Jack Kerouac

Sur la route

Le rouleau original

ÉDITION ÉTABLIE PAR HOWARD CUNNELL

Préfaces de Howard Cunnell, Penny Vlagopoulos,

George Mouratidis et Joshua Kupetz

Traduit de l’américain

par Josée Kamoun

Gallimard

Jack Kerouac est né en 1922 à Lowell, Massachusetts, dans une famille d’origine canadienne-française.

Étudiant à Columbia, marin durant la Seