étant composées des plus excellents musiciens du pape et autres princes, même de personnes d’honnêtes familles, nobles et gentilshommes de naissance, très savantes et expérimentées en l’art de la musique qui y vont chanter ». De là naissent « les plus beaux spectacles et les plus agréables divertissements ». Perrin insiste alors sur l’implantation de l’opéra sur le territoire italien (« non seulement des villes de Rome, Venise et autres cours d’Italie ») et sur sa diffusion à l’étranger (« mais encore ceux des cours et villes d’Allemagne et d’Angleterre où les dites académies ont été pareillement établies à l’imitation des Italiens »). Puis il en vient au fonctionnement économique de l’entreprise : « ceux qui font les frais nécessaires pour lesdites représentations se remboursent de leurs avances sur ce qui se prend au public à la porte des lieux où elles se font ». On voit se dessiner le projet de créer, à l’image de ces pays et en se servant des deux outils de l’académie et du théâtre public payant, un opéra en France. La deuxième étape, prospective, de l’argumentaire est précisément dans ce projet et sa double justification, esthétique et éducative : « s’il nous plaisait de lui accorder la permission d’établir dans notre royaume de pareilles académies pour y faire chanter en public de pareils opéras ou représentations en musique et en langue française, il [Perrin] espère que non seulement ces choses contribueront à notre divertissement et à celui du public, mais encore que nos sujets, s’accoutumant au goût de la musique, se porteraient insensiblement à se perfectionner en cet art, l’un des plus nobles libéraux ». La troisième étape tient à la décision du roi d’instituer un opéra français et d’en donner le privilège à Perrin. La quatrième apporte des éléments d’organisation. On notera que, indépendamment de la pensée poétique déjà très avancée de Perrin sur la nature de l’opéra français, la mise en place officielle de ce genre a pour but la valorisation de la musique. Objectif confirmé dans les lettres patentes de mars 1672 accordant le privilège de l’Opéra à Lully : « comme, entre les arts libéraux, la musique y tient l’un des premiers rangs, nous aurions dans le dessein de la faire réussir avec tous ses avantages par nos lettres patentes du 28 juin 1669 »… Quelques lignes plus loin, Louis XIV parle de son « intention » : « élever la musique »19. Par ailleurs, comme le souligne Solveig Serre, ce document officiel resserre le lien entre pouvoir et opéra : « Le simple changement de dénomination de l’Opéra – on passe d’une “académie de musique” à une “Académie royale de musique” – en dit long sur les intentions royales, inscrivant l’institution au cœur du grand mouvement académique du xviie siècle et du fort interventionnisme de l’État dans la sphère culturelle. Les lettres patentes de 1672 témoignent de la volonté politique d’institutionnaliser la célébration personnelle du monarque au moyen d’un genre nouveau spécifiquement français […] à une époque où l’influence italienne prédomine partout ailleurs en Europe20. » La comparaison que Mario Armellini propose entre Paris et Venise à l’époque de Lully est à ce titre on ne peut plus éclairante21. D’un côté monarchie, privilège, concentration de l’activité lyrique en un seul lieu, création limitée et constitution d’un répertoire repris continument ; de l’autre, république, concurrence des théâtres, forte activité de création, implantation dans diverses villes italiennes et en Europe. À « l’autarcie culturelle » de Paris répond le « cosmopolitisme culturel » de Venise. Tout semble opposer les deux idéologies et les deux formes d’opéra qui en procèdent.

Pour les Français, le théâtre lyrique italien est tout à la fois un modèle (c’est un opéra) et un contre-modèle (ce n’est pas le même genre d’opéra). Même si l’arrivée de l’opéra italien sur le sol français voulue par Mazarin n’a pas été une réussite, son rôle est indéniable, capital même. Car, ainsi que l’écrit Catherine Kintzler, il « introduit un critère de jugement, une référence à égaler, l’idée de l’opéra22 ». Comme pour marquer une différenciation vis-à-vis de ce modèle, le terme italien « opéra » va pratiquement disparaître des œuvres de l’Académie royale de musique23, bien qu’il continuera à être employé dans l’historiographie24 ; c’est aussi que, en préférant l’appellation « tragédie en musique », Lully et Quinault souhaitent élever le nouveau genre à la dignité de la grande œuvre tragique. Bien après, l’Opéra-Comique fera du mot « opéra » une composante de son appellation institutionnelle et de son genre. Dans les années 1770-1780, « opéra » trouve un regain de faveur dans les ouvrages de l’Académie royale de musique, comme lavé de tout italianisme et peut-être parce qu’il permet de faire valoir l’autonomie du genre lyrique. Les appellations génériques se diversifient sous la Révolution25. Puis « tragédie lyrique », qui avait supplanté « tragédie en musique » au milieu du xviiie siècle, perdure jusqu’à Spontini avant d’être associée à la « musique ancienne » et de disparaître tout à fait au moment où le grand opéra prendra forme.

Avant de parvenir à l’élaboration de la tragédie en musique, ses créateurs durent se dépouiller du modèle ultramontain et réinventer, à partir du contexte politique, culturel et artistique français, ce que les Italiens avaient imaginé des décennies plus tôt : un théâtre en musique, dont l’âme est ce que nous avons appelé le personnage lyrique (cf. supra, ici). Ce théâtre se déroule dans un monde merveilleux mais rationnel, organisé par une intrigue suivie et scandée de divertissements.

Nous commencerons par observer l’organisation de l’Académie de musique (chap. 4) : ses composantes administrative, économique et politique par lesquelles elle a pris forme et a perduré tout au long de l’Ancien Régime (4.1), ses premiers mois d’existence, les premières pièces et la théorisation du genre par Perrin (4.2), la prise en main et la gestion de Lully (4.3). Le cadre institutionnel fixé, nous pourrons suivre la circulation des œuvres entre cour et ville, ponctuée par des cabales (4.4), observer comment se compose la troupe (4.5) et quels sont les lieux de représentations (4.6). Tout est à inventer. L’idée d’une maison d’opéra pérenne, telle que nous l’entendons, sa forme, son décor, son aménagement intérieur pour l’orchestre, la scène et le public, n’ont rien d’évidents ; il faudra des décennies pour bâtir les théâtre qui, aujourd’hui, à Paris, à Lyon, à Bordeaux et ailleurs en France, nous semblent faire partie du paysage et des emblèmes d’une ville.

L’institutionnalisation de l’opéra établie, nous nous intéresserons à la fabrique littéraire et à la dimension politique des livrets (chap. 5) : choix du sujet (5.1), lien entre imaginaire et politique (5.2), auteurs (5.3), dramaturgie (5.4), sources mythologiques (5.5), travail entre les divers intervenants (5.6). L’écriture du livret n’est qu’une étape ; il reste à composer musique, chorégraphie et espace (chap. 6). La partition d’une tragédie en musique n’est pas un simple collage d’éléments : elle procède d’une conception d’ensemble (6.1), se déploie avec et autour du récitatif (nécessaire invention d’un parler-chanter arrimé à la langue française déclamée) (6.2), joue des composantes musicales (forme, temps, tonalité, air, chœur et orchestre) (6.3) et intègre la danse (6.4), avant de se revêtir d’un corps scénique fait de décors, de machines et de costumes magnifiques (6.5). L’exemple d’Armide permet de suivre plus précisément, à l’échelle d’une seule œuvre, l’une des plus fameuses, comment fonctionne ce théâtre de passions (6.6).

Lully s’éteint en 1687, bien avant que son royal soleil ne décline. Brosser un tableau du paysage lyrique après lui (chap. 7) demande de poser en premier lieu la question de sa succession à la tête de l’Académie royale de musique et du devenir de sa troupe (7.1). Quel bilan peut-on tirer de ces années de règne sans partage et quelles perspectives peut-on tracer jusqu’en 1715, année du décès de Louis XIV (7.2) ? Tandis qu’un nouveau format, le petit opéra, se développe (7.3), que la vague italianisante reprend vigueur (7.4), deux maîtres aux carrières contrastées s’inscrivent dans l’histoire du théâtre lyrique : Marc-Antoine Charpentier (7.5) et André Campra (7.6).

Deuxième partie : transformation et diversification sous Louis XV

Louis XV exerce son règne personnel durant un demi siècle, de 1723 à 1774 exactement, après plusieurs années de régence (1715-1723). Les genres constitués évoluent, d’autres naissent tandis que l’opéra italien participe de la diversification des formes et des esthétiques.

La présentation des tendances de cette nouvelle période (chap. 8) commence par un portrait du Régent Philippe II d’Orléans (8.1), lui-même musicien et protecteur des artistes écartés par Lully. Il apporte une bouffée d’air salutaire après une sombre fin de règne et fait réorganiser la Comédie-Italienne. Suit un panorama de l’administration de l’Académie royale de musique (8.2), qui fixe un premier cadre, institutionnel, à la « période Louis XV ». L’opéra n’est déjà plus limité à la tragédie en musique depuis des années ; il se ramifie en plusieurs genres (8.3), suscite des débats qui prendront une ampleur inattendue avec la querelle des Bouffons dans les années 1752-1754 (8.4), continue à accorder une part de choix à la danse (8.5) et participe toujours de la vie de la cour (8.6).

La création est incontestablement dominée par Rameau (chap. 9). Nous découvrons ses librettistes et ceux de ses contemporains (9.1), sa production (9.2) et sa conception du théâtre lyrique (9.3), l’usage qu’il fait de la forme et des moyens musicaux à sa disposition (9.4), le sous-texte politique que l’on peut deviner entre les lignes de ses ouvrages (9.5), enfin ses contemporains et successeurs (9.6).

L’importance irréfutable de cette haute figure de l’opéra et de la théorie musicale ne doit pas masquer l’émergence d’un nouveau territoire lyrique (chap. 10) au sein des Foires parisiennes (10.1), à la Comédie-Italienne (10.2) et dans des parodies du « grand genre » (10.3). L’opéra-comique prend forme grâce à ses librettistes (10.4) et à des forces musicales spécifiques (10.5). Un nouveau corpus se met en place, d’abord animé par des vaudevilles puis « mêlé d’ariettes », inaugurant ce que nous désignerons comme l’opéra-comique des Lumières (10.6).

Nous devons ici nous rendre à une évidence contraire à des décennies d’historiographie focalisées sur les « grands » auteurs et contraire à l’échelle des valeurs qui place le tragique au sommet du théâtre et l’Opéra au sommet des institutions lyriques : l’opéra-comique devient le centre de la vie lyrique, du point de vue de son succès public et de son exceptionnelle diffusion en France et à l’étranger, mais aussi du point de vue de l’inventivité dramaturgique et du renouveau sensible qu’il va incarner. Relevons que les premiers temps de l’opéra-comique de la Foire ont beaucoup en commun avec ceux de l’opérette sous le Second Empire (cf. t. 2, 8.6), autre répertoire longtemps méprisé : lutte avec les institutions dominantes pour trouver une place dans le paysage théâtral et façonner un genre, mélange du parler et du chanter, débuts marqués par des moyens modestes contrebalancés par une grande inventivité, esprit de la parodie et du comique parfois débridé, lien avec la chanson… « Tant que l’opéra-comique s’est borné à la basse comédie et à la farce, constatent Philippe Vendrix et Manuel Couvreur, il n’a essuyé que le mépris des théoriciens. Leur attitude ne s’est modifiée qu’après la querelle des Bouffons lorsque le genre cherchait à s’élever vers les sphères de la haute comédie26. » Mais on voit aussi des résistances contraires. Charles Collé, qui n’accepte pas le passage de l’opéra-comique en vaudevilles à la comédie mêlée d’ariettes, est d’une violence verbale inouïe : « Nos neveux devront un jour nous trouver bien bêtes d’avoir applaudi à toute outrance ce genre métis, qui n’est qu’un assemblage monstrueux de celui de la farce et de l’opéra ; de ce genre qui ôte toute illusion théâtrale, et que je trouve également opposé à la raison, à la vraie et belle nature, et à l’institution primitive du théâtre et du vrai poème dramatique : il en est la sodomie27. » Rancœurs personnelles, haine de la musique animent de tels propos, révélateurs du changement considérable que représente l’avènement de la comédie mêlée d’ariettes dans le théâtre lyrique du xviiie siècle. Pour David Charlton, dont les travaux ont permis une réévaluation de cette production28, il ne fait aucun doute que « l’intense concurrence que se livrèrent dès 1753 la Comédie-Italienne et le théâtre de l’Opéra-Comique […] devait conduire à la création d’un genre d’opéra totalement neuf et viable », et que la capitale française « donna au monde le prototype de notre opéra moderne »29. Aux livrets, dont Corinne Pré et Marie-Cécile Schang ont montré la richesse30, se superpose la subtilité des partitions de compositeurs que l’on rejoue trop timidement encore. Il nous manque, pour apprécier ce corpus, l’éthos dont il se nourrit et auquel il répond, la sensibilité du spectateur du temps qui, là où nous risquons de voir niaiserie et sentimentalité, goûtait une belle simplicité et une grande délicatesse. À sa mort, un de ses contemporains n’hésitera pas à faire de Grétry « le Molière de la musique31 ».

Troisième partie :
continuités et ruptures sous Louis XVI et la Première République

La période de vingt-cinq années, qui court de l’accession au trône de France par Louis XVI en 1774 à la fin de la Ire République en 1799, est l’une des plus agitée de l’Histoire de France. Nombre d’éléments créent une impression de rupture avec ce qui précède, sur le plan politique bien évidemment, où l’on va en finir avec un régime pluriséculaire que l’on appelle déjà « ancien32 », avec la royauté (pas avant 1792 toutefois) et avec le roi, jugé devant l’assemblée puis exécuté le 21 janvier 1793. Sur le plan musical, les signes d’un changement profond sont perceptibles dès avant la période révolutionnaire, avec l’arrivée de Gluck et l’écroulement de l’ancien répertoire tout particulièrement puis, durant la période révolutionnaire, avec par exemple l’abolition des maîtrises, la proclamation de la liberté des théâtres en 1791, la création du Conservatoire en 1795 (cf. t. 2, Introd., p. 15)… Et pourtant, même au cœur de la tourmente, les anciennes institutions lyriques perdurent. Selon le point de vue où l’on se place et le domaine que l’on observe, la situation apparaît comme inscrite dans une tradition ou comme manifestation d’un bouleversement. Continuité et rupture sont deux forces qui cohabitent et s’entremêlent, définissant la période davantage par leur coexistence que par leur succession.

La première phase de cette période est dominée par les arrivées successives et les actions de Marie-Antoinette et de Gluck (chap. 11). Exerçant une forme « d’activité culturelle » de premier plan, la reine contribue puissamment à remodeler la musique et la danse en France (11.1). L’administration de l’Opéra est touchée de même que son répertoire (11.2). Gluck, venu à Paris parachever sa réforme (11.3), offre un nouveau nouage entre Antiquité et Lumières (11.4) et pense l’opéra à partir d’une appréhension concrète de la scène (11.5). Il participe du bouleversement sensible en cours et devient l’objet d’une nouvelle querelle opposant ses partisans à ceux de Piccinni (11.6).

Ses contemporains et successeurs (chap. 12), tant à l’Opéra qu’à l’Opéra-Comique, ne purent ignorer son apport considérable à l’esthétique lyrique française. Un panorama de la création à l’Académie de musique permet de se rendre compte du renouvellement en marche (12.1) amplifié par des compositeurs venus de l’étranger : Piccinni, Sacchini, Salieri (12.2). Un bilan concernant les années 1770 et 1780 à l’Opéra montre comment interfèrent esthétique, politique et institution (12.3), tandis qu’un regard porté sur la danse dans la seconde moitié du xviiie siècle confirme une évolution décisive pour l’avenir : l’autonomisation du « ballet » (12.4). De son côté, l’opéra-comique parvient à maintenir sa vigueur et sa renommée grâce à des maîtres comme Grétry et Dalayrac (12.5). Genre profondément en phase avec son temps, il véhicule lui aussi un sens et des idées et se voit « interprété » par ses publics successifs. Il convient donc, arrivé à la veille de la Révolution, d’en proposer une lecture politique (12.6).

La Révolution, seconde phase de cette période (chap. 13), semble, dans la rupture qu’elle va in fine provoquer avec l’ordre monarchique, menacer le destin de l’Académie royale de musique (13.1), dont la programmation enregistre les soubresauts de l’histoire immédiate (13.2). Tout comme l’Opéra, les autres institutions lyriques, Théâtre de Monsieur, salle Favart et bientôt Opéra-Comique du Théâtre Feydeau (13.3) doivent faire face à la tourmente. Loin d’occuper tout le territoire esthétique de la Révolution, l’Opéra apparaît comme secondaire face à l’opera buffa moderne et à l’incroyable concurrence et émulation des salles Favart et Feydeau. Ces temps troublés se révèlent des temps d’invention pour l’opéra-comique, qui oscille entre la tragédie la plus sombre et la comédie la plus légère (13.4), bénéficie de l’apport d’une personnalité aussi originale que Cherubini (13.5) et dont le succès ne se dément pas (13.6).

2. L’opéra entre pratique et théorie

Après avoir déroulé une fresque chronologique, réalisée en suivant règnes et institutions, créations et répertoires, auteurs et genres, nous aborderons l’opéra français en passant graduellement des conditions pratiques de son existence à sa constitution en imaginaire, de son inscription dans la société à ses fondements esthétiques.

Quatrième partie : production et diffusion

Avant même d’exister sur scène, le théâtre lyrique a besoin pour être produit de tout un matériel, qui peut être copié, édité, remanié, collectionné (chap. 14). Il repose sur un livret (14.1), dépend de la copie (14.2) et de l’édition musicales (14.3), se heurte à la question de la transmission et de la notation des chorégraphies (14.4), doit suivre les remaniements incessants qui rythment ses reprises (14.5). Support et moyen de diffusion de l’œuvre, la partition est aussi objet de collection. Elle prend place dans les bibliothèques privées et les académies de musique, joue le rôle de marqueur culturel, témoigne d’une véritable pratique amateur et de la vitalité de l’opéra de société (14.6).

Cette partition est un objet peu conforme à la réalité de la vie lyrique. On n’a alors que faire de la notion d’authenticité ; les œuvres existent sans le concept d’œuvre, tel qu’il s’est cristallisé au xixe siècle33, de même que l’auteur et son autorité commencent seulement à émerger d’un point de vue législatif34. Des changements de tout ordre peuvent intervenir à tout moment dans la vie d’un ouvrage, surtout s’il s’inscrit durablement au répertoire. Lors des reprises, on coupe, on réécrit, on ajoute dans la partition, on refait les chorégraphies, on s’adapte aux nouveaux chanteurs… Le Lully du xviiie siècle est différent de celui des premiers temps de la tragédie en musique, comme le Lully parisien diffère du Lully provincial. L’œuvre est en devenir et relève d’un corps esthétique à forte plasticité. L’invention du genre du fragment (cf. 8.3) marque l’acmé de cette pratique. Une pragmatique du spectacle et des conditions matérielles locales ainsi qu’une adaptation aux goûts nouveaux dominent les esprits. À l’été 1759 par exemple, lors de la saison creuse des théâtres parisiens, le Mercure de France se satisfait de découvrir à l’Opéra un spectacle fait de l’assemblage d’un acte des Fêtes vénitiennes, du Devin du village et d’Ismène : « La méthode de renouveler ainsi le spectacle par des actes détachés qui se succèdent l’un à l’autre est, je crois, la meilleure pour les opéras d’été. Elle entretient la curiosité du public ; elle exerce tous les talents par la diversité des genres ; et ne laissant pas user les ouvrages qui se succèdent, elle n’épuise jamais le fond35. »

Toutes les énergies, tous les moyens convoqués au sein d’un théâtre lyrique visent à produire un spectacle (chap. 15). L’opéra ne prend sa pleine mesure que dans un espace particulier, avec décors, costumes, machines, chanteurs, danseurs, orchestre et à destination de spectateurs. L’histoire de l’opéra est aussi l’histoire de ses moyens humains et de sa « technologie ». Pour comprendre la mise en place de l’Académie royale de musique, l’origine de ses forces artistiques, le nouveau genre de la tragédie en musique et son déploiement scénique, nous avons déjà évoqué ces dimensions (cf. 4.2, 4.5, 6.5). Il nous faut y revenir pour en suivre le devenir, tout d’abord à l’Opéra, avec sa troupe de chanteurs, organisée en emplois (15.1), son chœur de la danse (15.2) et son orchestre (15.3), ses machines, ses décors et ses costumes (15.4). L’Opéra-Comique repose de même sur une troupe (15.5) et bénéficie d’une scénographie spécifique (15.6).

On ne peut y contredire : la France n’est pas Paris. Et l’histoire du spectacle lyrique ne peut être réduite à une affaire de cour ou de capitale. Il s’est en effet progressivement implanté sur le territoire national (chap. 16). Toute idée d’exportation des œuvres hors de la cour et de l’Opéra contrevenait pourtant à la mainmise de Lully sur le genre de la tragédie en musique. En outre, les moyens considérables nécessaire à sa production pouvaient sembler un obstacle infranchissable. Il fallut donc imaginer des adaptations aux possibilités locales – réduction des effectifs, coupures, version de concert – et surtout attendre la mort du surintendant pour que se mette en place une véritable implantation de l’opéra en France, timidement commencée en 1685 à Marseille (16.1).

Les successeurs de Lully virent très tôt un intérêt à autoriser, moyennant finances, leur privilège à être exploité dans les grandes villes du royaume. Dès lors, se posa au théâtre lyrique, de manière plus cruciale que pour toute autre forme théâtrale, la question des moyens de son existence hors de son cocon d’origine et plus spécifiquement celle de son lieu de représentation. Militant pour la modernisation du bâtiment théâtral, Voltaire a pu s’insurger devant l’état déplorable de la scène française en général : « Je ne peux assez m’étonner ni me plaindre du peu de soin qu’on a en France de rendre les théâtres dignes des excellents ouvrages qu’on y représente, et de la nation qui en fait ses délices. Cinna, Athalie, méritaient d’être représentés ailleurs que dans un jeu de paume, au bout duquel on a élevé quelques décorations du plus mauvais goût, et dans lequel les spectateurs sont placés contre tout ordre et contre toute raison, les uns debout sur le théâtre même, les autres debout dans ce qu’on appelle parterre, où ils sont gênés et pressés indécemment, et où ils se précipitent quelquefois en tumulte les uns sur les autres, comme dans une sédition populaire36. » Avec les autres formes dramatiques, l’opéra a investi des lieux existants ou suscité la construction de salles. C’est surtout à partir de la seconde moitié du xviiie siècle que l’on peut observer un renouveau en ce domaine. Michèle Sajous D’Oria dénombre la construction d’une centaine de théâtres en France entre 1748 et 180737. Lauren Clay a montré l’ampleur du marché et de l’industrie du théâtre professionnel jusque dans les colonies durant cette période38. La bien connue théâtromanie du xviiie siècle repose sur des entreprises locales et privées, ce qui contredit une lecture trop centralisatrice. Il faut répondre à la demande de divertissement, faire des affaires, s’adapter aux moyens locaux, plaire aux spectateurs qui ne sont pas les mêmes d’une ville à l’autre… Néanmoins, la centralisation revient en force quand on examine l’origine des œuvres, essentiellement créées dans la capitale ! Dans le domaine lyrique, la profonde modification de la vie théâtrale devenue véritablement nationale va profiter surtout à l’opéra-comique.

Inscrites dans la cité, les nouvelles salles ont immanquablement suscité une réflexion en matière d’architecture et d’urbanisme (16.2). L’étude de quelques exemples concrets à Bordeaux, Besançon, Metz, Lyon, Marseille, Nantes et Toulouse (16.3) permet d’entrer de plain-pied dans ce monde de pierre où se rencontrent public et artistes et où se déploient les formes tangibles de l’imaginaire lyrique. Ce cadre posé, nous esquissons un tableau de la vie lyrique en province au xviiie siècle, en nous focalisant en premier lieu sur l’administration et la programmation des salles (16.4). Encore faudrait-il pouvoir ajouter, nous l’avons évoqué, l’aménagement en théâtres, souvent en quelques jours seulement, de granges, de hangars ou de jeux de paume pour des troupes itinérantes39, ces dernières venant irriguer un réseau urbain secondaire plus actif qu’on ne l’imagine et encore trop mal connu. Georges Escoffier a ainsi recensé 71 troupes actives entre 1749 et 1789 dans 28 villes du Sud-Est40. Un sondage sur le répertoire autour des années 1780 confirme la place prépondérante qu’acquiert l’opéra-comique (16.5). C’est encore ce genre qui domine dans les Antilles françaises. Depuis les voyages de Jacques Cartier au xvie siècle, le territoire national a bien changé et dès le xviie siècle des colonies sont venues s’agréger à son sol européen. La musique n’est pas absente de cet espace qui se recompose continument – notamment avec le traité de 1763 qui met fin à la guerre de Sept Ans entre la France, la Grande-Bretagne et l’Espagne. Les yeux tournés vers Paris, les colons des Antilles se dotent de théâtres et organisent leur vie lyrique (cf.16.6).

La diffusion de l’opéra français ne s’arrête donc pas aux frontières de la France stricto sensu, ce que confirme son rayonnement à l’étranger (chap. 17). Il s’agit là encore d’un point essentiel qui touche à la manière d’écrire l’histoire des formes artistiques : elles ne valent pas seulement en tant que créations ou en tant que productions nationales, mais vivent bien au-delà des lieux dans lesquels elles ont été conçues et s’inscrivent dans une circulation des hommes et des œuvres, participent d’un commerce international, contribuent aux histoires locales, s’adaptent à de nouvelles situations, sont éventuellement traduites, s’érigent parfois en modèles, autant de phénomènes que l’étude des transferts culturels nous a appris à observer avec la plus grande attention. Nous examinerons les situations de l’Italie (17.1), des territoires germaniques (17.2), de la Scandinavie (17.3), des Provinces-Unies et des Pays Bas méridionaux (17.4), de l’Angleterre et de l’Espagne (17.5), enfin de la Russie (17.6). Les travaux précurseurs d’un René Pomeau41 ou ceux, plus récents, consacrés aux « Circulations, territoires et réseaux en Europe de l’âge classique aux Lumières42 », nous invitent à considérer l’Europe élargie que nous prenons en compte comme une société globale, observable dans ses liens intellectuels et culturels, des échanges constants de connaissances et de techniques auxquels s’associent les pratiques artistiques et culturelles. Notre enquête confirme l’importance de l’opéra-comique pour l’histoire générale de l’opéra. Elle montre son insertion dans la culture européenne et révèle diverses formes d’appropriation du genre. On ne peut oublier que Beethoven a composé dans sa jeunesse des variations sur un thème de Richard Cœur de Lion (WoO 72) de Grétry et que le livret de son unique ouvrage lyrique, Fidelio, est tiré de celui que Jean-Nicolas Bouilly écrivit pour Pierre Gaveaux : Léonore ou l’amour conjugal, « fait historique mêlé de chants » créé en 1798 au Théâtre Feydeau.

Cinquième partie : imaginaire et culture

Nous considérons dans cette partie la culture au sens des productions de l’esprit dans une société donnée, mais aussi comme habitudes et usages qui se mettent en place autour d’un genre et de tous ses dérivés.

Au cours de son histoire, l’opéra innerve la société française (chap. 18). Spectacle par nature, il se conçoit pour des spectateurs. Ce qui peut paraître évident aujourd’hui quand on parle de public est trompeur. Son comportement n’est pas un donné, il est une construction. Sa distribution dans une salle est le fruit d’expériences, de choix et de hiérarchisations qui évoluent au cours des siècles. Sa tenue, ses pratiques, sa façon d’être, d’écouter, de voir et d’apprécier tiennent d’habitudes et d’un contrôle exercé sur les esprits et sur les corps qu’il a fallu intérioriser, parfois au prix d’une forme de violence. Au spectacle en général, à l’opéra en particulier, fut associée une police des théâtres, de même qu’il fallut organiser une police intérieure pour discipliner les artistes. L’Opéra de Lyon rémunérait des « mouches », espions des autorités municipales qui assistaient au spectacle43 ! Au temps de son inauguration en 1776, le Théâtre des Arts de Rouen offrait six catégories de places pour un public diversifié qui, après le constat d’incidents de diverses natures (désobéissance d’un garçon perruquier, tension entre le confiseur chargé du buffet et les vinaigriers, vol d’une montre en or, jambe cassée à l’extérieur), dut être canalisé en multipliant les sentinelles44.

Au public « captif » et relativement homogène de la cour a fait place rapidement le public plus hétérogène des salles de théâtre lyrique de la capitale (18.1), sous-ensemble du public de théâtre, objet d’étude en plein renouvellement45. La soirée passée à l’Opéra obéit à une forme de protocole (18.2). S’il faut s’y rendre pour voir le spectacle et y être vu, on peut néanmoins goûter des extraits d’opéra sans être à l’Opéra. Dans la partie précédente, nous avons examiné la diffusion de l’opéra français sous l’angle de son implantation sur le territoire national et à l’étranger. Nous souhaitons maintenant examiner comment la circulation, la reprise et le morcellement des œuvres ont généré ce que nous appellerons une culture lyrique (cf. infra). Diffusion, arrangements et réemplois offrent les premières formes d’expansion de cette culture dès la fin du xviie siècle (18.3). De plus en plus diffusé, édité et arrangé sous différents formats, l’opéra devient un répertoire partagé. Diffracté en une grande diversité de morceaux indépendants (airs, ouvertures, danses, etc.), il se diffuse au cœur de la société musicale française et devient le centre d’un marché où se vendent et s’apprécient ses « produits dérivés » (18.4). L’invention du concert lui apporte de nouveaux espaces dans lesquels faire entendre tout, mais plus souvent partie, de sa matière musicale (18.5). Relevons à ce sujet que l’opéra en version de concert est une pratique banale dès la fin du xviie siècle, comme le Mercure galant le relève en 1689 : « des opéras qui ont été faits pour Paris, ne sont ordinairement représentés qu’en concert à la cour46 ». Même l’Église ne peut rester sourde au théâtre de la démesure et des passions qu’est l’opéra, à la fois objet immoral et pourvoyeur d’une musique redoutablement attractive (18.6).

Le succès du théâtre lyrique se prolonge à travers les autres expressions artistiques et littéraires (chap. 19). Objet de parodie dès ses débuts, il se présente sous ce déguisement dans toutes les formes dramatiques, lyriques et poétiques (cf. 19.1). Sujet pour les Lettres, il impose la nouvelle figure du librettiste (19.2) et génère un genre spécifique de critique (19.3). L’œuvre de Lully est en ce domaine aussi inaugurale : commentée dans la presse, les correspondances ou les mémoires, elle contribue à la théorie poétique et musicale, alimente des débats esthétiques et génère des écrits musicographiques de tout ordre (19.4). La célébrité des artistes lyriques – auteurs et interprètes – trouve un prolongement dans le portrait peint (19.5), tandis que l’imaginaire opératique imprègne les arts visuels (19.6).

Le dynamisme actuel des études sur le genre, des approches féministes et de l’histoire des femmes nous a incité à reconsidérer les productions artistiques à l’aune de la condition et de la représentation féminines (chap. 20). Si les femmes et le genre ne sont plus un sujet émergent dans la musicologie française, les travaux s’intéressant spécifiquement à l’opéra français sont encore rares, comme la thèse de Julia Prest traitant de la distribution croisée et des questions de genre dans le théâtre parlé, le ballet de cour et l’opéra à l’époque de Louis XIV, ou la thèse d’Anne Röwekamp sur l’image de la femme dans la tragédie en musique de Quinault et Lully, sans oublier les pages que Buford Norman a consacrées aux personnages féminins chez Quinault47. Dans le public, indique Michèle Sajous D’Oria, « la femme est ornement et animatrice de la vie sociale. Elle conquiert sa place dans la salle des Lumières48 ». Mais qui sont les femmes de la « fiction lyrique » ? Qui les imagine ? Comment agissent-elles ? Sont-elles les mêmes dans la tragédie en musique et l’opéra-comique ? Qui sont leurs interprètes ? Quel est le statut social de ces dernières ?

Même si leur nombre est limité, il faut compter des femmes parmi les auteurs (ensemble des personnes écrivant les opéras) – librettistes, compositrices et chorégraphes (20.1). Dans la fiction lyrique à l’Opéra, la trajectoire des héroïnes ne se réduit pas à une défaite programmée mais plutôt à une mise au pas (20.2), tandis que l’évolution du genre de l’opéra-comique s’accompagne d’une moralisation des intrigues (20.3). La condition de ces « femmes d’opéra » transparaît dans les écrits du temps. Nous en prendrons la mesure en nous intéressant aux discours théorique et critique portant sur l’opéra-comique de la seconde moitié du xviiie siècle (20.4). Les interprètes de ces rôles peuvent avoir de brillantes carrières (cf. encadrés), se perdre dans la masse de la troupe comme individus (cf. chap. 15) ou dans une vie dissolue comme personnes morales, ce dont la figure de la danseuse, qui tient du fantasme autan que de la réalité, témoigne tout particulièrement (20.5). Parvenu au terme de cette enquête, nous pourrons nous interroger sur ce en quoi a pu consister l’imaginaire de la voix féminine dans l’opéra français (20.6). En tentant de répondre à ces questions, il devient possible de faire émerger un envers de l’histoire officielle (cf. t. 2, 21.3) et d’examiner le croisement entre genre (au sens de gender), fiction et représentation (cf. t. 2, 18.5, 18.6).

Épilogue et Coda

Le tome 1 de notre histoire de l’opéra français se clôt par une série de lectures esthétiques et poétiques (chap. 21). Nous commençons par une évocation de l’esthétique du merveilleux (21.1), au fondement du genre à la fin du xviie siècle, repérons son basculement dans une esthétique des âmes sensibles (21.2), posons la question du statut du livret (21.3), explorons la place qu’accorde l’Encyclopédie au théâtre lyrique (21.4), définissons le genre de la comédie mêlée d’ariettes, non pas en raison de critères formels mais des effets qu’il programme (21.5), avant de conclure par une réflexion sur les débats autour de la qualification de toute la production opératique française de l’Ancien Régime : baroque ou classique (21.6) ? Une Coda situe ce répertoire dans le temps long, selon les trois processus qui vont animer sa postérité : historicisation, disparition, exhumation.

3. La genèse d’une culture lyrique

Avant que le rideau ne se lève sur l’histoire de l’opéra français sous l’Ancien Régime, telle que nous venons de la présenter, nous voudrions évoquer une histoire parallèle, dont les linéaments apparaîtront d’un chapitre à l’autre, celle de la constitution d’une culture lyrique, à laquelle nous avons déjà fait, mais trop brièvement, allusion. Conséquence de la mise en place et du succès de l’opéra à la fin du xviie siècle, cette culture participe peu à peu du contexte dans lequel les nouvelles formes opératiques et les reprises d’ouvrages anciens se pensent, sont jouées et sont appréciées. C’est à partir de référents, d’airs connus, d’attentes, au sens de la théorie de la réception, de connaissances diverses, d’expériences d’écoute, de lectures variées, que les auteurs et les spectateurs vont aborder les œuvres. Et ce sont ces mêmes œuvres lyriques qui vont alimenter une grande partie de la vie musicale française, phénomène qui trouvera son plein régime au xixe siècle.

L’opéra en ses métamorphoses musicales

Dans le seul domaine musical, en effet, la culture lyrique a pris une ampleur insoupçonnée. Déjà, les comédies du xviie siècle, qui incorporaient à leur trame dramatique des pièces vocales, avaient instauré une forme embryonnaire de ce type de culture musicale en offrant matière à des anthologies de chansons et en pénétrant, par ce biais, dans des pratiques mondaines (cf. 2.3). Mais la richesse musicale des opéras va offrir un potentiel d’une tout autre ampleur. L’extraordinaire succès de la musique de Lully n’avait pourtant rien d’évident alors que l’opéra français, dans sa forme spectaculaire, ne touchait à ses débuts qu’un public extrêmement limité. Elle s’est diffusée et ramifiée en morceaux de diverses natures (cf. 18.3, 18.4), installant dans différents milieux les premières formes d’une consommation de produits culturels opératiques. En dehors de leurs représentations à la cour et à la ville, les œuvres de Lully, puis de ses successeurs, existent sous plusieurs espèces : 1° elles deviennent papier, se dupliquent en livrets et partitions (manuscrits ou édités) visant à offrir l’intégralité de chacune d’entre elles (chap. 14) ; 2° elles s’adaptent aux changements du goût, mais aussi aux conditions de nouvelles représentations, de reprises, de diffusions en France ou à l’étranger (chap. 16 et 17) ; 3° elles se sectionnent et s’agrègent entre elles pour produire des « fragments » destinés à la scène (8.3) ; 4° elles se scindent en morceaux détachés, plus ou moins proches de leur forme originelle, qui parfois s’amalgament en suites instrumentales (18.3, 18.4) ; 5° elles nourrissent d’autres genres – parodies de toutes sortes, nouveaux morceaux musicaux inspirés de leur modèle (18.6, 19.1) ; 6° elles alimentent les fredons utiles aux chansons.

Dès ses origines, l’opéra essaima hors de l’Opéra. Les propos de Le Cerf de La Viéville ou de Titon du Tillet concernant Lully sont connus : « Les personnes de distinction et le peuple chantaient la plupart des airs de ses opéras ; les palais et les plus beaux appartements de même que les maisons bourgeoises et les rues même en retentissaient : on dit que Lully était charmé de les entendre chanter sur le Pont-Neuf et aux coins des rues avec des couplets de paroles différentes de celles de l’Opéra49. » Le compositeur sut écrire des mélodies aux tournures populaires, contribuant à leur assimilation par le plus grand nombre50. À l’autre bout de notre période, c’est un constat similaire que l’on peut faire pour l’une des autres figures essentielles de l’opéra français : lorsqu’il meurt en 1813, Grétry est une gloire et ses funérailles à Paris une apothéose, suivie par le grand monde des sciences, des lettres et des arts mais aussi par une foule immense (cf. t. 2, p. 1164). « Ce qu’il y eut surtout de remarquable dans cette triste et glorieuse cérémonie, se souvient Sophie de Bawr (elle est née en 1773), c’est que nul ne demandait à son voisin à qui l’on rendait de si grands honneurs. Depuis le maréchal de France jusqu’au chiffonnier de Paris, tous connaissaient Grétry, tous savaient par cœur quelques-uns des airs qu’il avait composés51. » Exact ou enjolivé, ce type de remarque évoque une réalité que les sources confirment : infiltrant divers mediums musicaux, diverses pratiques, divers salons ou lieux de sociabilité et diverses couches de la société, l’opéra est bien à l’origine d’une culture musicale, au sens d’un ensemble de référents communs ou d’un corpus partagé – aussi réduit soit-il – qui, dans notre cas, réunit des airs instrumentaux ou vocaux, mais aussi, selon les groupes sociaux, des danses, des images, des vers, des fables, des émotions et des sensations liées au théâtre lyrique.

Une grande partie du répertoire écouté et pratiqué par les classes élevées ou aisées de la société s’est nourrie de l’opéra. Le magnifique Portrait de la Baronne de Crussol peint par Élisabeth Vigée-Lebrun en 1785 (cf. cahier d’ill. no 35) témoigne du rôle de marqueur social que le genre a pu jouer. Cette dame de la haute société est représentée assise de dos, tenant dans ses mains une partition réduite d’Écho et Narcisse de Gluck, musicien associé à Marie-Antoinette52. Mais bien d’autres publics purent avoir accès sinon à l’opéra du moins à des morceaux, dans tous les sens de l’expression, et en assimiler certains traits. Le contexte évoluait en effet : « Au xviiie siècle, rappelle Antoine Lilti, […] les espaces de la musique se modifient. Traditionnellement associée aux églises et aux fêtes de cour, la musique envahit simultanément l’espace public urbain (le Concert spirituel a été créé en 1725 par Philidor) et l’espace mondain53. » Tout en participant d’une forme de distinction, la musique est « un divertissement très apprécié, au même titre que le théâtre, la poésie de circonstance ou la conversation54 ». Du concert régulier donné par des professionnels aux réunions d’amateurs, des grandes demeures d’aristocrates ou de financiers aux salons plus intimes et modestes, la musique trouve mille manières de s’acclimater. Élisabeth Vigée-Lebrun rassemble chez elle des artistes, peintres, architectes, gens de lettres et musiciens qui applaudissent aux accents de Piccinni, de Sacchini, de Grétry ou de Martini55. Dans ses mémoires, Mme de Genlis se souvient de son propre cercle : « Gluck venait deux fois par semaine avec Monsigny, M. de Monville et Jarnovitz, le célèbre violon, faire de la musique chez moi ; il me faisait chanter tous ses beaux airs et jouer sur la harpe ses ouvertures, entre autres celles d’Iphigénie, que j’aimais avec enthousiasme56. » Analysant le cas des œuvres de Grétry, David Hennebelle constate qu’elles « ne cessent […] d’être produites dans les cercles aristocratiques57 ».

L’infinie variété des produits dérivés devient la forme principale par laquelle se diffuse le contenu musical de l’opéra ; toutefois le genre dans son intégrité d’œuvre vit aussi en dehors de la cour et des théâtres publics parisiens et provinciaux. De riches mécènes entretiennent une Musique privée58 et certains bénéficient d’un théâtre où ils peuvent accueillir l’opéra, à Paris ou en province (mais on trouve aussi toutes sortes d’arrangements pour disposer une salle ou un salon en vue d’une représentation et pour établir une troupe et un petit orchestre pouvant mêler amateurs et professionnels). C’est le prince de Conti à Paris ou à L’Isle-Adam, le prince de Condé en son château de Chantilly, la marquise de Pompadour au théâtre des Petits cabinets à Versailles, la duchesse du Maine à Sceaux, le duc d’Aiguillon à Véretz puis dans sa demeure familiale en Guyenne, le comte de Montrevel à Challes, près de Bourg-en-Bresse ; ce sont les salons de l’hôtel du marquis de Rosmadec à Nantes, le théâtre du château de La Roche-Guyon, celui du château de Pompignan, près de Montauban… La liste des théâtres privés est considérable : on recense actuellement plus de 350 lieux de représentations privées en France au xviiie siècle. Le monde du théâtre de société dessine une carte parallèle à la carte des théâtres publics et reste pour bonne part à découvrir59. Il est suffisamment implanté dans la culture du temps pour que François-Joseph Giraud compose un ouvrage sur le sujet, L’Opéra de société (O, 1762), dans lequel l’on voit des gens s’assembler à la campagne pour exécuter en musique un petit ouvrage, La Vengeance de Diane, suivi d’un ballet, La Métamorphose d’Adonis60. Si l’on considère aussi que certains compositeurs font jouer chez eux des divertissements, on mesure l’incroyable diversité des situations et l’importance de ce qu’Anne-Madeleine Goulet appelle les « foyers artistiques61 ». Précisons que ce théâtre lyrique parallèle, reposant pour partie sur de petits opéras composés spécifiquement, se contente souvent de versions de concert (cf. 7.3), format non spectaculaire que l’on retrouve à la cour, où l’opéra alimente une multitude de « prestations musicales » (cf. 8.6).

Le Manuel des châteaux, publié en 1779, destiné à passer en revue tous les délassements pour les séjours à la campagne des personnes aisées, comporte une section dévolue au théâtre. On y trouve fort peu de tragédies, mais des comédies empruntées à la Comédie-Française ou au Théâtre-Italien (notamment Marivaux) et un répertoire lyrique : « Aujourd’hui que la musique entre nécessairement dans une éducation soignée, beaucoup de nos dames, favorisées d’une jolie voix, sont en état d’exécuter des actes d’opéra62. » Suit une liste d’actes dont il est recommandé de changer la musique si l’ancienne paraît trop faible eu égard au progrès de l’art et au changement du goût, puis, malgré la perte de la culture du vaudeville constatée par l’auteur, une liste très réduite d’anciens opéras-comiques, propres à « délasser quelquefois de la grande musique63 », et une liste de « pièces à ariettes », dont Le Déserteur de Monsigny que l’on « joue dans presque toutes les sociétés64 ». Car « l’art musical fut au cœur de la pratique du théâtre de société65 ». Nombre de bibliothèques privées, dont les collections ont traversé les siècles ou dont l’inventaire a été préservé, conservent les partitions exécutées dans ce cadre (cf. 14.6). C’étaient des œuvres connues, ajustées aux possibilités des lieux et des personnes, mais aussi des œuvres composées spécifiquement, comme celles de Michel Blavet pour le théâtre de Louis de Bourbon-Condé, comte de Clermont, à Berny, de Jean-Marie Leclair pour le théâtre du duc Antoine de Gramont à Puteaux, de Dalayrac pour le comte d’Artois ou de Joseph Boulogne, chevalier de Saint-Georges, directeur de la musique de la marquise de Montesson66. À ces exemples de noms connus, il faudrait pouvoir ajouter de plus obscurs, comme celui de Jean Desfontaines, auteur du Désespoir de Tircis (1688)67, de même qu’à des œuvres originales il faudrait pouvoir ajouter des pièces confectionnées à la manière d’un patchwork. Parallèlement au répertoire des grandes institutions parisiennes, un corpus plus éphémère et localisé a vu le jour, en grande partie perdu. Il s’est constitué entre les théâtres privés et les théâtres publics de province, comme La Répétition, comédie en un acte, en prose, mêlée d’airs tirés de différents opéras-comiques et chansons, donnée à Roanne en 1778, ou Le Mari silphe d’après un conte moral de Marmontel, d’un certain Fournier, représenté à Toulouse en 177568.

Discours et imaginaire

Nous le disions, la culture lyrique ne relève pas seulement de la musique, elle se diffuse aussi par des écrits. Les œuvres produisent un ensemble de références et d’éléments discursifs qu’un nombre de plus en plus important de personnes vont partager, que ce soit globalement ou par groupes – la cour, la bourgeoisie, les musiciens, les publics des théâtres, les amateurs, le monde des Lettres, les Philosophes. Réservés à des initiés ou accessibles à un lectorat plus important, répondant à un goût général ou à un goût savant69, des discours de tout ordre se multiplient et se croisent. Faits et notions, anecdotes et appréciations alimentent les conversations et éventuellement les échanges épistolaires. « La marquise de Sévigné et ses correspondants, remarque Buford Norman, parlent de ce qu’ils ont vu mais aussi de ce qu’ils ont lu, réagissent aux nouvelles qu’ils entendent. Qui plus est, elle cite les livrets de Quinault à maintes reprises (plus souvent qu’elle ne cite les tragédies de Racine, par exemple), les adapte à une grande variété de situations70. » Après avoir évoqué l’activité de son cher Voltaire, qui vient d’écrire deux livrets, dont un destiné à Rameau, Émilie du Châtelet écrit dans une lettre de 1733 : « On vous aura sûrement mandé ce que c’est que Rameau et les différentes opinions qui divisent le public sur sa musique. Les uns la trouvent divine et au-dessus de Lully, les autres la trouvent fort travaillée, mais point agréable et point diversifiée71. » Au moment où la musique de Gluck traverse les cintres de l’Académie de musique et bouleverse l’ordre lyrique français, la Correspondance littéraire enregistre l’échauffement des esprits : « Depuis quinze jours on ne pense, on ne rêve plus à Paris que musique. C’est le sujet de toutes nos disputes, de toutes nos conversations, l’âme de tous nos soupers ; et il paraîtrait même ridicule de pouvoir s’intéresser à autre chose72. » Les mémoires comme les correspondances se font parfois l’écho de la vie lyrique tout autant, sinon plus, que des émotions provoquées par les spectacles73. Le genre passionne surtout nombre de penseurs qui publient à tout va. Rousseau et Diderot ne sont que la pointe émergée de cet iceberg discursif qu’a généré l’opéra. « Il parut, rappelle Belinda Cannone, entre la fin du xviie siècle et la Révolution, toutes sortes de textes, de longueur et de qualité variées, portant sur des sujets amples ou limités, écrits à l’occasion d’une querelle musicale ou par désir d’exprimer ses vues, qui sont une “invention” de l’époque74. » Le but visé, le style, le ton, la forme sont d’une extraordinaire diversité. Ces textes oscillent entre critique musicale et fiction littéraire, compte rendu et philosophie de l’art, histoire et témoignage, souvenirs tournés vers le passé et pamphlet arrimé à l’actualité. Les écrits philosophiques sur la musique ne se limitent pas à une simple spéculation ; leur effet, direct ou indirect, se perçoit dans l’onde des mentalités et des sensibilités nouvelles qu’ils accompagnent ou provoquent ; il se lit dans les livrets et s’entend dans les partitions. En outre, comme le souligne Claude Jamain, « la philosophie aide la musique à se charger de significations, de même que le roman ou la gravure et ainsi agit sur les productions et les goûts75 ».

On ne parle jamais mieux d’une chose qu’en la comparant à une autre ou à ce qui la précède. Les querelles sont une spécialité nationale qu’inaugure celle d’Alceste en 1674, qui porte sur la légitimité de l’opéra76 et s’inscrit dans la querelle, plus vaste, des Anciens et des Modernes77. La culture lyrique française s’aiguise au contact de ce qui n’est pas elle : une première querelle de la musique italienne est déclenchée en 1702 par l’édition du Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras de François Raguenet. Le Cerf de La Viéville lui répond. La querelle devient un imposant massif textuel78. Comment parler de musique et d’opéra ? Formes, styles, thématiques, lexiques sont à inventer ou à emprunter. Ainsi, conclut Laura Naudeix, « en personnalisant […] son propos, Le Cerf participe au mouvement qui vise à trouver une autre manière de parler de l’art, sur le mode de l’appréciation sensible, émanant d’individus caractérisés79 ». Nouvelle querelle de la musique italienne, nouveau massif… La querelle des Bouffons (cf. 8.4) produit une multitude de pamphlets qui, réunis, forment trois volumes80. Suit la querelle des lullystes et des ramistes (9.2), puis celle des gluckistes et des piccinnistes (11.6), qui à nouveau génère bon nombre d’écrits81. Les discours qui enveloppent les œuvres orientent l’écoute et le jugement, se superposent aux faits jusqu’à les remplacer parfois par des opinions pouvant devenir lieux communs. En étudiant les représentations polémiques qui l’entourent, Mark Darlow a ainsi montré la discordance entre l’image d’un Opéra réactionnaire et la réalité de sa programmation. « Les querelles littéraires et artistiques, rappelle-t-il, sont des événements culturels qui façonnent des modes de penser selon des logiques dynamiques et discursives82. »

L’opéra est encore ailleurs, dans la littérature de fiction dont Martin Wåhlberg a donné une lecture éclairante83. La scène à l’opéra fait partie du catalogue de situations dont dispose l’auteur ; elle nous renseigne moins toutefois sur les œuvres que sur les usages. De cette production, Wåhlberg fait émerger un corpus inattendu de la seconde moitié du xviiie siècle, une sorte de roman opératique qui renoue avec la pratique du xviie siècle des romans pastoraux où s’entremêlaient prose et chansons, et que l’on ne peut s’empêcher de considérer comme la trace d’un nouvel imaginaire lyrique fécondé par l’opéra-comique. Comme s’est mise en place une « comédie mêlée d’ariettes », naît et se développe un « roman mêlé de chansons », inspiré souvent de la figure réactualisée du troubadour. Le roman se présente comme un livret d’opéra-comique. Une histoire en prose est entrecoupée de pièces en vers qui se doivent chanter.

Ces mêmes œuvres, dont il est question dans des livres de diverses natures, suscitent tout un imaginaire, dont les fables, les idées, les conventions ou les lieux communs peuvent nourrir les arts et les lettres (cf. chap. 19), éventuellement en se croisant avec d’autres sources. Par exemple, une scène peinte d’Armide peut renvoyer à l’opéra de Lully mais aussi à La Jérusalem délivrée du Tasse et à une multitude d’œuvres qui s’en sont inspirées84. La scène devient tableau85 d’autant plus aisément que l’opéra est en lui-même un objet visuel remarquable, fait de décors, de costumes, de machines et, en ce sens, un puissant producteur d’images, susceptibles d’être fixées, reproduites et diffusées. Les frontispices des livrets et des partitions, la peinture ou le dessin, les estampes, la tapisserie, tout semble pouvoir à un moment devenir support d’une scène d’opéra, jusqu’aux écrans à main86 (cf. cahier d’ill. no 23). Les parutions périodiques n’échappent pas à la règle, comme la collection des Costumes des grands théâtres de Paris parue dans les années 1780.

Médiation et interprétation

L’opéra profite de l’entrée de la société française dans la préhistoire de l’ère médiatique. La formule peut paraître anachronique et emphatique si l’on s’en tient au sens convenu de l’expression87. On reste, bien sûr, très éloigné de la multiplication des types de médias au cours du xxe siècle, ou des techniques industrielles du xixe siècle et d’une massification du lectorat : le Petit Journal tirera dans les années 1890 à un million d’exemplaires, tandis que les premiers journaux de notre période ne tirent eux qu’à quelques centaines ou milliers à peine. Pourtant, ainsi que le formule Alain Viala, « la presse périodique fut une innovation radicale. En transformant la circulation de l’information, elle étendit le domaine d’action de la culture lettrée » et, dans le même temps, « favorisa la spécialisation des diverses branches d’activités intellectuelles »88. Jean Sgard évalue à 200 titres le nombre de périodiques ayant paru au xviie siècle, entre 800 et 900 le total des journaux publiés durant la période 1700-178989. Nous importe, dans ce large mouvement, le processus capital de la transformation de la représentation en récit90, de l’œuvre et de l’événement (le spectacle lyrique) en « discours » se diffusant via un média, la presse et, plus généralement, la publication périodique sous toutes ses formes – revue, gazette, journal, correspondance et même almanach91. Tout en se diversifiant dans leurs contenus – annonces des spectacles, comptes rendus, anecdotes, lettres d’abonnés, interventions dans une querelle esthétique, parfois même partitions –, ces publications touchent un nombre grandissant de lecteurs qui deviennent acteurs de la médiatisation. Ce serait sous la pression de ses abonnés que Les Affiches, annonces et avis divers auraient ouvert leurs colonnes au monde du spectacle92. L’histoire de l’opéra s’inscrit dans l’orbe menant du Mercure galant à la presse proliférante de la période révolutionnaire93. La presse participe, avec d’autres types de textes, à l’invention d’une « écriture de la musique » et plus spécifiquement de sa critique, comme l’a analysé Georgia Cowart94, tout en contribuant aux premières formes de réclame de ses « artefacts ». Aux listes d’œuvres insérées dans les partitions d’un éditeur, à ses catalogues, il faut ajouter en effet les annonces publiées dans les périodiques. Selon Anik Devriès, entre 65 et 75 % des œuvres musicales éditées dans la seconde moitié du xviiie siècle ont été accompagnées d’une publicité dans la presse95. Enfin, le spectacle lyrique est animé par des artistes du chant et de la danse ; la récurrence de leurs apparitions face à un public d’habitués et la répétition de leurs noms dans les chroniques va rapidement produire un phénomène de vedettariat.

Écho de l’actualité et des modes parisiennes, la presse provinciale accompagne, très modestement d’abord, l’implantation de l’opéra hors de la capitale. Sortons des frontières nationales. Entre 1772 et 1803, L’Esprit des journaux96, imprimé à Liège, peut offrir à ses lecteurs de véritables revues de presse sur les spectacles parisiens. En mai 1791, sa longue rubrique « Spectacles » passe en revue le Théâtre de la Nation, la salle Favart, où ont été créés Camille de Dalayrac, Les Deux Sentinelles de Berton, Guillaume Tell de Grétry, enfin, le Théâtre de Monsieur ; puis il détaille l’activité théâtrale à Stockholm. Cet exemple permet de prendre conscience qu’en un peu plus d’un siècle s’est construite, par cercles concentriques, une première « trame médiatique » couvrant un vaste territoire et par laquelle s’est élaboré et diffusé un ensemble discursif relatif à l’activité lyrique de la capitale française, centre brillant où se forgent et d’où se diffusent la valeur et le goût. Comme le fait remarquer Thomas Vernet, les lecteurs, qui se voient comme de vrais connaisseurs et amateurs, « recueillent l’opinion du monde et même éloignés de Paris, captent les échos de la capitale musicale européenne97 ». En particulier sous la Révolution et à Paris, relève Philippe Bourdin, « de petits ouvrages bon marché se multiplient […] pour permettre à tous ceux qui le désirent de nourrir leur critique et d’orienter leurs goûts. Almanach des Muses, Almanach des spectacles, Lorgnette du spectateur entre autres présentent en de courtes notices les pièces jouées ou à venir dans l’année98 ». Ainsi est née une curiosité, une mode presque, pour l’actualité lyrique, inscrite dans l’ensemble plus vaste de la vie théâtrale, c’est-à-dire une manière collective d’éprouver de l’intérêt pour ce genre et ce qui s’y rattache : programmation des salles, résumé des ouvrages, succès et échecs des créations, réactions du public à une représentation, évocation des artistes et de leurs interprétations, querelles, etc.

Mais c’est encore trop peu dire. L’opéra véhicule des mots, une histoire, des images et des personnages : il revêt donc un sens, plus ou moins clair, dans un contexte donné, se fait l’écho de représentations morales, voire contribue à l’élaboration d’une éthique moderne, comme ont pu le montrer Jean-Noël Laurenti et Camille Guyon-Lecoq99 ; il peut enfin contenir une dimension politique. Les prologues des tragédies en musique en sont une forme évidente (cf. 5.2), mais le phénomène vaut pour tout le corpus. Concentrant son attention sur l’opéra-comique, Charlotta Wolff avance à ce sujet trois hypothèses : « 1) […] les activités musicales, tout comme le théâtre, constituent une dimension essentielle, mais relativement peu étudiée, de la “vie publique” ou la “sphère publique” en formation au xviiie siècle ; 2) […] l’opéra-comique, par ses apparences démocratiques et son caractère facile, présente un potentiel politique non négligeable, et 3) […] la critique et la réception de l’opéra-comique, y compris hors de France, s’inscrivent dans un phénomène que l’on pourrait appeler politique du goût100. » Dans cette perspective, elle peut étudier « comment l’opéra-comique et sa critique participent à la formation et au modelage de l’opinion publique des années 1760 aux débuts de la révolution française par la mise en valeur de certains comportements ou modèles sociaux ».

Le spectacle n’est donc plus seulement une expérience momentanée, limitée à l’effectivité de son advenue, ici et maintenant, dans un lieu, par des artistes, à un moment précis, devant une assemblée de spectateurs. Il est un sujet pour la sociabilité cultivée, croise les pratiques de lecture101 et s’enrichit de divers niveaux de significations, notamment morales et politiques. Plus largement, la circulation de l’écrit, l’émergence de l’espace public, la montée en puissance du public comme instance de jugement102 offrent à l’opéra une caisse de résonnance à sa démesure

*

Note sur les encadrés et l’iconographie

Hommage aux interprètes, sans qui cet univers de sons, d’images, de mouvements, d’idées et de sensations ne serait qu’un corps mort, 34 encadrés rythmeront le déroulement des chapitres centraux, dessinant ainsi une galerie de portraits de quelques-unes des plus grandes personnalités de l’opéra français des xviie et xviiie siècles. Il va sans dire que nous ne visons ni l’exhaustivité (ce serait en soi le sujet d’un livre), ni un classement (d’autres noms auraient pu être retenus), mais une galerie de portraits représentatifs du corps des interprètes. Cette galerie des illustres, qui alterne chanteurs et danseurs, artistes de l’Opéra et de l’Opéra-Comique, veut encore rappeler que le cœur battant de l’opéra français tel qu’il s’est pratiqué à cette époque est double : chant et danse.

Autant que faire se peut, ces encadrés seront illustrés par le portrait des artistes. Ces portraits participent d’une approche de notre sujet que nous avons voulue visuelle en plus d’être discursive. L’image recèle une valeur documentaire égale aux autres sources et une qualité immersive exceptionnelle. Elle est une porte d’entrée dans un espace-temps où tout est différent du nôtre, outre les références musicales et littéraires, les manières de dire et de penser, la structure sociale et politique, l’imaginaire et le savoir, le comportement dans un salon ou un théâtre, jusqu’à la tenue des corps et aux façons de se vêtir. En outre, l’opéra, comme représentation, s’accomplit dans un espace visuel qu’il importe de considérer en tant que tel. Le recours à la photographie d’une représentation actuelle d’un ouvrage du xviie ou du xviiie siècle est une facilité qui dénaturerait notre approche historienne ; la même photographie aura en revanche toute sa place dans le troisième tome de cette histoire, en tant que témoignage de notre manière de monter et de tenter de faire revivre un opéra ancien dans une culture visuelle sans commune mesure avec celle du moment de sa création.

À la manière de La Machine à explorer le temps de Wells, l’image peut aider le lecteur du xxie siècle à se projeter dans ce monde fascinant, révolu et profondément autre. Pages de livrets ou de partitions, archives manuscrites ou textes imprimés, frontispices, vignettes, plans de salle, affiches, scènes diverses (bal, cours de danse, musique dans un salon, représentations…) : l’iconographie réunissant, en plus des encadrés, 180 images in texte et 47 dans le cahier central en couleurs, voudrait rendre compte de la culture visuelle, complémentaire de la culture musicale et « littéraire » que l’opéra a générée sous l’Ancien Régime.

Notes de l’introduction générale

1. Entretien avec Alexander Kluge, Le Monde, 8 avr. 2016.

2. H. Lacombe, Géographies de l’opéra au xx e siècle, Paris : Fayard, 2007, p. 11 et chap. 9.

3. R. Campos et N. Donin, « La musicographie à l’œuvre : écriture du guide d’écoute et autorité de l’analyste à la fin du xixe siècle », Acta musicologica, 77/2, 2005, p. 151-204 ; R. Campos et N. Donin, « Wagnérisme et analyse musicale. L’émergence de nouvelles pratiques savantes de lecture et d’écoute en France à la fin du xixe siècle », in R. Campos et N. Donin éd., L’Analyse musicale, une pratique et son histoire, Genève : Droz/ hem – Conservatoire de Musique de Genève, 2009, p. 35-80

4. M. Foucher éd., Les Ouvertures de l’opéra : une nouvelle géographie culturelle, Lyon : Presses universitaires de Lyon, 1996 ; H. Lacombe, Géographies de l’opéra au xxe siècle.

5. F. Lamantia, L’Opéra dans l’espace français, Paris : Connaissances et savoirs, 2005, p. 16.

6. H. Lacombe, « Répertoire et créations : enjeux pour l’opéra français au xxe siècle », in C. Auzolle éd., La Création lyrique en France aux xx e et xxi e siècles. Contexte, livrets, marges, Rennes : PUR, 2015, p. 51-60.

7. H. E. Bödeker, P. Veit et M. Werner éd., Espaces et lieux de concert en Europe, 1700-1920. Architecture, musique, société, Berlin : Berliner Wissenschafts-Verlag, 2008.

8. T. Picard, La Civilisation de l’opéra Sur les traces d’un fantôme, Paris : Fayard, 2016.

9. Histoire du théâtre lyrique en France, t. 1 Des origines à la Révolution, t. 2 De la Révolution à l’année 1900, t. 3 De l’année 1900 à nos jours, Paris : Radio-Paris, 1938-1939.

10. F. Claudon, J. Mongrédien, C. de Nys, K. Roschitz, Histoire de l’opéra en France, [Paris] : Nathan, [1984].

11. V. Giroud, French opera : a short history, New Haven : Yale University Press, 2010.

12. Site en ligne, http://www.droitetopera.com/, consulté le 1er sept. 2020. G. Koubi et M. Touzeil-Divina éd., Droit & opéra, [Paris] : LGDJ ; Poitiers : Université de Poitiers, 2008.

13.  Transnational Opera Studies Conference, tosc@bologna.2015, tosc@bern.2017, tosc@paris.2019.

14. V. Johnson, « Introduction : Opera and the academic turns », in V. Johnson, J. F. Fulcher et Th. Ertman éd., Opera and Society in Italy and France from Monteverdi to Bourdieu, Cambridge : CUP, 2007, p. 1-26.

15. M. Calella, Das Ensemble in der Tragédie lyrique des späten Ancien Régime, Eisenach : K. D. Wagner, 2000 ; A. Jacobshagen, Der Chor in der französischen Oper des späten Ancien Regime, Frankfurt am Main : P. Lang, 1997 ; R.-M. Trotier, L’Architecture harmonique des tragédies en musique de Jean-Philippe Rameau représentées par l’Académie royale de musique de 1733 à 1757, thèse de doctorat, université de Paris Sorbonne – Paris IV, 2014.

16. L. Bianconi et G. Pestelli, « Avant-Propos », in L. Bianconi et G. Pestelli éd., Histoire de l’opéra italien, t. 4, Le Système de production et ses implications professionnelles, trad. B. Delcomminette, Liège : Mardaga, 1992, p. IX.

17. Ph. Gossett, « Source, Studies and Opera History », COJ, 21/2, 2010, p. 111-118.

18. M. Traversier, « Histoire sociale et musicologie : un tournant historiographique », Revue d’histoire moderne & contemporaine, 57/2, 2010, p. 190.

19. J.-M. Fauquet éd., Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle, [Paris] : Fayard, 2003 ; S. Bouissou, P. Denécheau et F. Marchal-Ninosque éd., Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, 1669-1791, 4 tomes, Paris : Classiques Garnier, 2020.

20. A. Prost, Douze leçons sur l’histoire, Paris : Seuil, 1996, p. 245-262.

21. J.-J. Nattiez, « Une encyclopédie de la musique pour le xxie siècle », in J.-J. Nattiez éd., Musiques : une encyclopédie pour le xxie siècle, t. 1, Musiques du xxe siècle, Le Méjan : Actes Sud ; [Paris] : Cité de la musique, 2003, p. 51. Voir J.-J. Nattiez, « Comment écrire l’histoire de la musique à l’âge postmoderne ? », Il Saggiatore Musicale, 8/1, 2001, p. 73-87.

22. M. Fuchs, La Vie théâtrale en province au xviiie siècle. Lexique des troupes de comédiens au xviiie siècle, 2 vol., Paris : Droz, 1933-1944 ; facs., Genève : Slatkine Reprints, 1976. Voir J. S. Ravel, « Des définitions aux usages : une historiographie du théâtre français au xviiie siècle », Parlement[s], Revue d’histoire politique, 2012/3 (no HS 8), p. 39-52.

23. D. Charlton, Opera in the Age of Rousseau. Music, Confrontation, Realism, Cambridge : CUP, 2012.

24. R. Girardet, Nationalisme et nation, Paris : Éditions Complexe, 1996, p. 86.

25. D. Kalifa éd., Chrononymes : dénommer le siècle, Paris : Société d’Histoire de la Révolution de 1848 et des Révolutions du xixe siècle, 2016.

26. L. Delpech, « “Restons maître de notre terminologie lorsque nous avons à juger notre patrimoine”. Lectures françaises de James R. Anthony », Rdm, 104/1-2, 2018, p. 501-514 ; Th. Favier, « Une guerre sans batailles. Le champ de la musique dite “baroque” dans la Revue de musicologie », Rdm, 104/1-2, 2018, p. 363-402.

27. Ch. Charle, « Discordance des temps, dénivellations spatiales et périodisation : les défis de l’homo historicus », in Actualité de la périodisation en histoire, Atala, 17, 2014, p. 331. Voir aussi Périodisations plurielles en histoire des arts et de la littérature, Atala, 18, 2015.

28. C. Dahlhaus, « Dramaturgie de l’opéra italien », in L. Bianconi et G. Pestelli éd., Histoire de l’opéra italien, t. 2.6, Les Systèmes. Théories et techniques, images et fantasmes, trad. collective sous la dir. de J.-P. Pisetta, Liège : Mardaga, 1992, p. 95-187 ; D. Colas, « Musical dramaturgy », in H. M. Greenwald éd., The Oxford Handbook of Opera, New York : OUP, 2014, p. 177-205.

29. C. Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, [Paris] : Minerve, 1991, p. 14-19.

30. C. Abbate et R. Parker, A History of Opera, New York : W.W. Norton, 2012, p. 4 sq.

31. R. Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, [Paris] : Gallimard, 1994.

32. Th. Betzwieser, Sprechen und singen : Ästhetik und Erscheinungsformen der Dialogoper, Stuttgart : J. B. Metzler, 2002.

33. A.-E.-M. Grétry, Mémoires, ou Essai sur la musique, Paris : chez l’auteur, 1789, p. 529, note m.

34. W. Weber, The Rise of musical classics in Eighteenth-century England : a study in canon, ritual and ideology, Oxford : Clarendon, 1992 ; id., The great transformation of musical taste : concert programming from Haydn to Brahms, New York : CUP, 2008 ; C. Newark et W. Weber éd., The Oxford Handbook of the Operatic Canon, Oxford : OUP, 2020 ; M. Pouradier, Esthétique du répertoire musical : une archéologie du concept d’œuvre, Rennes : PUR, 2013.

35. É. Robert à M. Malibran, [ca 1830], Catalogue de vente Alden, 17 juin 2016, Th. Bodin expert, lot 238.

36. F.-J. Fétis, « De la nécessité de considérer la musique dans son histoire, soit pour en étudier les principes, soit pour ajouter à ses progrès », Revue musicale, t. 11, 8 oct. 1831, p. 279.

37. D. Jameux, « D’aujourd’hui à demain : l’Opéra de Paris », Commentaire, 107, automne 2004, p. 786 sq ; H. Lacombe, Géographies de l’opéra au xxe siècle, p. 101, 129, 149.

38. J. Combarieu, « L’État doit-il jouer dans les théâtres et concerts subventionnés […] », in Congrès international de musique. 1re session. Exposition universelle de 1900. Compte rendu. Rapports. Communications, Paris : Secrétariat général du Congrès, 1901.

39. P. Ory, L’Histoire culturelle, Paris : PUF, 2004, p. 49.

40. Mercure galant, nov. 1714, p. 200.

41. F. Della Seta, « Some Difficulties in the Historiography of Italian Opera », COJ, 10, 1998, p. 3-13.

42. L. P. de Bachaumont, Mémoires secrets […], t. 1, Londres : chez John Adamson, 1784, p. 50, « 26 février 1762 ».

43. P. Bourdieu, Les Règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris : Seuil, 1992.

44. G. Bizet à P. Lacombe, [fin 1871 ou début janv. 1872], in H. Imbert, Portraits et études, Paris : Fischbacher, 1894, p. 194-195.

45. H.-G. Gadamer, Vérité et méthode, trad. P. Fruchon, J. Grondin et G. Merlio, Paris : Seuil, 1996, p. 15.

46. J. Thuillier, Georges de La Tour, Paris : Flammarion, 2018, p. 7.

47. F. Haskell, La Norme et le Caprice : redécouvertes en art, aspects du goût et de la collection en France et en Angleterre, 1789-1914, trad. R. Fohr, Paris : Flammarion, 1986 ; De l’art et du goût, jadis et naguère, trad. J. Chavy, M.-G. de La Coste-Messelière et L. Évrard, Paris : Gallimard, 1989.

48. F. Piva, « Marino Faliero » à la Porte Saint-Martin (30 mai 1829). Histoire d’un (très ?) grand évènement littéraire, Paris : H. Champion, 2019. Voir aussi O. Bara. « Le Paria de Casimir Delavigne (1821). Libéralisme et romantisme mêlés ? », in S. Ledda, F. Naugretteéd., Casimir Delavigne en son temps. Vie culturelle, théâtre, réception, Paris : Eurédit, p. 267-281, 2012.

49. A[rthur] P[ougin], « 69 ans à l’Opéra-Comique », Le Ménestrel, 8 avr. 1894, p. 109.

50. S. Gut, compte rendu de C. Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Rdm, 69/1, 1983, p. 126. Voir F. Gribenski, « “C’est […] lorsqu’il nous parle des exceptions qu’il est le plus séduisant.” Lecture de Die Musik des 19. Jahrhunderts de Carl Dahlhaus par Serge Gut », Rdm, 104/1-2, 2018, p. 515-530.

51. Nous nous inspirons de M.-E. Plagnol-Diéval et D. Quéro, « Introduction », in M.-E. Plagnol-Diéval et D. Quéro éd., Charles Collé, 1709-1783 : au cœur de la République des lettres, Rennes : PUR, 2013.

52. C. Dahlhaus, Fondements de l’histoire de la musique, trad. M.-H. Benoit-Otis, Arles : Actes Sud ; Paris : Cité de la musique, 2013, p. 14 ; voir aussi p. 142.

53. H. Lacombe, « Théoriser la critique musicale : le Traité d’Armand Machabey (1946) », in T. Picard éd., La Critique musicale au xxe siècle, Rennes : PUR, 2020, p. 75-81.

54. Sur la notion de point de vue considérée géographiquement, voir H. Lacombe, Géographies de l’opéra au xxe siècle, p. 12-13, 64, 155-157, 232.

55. R. Taruskin, The Oxford History of Western music, t. 4 Music in the early twentieth-century, t. 5 Music in the late twentieth-century, Oxford : OUP, 2010.

Notes de l’introduction au présent volume

1. R. M. Isherwood, Music in the service of the King, France in the 17th Century, Ithaca (NY) : Cornell University Press, 1973 ; Ph. Beaussant, Versailles, opéra, [Paris] : Gallimard, 1981 ; id. et P Bouchenot-Déchin, Les Plaisirs de Versailles : théâtre et musique, nlle éd., Paris : Fayard, 2000 ; G. Cowart, The Triumph of pleasure : Louis XIV and the politics of spectacle, Chicago : UCP, 2008 ; É. Caude, J. de La Gorce et B. Saule éd., Fêtes & divertissements à la cour, cat. d’exp., Versailles : Château de Versailles ; Paris : Gallimard, 2016.

2. C.-F. Ménestrier, Des Représentations en musique anciennes et modernes, Paris : R. Guignard, 1681, n.p.

3. Le Cerf de La Viéville cité in L. Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique : 1673-1764, Paris : H. Champion, 2004, p. 348.

4. C. Jamain, L’Imaginaire de la musique au Siècle des Lumières, Paris : H. Champion, 2003, p. 9.

5. J. de La Porte et S.-R.-N. Chamfort, Dictionnaire dramatique, Paris : Lacombe, 1776, art. « Fête », p. 495.

6. A.-M.-D. Devismes de Saint-Alphonse, « Avertissement », in Les Trois âges de l’Opéra, Paris : aux dépens de l’Académie, impr. de P. de Lormel, 1778, p. 4.

7. B. L. Glixon, J. E. Glixon, Inventing the business of opera : the impresario and his world in Seventeenth-century Venice, Oxford : OUP, 2006.

8. F. Bluche, Louis XIV, Paris : Fayard, 1986, p. 243.

9. J. Duron, « Introduction », in J. Duron éd., Regards sur la musique... La naissance du style français, 1650-1673, Wavre : Mardaga, 2008, p. 9.

10. L. Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique, p. 347.

11. I. Alm, Theatrical Dance in Seventeenth-Century Venetian Opera, PhD., University of California, Los Angeles, 1993.

12. S. Bouissou, « Divertissement », in Dict. de l’Opéra, t. 2, p. 249.

13. Les Spectacles de Paris, Paris : Duchesne, 1754, p. 82, 145, 173.

14. C. M. Cederna, « La fermeture de la Comédie-Italienne de Paris (1697) : vrai ou faux scandale ? », Fabula, Les colloques, Théâtre et scandale, en ligne, http://www.fabula.org/colloques/document5820.php, consulté le 14 fév. 2020.

15.  A.-M.-D. Devismes de Saint-Alphonse, « Avertissement », p. 3.

16. E. C. Bartlet, « A Musician’s View of the French Baroque After the Advent of Gluck : Grétry’s Les Trois Âges de l’Opéra and its context », in J. H. Heyer éd., Jean-Baptiste Lully and the music of the French Baroque : essays in honor of James R. Anthony, Cambridge : CUP, 1988, p. 291-318.

17. Lettres patentes du 28 juin 1669, in « P. Lemaigre-Gaffier et S. Serre, « L’Académie royale de musique sous l’Ancien Régime », in V. Giroud et S. Serre éd., La Réglementation de l’Opéra de Paris 1669-2019 : édition des principaux textes normatifs, Paris : Ecole nationale des chartes, 2019, p. 26. Les citations qui suivent sont toutes extraites de ce texte, ibid., p. 25-27.

18. F. Waquet, Le Modèle français et l’Italie savante. Conscience de soi et perception de l’autre dans la République des Lettres (1660-1750), Rome : École française de Rome, 1989.

19.  Lettres patentes de mars 1672, in P. Lemaigre-Gaffier et S. Serre, « L’Académie royale de musique sous l’Ancien Régime », p. 27-28.

20. S. Serre, « L’opéra entre incarnation et représentation. Quelques éléments d’un système poético-politique », Nouvelle revue d’esthétique, 12, 2014, p. 11.

21. M. Armellini, « Opéra pour la monarchie, opéra pour la république : Paris et Venise à l’époque de Lully », in M. Noiray et S. Serre éd., Le Répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009) : Analyse et interprétation, Paris : École nationale des chartes, 2010, p. 27-36.

22. C. Kintzler, Poétique de l’opéra français, Paris : Minerve, 1991, p. 183.

23. F. Marchal-Ninosque, « Opéra », Dict. de l’Opéra, t. 3, p. 932-934. Voir aussi S. Bouissou, « Répertoire [des termes génériques utilisés sur les livrets princeps] », Dict. de l’Opéra, t. 4, p. 855-856.

24. J.-C. Vançon, « Les “deux âges du goût” : Rameau et l’écriture de l’histoire de l’opéra en France entre 1687 et 1764 », in A. Terrier et A. Dratwicki éd., L’Invention des genres lyriques français et leur redécouverte au xixe siècle, Lyon : Symétrie ; [Venise] : Palazzetto Bru Zane, 2010, p. 299.

25. M. Darlow, « The repertory of the Paris Opéra, 1789-1799 », in M. Noiray et S. Serre éd., Le Répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009), p. 117-140 (voir la section « The Question of Genres ») ; id., Staging the French Revolution : cultural politics and the Paris Opéra, 1789-1794, New York : OUP, 2012.

26. Ph. Vendrix et M. Couvreur, « Les enjeux théoriques de l’opéra-comique », in Ph. Vendrix éd., L’Opéra-comique en France au xviiie siècle, Liège : Mardaga, 1992, p. 223.

27. Journal et mémoires de Charles Collé […] 1748-1772, nlle éd., Paris : [s.n.], 1868, t. 3, p. 140. – Voir D. Hennebelle, « Charles Collé et la musique », in M.-E. Plagnol-Diéval et D. Quéro éd., Charles Collé, 1709-1783 : au cœur de la République des lettres, Rennes : PUR, 2013, p. 51-63.

28. D. Charlton, Grétry and the Growth of Opéra-Comique, [1re éd., 1986], Cambridge : CUP, 2010 ; Opera in the age of Rousseau : music, confrontation, realism, Cambridge : CUP, 2013.

29. D. Charlton, « Grétry instaurateur de l’opéra moderne », in J. Duron éd., Grétry en société, Wavre : Mardaga, 2009, p. 16.

30. C. Pré, Le Livret d’Opéra-comique en France de 1741 à 1789, thèse de doctorat, Sorbonne nouvelle, 1981 ; M.-C. Schang, Pour une dramaturgie de la comédie mêlée d’ariettes (1750-1810), thèse de doctorat, Paris 4, 2017.

31. J. B. P., « Nécrologie », L’Esprit des journaux français et étrangers, Bruxelles, 10/4, oct. 1813, p. 190.

32. O. Christin, « Ancien Régime. Pour une approche comparatiste du vocabulaire historiographique », Mots. Les langages du politique, 87, 2008, p. 13-26.

33. L. Goehr, Le Musée imaginaire des œuvres musicales, trad. Ch. Jaquet et C. Martinet, Paris : Cité de la musique, 2016.

34. J. Boncompain, La Révolution des auteurs : 1773-1815, Paris : Fayard, 2002.

35.  Spectacles », MF, nov. 1759, p. 196.

36. Voltaire, « Avertissement », La Tragédie de Sémiramis […] et quelques autres pièces de littérature du même auteur, Paris : P.-G. Le Mercier et M. Lambert, 1749, p. 21-22.

37. M. Sajous D’Oria, Bleu et or : la scène et la salle en France au temps des Lumières, 1748-1807, Paris : CNRS éd., 2007, p. 9.

38. L. R. Clay, Stagestruck : the business of theater in eighteenth-century France and its colonies, Ithaca : Cornell University Press, 2013.

39. G. Escoffier, « La circulation des troupes de théâtre lyrique dans le Sud-Est (1750-1789) », Rdm, 92/1, 2006, p. 47.

40. Ibid., p. 42.

41. R. Pomeau, L’Europe des Lumières : cosmopolitisme et unité européenne au xviiie siècle, [1re éd., 1966], nlle éd., Paris : Hachette, 1995.

42. P.-Y. Beaurepaire et H. Hermant éd., Entrer en communication : de l’âge classique aux Lumières, Paris : Classiques Garnier, 2012 ; P.-Y. Beaurepaire éd., La Communication en Europe de l’âge classique au siècle des Lumières, Paris : Belin, 2014 ; P.-Y. Beaurepaire, Ph. Bourdin et Ch. Wolff éd., Moving scenes : the circulation of music and theatre in Europe, 1700-1815, Oxford : Voltaire Foundation, 2018 ; P.-Y. Beaurepaire, Les Lumières et le monde : voyager, explorer, collectionner, Paris : Belin, 2019.

43.  G. Escoffier, « La circulation des troupes de théâtre lyrique dans le Sud-Est (1750-1789) », p. 55.

44. C. Seth, « Pouvoirs de la culture et culture des pouvoirs : les débuts du Théâtre des Arts », in F. Naugrette et P. Taïeb éd., Un siècle de spectacles à Rouen (1776-1876), publications numériques du CÉRÉdI, Actes de colloques et journées d’étude, no 1, 2009, http://ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/?pouvoirs-de-la-culture-et-culture.html, consulté le 1er juil. 2020.

45. P. Mélèse, Le Théâtre et le public à Paris sous Louis XIV, Paris : Librairie Droz, 1934 ; J. Lough, Paris Theatre Audiences in Seventeenth and Eighteenth Centuries, Londres : OUP, 1965 ; E. Kennedy, M.-L. Netter, J. P. McGregor [et al.], Theatre, opera, and audiences in revolutionary Paris : analysis and repertory, Westport (Conn.), London : Greenwood Press, 1996 ; J. Ravel, The Contested Parterre. Public Theater and French Political Culture (1680-1791), Ithaca : Cornell University Press, 1999 ; B. Louvat-Molozay et F. Salaün éd., Le Spectateur de théâtre à l’âge classique. xvii e-xviii e siècles, Montpellier : L’Entretemps, 2008 ; J. J. Harris, Inventing the Spectator. Subjectivity and the Theatrical Experience in early modern France, Oxford : OUP, 2014.

46. MG, fév. 1689, p. 296.

47. J. Prest, Theatre under Louis XIV : cross-casting and the performance of gender in drama, ballet and opera, Basingstoke : Macmillan, 2006 ; A. Röwekamp, Entre passion et raison. L’image de la femme dans les tragédies en musique de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault, thèse de doctorat, Paris 4, 2009 ; B. Norman, Quinault, librettiste de Lully : le poète des Grâces, trad. Th. Vernet et J. Duron, Wavre : Mardaga, 2009.

48. M. Sajous D’Oria, Bleu et or…, p. 8.

49. E. Titon du Tillet, Le Parnasse françois, Paris : impr. de J.-B. Coignard fils, 1732, p. 395.

50. J. de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, [Paris] : Fayard, 2002, p. 592-593, 642-643.

51. S. de Bawr, Mes souvenirs, 2e éd., Paris : Passard, 1853, p. 33.

52.   Portrait de la baronne de Crussol », en ligne, https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/05620000472, consulté le 6 juin 2020.

53. . A. Lilti, « Le concert au salon : musique et sociabilité à Paris au xviiie siècle », in H. E. Bödeker, P. Veit et M. Verner éd., Espaces et lieux de concert en Europe 1700-1920 : architectures, musique, société, Berlin : Berliner Wissenschafts-Verlag, 2008, p. 125. Voir J.-M. Duhamel, La Musique dans la ville de Lully à Rameau, Villeneuve-d’Ascq : Presses universitaires de Lille, 1994 ; A. Lilti, Le Monde des salons : sociabilité et mondanité à Paris au xviiie siècle, [Paris] : Fayard, 2005.

54.  A. Lilti, « Le concert au salon », p. 128.

55. C. Blumenfeld, « Grétry, compositeur des portraitistes parisiens », in J. Duron éd., Grétry en société, Wavre : Mardaga, 2009, p. 45.

56. S.-F. Du Crest Genlis, Mémoires de Mme de Genlis sur la cour, la ville et les salons de Paris, Paris : G. Barba, 1825, p. 62.

57. D. Hennebelle, « Des salons à la cour : regards sur la carrière de Grétry avant la Révolution », in Duron éd., Grétry en société, p. 110-111.

58. D. Hennebelle, De Lully à Mozart : aristocratie, musique et musiciens à Paris, xvii e-xviii e siècles, Seyssel : Champ Vallon, 2009.

59. Deux sites en ligne : Théâtres de société : rayonnement du répertoire français entre 1700 et 1799 (http://homes.chass.utoronto.ca/~trott/societe/societe.htm) et Théâtres de société (http://www.theatresdesociete.ch/) qui présente une bibliographie. Voir aussi G. Escoffier, « La circulation des troupes de théâtre lyrique dans le Sud-Est (1750-1789) » ; J.-Ch. Maillard, « Un demi-siècle d’activités lyriques en région toulousaine (1760-1810) », Rdm, 92/1, 2006, p. 61-71.

60. J. Dubruque, « L’Opéra de société », in Dict. de l’Opéra, t. 3, p. 934-936.

61. N. Berton-Blivet, « Le Mercure galant, une source pour penser le petit opéra », in A. Piéjus éd., Le « Mercure galant » témoin et acteur de la vie musicale, Paris : IRPMF, 2010, p. 29-42 ; id., « Le Mercure galant, un révélateur et un passeur de répertoire : l’exemple du petit opéra », in A.-M. Goulet éd., en coll. avec R. Campos, M. de Vinha et J. Duron, Les Foyers artistiques à la fin du règne de Louis XIV (1682-1715). Musique et spectacles, Turnhout : Brepols Publishers, 2019, p. 251-262.

62. A.-G. Contant d’Orville et A.-R. de Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy, Manuel des châteaux, in Mélanges tirés d’une grande bibliothèque, vol. 2, Paris : Moutard, 1779, p. 237. Voir A. Lilti, « Les leçons d’un répertoire : le Manuel des sociétés qui font leur amusement de jouer la comédie du marquis de Paulmy », in M.-E. Plagnol-Diéval et D. Quéro éd., Les Théâtres de société au xviiie siècle, Bruxelles : Éd. de l’Université de Bruxelles, 2005, p. 237-245.

63. A.-G. Contant d’Orville et A.-R. de Voyer d’Argenson, Manuel des châteaux, p. 243.

64. Ibid., p. 250.

65. D. Hennebelle, « La vie musicale sur les théâtres de société au xviiie siècle : notes sur les pratiques et les répertoires », in M.-E. Plagnol-Diéval et D. Quéro éd., Les Théâtres de société…, p. 52.

66. Ibid., p. 58, 60.

67. C.-A. Moberg, « Un compositeur oublié de l’école de Lully : Jean Desfontaines », Rdm, 10/29, fév. 1929, p. 5-9.

68.  G. Escoffier, « La circulation des troupes de théâtre lyrique dans le Sud-Est (1750-1789) », p. 44 ; J.-Ch. Maillard, « Un demi-siècle d’activités lyriques en région toulousaine (1760-1810) », p. 71.

69.  W. Weber, « Le savant et le général. Les goûts musicaux en France au xviiie siècle », Actes de la recherche en sciences sociales, 181-182, 2010/1, p. 18-33.

70. B. Norman, « Mme de Sévigné », in site consacré à Quinault, en ligne, http://www.quinault.info, consulté le 1er août 2020.

71. É. du Châtelet à l’abbé de Sade, [ca 15 déc. 1733], in La Correspondance d’Émilie du Châtelet, U. Kölving et A. Brown éd., vol. 1 (1733-1740), Ferney-Voltaire : Centre international d’étude du xviiie siècle, 2018, p. 126.

72. Correspondance littéraire, t. 10, p. 416.

73. Ph. de Courcillon marquis de Dangeau, Journal, P. Dumaih éd., t. 1, Clermont-Ferrand : Éditions Paleo, 2015 ; Ch. Masson, « Journal du marquis de Dangeau 1684-1720 : extraits concernant la vie musicale à la cour », Recherches sur la musique française classique, 2, Paris : Picard, 1961-1962, p. 193-223 ; Ch.-Ph. d’Albert, duc de Luynes, Mémoires sur la cour de Louis XV, Clermont-Ferrand : Paleo, 2007 ; N. Dufourcq, La Musique à la Cour de Louis XIV et de Louis XV, d’après les « Mémoires » de Sourches et Luynes, 1681-1758, Paris : A. et J. Picard, 1970 ; Saint-Simon, Mémoires, Y. Coirault éd., 8 t., [Paris] : Gallimard (La Pléiade), 1983-1988 ; O. Beaumont, « À l’Opéra, monsieur ! ». La musique dans les Mémoires de Saint-Simon, Paris : Gallimard, 2015.

74. B. Cannone, Musique et littérature au xviiie siècle, Paris : PUF, 1998, p. 73.

75. C. Jamain, L’Imaginaire de la musique au Siècle des Lumières, Paris : H. Champion, 2003, p. 9.

76. S. Cornic, « Querelle d’Alceste », Dict. de l’Opéra, t. 4, p. 342-244. Voir Alceste, suivi de La querelle d’« Alceste » : anciens et modernes avant 1680, W. Brooks, B. Norman et J. Morgan Zarucchi éd., Genève : Droz, 1994,

77. La Querelle des anciens et des modernes : xvii e-xviii e siècles, anthologie (A.-M. Lecoq éd.) précédée d’un essai de M. Fumaroli, « Les abeilles et les araignées », [Paris] : Gallimard, 2001.

78. F. Raguenet et J.-L. Le Cerf de La Viéville, La Première Querelle de la musique italienne : 1702-1706, L. Naudeix éd., Paris : Classiques Garnier, 2018.

79. L. Naudeix, « Introduction », in ibid., p. 57.

80. La Querelle des Bouffons : texte des pamphlets, 3 vol., D. Launay éd., Genève : Minkoff, 1973.

81. F. Lesure éd., Querelle des gluckistes et des piccinnistes, 2 vol. Genève : Minkoff, 1984.

82. M. Darlow, « L’Académie royale de musique en question. Discours et dynamiques progressistes pendant la Querelle des Bouffons (1749-1754) », Revue d’histoire du théâtre, 261, 2014/1, p. 55. Voir aussi M. Darlow, Dissonance in the Republic of Letters : The Querelle des Gluckistes et des Piccinnistes, Londres : Modern Humanities Research Association and Maney, 2013.

83. M. Wåhlberg, La Scène de musique dans le roman du xviiie siècle, Paris : Classiques Garnier, 2015.

84. G. Vickermann-Ribémont, « Nouvelles images de la séduction féminine : Armide de Quinault et ses reprises en peinture », Littératures classiques, 69/2, 2009, p. 205-225. Voir aussi, H. Himelfarb, « Source méconnue ou analogie culturelle ? Des livrets d’opéras lullystes au décor sculpté des jardins de Versailles », Gazette des Beaux-arts, nov. 1992, p. 179-194 ; id., « Un domaine méconnu de l’empire lullyste : le Trianon de Louis XIV », in J. de La Gorce et H. Schneider éd., Jean-Baptiste Lully, Laaber : Laaber-Verlag, 1990, p. 287-306.

85. A. Collange-Perugi et J.-N. Laurenti, Le Tableau et la scène : peinture et mise en scène du répertoire héroïque dans la première moitié du xviiie siècle : autour des figures des Coypel, Annales de l’Association pour un Centre de recherche sur les arts du spectacle aux xvii e et xviii e siècles, 5, 2014.

86. C. Pré, « L’opéra-comique, littérature populaire », Le Vieux papier, 413, juil. 2014, p. 313-321 ; N. Rizzoni, « Les écrans à main et l’éventail de Blaise et Babet (1783) », in Actes du colloque CESAR/Clark Art Institute, Williamstown, Mass., USA, sept. 2008, en ligne, https://www.collectiana.org/nathalie-rizzoni-les-ecrans-a-main-et-l-eventail-de-blaise-et-babet-1783.html#05, consulté le 8 juin 2020.

87. M.-É. Thérenty, « Les débuts de l’ère médiatique en France », in J. Requate éd., Das 19. Jahrhundert als Mediengesellschaft, München : R. Oldenbourg, 2009, p. 20-29.

88. A. Viala, Naissance de l’écrivain : sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris : Éd. de Minuit, 1985, p. 129.

89. J. Sgard, « La multiplication des périodiques », in H.-J. Martin et R. Chartier éd., Histoire de l’édition française, t. 2 : Le Livre triomphant : 1660-1830, Paris : Promodis, 1984, p. 200.

90. F. Cavaillé et C. Lechevalier éd., Récits de spectateurs : raconter le spectacle, modéliser l’expérience, xviie-xxe siècle, Rennes : PUR, 2017.

91. F. Marchal-Ninosque, « Périodiques », in Dict. de l’Opéra, t. 4.

92.  Spectacles », Les Affiches, annonces et avis divers, 7 juin 1752.

93. J. Sgard éd., Dictionnaire des journaux. 1600-1789, nlle version en ligne, http://dictionnaire-journaux.gazettes18e.fr/ ; J. D. Popkin, La Presse de la Révolution : journaux et journalistes, 1789-1799, Paris : O. Jacob, 2011 ; G. Feyel éd., Dictionnaire de la presse française pendant la Révolution, 1789-1799, 1. La presse départementale, Ferney-Voltaire : Centre international d’étude du xviiie siècle, 2005-.

94. G. Cowart, The Origins of modern musical criticism : French and Italian Music 1600-1750, [Ph. D., Rutgers University], Ann Arbor : UMI research press, 1981 ; G. Cowart éd., French Musical Thought, 1600-1800, Ann Arbor ; London : UMI research press, 1989.

95. A. Devriès, L’Édition musicale dans la presse parisienne au xviiie siècle : catalogue des annonces, Paris : CNRS éd., 2005, p. X.

96. D. Droixhe éd., « L’Esprit des journaux » : un périodique européen au xviiie siècle, Bruxelles : Éditions Le Cri, 2009.

97. Th. Vernet, « Approche du discours musical de L’Avant-coureur 1760-1773 », Dix-huitième siècle, 43, 2011/1, p. 60.

98. Ph. Bourdin, « Un public d’amateurs dans la France moderne ? », in J.-L. Jam éd., Les Divertissements utiles des amateurs au xviiie siècle, Clermont-Ferrand : PUBP, 2000, p. 102.

99. J.-N. Laurenti, Valeurs morales et religieuses sur la scène de l’Académie Royale de musique (1669-1737), Genève : Droz, 2002 ; C. Guyon-Lecoq, La Vertu des passions : l’esthétique et la morale au miroir de la tragédie lyrique, 1673-1733, Paris : H. Champion, 2002.

100. Ch. Wolff, « Opéra-comique, presse périodique et opinion publique, 1760-1791 », in O. Bara et M.-È. Thérenty éd., Presse et opéra aux xviii e et xix e siècles, Enjeux socio-politiques de la critique d’opéra, Médias 19, en ligne (mis à jour le 22 fév. 2018), http://www.medias19.org/index.php?id=24155, consulté le 10 juin 2020.

101. R. Chartier, Lectures et lecteurs dans la France d’Ancien Régime, Paris : Seuil, 1987.

102. R. Chartier, Les Origines culturelles de la Révolution française, [1re éd., 1990], Paris : Seuil (Points. Histoire), 2000.

Prologue

Chapitre 1

Musique, théâtre et politique au temps de Mazarin (1642-1661)

1.1 Les usages diplomatiques des arts

Anne-Madeleine Goulet

Les traités de Westphalie : naissance d’une culture diplomatique

En 1648, les traités de Westphalie mirent fin à de longs conflits et remodelèrent la carte politique de l’Europe. La France allait entreprendre de conforter sa position face à ses voisins immédiats, l’Espagne, l’Angleterre, les régions dominées par les Habsbourg d’Autriche et la péninsule italienne, où Rome et Venise occupaient une place prépondérante. Ce moment fondateur de l’histoire européenne et de celle des relations internationales est à l’origine des règles qui allaient régir, au sein de la « société des princes » (Lucien Bély), la manière dont les États communiquaient entre eux1. Composante incontournable de la réalité politique et de la civilité de la société de cour, la négociation était un instrument précieux pour le maintien de l’équilibre international. Quoique le terme « diplomatie » ne se soit imposé qu’à la fin du xviiie siècle, il existait alors une série de pratiques de représentation et de négociations destinées à promouvoir les intérêts des principaux acteurs et à garantir à ces derniers prestige et autorité au cœur d’une configuration géopolitique complexe et conflictuelle2. Au milieu du xviie siècle, alors que la politique européenne s’intensifiait, le rôle des représentants des souverains et des divers États était appelé à se renforcer, au détriment des rencontres directes entre princes. Ce que l’on regroupe, de nos jours, sous l’expression « diplomatie culturelle » était, à l’époque, pleinement inséré dans la politique étrangère. Investis d’un rôle d’intermédiaires, les ambassadeurs étaient également en charge de commandes de tableaux et d’œuvres d’art, d’achat de miroirs, de tapisseries et de bijoux3. La « nouvelle histoire diplomatique », qui cherche à replacer l’histoire de ces négociations dans un contexte plus ample, où le diplomate n’est plus réduit à un simple instrument entre les mains du souverain, accorde, depuis quelques années, une place à l’étude des arts du spectacle, entendus dans un sens large4.

Les divertissements en marge des négociations

En marge des rencontres officielles et des processus de négociation, les divertissements revêtaient une importance majeure. Au même titre que d’autres présents diplomatiques, ils possédaient la double fonction d’éblouir et de signifier aux puissances alliées de la Couronne l’amitié du souverain. La musique notamment apparaissait comme un élément essentiel du langage symbolique qui s’y déployait, au point que l’on a pu parler de diplomatie musicale5. Ainsi que l’indiquait l’ouvrage du père Ménestrier, Des représentations en Musique anciennes et modernes (1681), la musique des festivités de cour était soumise à un dessein politique6. En 1655 Mazarin reçut magnifiquement dans son palais le duc de Mantoue, venu en France pour négocier la vente de ses possessions françaises, avec notamment un concert donné par Mlle La Varenne et Anna Bergerotti7. Bals, mascarades, réjouissances faisaient partie du quotidien des diplomates. Agréments essentiels de la vie de cour, le théâtre, et plus encore la musique, apparaissaient comme de puissants vecteurs de sociabilité. Les représentations auxquelles étaient conviés les diplomates constituaient des moments d’interaction, auxquels leurs femmes étaient fréquemment invitées à participer – ces dernières, bien qu’exclues de l’exercice direct d’un quelconque pouvoir, pouvaient jouer un rôle d’appui ou d’intermédiaire au sein des négociations8. Les diplomates, dans leurs demeures parisiennes, organisaient eux-mêmes des divertissements, telle la comédie à machines que le comte de La Gardie, ambassadeur de Suède à Paris en 1646, monta dans sa résidence, à l’hôtel de Vendôme9. Le prestige du souverain se reflétait dans la sociabilité de ses représentants.

Les concerts conféraient à la rencontre une dimension sonore, en créant un langage de concorde, annonciateur de paix, ou en scellant une réconciliation10. Ces divertissements, loin de n’être qu’un accompagnement décoratif des négociations, modelaient les pratiques diplomatiques et participaient au rehaussement du pouvoir d’attraction de la couronne de France – ils s’inscrivaient dans ce que le politique américain Joseph Nye nomme, dans un tout autre contexte, soft power11.

Ambassadeurs, résidents et chargés d’affaires des cours souveraines

Appelés à participer largement à la vie des cours où ils étaient envoyés, les diplomates – un monde alors à dominante largement aristocratique – devaient se conformer aux usages de la cour qui les accueillait. Leur activité était strictement encadrée. En France, depuis le règne d’Henri III, la charge d’introducteur des ambassadeurs constituait un maillon crucial du cérémonial de cour et permettait de régler les entrées et les accès à l’institution curiale12. C’est à l’introducteur des ambassadeurs qu’il incombait d’informer le corps diplomatique du protocole à observer lors d’événements importants. Dans ce contexte, il n’y a rien d’étonnant à ce que l’inventeur de l’opéra français, Pierre Perrin (cf. 1.5, 1.6), qui promouvait l’art de l’opéra comme un atout diplomatique13, ait détenu de Gaston d’Orléans la charge d’introducteur des ambassadeurs.

Que le public des divertissements de cour ait été composé en partie par les ambassadeurs et par les ministres étrangers invite à se représenter la salle de concert ou de spectacle comme un terrain où s’élaboraient des rapports de force politique entre plusieurs puissances. Parmi les éléments qui permettaient de construire ces rapports de force figuraient les règles de l’étiquette, qui imposaient le respect des préséances, ou encore le placement dans la salle et la distance entre chacun et le souverain, lorsque celui-ci était présent. Ainsi s’exprimaient subtilement les différenciations de rang. En 1647, pour la première de l’opéra de Luigi Rossi, l’Orfeo, au Palais-Royal, ceux qui désiraient y assister étaient si nombreux que M. Giraut, le maître des cérémonies, demanda aux résidents étrangers de venir seuls et de ne pas faire valoir leur droit de préséance à l’entrée et à la sortie de la salle. Mais les résidents de Brandebourg, du Palatinat et de Pologne refusèrent de céder le pas à ceux de Florence et du Portugal. Il n’y eut d’autre issue que de les inviter à deux représentations différentes14. La salle devenait elle-même une scène : celle de la représentation, par les ambassadeurs, de la dignité de leur prince.

Les archives diplomatiques, une source essentielle pour l’histoire des spectacles

Les visiteurs étrangers assistaient aux spectacles et envoyaient ensuite dans leur contrée d’origine des relations de leurs expériences. C’est en grande partie grâce à ces témoignages qu’il est aujourd’hui possible de faire l’histoire de ces spectacles. La qualité des informations que l’on y trouve dépend fortement du degré d’expertise musicale des rédacteurs. Généralement très attentifs, les ambassadeurs fournissaient leur propre explication du contexte, l’adaptaient à leur système de valeurs, souvent se focalisaient sur les interactions entre les spectateurs et ne se privaient pas d’émettre des critiques15. On connaît ainsi les circonstances de la création de L’Amour malade (janvier 1657) de Lully en grande partie grâce aux détails dont fourmille la correspondance de plusieurs résidents italiens à Paris, notamment celle du nonce du pape et celle du résident de Toscane, Pietro Bonsi – la France appuyait alors énergiquement la politique des princes de Toscane16. On sait que la musique y fut parfaitement exécutée, que les décors étaient magnifiques et on apprend que le duc de Modène « goûta fort » le divertissement17. C’est aussi dans la correspondance diplomatique que l’on trouve, entremêlées aux sujets les plus graves, de très nombreuses lettres relatives à l’engagement de musiciens, de chanteurs ou de scénographes pour les opéras montés à l’initiative de Mazarin18 : l’illustre architecte Giacomo Torelli arriva en France suite à une requête qu’Anne d’Autriche avait adressée au duc de Parme19. L’intense circulation d’artistes italiens entre la péninsule et la cour de France se faisait au gré des relations diplomatiques entre les cours. Envisager la vie musicale en Europe en puisant dans les archives diplomatiques permet d’identifier des réseaux et de nombreux intermédiaires, qui suscitaient et rendaient possibles les déplacements des artistes et des œuvres.

D’un cardinal à l’autre : arts et politique en France

Portrait du cardinal Mazarin, en pied, assis au fond de sa galerie, Robert Nanteuil graveur, François Chauveau dessinateur du modèle, [s.l.] : [s.n.], [1659], (détail), F-Pn, Est. et phot., Réserve QB-201 (172, 2)-FT 6.

En 1661, dans son testament, Jules Raymond Mazarin affirmait que la maladie l’avait empêché de mener à bien la tâche qu’il se réservait : « employer tous les moyens possibles, après la paix, pour faire fleurir les arts et les sciences plus qu’ils n’ont jamais fait dans le royaume ». Avant lui, Richelieu, conscient de la portée politique potentielle des arts, avait soutenu la peinture, la sculpture, l’architecture, la musique et, par-dessus tout, le théâtre20. L’une des dernières initiatives que ce dernier avait prise avant sa mort en 1642 n’était-elle pas la création de la grande salle de théâtre du Palais-Cardinal, lequel deviendrait par la suite Palais-Royal ? Certes, en France, ce n’était pas dans le domaine des lettres que l’Italien Mazzarino aurait pu jouer un rôle de premier plan. Le mécénat du cardinal trouva plutôt à s’exprimer dans les décors intérieurs – il suffit de songer aux travaux qu’entreprit Romanelli dans le palais Mazarin puis dans l’appartement d’été d’Anne d’Autriche au Louvre –, dans l’édition savante qui, selon ses propres termes, était l’« une de ses plus fortes passions », et dans le divertissement de cour, qui satisfaisait son goût profond pour la musique vocale et qui lui paraissait propre à servir à la glorification du règne et au rayonnement de la France à l’étranger21.

L’implantation de l’opéra italien en France : un programme politique ?

On a longtemps interprété le mécénat musical du cardinal comme la volonté de transplanter, purement et simplement, l’opéra italien en France. L’historiographie récente propose une vision plus nuancée, en rappelant les différents facteurs qui conduisirent à la production d’opéras italiens à Paris : la circulation des compagnies voyageuses des Febiarmonici, qui évoluaient ordinairement entre Venise et le duché de Parme et qui étaient l’équivalent, pour l’opéra, des troupes itinérantes de commedia dell’arte22 ; les retrouvailles à Paris de Mazarin et de l’abbé Francesco Buti qui, comme lui, avait été formé au Collège Romain, où les jésuites défendaient la vertu pédagogique d’un théâtre moral et décent, et qui avait fait une carrière de poète et de dramaturge pour le théâtre en musique chez les Barberini ; le souhait enfin qu’avait le cardinal de plaire à la reine et future régente, Anne d’Autriche, très sensible à la musique et à la comédie italiennes23.

À une époque où appartenances et identités pouvaient être multiples, sans que se pose la question de la loyauté, Mazarin était un homme de son temps24. Formé dans la Rome des Borghèse et des Barberini, c’est-à-dire dans une société où la distinction entre réseau familial et « professionnel » n’existait pas, où toutes les familles aristocratiques organisaient des spectacles en musique par intérêt politique, il avait été, en 1632, le maestro di casa d’Antonio Barberini, cardinal-neveu du pape et mécène très attaché à l’idée d’une République des Lettres universelle et transnationale25. Son rôle d’intendant général avait conduit Mazarin à aider les Barberini à organiser des représentations d’opéras à machines fastueuses dans leur théâtre tout juste achevé dans leur palais romain, place des Quatre-Fontaines26. En 1639, avant son départ définitif pour Paris, il avait fait représenter à l’ambassade de France La Sincerità trionfante, un opéra de l’un de ses amis, Ottaviano Castelli, dont le livret, dédié à Richelieu, célébrait les vertus du roi de France et de son bras droit27. Cette même année, Mazarin passait au service de la France et, en mai 1643, devenait premier ministre. Il afficha d’emblée une conception très large du mécénat ministériel, qui englobait les lettres, les arts et les sciences, sur le modèle de celui du cardinal-neveu du pape28. Que l’on voie dans le mécénat l’« hommage que le pouvoir rend à la culture29 » ou une instrumentalisation de la culture à des fins personnelles ou étatiques, action politique et spectacles étaient, aux yeux de Mazarin, indissociables. Il était persuadé que la réussite artistique des spectacles devant un public étranger contribuait à promouvoir la gloire de la France en Europe et au-delà, ou, pour le dire en termes modernes, à construire l’image de marque de la nation30. Loin de revêtir un rôle uniquement ornemental ou de divertissement, les spectacles étaient des leviers supplémentaires de l’action politique31.

Décorations et machines pour Les Noces de Thétis et Pélée, Israël Silvestre graveur, François Francart auteur du modèle, frontispice gravé, Parigi, 1654, F-Pn, Arsenal, Fol S 1390.

Mazarin n’avait probablement pas une connaissance très approfondie de la musique, mais, grâce à son expérience romaine, il avait rencontré de nombreux musiciens et il connaissait les noms de tous les auteurs importants32. Cet homme d’action savait faire preuve de discernement et de délicatesse dans le goût. Pour l’Orfeo, il choisit lui-même les acteurs, le théâtre et les décors. Les troupes de chanteurs et d’instrumentistes qui furent recrutées en Italie étaient le reflet des amitiés diplomatiques du cardinal, qui n’hésitait pas à mobiliser tout son réseau amical pour obtenir les interprètes qu’il souhaitait. Parfait ordonnateur de spectacle – on dirait aujourd’hui « producteur » –, il s’employa à reproduire des fastes qui lui étaient familiers, comprenant toutefois très vite que, pour plaire au public local, il serait nécessaire de combiner l’opéra italien avec le ballet de cour, cher à la cour de France et « révélateur de tout un imaginaire social et politique des élites et notamment de la noblesse33 » – le ballet finirait de fait par se confondre avec l’opéra, ainsi que l’attestent les Nozze di Peleo e di Teti, monté en 1654 dans la grande salle du Petit-Bourbon, à côté du Louvre34. La dénomination « ballet » serait d’ailleurs habilement conservée pour désigner ces représentations en musique.

L’Italie, « qui est […] comme la mère des magnificences »

Nul doute que Mazarin ait partagé ce jugement de Christine de Suède35. Nombreux sont ceux qui ont souligné le rôle de passeur culturel que joua le cardinal, lequel sut acclimater sur le territoire national un genre venu d’ailleurs. Henry Prunières a nettement dégagé les trois étapes de l’introduction de la musique italienne en France, d’abord sous Catherine de Médicis, qui mourut en 1589, puis sous Marie de Médicis (épouse d’Henri IV en 1600, décédée en 1642) et enfin sous Mazarin, lequel eut l’habileté de procéder de manière progressive : il organisa d’abord des concerts de musique de chambre pour la reine Anne d’Autriche, puis des œuvres dramatiques peu ambitieuses devant un public restreint, avant de monter des spectacles fastueux tel l’Orfeo36.

À côté des spectacles qui avaient lieu à la cour, il faut aussi souligner l’existence de spectacles montés chez des particuliers, avec le soutien du roi et du cardinal, afin d’accompagner des visites diplomatiques de grande importance. Ces fêtes respectaient toutes le même modèle : au banquet succédaient d’abord un concert, ensuite un ballet, puis un bal et enfin un grand feu d’artifice37. En 1656, Louis de Hesselin, Maître de la Chambre aux deniers, danseur, ordonnateur de ballets et « Intendant des Plaisirs du Roi » sans en avoir toutefois jamais eu le titre officiel, organisa une fête somptueuse dans sa maison de Chantesmesle, près de Corbeil, dans l’Essonne, pour célébrer la venue de Christine de Suède à la cour38. La reine avait renoncé à son trône le 6 juin 1654 ; Mazarin, qui souhaitait réaffirmer l’alliance franco-suédoise et surpasser le faste des réceptions souhaitées par le pape Chigi, Alexandre VII, lors de l’arrivée de la reine à Rome, avait ordonné que tous les honneurs dus à un monarque régnant lui soient rendus. Pour l’occasion, le roi avait mis ses Vingt-quatre violons, ainsi que douze de ses cornets et hautbois, à la disposition de Hesselin. La magnificence d’un domestique du roi permettait de juger quelle devait être celle du roi.

Vers la naissance de l’opéra français

Le fait d’envisager le mécénat artistique dans le cercle du pouvoir et de mettre en lumière son imbrication avec les stratégies diplomatiques permet de saisir les aspects multiples des réalités et des pratiques de l’exercice de l’autorité. Au xviie siècle, théâtre, musique et danse s’inscrivaient dans une politique de prestige de vaste ampleur : par le soutien qu’elle apportait à ces arts, la cour de France entendait occuper une place de premier plan sur la scène internationale. Située à la croisée de l’histoire culturelle et de l’histoire politique, l’approche diplomatique est un biais indispensable pour saisir le processus qui conduisit à la naissance de l’opéra français. Au lieu de considérer les représentations d’opéras que Mazarin organisa uniquement comme le résultat d’une suite de décisions politiques, il importe de saisir finement le contexte local et international avec lequel elles entraient en interaction, ainsi que leur caractère dynamique : on comprend alors pourquoi et comment elles contribuèrent au « long ensemencement39 » qui prépara le règne de Louis XIV. Inspiré par l’exemple de Mazarin, le roi allait poursuivre l’usage diplomatique des arts, convaincu que les « dépenses qui peuvent passer pour superflues » font sur les étrangers « une impression très avantageuse de magnificence, de puissance, de richesse et de grandeur40 ».

1.2 La diffusion de la musique italienne en France au xviie siècle

Barbara Nestola

La présence italienne en France à l’époque moderne est un phénomène socio-politique qui prit forme pendant la seconde moitié du xvie siècle et se consolida au siècle suivant par deux événements marquants : le mariage d’Henri IV avec Marie de Médicis en 1600 et la nomination de Jules Mazarin comme premier ministre en 16431 (cf. 1.1). Au xviie siècle, le soutien du pouvoir encouragea davantage la circulation des personnes et l’acclimatation du goût ultramontain – la musique faisant partie de ce mouvement d’exportation2.

Musique et musiciens italiens à Paris

La création des premiers opéras italiens à Florence en 1600 fut étroitement liée au mariage du roi de France : L’Euridice de Jacopo Peri sur un livret d’Ottavio Rinuccini et Il Rapimento di Cefalo, pastorale de Gabriello Chiabrera avec des musiques de Giulio Caccini et d’autres compositeurs3. Au nombre des plus fervents partisans d’Henri IV, Rinuccini fréquenta la cour à plusieurs reprises entre 1601 et 1604. Sur sa recommandation, les souverains français sollicitèrent la venue des Caccini en France. Giulio Caccini quitta Florence le 30 septembre 1604, accompagné de sa femme Margherita, de ses enfants Francesca (dite Cecchina), Settimia et Pompeo. Ce fut l’occasion pour les Français de se familiariser avec le nouveau style musical d’outremonts, le recitar cantando, qui avait donné naissance à l’opéra italien. Le répertoire des Caccini était constitué d’airs, de madrigaux et d’extraits d’opéras. Dans sa correspondance, Giulio mentionne le projet, non abouti, de faire représenter à Paris la Dafne de Rinuccini, et évoque aussi un concert à Fontainebleau pendant lequel son fils Pompeo chanta le début de L’Euridice4. Les Italiens s’étaient également distingués par leurs capacités d’interprétation de la musique française. Lors des concerts à la cour, ils chantaient en alternance avec les Français, et la Cecchina avait été remarquée pour son aisance dans le répertoire français et même espagnol5. Caccini gagna l’estime du théoricien Marin Mersenne, qui fit l’éloge de sa technique de chant dans son traité De l’harmonie universelle (1636), tout en reconnaissant que le nouveau style italien était trop téméraire pour les Français : « Nos musiciens sont, ce semble, trop timides pour introduire cette manière de récit en France, quoi qu’ils en soient aussi capables que les Italiens, si quelques-uns les y poussent, qui veuillent faire la dépense requise en un tel sujet6. » En ces mêmes années, des recueils de musique italienne imprimés à Rome, Naples, Venise, étaient connus par les compositeurs français comme Gabriel Bataille, Antoine Boesset et Étienne Moulinié qui s’en servaient pour choisir les textes adaptés à la composition des airs de cour7.

Pendant le règne de Louis XIII, la présence italienne à Paris était assurée par la compagnie des Fedeli, une troupe de comédiens qui se produisait depuis 1603 sous la direction de Francesco et Isabella Andreini8. Leur fils, Giambattista, invité pour la première fois à la cour en 1613 par la régente Marie de Médicis, obtint par son intermédiaire le droit de se produire avec sa troupe à l’Hôtel de Bourgogne. Entre 1622 et 1644, il publia à Paris une douzaine de comédies en langue italienne. Grâce à de fréquents contacts avec les cours de Florence et de Mantoue, il eut l’occasion d’assister aux représentations des premiers opéras italiens, comme il le déclare dans la préface de La Ferinda (1622). Les œuvres d’Andreini fils étaient parsemées de musique9 : Adamo (1613) contient des chœurs, des sinfonie, des parties dansées et des vers chantés sur un accompagnement de lira. Amor nello specchio (1622) introduit aussi des morceaux chantés et I Due Leli simili (1622) se termine par une moresque. Ces premiers essais de théâtre mêlé de musique préparaient l’arrivée de l’opéra italien.

Quelques années plus tard, l’écho de la vie musicale romaine parvenait jusqu’en France à travers les mots du violiste André Maugars, auteur d’une lettre depuis Rome publiée sous le titre de Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie (1639). Décrivant le faste des représentations qui se tiennent dans les riches palais et les églises, il évoqua le génie d’improvisateur de Frescobaldi, l’extrême expressivité du chant italien, ainsi que les talents des interprètes : « Il y a un grand nombre de castrati pour le dessus et pour la haute-contre, de fort belles tailles naturelles, mais fort peu de basses creuses. Ils sont tous très assurés de leur partie, et chantent à livre ouvert la plus difficile musique […]. Ils sont incomparables et inimitables, non seulement pour le chant, mais encore pour l’expression des paroles, des postures et des gestes10. » Maugars parle également de Leonora Baroni, célèbre cantatrice romaine, fille d’Adriana Basile : « Sa voix est d’une haute étendue, juste, sonore, harmonieuse, l’adoucissant et la renforçant sans peine, et sans faire aucunes grimaces. Ses élans et ses soupirs ne sont point lascifs, les regards n’ont rien d’impudique et ses gestes sont de la bienséance d’une honnête fille11. » Ces propos vont à l’encontre du regard critique porté par les Français sur les chanteurs italiens, souvent accusés d’alourdir leurs performances avec des grimaces. Pour encourager les musiciens français à venir puiser à la source italienne, Maugars cite même l’exemple d’un chanteur, probablement Pierre de Nyert, qui se rendit jusqu’à Rome pour se familiariser avec les techniques des maîtres italiens.

En 1639, Mazarin fut nommé nonce à la cour de France. Après la mort de Louis XIII en 1643, l’obtention de la charge de premier ministre par la régente Anne d’Autriche lui ouvrit les portes du pouvoir pendant la minorité de Louis XIV. Fort de sa nouvelle position, le cardinal se tourna vers son réseau italien pour solliciter l’envoi de musique et la venue de musiciens, compositeurs et interprètes12. En 1644, il réussit à faire venir de Rome la Baroni. Cette dernière excellait dans le répertoire de chambre – puisque les femmes ne se produisaient pas sur la scène théâtrale à Rome – et contribua à le faire connaître à la cour dans le cadre de concerts destinés à un public choisi, en présence de la régente Anne d’Autriche et du jeune Louis XIV. Son répertoire était constitué de cantates et airs de provenance romaine d’auteurs comme Carlo Caproli, Giacomo Carissimi, Luigi Rossi, Marco Marazzoli, Virgilio Mazzocchi et Mario Savioni13. Après le départ de la Baroni, ce fut au tour du castrat Atto Melani de se rendre à Paris. Attaché au prince florentin Mathias de Médicis, Melani fut régulièrement envoyé en France, où il exerça une double carrière de chanteur et de diplomate14. Anne d’Autriche l’appréciait et le sollicitait pour chanter dans ses appartements, tout comme la Baroni auparavant.

Airs et scènes italiennes dans le ballet de cour

Avant le début du règne personnel de Louis XIV (1661), Mazarin avait œuvré pour concrétiser des projets de représentations d’opéras italiens à la cour. Parallèlement aux opéras, entre 1656 et 1664 virent le jour plusieurs ballets de cour intégrant des scènes italiennes15 :

Psyché (Louvre, 1656, partition perdue) : sc. italienne dans la 2e partie, 12e entrée ; les passions amoureuses – la Crainte, le Soupçon, le Désespoir et la Jalousie – se lamentent devant le trône de Pluton.

L’Amour malade (Louvre, 1657) : ballet avec un prologue italien ; le Temps, le Dépit, la Raison cherchent à guérir l’Amour malade.

Alcidiane (Louvre, 1658) : la VIIe entrée comporte un « récit italien » chanté par Anne de La Barre et Anna Bergerotti.

La Raillerie (Louvre, 1659) : dans le Prologue, la Raillerie, la Sagesse et la Folie chantent sur des vers italiens.

L’Impatience (Louvre, 1661) : prologue et épilogue sont en italien.

Les Noces de village (château de Vincennes, 1663) : la 7e entrée est en italien, elle réunit Barbacola, maître d’école italien, et quatre écoliers.

Les Amours déguisés (Palais-Royal, 1664) : la 8e entrée comprend un récit italien d’Armide.

Toutes ces pièces, dont la musique nous est parvenue de manière fragmentaire dans la plupart des cas, ont été mises en musique par Lully, intégralement ou en partie. Bien qu’arrivé en France à l’âge de quatorze ans, en 1643, le jeune Florentin eut l’occasion de se familiariser avec le style italien en côtoyant les musiciens italiens actifs à la cour pendant les décennies centrales du siècle. Sans exiger la complexité d’une production d’opéra, ni les moyens onéreux qui allaient avec, les scènes italiennes permettaient de retrouver à une échelle réduite les atouts majeurs du genre : des chanteurs virtuoses, des types de voix qui n’étaient pas courantes en France à l’époque (castrats), une technique vocale différente de celle du chant français. La présence de nombreux chanteurs italiens appelés à Paris pour interpréter les deux opéras du mariage royal au début des années 1660 fut la raison de la participation de douze d’entre eux au Ballet de l’Impatience (Louvre, 1661)16 : les castrats sopranos Antonio Rivani, Giuseppe Melone, Atto et Jacopo Melani, les castrats altos Zanetto et Giuseppe Chiarini, les ténors Francesco Tagliavacca et Agostino Poncelli, et les basses Paolo Bordigoni, Vincenzo Piccini et Assalone. Seule exception de cette distribution masculine, la chanteuse Anna Bergerotti, l’une des rares interprètes italiennes ayant eu le privilège d’être engagée par le Cabinet du roi. Avec une poignée de chanteurs italiens, elle poursuivit sa carrière en France dans les années 1660 et se produisait également en binôme avec Lully dans le cadre de concerts particuliers à Paris17.

Au début des années 1660, Lully fut chargé d’écrire deux ballets intégrés à Xerse (Louvre, 1660) et Ercole amante (salle des Machines aux Tuileries, 1662), les opéras de Francesco Cavalli composés pour le mariage de Louis XIV. Ce fut pour le Florentin l’occasion de se familiariser davantage avec les codes de l’opéra italien, comme par exemple le lamento. La plainte d’Armide « Ah, Rinaldo, e dove sei ? » des Amours déguisés est révélatrice de l’influence de Cavalli : comme lui, Lully adopte une structure en plusieurs parties, introduites ou entrecoupées par des ritournelles instrumentales et par la répétition d’un refrain vocal18. Cette scène, interprétée par la Bergerotti, avait marqué les esprits. Elle fut remise au goût du jour à l’Académie royale par Campra, dans ses Fragments de Monsieur de Lully de 1702, confiée à une autre célèbre chanteuse, française cette fois-ci, Mlle Maupin19.

Les années 1660 ont également vu s’épanouir la collaboration entre Lully et Molière, avec la création de plusieurs comédies-ballet (cf. 2.4). Ce genre réunissait, à l’exclusion des textes parlés, plusieurs éléments destinés à confluer dans la tragédie en musique : le chant, la danse, l’usage de scénographies et de machines. La plus célèbre des comédies-ballet de Lully et Molière est certainement Le Bourgeois gentilhomme (château de Chambord, 1670). La pièce se conclut avec Le Ballet des Nations, où trois peuples, Espagnols, Italiens et Français, viennent tour à tour présenter les « manières » de leur pays. L’Italie y est évoquée par des masques de la Comédie-Italienne, des Scaramouches et des Arlequins dansant sur des airs instrumentaux. Deux pièces vocales sont jouées en alternance avec les danses : l’air « Di rigori armata il seno » et le duo « Bel tempo che vola ».

Au début des années 1670, Lully franchit une nouvelle étape dans la composition dramatique avec la tragédie-ballet Psyché, représentée en 1671. Le premier intermède est entièrement en italien : il s’agit de la célèbre plainte « Deh, piangete al pianto mio ». Le compositeur a structuré cette pièce comme une véritable scène d’opéra. Trois personnages y interviennent : une Femme désolée et deux Hommes affligés. Lully relie les différentes parties vocales (airs, duos, trios, récitatifs) par des ritournelles et des interludes instrumentaux. Il obtient ainsi une sorte de trame continue, dans laquelle les récitatifs s’insèrent de manière homogène20. Le succès de la scène italienne de Psyché est attesté par son parcours particulier : elle a connu une circulation indépendante du reste de la pièce et, outre une partition imprimée par Christophe Ballard, elle figure dans de nombreux recueils manuscrits d’airs italiens. Il n’est donc pas étonnant que Lully prenne soin de la conserver dans le remaniement de Psyché de 1678 en tragédie en musique pour l’Académie royale, seul fragment chanté en italien de tous ses opéras.

Quelques années auparavant, toutefois, trois entrées italiennes sont intégrées au Carnaval (O, 1675), ballet réunissant des extraits célèbres des anciens ballets de cour et des comédies-ballet de Lully : Barbacola (Les Noces de village), Pourceaugnac (remaniement d’une scène de la comédie éponyme créée à Chambord en 1669) et L’Italie (Le Ballet des Nations). Il est significatif qu’en dépit de l’établissement d’un théâtre musical en langue française, Lully ait souhaité garder cette importante proportion de musique italienne dans un spectacle donné à l’Académie. Son choix s’est orienté plutôt vers les scènes comiques, alors qu’il s’était illustré avec succès aussi dans la scène-type de la plainte italienne. Le carnaval, sujet du ballet, était certes plus favorable au comique et à l’exotisme qu’au sérieux, comme le montrent les thèmes des autres entrées, dont la célèbre Cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme ou l’entrée des Espagnols du Ballet des Nations. Cette conception est destinée à perdurer dans les décennies suivantes chez Campra, Destouches ou Desmarest, des compositeurs de l’Académie ayant pratiqué l’insertion en langue italienne dans le ballet mais pas dans la tragédie21.

La détermination de Lully à vouloir contrôler l’activité musicale théâtrale l’amena en 1672 à briguer un privilège limitant les moyens des autres troupes, dont celle de Molière était la principale visée. Afin de reproduire le mélange heureux de texte, musique, danse et machines luxueuses ayant marqué le succès des reprises à la ville du Bourgeois gentilhomme et surtout de Psyché, Molière choisit Marc-Antoine Charpentier pour réécrire les intermèdes de plusieurs comédies mêlées de musique (cf. 7.5), dont sa dernière pièce, Le Malade imaginaire (Palais-Royal, 1673). Le premier intermède comporte aussi une scène italienne avec deux personnages, Polichinelle et une Vieille. Le premier soupire sous la fenêtre de son amoureuse, prétexte pour l’exécution d’une sérénade. Suit l’air « Notte e dì v’amo e v’adoro » qui présente les traits typiques des textes de sérénade : la réponse de sa belle se faisant toujours attendre, le soupirant n’a pas de répit ni le jour ni la nuit et ne peut rien faire d’autre qu’exprimer son désarroi. Pour toute réponse, il se fait railler par une vieille femme paraissant à la fenêtre le temps de critiquer l’inconstance des jeunes amoureux, clin d’œil non seulement à la tradition comique italienne, mais aussi au monde de l’opéra, où « la vieille » a toujours son mot à dire sur les jeunes amoureux. Par ailleurs, le personnage de femme âgée chantante, en italien mais aussi en français, réapparaîtra sur la scène de l’Opéra au tournant du xviie au xviiie siècle avec l’avènement du comique.

1.3 L’opéra italien en France au xviie siècle

Barbara Nestola

Dès ses origines, l’opéra avait rapidement franchi les frontières de ses lieux de création (Florence, Mantoue), puis du territoire italien. Au fil des décennies, le genre s’était consolidé autour de deux systèmes de production, le modèle courtois et le modèle commercial, parfois complémentaires. Le premier, né au début du xviie siècle dans les cours du Nord de la Péninsule, se fondait sur le mécénat du prince, s’adressant à lui et à son proche entourage ; le second, mis en place à Venise à la fin des années 1630, s’appuyait sur l’activité d’un imprésario et de ses troupes, étant potentiellement accessible à tout public payant (bien que dans les faits, il concernait le même public élitiste qui assistait aux opéras de cour)1. Installé définitivement à Paris en 1639, Jules Mazarin conçut le dessein d’implanter l’opéra italien en France, et tous ses projets, concrétisés ou pas, ont été confrontés à ces systèmes de production. À cette époque, le milieu artistique de la cour était constitué tant de professionnels que d’amateurs, et le répertoire français ne comptait pas d’œuvres nécessitant la réunion de personnes et d’éléments aussi disparates qu’un opéra : librettistes, compositeurs, troupe de chanteurs virtuoses, instrumentistes capables d’accompagner une œuvre théâtrale intégralement chantée, lieu propre à l’exécution avec un appareil scénique adéquat. Aussi, parmi les nombreuses contraintes auxquelles Mazarin fut confronté, il devint nécessaire d’aller chercher ces ressources en dehors de la France.

Reprises d’opéras italiens à la cour de France

Planche gravée par Noël Cochin le jeune d’après G. Torelli et représentant un des décors de La Finta pazza (détail), in Feste Theatrali per la finta Pazza […], [Paris] : [s.n.], [1645], F-Pn, Rés. F 345.

Pour ces raisons, les premières œuvres données à la cour ne furent pas des créations mais des reprises, trahissant cette précarité. Autour de 1640, Mazarin songea à reprendre La Sincerità trionfante ovvero L’Erculeo ardire d’Angelo Cecchini. L’œuvre fut créée à Rome en 1638 par l’initiative des Barberini pour célébrer la naissance du futur Louis XIV. Cependant, le cardinal n’obtint pas l’approbation nécessaire pour la faire représenter à Paris2. La première œuvre donnée à la cour fut le remaniement d’un opéra vénitien de 1641, La Finta pazza de Francesco Sacrati, titre à succès repris dans plusieurs villes italiennes avant d’atteindre Paris en 1645 dans un mélange de textes déclamés et chantés, avec l’intégration de danses à la fin de chaque acte. Sa création française, le 14 décembre, eut lieu dans la salle du Petit Bourbon, confiée à une compagnie de comici italiens dirigée par Giuseppe Bianchi et aux talents de l’architecte et scénographe Giacomo Torelli, expressément convié à Paris pour l’occasion3. Les ballets, chorégraphiés par Giovanni Battista Balbi, étaient dépourvus de lien avec l’intrigue de l’œuvre, visant davantage à seconder l’inclination du public de la cour pour la danse qu’à l’obtention d’une cohérence dramatique. L’œuvre remporta un succès considérable, captivant l’attention du public grâce aux effets scénographiques et à l’extravagance des ballets, tandis que la musique semble ne pas avoir marqué les esprits. La Gazette de France cependant rapporte que l’assistance ne fut « pas moins ravie des récits de la poésie et de la musique, qu’elle l’était de la décoration du théâtre, de l’artifice de ses machines et de ses admirables changements de scènes, jusques à présent inconnus à la France4 ». La Finta pazza fit des émules. En 1648, Domenico Locatelli, membre de la troupe des comédiens italiens, écrit une pièce à machines en cinq actes, La Rosaura imperatrice di Costantinopoli. L’œuvre ne fut donnée que dix ans plus tard, le 15 mars 1658, mêlant des textes déclamés et chantés, des danses et les prodigieux effets scéniques signés par Torelli5. L’argument mentionne, pour chaque acte, des interventions musicales « avec l’accompagnement des instruments les plus exquis », des airs, des récits « en excellente musique », des symphonies, des ballets6. Les noms des interprètes n’ont pas été transmis, hormis celui de Tiberio Fiorilli dans le rôle de Scaramouche.

L’année 1646 vit une autre reprise, d’un titre romain cette fois : L’Egisto ovvero Chi soffre speri de Marco Marazzoli et Virgilio Mazzocchi7. Créé à Rome au palais Barberini en 1637 et remanié en 1639 pour une représentation fastueuse en présence de plusieurs centaines de spectateurs, l’opéra était emblématique du pouvoir de la famille du pape régnant, Urbain VIII (Maffeo Barberini)8. Suite au décès de ce dernier en 1644, les Barberini se réfugièrent en France et le cardinal Antonio, neveu du pape, arriva à Paris en janvier 1646. Mazarin envisagea alors la reprise de L’Egisto ovvero Chi soffre speri qui fut donné en février dans une salle du Palais-Royal, sans apparat scénique et devant un public restreint d’une vingtaine de personnes. Parmi les chanteurs, on comptait Francesca Costa et le castrat Atto Melani, attachés au prince Mathias de Médicis. L’intrigue, tirée d’un conte du Décaméron de Boccace, mélangeait aux personnages principaux les masques comiques de Zanni et Coviello, rappelant ainsi la tradition de la comédie italienne qui jouissait d’une grande faveur à la cour. Pourtant, L’Egisto reçut un accueil mitigé, probablement dû à la sobriété des conditions de représentation, qui faisait pâle figure comparée à l’éclat de La Finta pazza donné deux mois plus tôt.

Deux créations italiennes pour la cour de France :
L’Orfeo et Le Nozze di Peleo e di Teti

Le premier opéra véritablement conçu et écrit pour la cour de France fut l’Orfeo de Luigi Rossi créé au Palais-Royal le 2 mars 1647, puis repris les 3 et 5 mars et du 25 avril au 8 mai. Au prix de longues négociations et d’efforts diplomatiques, Mazarin s’était assuré la présence de virtuosi venant des principales cours italiennes9. Atto Melani y tint le rôle-titre, Francesca Costa celui d’Euridice et Marc’Antonio Pasqualini, célèbre castrat de la chapelle pontificale, donna vie au berger Aristée, prétendant éconduit d’Euridice, un rôle aussi étendu et complexe que celui du protagoniste. Le public fut partagé entre l’étonnement suscité par les machines et les décors de Torelli, le charme de la musique de Rossi et la perplexité vis-à-vis de certaines conventions dramaturgiques et musicales, notamment la complexité d’une intrigue parsemée de scènes comiques, les longues séquences en récitatif et l’emploi des castrats pour les rôles masculins. Au fil des représentations, l’opéra fut retouché ; on coupa plusieurs scènes farcesques, réduisant le poids des personnages comiques dans l’intention d’élever le genre de la pièce et de l’assimiler à celui de la tragicomédie française contemporaine qui, hormis dans sa dénomination, ne comportait quasiment plus d’éléments comiques dans les années 164010. La relation de la Gazette de France du 8 mai 1647 met le doigt sur la clef de voûte du théâtre lyrique : « Ce n’a pas été la moindre merveille de cette action que tout y étant récité en chantant, qui est le signe de l’allégresse, la musique y était si bien appropriée aux choses qu’elle n’exprimait pas moins que les vers toutes les affections de ceux qui les récitaient. »

Les événements de la Fronde (1648-1653) s’interposèrent temporairement à de nouveaux projets de représentations d’opéras. En outre, les mécènes italiens ne faisaient que « prêter » leurs chanteurs, leur octroyant la permission de s’éloigner pendant une période déterminée ; Mazarin devait reprendre les négociations pour chaque nouveau projet. En 1654 vit le jour un opéra du compositeur romain Carlo Caproli, Le Nozze di Peleo e di Teti, dont les rôles-titres furent tenus par le castrat alto Giuseppe Chiarini et Vittoria Caproli11. L’œuvre, dont il ne reste que le livret, fut créée le 14 avril dans la salle du Petit Bourbon, où on la donna en tout neuf fois dans des décors de Torelli. Elle ne correspond déjà plus au format standardisé de l’opéra italien de cette époque et porte les marques d’une francisation, attestée par l’intégration d’un ballet de cour. Ce dernier, de la plume d’Isaac de Benserade, est constitué de dix entrées dansées précédées, comme de tradition, d’un poème déclamé qui présente et loue le personnage qui va danser, généralement le roi lui-même, un membre de la famille royale ou un aristocrate. Le livret a été imprimé en version bilingue, avec un résumé en français de chaque scène en regard du texte italien. Le public n’a pas été en mesure, faute d’une familiarité suffisante avec les enjeux dramatiques de l’opéra, d’en saisir, et par conséquent d’en apprécier, les qualités. Le ballet de Benserade contient des références explicites aux événements politiques récents tels la Fronde et la guerre de Trente Ans. L’opéra fut donné peu avant le couronnement de Louis XIV le 7 juin 1654 à Reims : cela expliquerait l’importance accordée à la première entrée, qui n’est pas sans préfigurer les prologues des futures tragédies lyriques12.

Une reprise et une création de Francesco Cavalli pour Louis XIV

L’expérience des Nozze di Peleo e di Teti allait se renouveler en 1660, au moment des célébrations du mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse d’Autriche qui se prolongèrent pendant deux ans. Mazarin se tourna cette fois vers Venise, où le marché de l’opéra était désormais en plein essor, pour engager Francesco Cavalli, maître reconnu du genre. Il fut l’auteur de deux opéras donnés à la cour : Xerse (ou Xerxès), le 22 novembre 1660 au Louvre, et Ercole amante, le 7 février 1662 aux Tuileries. Xerse était le remaniement de l’un de ses grands succès, créé à Venise en 1654 sur un livret de Nicola Minato et repris dans plusieurs villes italiennes dont Rome, Naples, Milan, Gênes. L’adaptation du livret en cinq actes – au lieu des trois typiques des livrets d’opéras italiens contemporains – montre l’intention de se rapprocher des conventions du théâtre classique13. Comme pour Le Nozze di Peleo e di Teti, Benserade écrivit un ballet de cour, le Ballet de Xersès, mis en musique par Lully. Il reprenait certains éléments déjà présents dans Les Noces de Pelée et de Thétis, avec la différence qu’à l’éloge de la maison de France s’ajouta celui de la maison d’Autriche. Xerse inaugura également la tendance, consolidée plus tard dans l’opéra lullyste, de l’identification du souverain avec le héros de la pièce. L’adaptation au contexte français est attestée en premier lieu par le rôle titre, transposé de la tessiture d’alto à celle de baryton. À l’origine, Xerse était chanté par un castrat alto, ce qui parut peu convenable dans l’association de ce personnage à Louis XIV. La musique fut transposée à l’octave inférieure pour que le roi fût dignement représenté devant le public de la cour, et chantée par la basse Vincenzo Piccini. L’association de la voix masculine grave avec l’image du souverain était destinée à persister non seulement dans Ercole amante, mais aussi dans les premières tragédies lyriques de Lully comme Cadmus et Hermione (O, 1673) et Alceste ou le Triomphe d’Alcide (O, 1674). Les rôles titres masculins y sont écrits pour basse-taille, pendant français de la voix de baryton. Si la distribution du Xerse ne prévoyait pas de rôle masculin principal pour castrat soprano (le rôle d’Arsamene, frère de Xerse, était pour alto et chanté par Atto Melani), il n’en alla pas de même pour ceux de femme. Romilda fut le seul personnage confié à une cantatrice, Anna Bergerotti, tandis qu’on fit appel à des castrats sopranos pour Adelanta (Giuseppe Melone) et Amastre (Filippo Melani).

Apparemment dépourvu de références directes à la vie de la cour, le sujet de l’opéra se prêtait au contraire à un jeu de superposition avec l’actualité du mariage royal. En 1659, Louis XIV entretenait une liaison avec Marie Mancini, nièce de Mazarin, qu’il dut interrompre en prévision du mariage. Le cardinal lui-même, redoutant qu’elle puisse entraver son projet d’alliance avec l’Espagne, se chargea d’éloigner Marie de Paris. La version parisienne de Xerse écarta les références historiques aux campagnes militaires, présentes dans son antécédent vénitien. L’action se recentra ainsi sur la passion immodérée du souverain pour Romilda, une jeune femme de rang inférieur au sien, alors qu’il était promis depuis longtemps à une princesse de sang royal, Amastre. Une fois l’identité de sa promise dévoilée, Xerse reconnaît son erreur, renonçant à Romilda et épousant Amastre. À Paris, l’œuvre prenait une tout autre dimension politique, puisqu’elle fut représentée dans la Petite Galerie du Louvre (sur une scène démontable), à cette époque ornée de portraits à figure entière des rois et reines de France : faisant preuve de discernement devant ses ancêtres et sous les yeux de la cour, le roi montrait sa capacité à renoncer à ses intérêts particuliers en faveur de la raison d’État.

La création d’Ercole amante s’inscrit dans la même perspective que Xerse. Prévu dès 1659, sa représentation fut repoussée en attendant l’achèvement de la salle des Machines des Tuileries, un lieu de spectacle expressément bâti pour l’occasion. Le processus de francisation avait investi tous les éléments de la production (livret, musique, danse, interprètes), sans oublier son intégration au contexte politique14. Reprenant un épisode des Métamorphoses d’Ovide en le réadaptant aux circonstances, l’opéra narre les vicissitudes d’Hercule après l’accomplissement de ses douze travaux. Le héros cherche à séduire par la ruse, et avec le soutien de Vénus, la fiancée de son fils Ilus, Iole. Déjanire, femme d’Hercule, cherche à l’en empêcher avec l’intervention de Junon qui offre au héros, le jour de son mariage avec Iole, la tunique empoisonnée du centaure Chiron. À peine Hercule endosse-t-il la tunique qu’il meurt, enfin délivré de ses passions humaines, s’élevant au Ciel, d’où il contemple les vicissitudes terrestres aux côtés de sa nouvelle épouse, la Beauté. Un tel sujet – faire mourir le roi le jour même de son mariage, bien que dans la perspective d’une apothéose – n’aurait pas pu être approuvé s’il n’avait pas eu un lien avec des événements marquants pour le jeune souverain. En 1662, le couple royal avait déjà donné naissance au dauphin mais Louis XIV, loin d’avoir tempéré ses passions, entretenait depuis 1661 une liaison avec Louise de La Vallière. Le message était aussi explicite que celui de Xerse : le roi devait avoir une conduite exemplaire afin de pouvoir assurer les intérêts de l’État.

Jusqu’à Xerse, les rôles principaux des opéras à la cour ont été exclusivement interprétés par des chanteurs italiens. Cela n’est pas étonnant car, pour donner vie à ce type de spectacles, il était nécessaire de faire appel à des interprètes professionnels que les institutions musicales de la cour ne possédaient pas à cette époque. On a déjà évoqué l’exclusion des castrats pour les rôles principaux dans la distribution de l’opéra. Pour les représentations d’Ercole amante et pour la première fois, deux chanteuses françaises furent sollicitées : Anne de La Barre (Clerica, La Bellezza) et Hilaire Dupuis (Venere). Premières cantatrices engagées auprès de la Chambre du roi, elles s’étaient déjà illustrées pendant les années 1650 dans les ballets de cour de Lully. Pour chacune, cette expérience comme chanteuse d’opéra demeura unique.

Ill. 2 Ercole amante, [éd. bilingue du livret], Paris : R. Ballard, 1662.

Il est opportun d’évoquer également l’intégration du ballet Hercule amoureux de Lully et de Benserade dans Ercole amante, suivant la tendance inaugurée avec Le Nozze di Peleo e di Teti et poursuivie avec Xerse tendant à rapprocher ballet de cour et opéra. Constitué de dix-huit entrées, Hercule amoureux s’inscrit dans la tradition des grands ballets de cour et appelait à danser le roi, la reine, les membres de la famille royale et de jeunes aristocrates. En comparant la partition de l’opéra et celle du ballet, ce dernier, a priori, tenait le rôle de musique « de transition » entre les différents actes et/ou scènes de l’opéra. En réalité, comme la représentation d’Ercole amante s’avéra trop longue, plusieurs coupures furent réalisées et cela peu après la création (l’œuvre fut donnée en tout seize fois). Les traces de ces coupures sont aujourd’hui encore visibles sur le manuscrit autographe de Cavalli et nous montrent que l’opéra a été réduit à un quart de sa longueur originelle, tandis qu’Hercule amoureux n’a pas subi de modifications. Dans cette nouvelle configuration, l’opéra de Cavalli avait été réduit à environ une quarantaine de minutes de musique15. Le ballet de Lully et Benserade devint par conséquent le vrai centre de l’œuvre, au cours de laquelle on entendit des « fragments » d’un opéra italien. Après son expérience parisienne, Cavalli s’empressa de rentrer à Venise. Mazarin était décédé en 1661 et la plupart des musiciens italiens retournèrent également auprès de leurs mécènes ultramontains. Ercole amante laissa néanmoins une trace dans l’œuvre d’Antonia Bembo, compositrice vénitienne et jadis élève de Cavalli16. Arrivée à Paris vers le milieu des années 1670, elle fut introduite à la cour par l’intermédiaire de Francesco Corbetta, guitariste de renom et enseignant de Louis XIV. Afin de rendre hommage au roi qui lui octroya sa protection, Bembo recomposa la musique d’Ercole amante (conservée dans un manuscrit autographe daté de 170717), s’inspirant du style et des effectifs de la tragédie en musique désormais bien établie.

En 1678, le compositeur romain Paolo Lorenzani arriva à Paris à la suite du duc de Vivonne. Aussitôt nommé maître de musique de la reine Marie-Thérèse, il resta à Paris pendant presque vingt ans, jusqu’en 1696. Si la représentation d’un opéra sur la scène de l’Académie royale était inenvisageable pour Lorenzani tant que Lully détenait l’exclusivité dans ce domaine, il réussit néanmoins à contourner le Surintendant. En 1681, on représenta à Fontainebleau sa pastorale Nicandro e Fileno sur un livret de Philippe-Julien Mancini, neveu de Mazarin. L’œuvre fut donnée en guise d’intermèdes pendant un spectacle animé par des acteurs de la Comédie-Italienne et de la Comédie-Française, une formule qui fait écho aux premières représentations d’œuvres italiennes des années 1640 à la cour18.

1.4 Théâtre et spectacle

Laura Naudeix

Les formes dramatiques parlées font, à partir des années 1630, l’objet d’une importante théorisation, laissant toutefois le champ libre à l’imagination des entrepreneurs de spectacle. On distinguera alors dans la production théâtrale française, les pièces « unies1 », et les autres, qui peuvent solliciter toutes les ressources des décorations, machines et trucages, de la musique, du chant et de la danse, offrant des représentations relevant d’un autre cadre poétique2, et mieux à même de répondre au goût du divertissement, tant à la ville qu’à la cour.

À la ville : le goût des machines

Les trucages sont une constante des théâtres payants et se perfectionnent durant les premières décennies du siècle : le théâtre du Marais a rouvert en 1644, entièrement équipé de machines modernes3, mais un pas technologique est franchi avec l’arrivée à Paris la même année de l’ingénieur italien Giacomo Torelli qui aménage pour le divertissement de la cour le théâtre du Petit-Bourbon, puis la salle du Palais-Royal, où l’on donne dès 1645 les premières représentations musicales italiennes4 (cf. 1.3). Les machines sont alors à la mode et tous les théâtres rivalisent à leur mesure, d’abord en réactualisant le répertoire des années 16305, cousu de sujets à la fois surnaturels (le plus souvent mythologiques) et galants, c’est-à-dire doublement vraisemblables pour la mise en scène de tels trucages, mais également favorables à l’insertion de chansons et de récits6. Les Amours de Diane et d’Endymion (HB, 1657) de Gabriel Gilbert inaugure une série d’« amours des dieux » sous la houlette du machiniste Denis Buffequin, qui trouvera son plein essor au Théâtre du Marais : Les Amours de Jupiter et Sémélé (1666) de Claude Boyer, Les Amours de Vénus et Adonis (1670), Les Amours du Soleil (1671) et Les Amours (ou Le Mariage) de Bacchus et d’Ariane (1672) de Jean Donneau de Visé, auxquels on peut ajouter, sous la plume de Molière, Le Festin de pierre (Dom Juan, PR, 1665) ou Amphitryon (PR, 1668). Ces spectacles ne comportent pas toujours une musique spécifique, en dehors des entractes habituels. Mais faute, bien souvent, de partition conservée, la place qu’elle y occupait précisément est délicate à reconstituer.

Pierre Corneille, qui a reçu en 1648 la commande de la cour d’une tragédie pour réutiliser le théâtre d’Orfeo, imagine de soutenir une partie des machines par des chœurs purement ornementaux, puisqu’il juge que la polyphonie empêche de comprendre les paroles7. Dans son Andromède, créé en 1650, avec une partition de Charles Coypeau, dit Dassoucy, neuf chœurs célèbrent les apparitions divines, tandis que quatre airs et un duo en musique sont confiés à des personnages secondaires. Des bruitages soutiennent les effets spéciaux (roulements de tonnerre pour l’envol des vents, II, 4), mais les changements de décors semblent n’avoir été accompagnés d’aucune autre symphonie que « le murmure du peuple, qui s’émeut toujours en ces apparitions8 ». La présence de la musique sur les théâtres payants semble de son côté plus limitée encore : dans Ulysse dans l’île de Circé ou Euriloche foudroyé de Boyer (Marais, 1648), on trouve des Sirènes (I, 8), une magicienne désolée (IV, 6), ou encore, au dernier acte de La Comédie sans comédie (Marais, 1655), « tragicomédie en machines » où Philippe Quinault étrenne le sujet d’Armide, Renaud est bercé par un triton et une autre sirène. Les noms des compositeurs ne nous sont pas parvenus, pas plus que pour La Conquête de la Toison d’or, « comédie en musique9 » et à machines éblouissantes, commandée à Corneille par un particulier, Alexandre de Rieux, marquis de Sourdéac, et dont la reprise au Marais en 1660 fit sensation10. Orphée y exhorte les Argonautes au combat en chantant (V, 5) tandis que l’héroïne reçoit le secours d’« une voix, derrière le théâtre » (III, 5). Si les chanteurs professionnels semblent avoir pris dans ce répertoire le relais des comédiens, c’est souvent depuis les coulisses : pour la reprise de Psyché de Molière, Quinault et Lully au Palais-Royal en juillet 1671, il faudra trouver des interprètes acceptant de figurer sur la scène11.

En effet, la volonté de rivaliser avec les luxueux divertissements de la cour va se faire progressivement sentir. Ainsi, après les préludes caractérisés du Ballet des Arts de Lully (1663), Boyer imaginera dans le prologue des Amours de Jupiter et Sémélé d’accorder le mouvement des machines à des pièces instrumentales confiées à Louis de Mollier. Chacune des Muses est accompagnée d’une musique spécifique : un « grand bruit de clairons et de trompettes » pour Melpomène, « un bruit agréable […] suivi d’un concert de violons » pour Thalie ; Euterpe, « qu’on voit à même temps descendre du Parnasse au son des musettes et des hautbois », précède Apollon célébré « par un admirable concert de tous les instruments des Muses, pour faire voir qu’il en est le maître »12. Pour le prologue allégorique de La Fête de Vénus en 1668, Boyer concevra un tableau associant le décor et la symphonie : « Une Mer fait le fond de la perspective, durant que [la Paix] se repose au doux bruit des musettes et des flûtes douces, suivies des ritournelles de violons. La Victoire descend du ciel, précédée de la Renommée qui sonne de la trompette13. » Quoique réservée au prologue, l’alliance du jeu des machines et de la musique est désormais sentie comme nécessaire.

« Aeole descend avec huit vents […] », François Chauveau, graveur, [S.l.] : [s.n.], [s.d.], F-Pn, Estampes, Réserve Fol QB 201 (59). – Extrait d’une série de gravures illustrant les scènes d’Andromède (ici II, 4), tragédie de P. Corneille, décorations et machines de G. Torelli. Dans la pièce, une didascalie indique : « Ici le tonnerre commence à rouler avec un […] grand bruit, et accompagné d’éclairs… »

Le genre ne disparaîtra pas après les premières représentations d’opéra, dûment équipées de machines spectaculaires. Mais si les Comédiens Français créent en 1675 Circé de Thomas Corneille et Marc-Antoine Charpentier, pressurés par les interdictions de Lully, ils choisissent de rompre le contrat ruineux qui les lie aux machinistes Sourdéac et son associé Champeron, dénonçant dans un placet au roi une association qui était viable « tout autant de temps que Votre Majesté leur a permis l’usage des machines et décorations de ce théâtre par celui des musiques vocales et instrumentales14 ». Malgré quelques reprises de l’ancien répertoire à machines, dont un Andromède remis en musique par Charpentier en 1680 et la même année une éclatante Devineresse ou les Faux Enchantements de Thomas Corneille, cet abandon laisse le champ libre à l’opéra15.

À la cour : le ballet

La machinerie doit s’associer à une autre forme spectaculaire : la danse. Après le succès de La Finta Pazza en 1645 (cf. p. 80-81), il fut immédiatement commandé à Torelli un « grandissimo balletto » confié au surintendant des ballets de la cour, Louis II de Bourbon, futur Grand Condé pour lors duc d’Enghien, dont le coût phénoménal fit jaser dans toute l’Europe16. C’est à partir de ce projet avorté que Francesco Buti et Luigi Rossi conçurent l’Orfeo17 (cf. p. 81-82), où « ce qui plaît le plus, c’est qu’un maître de ballet italien [Giovanni Battista Balbi] a réglé huit ballets de caractères variés, dansés par les douze meilleurs maîtres de Paris18 ». Déploré par les premiers théoriciens de la tragédie, qui y voient la cause de la « décadence des Lettres19 », il témoigne de l’engouement durable des princes pour la danse (cf. 2.4).

Le ballet accueille en effet des interprètes professionnels mais surtout amateurs, puisque l’une des formes favorites est participative. Tributaire des festivités informelles de carnaval, il est organisé par des particuliers pour leur propre plaisir et celui de leurs hôtes ; les plus importants sont dansés à la cour, par les courtisans et le roi lui-même, mêlés aux baladins de métier20 (cf. chap. 3). Les gazetiers se font l’écho d’un ballet dès que la mascarade se structure en plusieurs entrées diversifiées. Saint-Hubert explique ce principe de composition essentiellement cumulatif : « Un grand ballet que nous appelons un ballet royal est ordinairement de trente entrées. Un beau ballet de vingt entrées au moins. Et un petit ballet de dix ou douze21. » Les « entrées » peuvent être reliées entre elles par un rapport thématique, « dessein » ou plan général22, le plus souvent conçu en vue d’effets de contrastes accentués par les costumes. Les personnages appartiennent à tous les univers possibles : familiers, allégoriques, historiques ou poétiques, comiques ou sérieux. Par-là, le ballet échappe aux injonctions de la poétique aristotélicienne qui règle la tragédie, fondée sur les principes de vraisemblance et de nécessité, car la variété préside au spectacle, comme le souligne Claude-François Ménestrier : « Le ballet qui ne se propose que le plaisir dans les représentations justes, savantes, et naïves, demande plus de variété, et ne souffre pas ces contraintes23. » Cette attitude n’empêche pas l’invention de structures plus élaborées, comme en témoigne une œuvre monumentale, Le Ballet royal de la nuit, dansé par le jeune Louis XIV en 1653, sur un « dessein » conçu par le sieur Clément, afin de réutiliser les décorations du Petit-Bourbon. Il comprend quatre parties ou « veilles », qui ordonnent quarante-trois entrées, elles-mêmes susceptibles de s’agencer en séries formant des « comédies muettes » (Amphitryon ou Les Noces de Thétis, « ballet en ballet »). On soulignera que des entrées parfois destinées à des personnalités de la cour sont toujours systématiquement ajoutées sous forme d’intermèdes aux œuvres lyriques italiennes que promeut le cardinal Mazarin, aboutissant à l’hybride Nozze di Peleo e di Teti de Francesco Buti et Carlo Caproli en 1654 (cf. ici)24.

Inversement, le ballet peut accueillir de courtes pièces de théâtre constituant des intermèdes plaisants25. Ainsi en 1655, le Ballet des Plaisirs inventé par le duc de Saint-Aignan26, où Louis XIV danse sa première entrée seul, met en scène, dans la partie dédiée aux divertissements de la ville, une comédie de François Le Métel de Boisrobert et des jeux italiens. Les limites entre les arts sont en effet poreuses : les danseurs peuvent agir comme des acteurs, ou encore, dans le Grand Ballet des Bienvenus dansé à Compiègne en 1655, conçu par Louis Cauchon dit Hesselin, deux baladins endossent les rôles de Tabarin et son maître Mondor, célèbre charlatan du Pont-Neuf de Paris.

Parallèlement, des « récits » ou tirades poétiques, confiés à une figure allégorique ou divine, sur des textes dont Isaac de Benserade a la responsabilité depuis le premier ballet dansé par Louis XIV, le Ballet de Cassandre en 1651, mis en musique par des compositeurs – Jean de Cambefort, Jean-Baptiste Boesset ou Michel Lambert – souvent différents de ceux qui se chargeaient des danses – Mollier, Lully – ouvrent les parties principales du ballet. Même si ces « récits » sont un élément étranger que « la mode a naturalisé et […] rendu comme nécessaire27 », ils deviennent le matériau de dialogues en musique, notamment dans les spectacles où Lully, à partir de 1655, profitant de la présence à Paris des artistes italiens (cf. 1.3), les chanteurs mais aussi le poète Francesco Buti, impose un spectacle contenant de véritables scènes d’opéra avec chœurs, et des scènes de pantomime comique à l’italienne. À ce titre, la personnalité de cet artiste polyvalent est cruciale pour comprendre comment le spectacle chorégraphique favorise l’intégration des formes spectaculaires : d’abord danseur – il paraît chez le roi en tant que Sosie du Ballet de la nuit –, il s’illustre rapidement en tant que musicien et chanteur-farceur. Dans le Grand Ballet des Bienvenus en 1655, Lully est crédité pour la première fois comme « Intendant de la musique instrumentale » et inventeur de son propre « Récit grotesque italien, partie de voix, partie d’instruments, représenté par des personnages bizarrement vêtus, avec quantité de postures et plaisantes actions du corps » qui ouvre la seconde partie. Il met à profit cette plasticité dès L’Amour malade (L’Amor malato) en 1657 : le défilé habituel des personnages est encadré par des scènes dialoguées en italien, le spectacle culminant dans une entrée où le compositeur en personne fait soutenir des « thèses dédiées à Scaramouche » à un futur « docteur en ânerie ». Des voyageurs hollandais, les frères Villers, jugent « la pièce si diversifiée » qu’ils la qualifient d’« ambigu de ballet, de comédie et de farce28 ». Lully retrouve cette verve dans la scène burlesque des preneurs de tabac du Ballet de l’Impatience en 1661, dernier ballet entièrement rempli de récits italiens, sur le fond d’une rivalité de plus en plus épineuse dont il se fait l’écho dans le dialogue de la musique italienne et de la musique française dans le Ballet de la Raillerie en 1659, avant un infléchissement en faveur de cette dernière dans le Ballet des Saisons dansé en juillet 166129.

De plus, Lully développe la présence sur la scène des musiciens30. Ces derniers n’étaient pas absents des ballets antérieurs, qui pouvaient notamment faire « entrer » des joueurs de luth, mais il multiplie de véritables concerts sur le théâtre, renforçant la somptuosité du spectacle et l’union des arts. Assistant en février 1658 au Ballet d’Alcidiane ordonné par Hesselin, les Villers sont sensibles à l’effet global produit par la dernière entrée : « Celle des Maures et de la princesse de Mauritanie est merveilleuse. On y voit cette princesse, qui est la fille de Verpré, que nous avons eue en Hollande, y faire admirer son adresse par une chaconne qu’elle y danse, si justement qu’on dirait qu’elle est allée l’apprendre en Afrique, où elle a été inventée. C’est la dernière entrée, et où il y a grand concert de voix et d’instruments de toutes sortes, et on peut dire qu’on l’a rangée ainsi à la fin pour qu’on se retire sur un si bon mets et qu’on oublie tous les mauvais qu’on a servis31. » Cette organisation, qui se déploie sur près d’un tiers des scènes du Ballet de l’Impatience, prépare l’intermède des divertissements de type comédie-ballet, qui bénéficieront de la collaboration de Lully avec Molière, matrice des actes de tragédies en musique (cf. 2.4).

Pastorales

Ce contexte favorable à la musique explique la résurgence dans les années 1660 de la pastorale. Issue de la Renaissance, inspirée des cycles poétiques de l’Antiquité, les Idylles de Théocrite et les Bucoliques de Virgile, il s’agit non pas d’un genre mais d’une thématique, qui s’était déployée dans tous les genres poétiques, et notamment le roman32. Les pastorales dramatiques avaient ensuite fleuri en France jusque dans les années 1630. À côté de l’univers mi-romanesque mi-familier de la comédie contemporaine, déjà truffée de chansons (cf. 2.3), la pastorale convoque un monde plus conventionnel, où les intrigues reposent uniquement sur le sentiment amoureux, et où la musique peut par conséquent se loger avec d’autant plus d’aisance. La pastorale est en effet propice à la musique par son cadre, puisque tout se déroule dans une nature anhistorique qui entre en résonance avec les états d’âme des bergers ; sa forme, favorisant chœurs, dialogues en couplets alternés, échos ; et son esthétique tendre, sensuelle et ludique grâce à la présence des satyres. Elle avait ainsi perdu de sa puissance subversive pour se figer en un système de lieux communs infusés d’amour et de nostalgie galante, utiles pour les musiciens et les poètes (cf. 2.5, 2.6).

Un peu passée de mode au milieu du siècle, comme en témoigne la version burlesque de Thomas Corneille, Le Berger extravagant (Marais, ca 1652), où les personnages chantent quand même pour ressembler à leurs modèles, la pastorale alimente donc les premières œuvres entièrement mises en musique. Ainsi, Charles Beys et Michel de La Guerre font jouer devant le roi Le Triomphe de l’amour sur des bergers et des bergères en 1655 (cf. 1.5), avant Pierre Perrin et Robert Cambert, La Pastorale à Issy en 1659 (cf. 1.6), et Quinault et Lully, La Grotte de Versailles, « églogue » dansée par le roi en 1668, dont le livret est entièrement mis en forme par le principe de la « réponse » (des flûtes ou du chœur), de la répétition et de l’écho. La pastorale dramatique va pouvoir parallèlement ressusciter dans des pièces parlées mêlées de chants, de chœurs et de danses (cf. 1.5), et de nombreux intermèdes de ballets : Molière laissera ses comédiens improviser une pastorale entre les pièces vocales mises en musique par Lully pour l’entrée dédiée à Thalie du Ballet des Muses en 1666 ; en 1668, les mêmes concevront une pastorale musicale en trois actes suivis qui alternent avec la comédie de George Dandin et placeront une « petite pastorale » au cœur des Amants magnifiques en 1670. Comme l’expliquera la même année le Maître de musique à un Jourdain lassé de voir « toujours des bergers » : « Lorsqu’on a des Personnes à faire parler en musique, il faut bien que pour la vraisemblance on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout temps affecté aux bergers ; et il n’est guère naturel en dialogue, que des princes, ou des bourgeois, chantent leurs passions » (Le Bourgeois gentilhomme, I, 2).

« Les festes de l’Amour et de Bacchus, comédie en musique représentée dans le petit parc de Versailles », [S.l.] : [s.n.], [1678] (détail), in Relation de la Fête donnée à Versailles le 18 juillet 1668, Paris : Imprimerie royale, 1679, Jean Lepautre graveur, F-Pn, Est. et phot., Réserve QB 201 (49) Fol p. 15. – Pour le dernier intermède de la comédie de Molière George Dandin, le décorateur Carlo Vigarani avait imaginé de placer des musiciens dans les arbres entourant la scène.

1.5 Un proto-opéra français :
les premières pièces de théâtre chanté

Thomas Leconte

Les conditions d’un « théâtre musical » français

Au-delà de la question, récurrente, de la revivification des chœurs et intermèdes de la tragédie antique, la recherche d’un véritable théâtre en musique a animé en France théoriciens, poètes et musiciens dès le premier xviie siècle. Comme un porte-parole, le poète, auteur dramatique et futur académicien Jules Pilet de La Mesnardière semblait appeler de ses vœux, en 1640, l’invention d’un théâtre intégralement en musique, par l’amplification de ce qu’il nommait la « mélodie théâtrale » des Anciens, par laquelle les musiciens pussent « animer par leurs chants un seul ouvrage de théâtre1 ». Pour que l’union de la musique et du théâtre ne fût plus simplement décorative ou secondaire mais devînt le constituant intime du discours dramatique, il était devenu nécessaire, face aux partisans de l’opéra italien (cf. 1.3) mais aussi aux tenants d’une conception classique du théâtre – selon laquelle il fallait préserver l’intégrité dramatique en limitant la musique à l’insertion ponctuelle –, de développer un langage spécifique adapté à l’idiome et au goût français. Outre le problème linguistique, les Français reprochaient aux opéras italiens leur longueur, la complexité de leurs intrigues, à quoi s’ajoutaient des incompatibilités stylistiques et esthétiques. Jugée trop démonstrative, excessive, la « musique d’Italie » heurtait les oreilles françaises par ses « disparates et prétendues belles saillies » tournant « souvent aux extravagances », ses « détonations affectées et trop souvent répétées qui servent leur tempérament ardent et passionné »2. Par ailleurs, les tenants du théâtre classique concevaient difficilement l’idée que celui-ci pût être intégralement mis en musique, et notamment la noble tragédie. Pour des questions de bienséance tout d’abord : la musique était en effet considérée comme un langage réservé aux dieux, aux allégories, aux personnages de l’idéal arcadien, et ne pouvait convenir aux héros et aux princes. L’on reconnaissait également que le grand vers classique, l’alexandrin, trop uniforme sur le plan formel et métrique, se prêtait mal à la musique, contrairement aux vers irréguliers caractéristiques de la poésie lyrique, poésie de l’affect dont la grande variété formelle servait de support au genre qui dominait alors le paysage musical profane, l’air de cour. L’on comprit que ce serait par cette poésie lyrique, propre à l’univers pastoral, emblématique de la culture galante des salons, et ses répertoires musicaux associés que pourrait se réaliser ce dessein d’un théâtre en musique « à la française » : « Jusqu’alors, écrit en 1681 Claude-François Ménestrier, on croyait toujours que notre langue n’était pas capable de fournir des sujets propres pour ces représentations, à cause que sur nos théâtres on était accoutumé à n’entendre que des vers alexandrins, qui sont plus propres pour la grande déclamation que pour le chant, ayant plus de majesté pour exprimer de grands sentiments, que de variété pour favoriser la musique3. » Jusque-là, le goût français se partageait essentiellement entre trois principales formes dramatiques avec musique, qui constituèrent le terreau de nombreuses recherches et expérimentations vers un « théâtre musical » compatible avec l’idiome linguistique et le contexte esthétique : le ballet (cf. 2.4), l’air, sous ses diverses formes (cf. 2.5) et le théâtre avec insertions musicales (cf. 1.4) qui, intégrées à la dramaturgie ou suggérées par la mise en scène, glissées dans le corps de la pièce ou en intermèdes, constituaient un réel moyen d’expression dramatique, adjuvant ou commentaire de l’action.

Théâtre et musique

Durant tout le xviie siècle, et plus particulièrement entre 1610 et 1660, fleurirent en France de nombreuses comédies avec insertions musicales. La plupart de ces insertions consistaient en des « chansons », burlesques ou galantes, parfois sous forme de dialogues4. Pour la noble tragédie, les Français se montraient plus réservés. Face au renouveau, vers 1640, de la tragédie classique – qui, en bannissant l’emploi du chœur, fréquent dans la tragédie humaniste, s’éloignait de l’idéal antique –, les tragédies à insertions musicales créées en France au xviie siècle ressortissent davantage au genre de la tragédie à machines et à celui de la tragi-comédie, à dénouement heureux (sous forme d’apothéose allégorique le plus souvent), et dont les rebondissements, fréquemment orchestrés par des divinités, étaient prétexte à des machineries spectaculaires. Dans l’une et l’autre, la musique, langage associé et réservé, selon les théories des Anciens, aux divinités et aux allégories, trouvait naturellement toute sa place. Plusieurs tragédies à machines et tragi-comédies à insertions musicales virent ainsi le jour (cf. 1.4). Durant cette période parurent également quelques pièces en français à sujets religieux ou moraux, ponctuées de chœurs, chants et « concerts » d’anges, insertions qui s’expliquent tant par leur vocation spectaculaire, elle-même répondant à une volonté édifiante, que par l’affinité de la question religieuse avec la musique5.

Sur le plan poétique, toutes ces insertions s’appuient essentiellement sur les vers mêlés, propres à la poésie lyrique. Sur le plan musical, les airs et chansons se caractérisent par leur simplicité mélodique et formelle (structure strophique), essentiellement de forme binaire à reprises ou couplet/refrain, elle-même mise en valeur par une alternance entre récit à une ou plusieurs voix et refrain polyphonique. Certains airs constituent de petits dialogues en musique6 au réel potentiel dramatique, comme le souligne Ménestrier : « C’est aussi par des dialogues, que la musique dramatique a insensiblement commencé parmi nous7. » Quand on peut les identifier, les auteurs de ses insertions musicales sont essentiellement des familiers des salons et cercles mondains, et donc de l’univers galant de l’air sérieux. Certains de ces airs se retrouvent dans les recueils du temps, notamment les premiers Livres d’airs de différents auteurs, publiés à Paris par Ballard à partir de 16588. Dans ce paysage, une figure originale se détache : celle de Charles Coypeau-Dassoucy, musicien-poète, qui composa de la musique pour l’Andromède de Pierre Corneille9, tragédie à machines créée au Petit-Bourbon en janvier 1650. Seules quelques-unes de ses pièces sont conservées, dans l’unique recueil d’airs du compositeur10 : peut-être que les autres pièces ne répondaient pas suffisamment au modèle strophique de l’air pour pouvoir y figurer. Malgré les traces présentes dans les recueils d’airs imprimés ou manuscrits, ces musiques de théâtre ont aujourd’hui majoritairement disparu et il est difficile de se faire une idée précise des formes que pouvaient revêtir ces insertions, sans doute plus nuancées que ce que l’on ne peut que supposer, comme incite à le penser cette troublante expérience, signalée par Ménestrier en 1681 mais dont nous n’avons plus trace, et qui serait une première tentative d’adaptation du récitatif italien à l’idiome français : « Dès l’an 1646, Monsieur l’Abbé Mailly secrétaire du cardinal Bichy [Alessandro Bicchi], et excellent compositeur en musique […] se mit à chercher cette musique dramatique que nous avons trouvée seulement depuis quelques années. Il fit dès lors à Carpentras […] quelques scènes en musique récitative pour une tragédie Achébar, Roi du Mogol, et il accompagna ces récits d’une symphonie de divers instruments, qui eut un grand succès […]11. »

Vers un théâtre « en » musique

Dans cette recherche d’un théâtre en musique, le répertoire français propose des expériences qui montrent que l’on avait conscience, dès la fin du règne de Louis XIII, des répertoires poétiques et musicaux qu’il fallait exploiter. Plusieurs pièces prennent ainsi pour base, dans leur constitution même, le fonds poétique de la « chanson » et de l’air galant. En 1640 parut à Paris, chez Toussaint Quinet, une Comédie de chansons, attribuée à Charles de Beys ou à Charles Sorel et dont on ne sait si elle fut effectivement représentée. Entièrement constituée par assemblage de vers d’airs de cour, chansons à boire et à danser ou vaudevilles, cette pièce mêlait différents registres, sérieux et plus légers. Comme le laissent supposer certaines didascalies, cet « amas de chansons » comportait, ou du moins prévoyait, des insertions musicales12. De par la nature même des choix des vers, de leur collage et des enchaînements musicaux souvent invraisemblables qu’ils supposeraient, il est néanmoins improbable que la pièce ait été pensée pour être intégralement chantée et ait ainsi constitué une première comédie en musique. À partir de chansons réputées n’avoir, comme le rappelle l’avertissement liminaire, qu’un intérêt récréatif, la pièce propose néanmoins une intéressante mise en situation dramatique de séquences souvent très courtes, n’ayant a priori aucune cohérence entre elles, mais aussi des différents affects présents dans la poésie amoureuse du premier xviie.

Paru en 1661, L’Inconstant vaincu13, « pastorale en chansons », résulte également d’un assemblage de vers d’airs anciens et contemporains, de différents registres poétiques comme dans la Comédie de chansons, à laquelle l’avis liminaire fait d’ailleurs référence. Celui-ci affirme ainsi que le dessein « ne déplaira pas, puisque les vers des plus beaux airs qui aient paru jusques ici, sont entrés en la composition de cette pièce : on doit avouer que cette sorte de poésie a sur toute autre tous les agréments de l’art, et que les paroles qu’on prend la peine de faire pour mettre en musique sont à présent d’un choix très exquis, d’une agréable et facile prononciation, et d’un style concis et galant, qui enferment pour l’ordinaire les plus riches pensées qui puissent tomber dans l’imagination des esprits enjoués14 ». Bien que des concordances musicales se retrouvent dans les Livres d’airs de différents auteurs publiés par Ballard15, il n’en reste pas moins difficile de préciser dans quelle mesure l’utilisation de ces vers donnait lieu à de réelles insertions musicales. Des didascalies ou mentions indiquant que l’on « chante » permettent de déduire au moins l’insertion de quatre chansons à boire et de deux chansons galantes.

L’univers de la pastorale

Si l’idéal d’un théâtre en musique restait inabouti, l’on avait bien compris que c’était à travers l’univers galant et pastoral et la poésie lyrique qu’il pouvait se réaliser (cf. 1.4). Ainsi, bien que le plus souvent sous-titrées « comédies », les premières pièces en musique ressortissent bien au genre et au registre de la pastorale et s’appuient sur les formes poétiques et musicales qui lui étaient associées : la poésie galante, les airs sérieux et plus généralement les « chansons ». Au milieu du xviie siècle, alors même que la grande pastorale dramatique, en alexandrins, florissante dans les années 1595-1630, déclinait, le genre pastoral trouva au théâtre un nouveau souffle à travers l’élément musical, qui constituait même une condition au maintien et au succès du genre16. Proposant des sujets et des intrigues plus simples, sans développement complexe, ce genre s’appuyait sur les vers mêlés et la poésie lyrique. Logiquement, les insertions musicales – des airs sérieux, chansons galantes et dialogues lyriques majoritairement – étaient empruntées au répertoire et à l’univers galant. Sur ce format parurent plusieurs comédies pastorales : Amarillis (1653) de Tristan L’Hermite (une chanson et des pièces lyriques17), Les Charmes de Félicie (1654) de Jacques Pousset de Montauban (au moins une chanson galante, de Jean de Cambefort), La Généreuse Ingratitude (1656) de Philippe Quinault (deux « sérénades » galantes18), L’Inconstant vaincu (1661), « pastorale en chansons » anonyme (plusieurs insertions musicales supposées), Les Amours d’Ovide (1663) de Gabriel Gilbert (prologue en partie chanté, trois récits, un divertissement musical enchâssé), ou encore La Fête de Vénus (1669) de Claude Boyer (prologue accompagné de « concerts » instrumentaux, entrées de ballet en intermèdes, un chœur, un air). Toutes ces pièces dénotent un accroissement des insertions musicales et de leur importance, et notamment la mise en musique, du moins partiellement, du prologue.

Dans ce paysage, une comédie pastorale revêt un caractère particulier. Mêlant les registres poétiques, Les Amours d’Apollon et de Daphné, « comédie en musique » en un prologue et trois actes due, pour les vers comme pour la musique, à Charles Coypeau-Dassoucy – avec quelques remplois contemporains, notamment, à l’acte III, la citation d’un extrait (« Dormite, begl’occhi ») de l’Orfeo de Rossi donné à Paris en 1647 – fait alterner des passages déclamés et chantés, sous forme de dialogues et de « chansons » en vers mêlés d’une grande variété formelle. Traditionnellement datée de 1650 (mais son édition serait postérieure d’une vingtaine d’années19), la pièce ne fut probablement pas représentée et la musique en est perdue. L’unique exemplaire conservé du livret permet de supposer au moins douze insertions musicales, à savoir deux airs dans le prologue (peut-être intégralement chanté), trois chansons d’Apollon, trois de Daphné, trois de l’Amour et un dialogue dans la comédie20.

1654 : Le Triomphe de l’Amour sur des bergers et des bergères

Malgré l’importance de ces insertions, et indépendamment des doutes concernant sa datation, la pièce de Dassoucy restait une pastorale avec musique. Il semble donc que ce soit au poète Charles de Beys et au musicien Michel de La Guerre qu’il faille attribuer la toute première comédie intégralement en musique. Familier des salons, auteur présumé de La Comédie de chansons (1640), Beys avait une parfaite connaissance des milieux galants et de leurs répertoires poétiques et musicaux. C’est pourtant à un musicien a priori un peu éloigné de ces milieux qu’il s’associa pour présenter, à l’hiver 1654-1655, la première comédie pastorale en musique. Le Triomphe de l’Amour sur des bergers et des bergères21 fut donné une première fois « pour divertir Sa Majesté » le mardi 15 décembre 165422, puis le 22 janvier suivant, devant le roi, la reine mère, le duc d’Anjou et Mazarin (on peut voir dans ce patronage une marque de la volonté du ministre, parallèlement à ses essais d’introduire l’opéra italien, de promouvoir un opéra « à la française »23) : « Le 22 du courant, fut chantée au Louvre, par la Musique du roi dans l’appartement de Son Éminence, en présence de leurs Majestés, de Monsieur, de sadite Éminence et de la plus belle partie de la cour, une pastorale en vers, composée par le sieur Beys, accompagnée d’un concert de différentes sortes d’instruments musicaux, touchés par onze des plus excellents maîtres en cet art : cet ouvrage ayant pour sa nouveauté et son agréable composition, été reçu de toute la compagnie avec beaucoup d’applaudissement24. » Cette nouveauté est surtout remarquable en ce qu’elle semble implanter dans les esprits du temps l’idée même d’un nouveau genre, dont Beys revendiquait la paternité : « Il y a quelques années qu’ayant eu l’honneur de faire représenter devant Votre Majesté une comédie française en musique, intitulée Le Triomphe de l’Amour, elle témoigna de ne pas désagréer tout à fait la nouveauté de cette pièce, dont j’avais inventé la manière, et qui est en effet le premier ouvrage de cette sorte qui ait jamais paru en ce royaume25. »

[Ch. de Beys], Le Triomphe de l’Amour, pastorale dédiée au roy […], [s.l.] : [s.n.], [s.d.], F-Pn, Tolbiac, Rés Yf 1219, p. 9.

L’argument, typique de la pastorale, est réduit à sa trame la plus simple : Climène aime Philandre, qui aime Cloris, qui aime Lysis, qui aime Climène. Chacun décide de garder sa liberté, quand Cupidon vient décocher ses flèches : Climène répond à l’amour de Lysis, et Cloris à celui de Philandre. Si cette mince intrigue ne permet pas un grand développement dramatique, elle exploite cependant toutes « les potentialités rhétoriques et surtout lyriques de chaque position dans la chaîne des amours contrariées26 ». Par ailleurs, l’apparition de Cupidon descendant du ciel dans une machine préfigure le deus ex machina que l’on retrouvera dans la tragédie en musique à dénouement heureux. La musique de La Guerre est perdue, mais le livret permet de déduire que Beys a coulé ses vers dans le moule de l’air galant à reprises, qui faisait alors une large place aux dialogues en musique27. Après un long récit, strophique, de Cupidon, se succèdent plusieurs sections en dialogue : Climène et Lysis, Climène et Philandre, Cloris et Philandre, Cloris et Lysis, l’ensemble s’achevant dans un développement alternant duos des deux bergères et des deux bergers, puis les quatre ensemble ; nouveau récit de Cupidon, qui « paraît avec son arc et ses flèches », auquel répondent les quatre bergers, puis nouvelle section en dialogue (Lysis et Climène, puis Philandre et Cloris), avant que tous ne s’unissent pour terminer la pastorale en s’adressant au roi.

1657-1658 : la formation du tamdem Cambert-Perrin

Dès les années 1650, ce rêve d’un opéra français obsédait un autre poète. Durant une vingtaine d’années, Pierre Perrin s’attacha à développer les principes d’une poésie française propre à être mise en musique (cf. 1.6, 4.2). Vers 1657, il se rapprocha de Robert Cambert, élève du claveciniste Jacques Champion de Chambonnières et depuis 1652 organiste de l’église Saint-Honoré à Paris. Cambert mit d’abord en musique les paroles d’une sarabande pour le retour du cardinal Antonio Barberini en France en 1657, comme nouvel archevêque de Reims28, puis des « airs en dialogue » spécialement écrits pour lui par Perrin « pour exprimer les passions, et les mouvements de l’âme les plus pathétiques », chantés devant l’abbé Della Rovere, alors ambassadeur du duché de Savoie en France, pour le convaincre de la possibilité d’un opéra français29 (cf. 1.1 pour l’aspect diplomatique). En 1658, Cambert composa une « élégie » à 3 voix (perdue) sur un texte resté anonyme, décisive dans la collaboration : « Ayant toujours eu en pensée d’introduire les comédies en musique comme on en faisait en Italie, je commençai en 1658 à faire une élégie à trois voix différentes en espèce de dialogue, et l’on venait en entendre les concerts, et cette élégie s’appelait La Muette ingrate. M. Perrin ayant entendu cette pièce […] prit de là envie de composer une petite pastorale […]30. »

1.6 Trois pionniers : Perrin, Cambert et Boesset

Clément Stagnol

La Pastorale d’Issy (1659), acte de naissance de l’opéra français

Après les rares essais des années 1640-1650 (cf. 1.5), c’est au tandem Pierre Perrin et Robert Cambert que revient l’établissement des bases fondatrices de l’opéra français. Le théâtre parlé classique, qui obéit à une construction codifiée, semble avoir directement influencé le choix de l’univers pastoral. La loi de vraisemblance, héritée de la Poétique d’Aristote, se heurtait au fait de faire chanter des personnages sur scène, qui constitue un acte extraordinaire en soi. L’imaginaire de l’époque voulait que le chant fût naturellement propre aux bergers (cf. 1.4), au point que la pastorale allait être complètement absorbée par la scène lyrique en permettant de mettre en place l’un de ses éléments décisifs pendant plus d’un siècle, le merveilleux (cf. 21.1). Le tableau-ci-dessous réunit les principales sources musicales et littéraires connues des premiers opéras français entre 1659 et 1672.

Les principales sources des premiers opéras français entre 1659 et 1672

Œuvre

Date et lieu de création

Sources littéraires principales

Sources musicales principales

La Pastorale d’Issy

Issy, avr. 1659

P. Perrin, Première comédie française en musique, Paris : R. III Ballard, 1659.

Perdue

(R. Cambert)

Vincennes, mai 1659 (reprise)

P. Perrin, Recueil
des paroles de musique, F-Pnm, fr. 2208, f. 69-76.

Ariane, ou le Mariage de Bacchus

Non représenté, 1659

P. Perrin, Recueil des paroles de musique, F-Pnm, fr. 2208, f. 77-88v.

Perdue

(R. Cambert)

Version révisée, Londres, 1674

P. Perrin, Ariane
ou le Mariage
de Bacchus, Londres : T. Newcomb, 1673.

Perdue

(R. Cambert et L. Grabu)

La Mort d’Adonis

Extraits devant le roi, entre 1661 et 1666-1667

P. Perrin, Recueil
des paroles de musique, F-Pnm, fr. 2208, f. 89-100v.

Perdue

(J.-B. Boesset)

Pomone

O, 3 mars 1671

P. Perrin, Pomone, Paris : R. III Ballard, 1671.

Prologue, I, II, 1-5, in R. Cambert, Pomone, Paris : [R. III Ballard], [ca 1672].

P. Perrin, Pomone, Paris : P. Le Mercier, 1671. [résumé de l’opéra]

Les Peines et les plaisirs de l’amour

O, janv. 1672

G. Gilbert, Opéra. Pastorale héroïque des Peines et des plaisirs de l’amour, Paris : O. de Varennes, 1672.

Prologue, I, in R. Cambert, Les Peines et les plaisirs de l’amour, Paris : [R. III Ballard], [ca 1672].

Comme il a été vu (cf. p. 99), Cambert avait composé dès 1658 une élégie intitulée La Muette ingrate. D’après le compositeur, elle « réussissait avec succès et […] n’ennuyait point quoi qu’elle dura tant en symphonie qu’en récits trois bons quarts d’heure1 ». La longueur était en effet un point crucial dans la mise en place d’une dramaturgie comme contre-pied aux œuvres de Cavalli présentées à Paris au début de la décennie 1660 : à titre d’exemple, lors de son exécution au Louvre en 1660, Xersès dura « plus d’huit heures et davantage2 » d’après le gazetier Loret. Perrin reprochait aux musiciens italiens « la longueur insupportable de leurs pièces de quinze cents vers et de six et [sic] sept heures de représentation », ajoutant que « le terme ordinaire de la patience française dans les spectacles publics les plus beaux et les plus diversifiés [est] celui de deux heures ou environ, particulièrement dans les musiques, lesquelles pour belles qu’elles soient après ce temps là étourdissent, et lassent au lieu de plaire et divertir ». L’usage du récitatif, « ridicule et ennuyeux », « parfois de cinquante ou soixante vers », participerait selon le poète de cet ennui, les Italiens « ne considérant pas que l’oreille se lasse facilement d’entendre une même voix pour belle qu’elle soit »3.

En avril 1659, Perrin et Cambert donnèrent naissance à leur première œuvre commune, La Pastorale d’Issy, qui met en scène trois bergers (Alcidor, Philandre et Tircis), trois bergères (Sylvie, Diane et Philis) et un satyre. Tous se plaignent des dures lois de l’amour, quand Sylvie prône l’inconstance et Diane, personnage double, à la fois déesse et bergère, la chasteté. Ces deux figures traditionnelles de l’univers pastoral sont contrebalancées par le personnage du satyre, amoureux de Diane. La scène finale réunit les trois couples alors que le satyre se retire, malheureux, dans une chute cruelle mais qui participe du comique du personnage. Parant à l’écueil de la longueur, la pastorale ne dura d’après Perrin « qu’une heure et demie ou cinq gros quarts d’heures4 ». La scénographie prévue par le poète était sommaire, exempte de toute machine. Le décor était statique, qu’il soit figuré par des panneaux peints, ou réel, la pièce pouvant « être même représentée à la campagne dans un cabinet de verdure5 ». D’après Saint-Évremond, Cambert y aurait introduit pour la première fois des concerts de flûtes6. Les indications éparses présentes dans le livret induisent une place importante accordée à la musique instrumentale (la partition est perdue), qu’il s’agisse des symphonies au début et à la fin de chaque acte ou des ritournelles ponctuant les interventions chantées : « [La pièce] commence par une grande symphonie de clavecins, théorbes, violes et dessus de violon : qui tous ensemble jouent l’ouverture de l’acte. Ensuite une partie des instruments se tait et l’autre accompagne les voix avec des ritournelles dans les entre-scènes jusques à la fin de l’acte, que toute la symphonie reprend et conclut7. »

La Pastorale fut créée à Issy en avril 1659 chez un particulier, René de La Haye sieur de Vaudetard, un orfèvre du roi. La Haye était proche de l’entourage de Cambert puisqu’il avait financé la cérémonie de consécration de l’église d’Issy le 17 juillet 1661 où Cambert, habitué des concerts d’église, « fit harmonie excellente8 » d’après Loret. L’attente du public pour les « comédies en musique » était telle que Perrin déclara avoir choisi de représenter sa Pastorale à Issy « pour éviter la foule du peuple », qui « l’aurait accablé infailliblement »9. Huit à dix représentations eurent lieu jusqu’au début du mois de mai, à chaque fois devant trois à quatre cents spectateurs composés d’aristocrates, de diplomates et de quelques bourgeois triés sur le volet10. La foule afflua depuis la capitale au point que « le chemin de Paris à Issy était couvert de carrosses11 ». Des rafraîchissements furent servis au public. Pour ce spectacle, Perrin s’était adjoint le concours d’interprètes de qualité, bien que n’ayant aucune expérience d’acteurs, dont la fameuse Anne Sercamanan, alors enceinte, une des plus brillantes chanteuses de la cour12. Le succès fut tel qu’une représentation supplémentaire eut lieu à Vincennes devant le roi, probablement le 27 mai, « où elle eut une approbation pareille et inespérée, particulièrement de Son Éminence [le cardinal Mazarin], qui se confessa surpris de son succès, et témoigna à monsieur Cambert être dans le dessein d’entreprendre avec lui de pareilles pièces13 ». Pour cette reprise, un récit de Diane à l’adresse du roi fut ajouté pour conclure l’œuvre après le chœur final. La présence de ce récit était rendue nécessaire par le fait que le roi ne paraissait pas sur scène, à l’inverse des pratiques du ballet de cour. Plus tard, c’est le prologue d’opéra qui devait assurer cette fonction encomiastique. Fort de ce succès, Perrin et Cambert reçurent de Mazarin la commande d’un nouvel ouvrage, qui devait prendre la forme d’une pastorale intitulée Ariane ou le Mariage de Bacchus. Mais le mariage du roi suivi de la mort de Mazarin lui-même mirent un terme temporaire à l’engouement pour l’opéra14. Plus tard, il sera question de reprendre l’œuvre pour la création de l’Académie d’opéra en 1669 (cf. 4.2), avant que le projet ne soit de nouveau abandonné.

Page de titre du livret imprimé de la Pastorale d’Issy, in P. Perrin, Première comédie française en musique […], Paris : R. III Ballard, 1659, F-Pn, Tolbiac, Yf 702.

Avec La Pastorale d’Issy, Perrin innove et dépasse l’expérience du Triomphe de l’Amour sur des bergers et bergères de Beys et La Guerre (cf. 1.5), qui selon lui « était des airs et des chansons de chambre sur des paroles retournées et pleines de redites continuelles, telles que la musique française en a produit jusqu’ici15 ». Tout en conservant le cadre de la pastorale et de son ton languissant, le poète introduit le style « enjoué », notamment autour du personnage comique du satyre, traditionnel de l’univers pastoral. Le merveilleux fait son apparition avec la scène de sommeil, l’un des topoï de la future tragédie en musique, où Philis s’endort sous les yeux de Diane (II, 1). Sur le plan prosodique, Perrin fait preuve d’une versification plus variée que dans Le Triomphe de l’amour sur des bergers et des bergères : « Ce que j’ai ajouté du mien, est que j’ai composé la pièce de vers lyriques et non pas alexandrins, parce que les vers courts et remplis de césures et de rimes sont plus propres au chant et plus commodes à la voix qui reprend son haleine plus souvent et plus aisément. J’ajoute à cela qu’étant plus variés, ils s’accommodent mieux aux variations continuelles que demande la belle musique, ce qui […] a été observé devant moi et pratiqué par les grecs et par les latins16. » L’intrigue et les personnages demeurent cependant stéréotypés et seuls les sentiments sont valorisés aux dépens de l’action, du fait d’un récitatif réduit à son strict minimum. Perrin justifie néanmoins son esthétique, bannissant « tous les raisonnements graves et même toute l’intrigue ; ce qui fait que toutes les scènes sont si propres à chanter, qu’il n’en est point dont on ne puisse faire une chanson ou un dialogue17 ». Après son acclimatation au ballet de cour, l’air est ainsi définitivement porté aux exigences de la scène. La subtilité réside selon Perrin dans l’art du compositeur qui doit se réserver de donner aux scènes « entièrement l’air de chanson » – ce que La Guerre et de Beys n’avaient justement pu éviter – et de plutôt « les accommoder au style du théâtre et de la représentation »18. En effet, la difficulté d’écrire des paroles de musique résidait dans le fait de dépasser une simple succession de couplets de chansons ou, à l’extrême opposé, d’éviter les codes du théâtre récité, inadaptés à la mise en musique : là encore, il s’agissait d’après Perrin d’un défaut des Italiens qui « se sont servis des poètes ordinaires des pièces de théâtre, faites simplement pour la récitation et les ont mises en musique de bout en bout, comme qui voudrait parmi nous mettre en musique le Cinna ou les Horaces de monsieur Corneille19 ». Perrin revendique à juste titre la « nouveauté de cette poésie lyrique et dramatique20 », qu’il soumet à la musique afin qu’elle acquière un rôle signifiant à part entière au moyen de la rhétorique musicale, pour exciter les passions : « J’ay cru que la fin du poète lyrique était de donner lieu à une musique parfaite et accomplie, qui pour enlever l’homme tout entier, touchât en même temps l’oreille, l’esprit, et le cœur : l’oreille par un beau son, résultant tant des paroles que de la musique, l’esprit par un beau discours et par une belle composition de musique bien entreprise et bien raisonnée, et le cœur en excitant en lui une émotion de tendresse21. » Avec la Pastorale d’Issy, Perrin et Cambert signent le véritable acte de naissance de l’opéra français. Le genre nouvellement créé devait encore trouver sa place par rapport au théâtre dramatique, auquel il doit sa structure formelle en cinq actes, et par rapport à l’opéra italien, dont il constitue à la fois le double et la négation22, comme l’indique Perrin dans la dédicace à Colbert du manuscrit de son Recueil des paroles de musique :

En vérité, Monseigneur, j’ose vous dire qu’il y va de la gloire du roi et de la France de ne pas souffrir qu’une nation, partout ailleurs victorieuse, soit vaincue par les étrangers en la connaissance de ces deux beaux arts, la poésie et la musique ; en laquelle il faut confesser qu’il y a quelques années que les Italiens nous surpassaient de bien loin. Pour moi, Monseigneur, je me sens touché d’une forte envie, nous seulement de les imiter et de faire voir que notre langue et notre poésie sont capables des mêmes beautés que la leur et qu’elles ont les mêmes avantages pour la musique ; mais de montrer même à toute l’Europe que nous pouvons enchérir sur leurs connaissances et sur leurs inventions. […] Je puis dire que j’ai évité avec succès les défauts de leurs comédies en musique qui les rendaient insupportables au goût français, et que j’ai fait entendre à la France et à Sa Majesté des modèles plus agréables de ces sortes de compositions23.

En effet, le fait d’accommoder le genre de l’opéra italien au goût français demeurait un pari osé : les opéras italiens présentés à Paris n’avaient pas su séduire le public, à l’exception des entrées de ballet ajoutées pour l’occasion.

La Mort d’Adonis de Perrin et Boësset

Après La Pastorale d’Issy, Perrin s’associa à Jean-Baptiste Boësset (1614-1685)24 pour mettre en musique une tragédie de sa composition intitulée La Mort d’Adonis. Si Cambert servit la musique d’Anne d’Autriche, Boësset occupa quand à lui des charges plus prestigieuses à la cour de Louis XIV, comme maître et surintendant de la Chambre. Il était lui-même issu d’une illustre famille de musiciens : il hérita des emplois de son père Antoine Boesset et pouvait également s’enorgueillir d’être le petit-fils de Pierre Guédron, ancien surintendant de la Musique de la Chambre du roi.

Des fragments de La Mort d’Adonis furent chantés au Petit Coucher du roi entre 1661 et 1666-1667 « avec beaucoup de témoignages de satisfaction de sa part25 ». L’œuvre fut néanmoins victime d’une cabale qui imposa à ses auteurs de renoncer à la produire dans son intégralité, malgré la défense que le roi « a eu souvent la bonté de prendre […] contre toute la cabale du petit coucher, qui tachait de l’abîmer par des motifs particuliers d’intérêts et de passion26 ». Tout en abordant le registre tragique, Perrin applique le fruit de ses recherches sur l’écriture des paroles de musique. La composition des vers fut amorcée après la Pastorale d’Issy, c’est-à-dire au plus tôt après le printemps 1659.

P. Perrin, La Mort d’Adonis, ms. autographe, in Recueil des paroles de musique, F-Pnm, fr. 2208, f. 89r.

La tragédie conte les amours d’Adonis et de Vénus, entravées par la jalousie de la magicienne Falsirène et du dieu Mars, et s’achève avec la mort d’Adonis tué à la chasse. Le changement de sa dépouille en anémone par Vénus introduit cependant un dénouement heureux. Perrin conserve la structure en cinq actes de la Pastorale d’Issy. Il plonge le spectateur dans la fable in medias res, estimant l’intrigue connue de tous, ce qui lui permet d’éviter tout récitatif au profit de l’expression des passions et de l’alternance de scènes de genre : à l’instar de la Pastorale d’Issy, on relève la présence d’une scène de sommeil (III, 1), que complètent une scène de chasse (IV, 1) et une scène funèbre (V, 1). Chacune est caractérisée en musique par des groupes d’instruments variés, qu’il s’agisse des flûtes à bec, des trompettes et tambours, des violons et des cors. Perrin fait preuve d’habiles expérimentations dramaturgiques, comme la présence du chœur narrant la mort d’Adonis « derrière le théâtre » (« Au secours, il se meurt, il expire, il est mort », IV, 3), ou la scène où Falsirène, poignard en main, se révèle incapable de percer le sein d’Adonis endormi (III, 2), passage qui n’est pas sans rappeler le célèbre monologue d’Armide (O, 1686) de Lully, « Enfin il est en ma puissance » (II, 5)27. Enfin, Perrin achève son spectacle par le « ballet des jeux d’Adonis » similaire au grand ballet final qui clôt habituellement le genre du ballet de cour.

La musique de l’ensemble de ces œuvres pionnières est intégralement perdue, au point qu’il est malaisé d’apprécier la place qu’elle occupe dans leur dramaturgie. La création de l’Académie d’opéra par Perrin en 1669 (cf. 4.2) va apporter un cadre institutionnel décisif pour la fixation du nouveau genre dans le paysage des grandes scènes parisiennes. Reste que les premiers essais de Perrin ont déjà mis en place une grande partie des topoï et de la structure de la tragédie en musique de Lully et Quinault. Leur projet va néanmoins différer de celui de Perrin sur un point essentiel. Dans la poétique mise en place par ce dernier, le récitatif était réduit à son strict minimum, permettant une juste alternance entre airs « à mesure et à mouvement libres et graves » ou chansons qui suivent « un mouvement réglé, ou de danse »28, tout en mettant en valeur une diversité d’affects. Avec Lully et Quinault, le récitatif deviendra dramatique et calqué sur la prosodie.

Avec Pomone (O, 1671) qui essuie les plâtres de l’Académie nouvellement créée, Perrin va choisir de continuer à exploiter la veine des styles « enjoué et rustique29 » initiée avec la Pastorale d’Issy.

Notes de 1.1

1. I. Félicité, « Relations internationales et cosmopolitisme à l’époque de Louis XIV : l’émergence d’une culture diplomatique ? », in M.-L. Pelus-Kaplan et al. éd., Entre destruction et reconstruction du monde (Les enfants de Babel) xive-xxie siècles, Paris : Université Paris-Diderot–Sorbonne Paris Cité, 2015, p. 71-81.

2. C. Rosso, « Burocrazia, fiscalità, diplomazia », in A. Barbero éd., Storia d’Europa e del Mediterraneo, section V, L’età moderna (secoli XVI-XVIII), vol. 11, R. Bizzocchi éd., Culture, religioni, saperi, Rome : Salerno Editrice, 2011, p. 40.

3. H. M. Scott et B. Simms, Cultures of power in Europe during the long eighteenth century, Cambridge : CUP, 2007, chap. « Diplomatic Culture in Old Regime Europe », p. 58-85.

4. R. Markovits, Civiliser l’Europe. Politiques du théâtre français au xviiie siècle, Paris : Fayard, 2014 ; R. Meltz et I. Dasque, « Pour une histoire culturelle de la diplomatie. Pratiques et normes diplomatiques au xixe siècle », in Histoire, économie & société, 33, 2014, p. 3-16 ; E. R. Welch, A Theater of Diplomacy : International Relations and the Performing Arts in Early Modern France, Philadelphia : University of Pennsylvania Press, 2017.

5. R. Ahrendt, M. Ferraguto et D. Mahiet éd., Music and Diplomacy from the Early Modern Era to the Present, New York : Palgrave Macmillan, 2014 ; M. Traversier, « Costruire la fama : la diplomazia al servizio della musica durante il Regno di Carlo di Borbone », in A.-M. Goulet et G. zur Nieden éd., Europäische Musiker in Venedig, Rom und Neapel, Cassel : Bärenreiter, 2015, p. 171-189.

6. L. Bély, « L’opéra et la cérémonie politique : la vision du Père Ménestrier », in J. Gribenski, M.-C. Mussat et H. Schneider éd., D’un opéra l’autre […], Paris : PUPS, 1996, p. 316.

7. H. Prunières, L’Opéra italien en France avant Lulli, Paris : H. Champion, 1913, p. 182.

8. G. Hanotin, « Femmes et négociations diplomatiques entre France et Espagne au xviiie siècle », in Genre et Histoire 12-13 (Réseaux de femmes, femmes en réseaux), en ligne, http://genrehistoire.revues.org/1855, consulté le 1er déc. 2019. Sur la diplomatie comme processus d’interaction, voir Ch. Windler, La Diplomatie comme expérience de l’autre. Consuls français au Maghreb (1700-1840), Genève : Droz, 2002, chap. 3 : « Les pratiques de l’interaction », p. 405-484.

9. S. Fogelberg Rota, The Queen Danced Alone. Court Ballet in Sweden during the Reign of Queen Christina (1638-1654), Turnhout : Brepols, 2018, p. 79.

10. F. Ramel et C. Prévost-Thomas éd., International Relations, Music and Diplomacy. Sounds and voices on the International Stage, Cham : Palgrave Macmillan, 2018.

11. E. R. Welch, A Theater of diplomacy…, p. 4.

12. A. Hugon, « L’étranger à la cour de France selon l’ambassade espagnole auprès du Roi très chrétien (1re moitié du xviie siècle) », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles, en ligne (28 juil. 2016), http://journals.openedition.org/crcv/13824, consulté le 1er déc. 2019.

13. L. Bély, « L’opéra et la cérémonie politique »…, p. 315-322.

14. H. Prunières, L’Opéra italien en France…, p. 106.

15. E. R. Welch, « La critique des spectacles par les diplomates au xviie siècle », Littératures classiques, 89, 2016, p. 103-114.

16. J. de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris : Fayard, 2002, p. 94.

17. Ibid., p. 97.

18. H. Prunières, L’Opéra italien en France…, p. 44.

19. Ibid. p. 67.

20. C. Guillot, « Richelieu et le théâtre », Transversalités, 117, 2011, p. 85-102.

21. H. Prunières, L’Opéra italien en France…, p. 43 ; M. Laurain-Portemer, Une tête à gouverner quatre empires, Paris : chez l’auteur, 1997, p. 1024.

22. L. Bianconi, Il Seicento, Turin : E.D.T., 1985, p. 208-209.

23. F. Luisi, « Buti ultimo atto. Presentazione », in F. Luisi, Francesco Buti tra Roma e Parigi : diplomazia, poesia, teatro, Rome : Edizioni Torre d’Orfeo, 2009, I, p. 9 ; R. Caira Lumetti, « Buti tra bibliotecari, segretari e maestri di casa Barberini », ibid., I, p. 57-134.

24. L. Bély, L’Art de la paix en Europe, Paris : PUF, 2007, en part. le chap. 13 ; O. Poncet, Mazarin l’Italien, Paris : Tallandier, 2018.

25. M. Fumaroli, « Le siècle d’Urbain VIII », in L. Mochi Onori, S. Schütze et F. Solinas éd., I Barberini e la cultura europea del Seicento, Rome : De Luca, 2007, p. 2.

26. J. Scherpereel, « Mazarin, l’amitié et la musique », in I. de Conihout et P. Michel éd., Mazarin : les lettres et les arts, Paris : Bibliothèque Mazarine ; Saint-Rémy-en-l’eau : M. Hayot, 2006, p. 135-142.

27. H. Prunières, L’Opéra italien en France…, p. 43.

28. M. Laurain-Portemer, Une tête à gouverner…, p. 1021.

29. J. Mesnard, « Conclusions », in R. Mousnier et J. Mesnard éd., L’Âge d’or du mécénat (1598-1661), Paris : CNRS Éd., 1985, p. 439.

30. J. Gienow-Hecht, « Of Dreams and Desire : Diplomacy and Musical Nation Branding Since the Early Modern Period », in F. Ramel et C. Prévost-Thomas éd., International Relations…, p. 259-274.

31. N. Zaslaw, « The First Opera in Paris : A Study in the Politics of Art », in J. Hajdu Heyer éd., Jean-Baptiste Lully and the Music of the French Baroque, Cambridge : CUP, 1989, p. 7-23 ; M.-C. Canova-Green, La Politique-spectacle au grand siècle : les rapports franco-anglais, Paris, Seattle, Tübingen : Papers on French Seventeenth Century Literature, 1993.

32. R. Caira Lumetti, « Buti tra bibliotecari… », I, p. 90.

33. J.-M. Constant, « Les ballets dans l’imaginaire politique de la cour de Louis XIII dans les années 1620 », in T. Leconte éd., Les Fées des forêts de Saint-Germain, 1625. Un ballet royal de « bouffonesque humeur », Turnhout : Brepols, 2012, p. 19.

34. M. Klaper, « New light on the history of L’Orfeo (Buti-Rossi)», in D. Colas et A. Di Profio éd., D’une scène à l’autre. L’opéra italien en Europe, vol. 1, Les Pérégrinations d’un genre, Wavre : Mardaga, 2009, p. 36.

35. Relation de ce qui s’est passé à l’arrivée de la Reine Christine de Suède à Essaunne en la maison de Monsieur Hesselin, Ensemble la description particulière du Ballet qui y a été dansé le 6 septembre 1656, Paris : Ballard, 1656, p. 4.

36. J. Scherpereel, « Mazarin, l’amitié et la musique »…, p. 138.

37. É. d’Orgeix, « De la guerre à la fête », in D. Morelon éd., Chroniques de l’éphémère, Paris, 2010, en ligne, http://journals.openedition.org/inha/2841, consulté le 1er déc. 2019.

38. Relation de ce qui s’est passé à l’arrivée de la Reine Christine de Suède à Essaunne…, 1656 ; M.-F. Christout, « Réception offerte le 6 septembre 1656 à Essonnes à la reine Christine de Suède », Cahiers de l’AIEF, 9, 1957, p. 22-43 ; S. Fogelberg Rota, The Queen Danced Alone…, p. 75-89.

39. M. Laurain-Portemer, Une tête à gouverner…, p. 1036.

40. Louis XIV, Mémoires, Joël Cornette éd., Paris : Tallandier-Texto, 2012, p. 134.

Notes de 1.2

1. J.-F. Dubost, La France italienne, xvie-xviie siècles, Paris : Aubier, 1997.

2. S. Mamone, Firenze e Parigi, due capitali dello spettacolo per una regina : Maria de’ Medici, Milano : Silvana, 1988 ; I. de Conihout et P. Michel éd., Mazarin, les lettres et les arts, Paris : Bibliothèque Mazarine, 2006 ; H. Prunières, L’Opéra italien en France…, 1913.

3. P. Gargiulo éd., Lo stupor dell’invenzione : Firenze e la nascita dell’opera, Firenze : Olschki, 2001.

4. F. Boyer, « Giulio Caccini à la cour d’Henri IV (1604-1605) d’après des lettres inédites », La Revue musicale, 7/11, 1926, p. 241-250.

5. M. J. Gough, Dancing Queen. Marie de Médicis’ Ballets at the Court of Henri IV, Toronto : University of Toronto Press, 2019, p. 85-86.

6. M. Mersenne, L’Harmonie universelle […], Paris : Sébastien Cramoisy, 1636, II, p. 357.

7. B. Nestola, « Les sources littéraires des airs de cour en italien », in G. Durosoir éd., Poésie, musique et société : l’air de cour en France au xviie siècle, Liège : Mardaga, 2006, p. 109-121.

8. J. Rudlin et O. Crick, Commedia dell’Arte : A Handbook for Troupes, Londres : Routledge, 2001, p. 45-49.

9. P. Besutti, « Da L’Arianna a La Ferinda : Giovan Battista Andreini e la ‘comedia musicale all’improvviso’ », Musica Disciplina, 49, 1995, p. 227-276.

10. A. Maugars, Response faite à un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie, escrite à Rome le premier octobre 1639, [Paris, ca 1639], W. Hitchcock éd., Genève : Minkoff, 1993, p. 19.

11. Ibid., p. 21-22.

12. J. Lionnet, « Les copies de musique italienne et leur diffusion », in J. Lionnet éd., Le Concert des muses : promenade musicale dans le baroque français, Paris : Klincksieck, 1997, p. 81-95.

13. A. Ruffatti, « La réception des cantates de Luigi Rossi dans la France du Grand Siècle », Rdm, 92/2, 2006, p. 287-307.

14. R. Freitas, Portrait of a Castrato : Politics, Patronage, and Music in the Life of Atto Melani, Cambridge : CUP, 2009.

15. F.-M. Christout, Le Ballet de cour de Louis XIV, 1643-1672 : mises en scène, Paris : Picard, 1967 (2/ 2005) ; P. Hourcade, Mascarades et ballets au Grand-Siècle, Paris : Desjonquères/Centre national de la danse, 2002 ; G. Cowart, The Triumph of Pleasure. Louis XIV and the Politics of Spectacle, Chicago : UCP, 2008.

16. Ballet royal de l’Impatience, dansé par Sa Majesté le 16 février 1661, Paris : Ballard, 1661, p. [2].

17. M. Benoit, Versailles et les musiciens du roi. Étude institutionnelle et sociale. 1661-1733, Paris : Picard, 1971, p. 257-258 ; J. de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, p. 81-82.

18. B. Nestola, « Un modello italiano nelle prime composizioni di Lully : dal lamento alla ‘plainte’ », in F. Luisi éd., Francesco Buti tra Roma e Parigi […], 2 vol., Roma : Torre d’Orfeo, 2009, vol. 2, p. 803-823.

19. [I. de Benserade et F. Buti], Ballet des Amours déguisés, [livret], Paris : R. Ballard, 1664, p. 37 : « Armide Recit Italien. Chanté par la Seignora Anna ». A. Danchet, Les Fragments de Monsieur de Lully, 1702, in Recueil général des opéras, 16 vol., Paris : Christophe puis Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1703-1745, vol. 7, p. 430.

20. B. Nestola, « Le récitatif italien de Lully », in A. Dratwicki et A. Terrier éd., L’Invention des genres lyriques français et leur redécouverte au xixe siècle, Lyon : Symétrie, 2010, p. 9-24.

21. B. Nestola, L’Air italien sur la scène des théâtres parisiens (1687-1715), Répertoire, pratique, interprètes, Turnhout : Brepols, 2021.

Notes de 1.3

1. L. Bianconi et T. Walker, « Production, consumption and political function of seventeenth-century opera », Early Music 4, oct. 1984, p. 209-296 ; F. Piperno, « Il sistema produttivo, fino al 1780 », in L. Bianconi et G. Pestelli éd., Storia dell’opera italiana. Il sistema produttivo e le sue competenze, vol. 4, Torino : EDT, 1987, p. 1-75 ; B. et J. Glixon, Inventing the business of opera : the impresario and his world in seventeenth-century Venice, Oxford : OUP, 2006.

2. M. Klaper, « Jean Chapelain (1595-1674) als Kritiker der italienischen Opernlibrettistik », Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 47, 2006, p. 345-354.

3. Sur Torelli, voir P. Biurström, Giacomo Torelli and Baroque Stage Design, Stockholm : Nationalmuseum, 1961. Sur La Finta pazza, voir L. Bianconi et T. Walker, « Dalla Finta pazza alla Veremonda : storie di Febiarmonici », Rivista Italiana di Musicologia, 10, 1975, p. 379-454 ; M. Murata, « Why the First Opera in Paris wasn’t Roman », COJ, 7/2, juil. 1995, p. 87-105. Sur les opéras italiens représentés pendant le ministère de Mazarin, voir H. Prunières, L’Opéra italien en France…

4. GF, 16 déc. 1745, p. 1180.

5. R. Guardenti, Gli Italiani a Parigi. La Comédie italienne (1660-1697). Storia, pratica scenica, iconografia, 2 vol., Rome : Bulzoni, 1990, vol. 1, p. 13-14 ; V. Scott, The Commedia dell’Arte in Paris. 1644-1697, Charlottesville : University Press of Virginia, 1990, p. 67-68 ; C. Mazouer, Le Théâtre d’Arlequin. Comédies et comédiens italiens en France au xviie siècle, Fasano/Paris : Schena editore, PUPS, 2002, p. 45-60.

6. C. et F. Parfaict, Histoire, p. 39-51.

7. B. Nestola, « L’Egisto fantasma di Cavalli : nuova luce sulla rappresentazione parigina dell’Egisto ovvero Chi soffre speri di Mazzocchi e Marazzoli (1646) », Recercare, 19/1-2, 2007, p. 125-146.

8. M. Murata, Operas for the Papal Court, 1631-1668, Ann Arbor, UMI, 1981 ; F. Hammond, Music and Spectacle in Baroque Rome. Barberini Patronage Under Urban VIII, New Haven : Yale University Press, 1994.

9. F. Hammond, « Orpheus in a new key : the Barberini and the Rossi-Buti L’Orfeo », Studi musicali, 25/1-2, 1996, p. 103-125.

10. M. Klaper, A. Scotti, « L’Orfeo di Francesco Buti e Luigi Rossi. Storia di un libretto tra Roma e Parigi », in P. Russo éd., Musica e drammaturgia a Roma al tempo di Giacomo Carissimi, Venezia : Casa della musica, 2006, p. 87-105: 27-40.

11. M.-Th. Bouquet éd., « Les Noces de Pélée et de Thétis » : Venise, 1639-Paris, 1654, Bern : Lang, 2001.

12. G. Cowart, The Triumph of Pleasure, p. 35.

13. M. Klaper, « Vom ‘Drama per musica’ zur ‘Comédie en musique’ : Die Pariser Adaption der Oper ‘Xerse’ (Minato/Cavalli) », Acta musicologica, 77/2, 2005, p. 229-256. Sur le remaniement parisien de Xerse voir B. Nestola éd., « Cavalli-Lulli, Xerse », dossier numérique, CMBV, sept. 2015, http://www.lesdossiersducmbv.fr/xerse/.

14. B. Nestola, « Cavalli’s Ercole amante, the first tragédie en musique ? », in E. Rosand éd., Readying Cavalli’s Operas for the Stage […], Farnham : Ashgate, 2013, p. 353-373.

15. M. Klaper, « Ercole amante ‘sconosciuto’. Reconstructing the revised version of Cavalli’s Parisian opera », in E. Rosand éd., Readying Cavalli’s Operas for the Stage, p. 333-352 : 335-336.

16. C. Fontijn, Desperate measures. The life and music of Antonia Padoani Bembo, New York/Oxford : OUP, 2006.

17. L’Ercole Amante/ Tragedia/ Nouvamente Posta in Musica […], part., ms autog., 2 vol., F-Pn, Rés Vm⁴ 9.

18. P. Lorenzani, Nicandro e Fileno, A. La France éd., Versailles : Éditions du CMBV ; Paris : Sfm, 1999, p. V-XVIII.

Notes de 1.4

1. Ch. Delmas, Mythologie et mythe dans le théâtre français : 1650-1676, Genève : Droz, 1985.

2. H. Visentin, Le Théâtre à machines en France à l’âge classique : histoire et poétique d’un genre, thèse de doctorat, Paris IV, 1999 ; B. Louvat-Molozay, Théâtre et musique, Dramaturgie de l’insertion musicale dans le théâtre français (1550-1680), Paris : H. Champion, 2002.

3. S.-W. Deierkauf-Holsbauer, Le Théâtre du Marais, t. 1 et 2, Paris : Nizet, 1954-58.

4. P. Bjurström, Giacomo Torelli and Baroque stage design, Stockholm : National Museum, 1962 ; V. Scott, The Commedia dell’Arte in Paris. 1644-1697, Charlottesville and London : University Press of Virginia, 1990.

5. F. Chapoton, La Descente d’Orphée aux enfers, tragédie (1640), H. Visentin éd. Rennes : PUR, 2004.

6. J. Powell, Music and Theatre in France, 1600-1681, Oxford : OUP, 2000, p. 243-292.

7. P. Corneille, « Argument », Andromède, Ch. Delmas éd., Paris : M. Didier, 1974.

8. F. Hédelin, abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre [1657], H. Baby éd., Paris : H. Champion, 2011, p. 491.

9. G. Tallemant des Réaux, Historiettes, L. J. N. Monmerqué et P. Paulin éd., Paris : J. Techener, 1854-1860, t. 7, p. 370.

10. P. Corneille, La Conquête de la Toison d’or, M.-F. Wagner éd., Paris : H. Champion, 1998.

11. La Grange, Registre, in Molière, Œuvres complètes, G. Forestier et C. Bourqui éd., Paris : Gallimard, t. 2, p. 1130.

12. Dessein de la tragédie des Amours de Jupiter et de Sémélé, Paris : P. Promé, 1666, p. 5-7.

13. C. Boyer, La Fête de Vénus, Paris : G. Quinet, p. 1.

14. Adresse au roi, cit. in J. Clarke, « La fin d’une si longue carrière : de nouvelles recherches à propos de Thomas Corneille dans les archives de la Comédie-Française », in M. Dufour-Maître éd., Thomas Corneille (1625-1709 : une dramaturgie virtuose, PURH, 2014, p. 199-225.

15. J. Clarke, The Guénégaud Theatre in Paris (1673-1680), vol. 3 : The Demise of the Machine Play, Lewiston, NY, Queenston, Lampeter : E. Mellen, 2007.

16. H. Prunières, L’Opéra italien en France…, p. 77-78.

17. M. Klaper, « New light on the history of L’Orfeo (Buti-Rossi) », in A. Di Profio et D. Colas éd., D’une scène à l’autre : l’opéra italien en Europe, Liège : Mardaga, vol. 1, p. 27-40.

18. V. Leopardi au duc de Modène, 22 févr. 1647, cit. in H. Prunières, L’Opéra italien en France…, p. 103.

19. H. J. Pilet de La Mesnardière, Poétique [1640], cit. in B. Louvat-Molozay, Théâtre et musique, p. 87.

20. M. McGowan, L’Art du ballet de cour en France, 1581-1643, 2e éd. Paris : CNRS Éd., 1978 ; N. Lecomte, Entre cours et jardins d’illusion, Le ballet en Europe, 1515-1715, Pantin : CND, 2014.

21. N. de Saint-Hubert, La Manière de composer et faire réussir les ballets, Paris : F. Targa, 1641, p. 49.

22. Ibid., p. 176. Sur la notion de « dessein », voir M. Couvreur, Jean-Baptiste Lully, musique et dramaturgie au service du prince, Bruxelles : M. Vokar, 1992, p. 67-84.

23. C.-F. Ménestrier, Des Ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, Paris : R. Guignard, 1682, p. 55.

24. M.-Th. Bouquet-Boyer éd., Les Noces de Pélée et de Thétis, Venise 1639-Paris, 1654, Bern : P. Lang, 2001.

25. M. McGowan, « Échanges entre le ballet de cour et le théâtre au milieu du xviie siècle », in I. Mamczarz éd., Les Premiers Opéras en Europe et les formes dramatiques apparentées, Paris : Klincksieck, 1992, p. 153-169.

26. P. Gatulle, « Le corps guerrier, le corps dansant et l’esprit galant. François de Beauvillier, duc de Saint-Aignan (1610-1687) », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles, en ligne, 2013, http://journals.openedition.org/crcv/12191.

27. M. de Pure, Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris : M. Brunet, 1668, p. 267.

28. Journal [des frères Villers] d’un voyage à Paris en 1657-1658, A. P. Faugère éd., Paris : B. Duprat, 1862, p. 64.

29. J. de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, p. 420.

30. Ibid., p. 391-394 ; R. Harris-Warrick, « Magnificence in motion. Stage Musicians in Lully’s Ballets and Operas », COJ, 6/3, 1994, p. 189-203.

31. Journal [des frères Villers] d’un voyage à Paris en 1657-1658, p. 418.

32. J.-P. Van Elslande, L’Imaginaire pastoral du xviie siècle, 1600-1650, Paris : PUF, 1999.

Notes de 1.5

1. J. Pilet de La Mesnardière, La Poétique […], Paris : Antoine de Sommaville, 1640, p. 423, cité in J. Duron, « Le premier des opéras français », in J. Duron éd., Cadmus & Hermione […], Wavre : Mardaga, 2008, p. 53.

2. P. Perrin, Lettre écrite à Monseigneur l’archevêque de Turin, 30 avr. 1659, in Les Œuvres de Poésie, de M. Perrin […], Paris : Estienne Loyson, 1661, p. 282-283.

3. C.-F. Ménestrier, Des représentations en musique anciennes et modernes, Paris : René Guignard, 1681, p. 206-209.

4. J. S. Powell, Music and Theatre in France, Oxford : OUP, 2000, annexes, p. 435-452 ; B. Louvat-Molozay, Théâtre et musique : dramaturgie de l’insertion musicale dans le théâtre français, 1550-1680, Paris : H. Champion, 2002, annexes, p. 563-576.

5. B. Louvat-Molozay, Théâtre et musique, chap. IV, p. 479-507.

6. J. S. Powell, Music and Theatre in France, p. 176-179.

7. C.-F. Ménestrier, Des représentations en musique anciennes et modernes, p. 192.

8. A.-M. Goulet, Poésie, musique et sociabilité au xviie siècle : les Livres d’airs de différents auteurs publiés chez Ballard de 1658 à 1694, Paris : H. Champion, 2004, p. 629-634 ; Paroles de musique (1658-1694) : Catalogue des « Livres d’airs de différents auteurs » publiés par Ballard, Wavre : Mardaga, 2007, p. 67.

9. F. Sebastiani, « La musique dans l’Andromède de Pierre Corneille (1650) : l’usage, le goût et la raison », Théâtre et musique au xviie siècle, Littératures classiques, 21, 1994, p. 195-205 ; J. S. Powell, « Music and Corneille’s Andromède », in M. Biget-Mainfroy et R. Schmusch, « L’esprit français » und die Musik Europas : Entstehung, Einfluss und Grentzen einer ästhetischen Doktrin / « L’esprit français » et la musique en Europe : émergence, influence et limites d’une doctrine esthétique, Hildesheim : Olms Verlag, 2007, p. 191-207.

10. Ch. Coypeau-Dassoucy, Airs à quatre parties, Paris : Robert Ballard, 1653 (parties de haute-contre, taille, basse-contre). Une copie manuscrite de la partie manquante de dessus a été récemment redécouverte (F-Pa, Ms. 15804).

11. C.-F. Ménestrier, Des représentations en musique anciennes et modernes, p. 177-178.

12. Th. Leconte, « La Comédie de chansons (1640) et son répertoire d’airs », in G. Durosoir, Poésie, Musique et Société : l’air de cour en France au xviie siècle, Sprimont : Mardaga, 2006, p. 291-316.

13. J. S. Powell, Music and Theatre in France, op. cit., p. 85-86.

14. L’Inconstant vaincu, Paris : Jean Guignard, 1661, avis liminaire, n.p.

15. 1er, 2e et 3e livres, 1658, 1659 et 1660 ; 9e livre, 1666. Voir A.-M. Goulet, Paroles de musique (1658-1694) : Catalogue des « Livres d’airs de différents auteurs », p. 1049.

16. B. Louvat-Molozay, Théâtre et musique, p. 442.

17. Ibid., p. 571.

18. J. S. Powell, Music and Theatre in France, p. 106.

19. F. Rey, « Sur la date des Amours d’Apollon et de Daphné », in D. Bertrand éd., Avez-vous lu Dassoucy ?, Clermont-Ferrand : PUBP, 2005, p. 371-382.

20. Ch. Coypeau-Dassoucy, Les Amours d’Apollon et de Daphné, [F-Pa, Réserve 8-BL-14266], Y. Giraud éd., Genève : Droz, 1969. Voir J. S. Powell, Music and Theatre in France, op. cit., p. 192-194.

21. Le Triomphe de l’Amour sur des bergers et bergères […], Paris : Charles Chenault, 1654. Voir H. Quittard, « La première comédie française en musique », Bulletin de la Société internationale de Musique, 4, 1908, p. 377-396 ; 5, 1908, p. 498-537 ; J. S. Powell, Music and Theatre in France, op. cit., p. 194-197.

22. J. Loret, La Muze historique, lettre du 19 déc. 1654. Voir Y. de Brossard, « La vie musicale en France d’après Loret et ses continuateurs, 1650-1688 », RMFC, 10, 1970, p. 132.

23. B. Louvat-Molozay, Théâtre et musique, p. 462.

24. Gazette, Paris, 30 janv. 1655, p. 127.

25. [Ch. de Beys et M. de La Guerre,] Le Triomphe de l’Amour, pastorale dédiée au roy […] [suivie des] œuvres en vers de divers autheurs, mises en musique par Michel de La Guerre, [s.l.] : [s.n.], [s.d.], F-Pn, Tolbiac, Rés Yf 1219, p. 15. Reprise de cette pièce à la cour, le 26 mars 1657, signalée in H. Quittard, « La première comédie française en musique », p. 378-379.

26. B. Louvat-Molozay, Théâtre et musique, p. 463.

27. Ibid.

28. « Pour Monseigneur le Cardinal Antoine, à son retour en France en 1657. Paroles pour une sarabande, mises en musique par le sieur Cambert », in P. Perrin, Les Œuvres de poésie, Paris : Estienne Loyson, 1661, p. 217-218.

29. C.-F. Ménestrier, Des Représentations anciennes et modernes, p. 207.

30. « Brouillon de lettre de Cambert ; demande d’“emploi”, “mémoire adressé au roi ou à son ministre” », [1672], F-Pcf, 1.AT, citée in Ch. Nuitter et E. Thoinan, Les Origines de l’opéra français, Paris : E. Plon, Nourrit et Cie, 1886, p. 33-34.

Notes de 1.6

1. « Brouillon de lettre de Cambert ; demande d’“emploi” ».

2. J. Loret, La Muze historique, vol. 11, Lettre du 11 déc. 1660, [Paris : Ch. Chenault], p. 195.

3. P. Perrin, « Lettre écrite à Monseigneur l’archevêque de Turin… », in Œuvres de poésie, Paris : E. Loyson, 1661, p. 282-284.

4. Ibid., p. 283.

5. P. Perrin, Première comédie française en musique…, Paris : R. III Ballard, 1659.

6. Ch. de Marguetel de Saint-Denis seigneur de Saint-Évremond, Les Opera, Comédie, in Œuvres meslées…, t. 2, London : J. Tonson, 1705, p. 136.

7. P. Perrin, Première comédie française en musique….

8. J. Loret, La Muze historique, vol. 12, Lettre du 17 juil. 1661, [Paris : Ch. Chenault], p. 112.

9. P. Perrin, « Lettre écrite à Monseigneur l’archevêque de Turin… », in Œuvres de poésie, p. 274.

10. J. Loret, La Muze historique, vol. 10, Lettre du 10 mai 1659, [Paris : Ch. Chenault], p. 69.

11. P. Perrin, « Lettre écrite à Monseigneur l’archevêque de Turin… », in Œuvres de poésie, p. 276.

12. J. Loret, La Muze historique, vol. 10, Lettre du 10 mai 1659, [Paris : Ch. Chenault], p. 69.

13. P. Perrin, « Lettre écrite à Monseigneur l’archevêque de Turin… », in Œuvres de poésie, p. 277.

14. « Brouillon d’une défense de Cambert contre des accusations de Sourdéac et Champeron », [1672], F-Pcf, 1.AT ; P. Perrin, « Avant-propos », Recueil des paroles de musique, ms., F-Pnm fr. 2208, f. 9v.

15. P. Perrin, « Avant-propos », Pomone, Paris : R. III Ballard, 1671, p. 5.

16. P. Perrin, « Lettre écrite à Monseigneur l’archevêque de Turin… », in Œuvres de poésie, p. 287-288.

17. Ibid., p. 282.

18. Ibid., p. 282.

19. Ibid., p. 281-282.

20. P. Perrin, « Avant-propos », Pomone, p. 5.

21. P. Perrin, « Lettre écrite à Monseigneur l’archevêque de Turin… », p. 280.

22. C. Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, 2e éd., Paris : Minerve, 2006.

23. P. Perrin, Recueil des paroles de musique, F-Pnm, fr. 2208, f. 2r-2v.

24. N. Dufourcq, Un musicien, officier du roi et gentilhomme campagnard au xviie siècle : Jean-Baptiste de Boesset (1614-1685), Paris : Picard, 1962.

25. P. Perrin, « Avant-propos », in Recueil des paroles de musique, ms., F-Pnm, fr. 2208, f. 9v.

26. Ibid., f. 9v.

27. C. Bonhert, « La poétique des paroles de musique selon Pierre Perrin : l’exemple de La Mort d’Adonis », in A.-M. Goulet et L. Naudeix éd., La Fabrique des paroles de musique en France à l’âge classique, Wavre : Mardaga, 2010, p. 133-159.

28. P. Perrin, « Avant-propos », Recueil des paroles de musique, f. 7r-7v.

29. P. Perrin, « Advis au public », Pomone…, Paris : P. Le Mercier, p. 7.

Ce livre est édité sous la direction de Sophie Debouverie

En couverture :
Gabriel de Saint-Aubin, Représentation d’Armide à l’Opéra en 1761 (détail),
dessin au crayon, lavis et gouache, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

© AKG-images
Couverture Josseline Rivière

Ouvrage publié avec le soutien

de l’équipe d’accueil 1279
Histoire et critique des Arts de l’Université Rennes 2

et du laboratoire CHEC – Université Clermont Auvergne et de l’IUF

Dépôt légal : avril 2021

© Librairie Arthème Fayard

ISBN : 978-2-213-71064-8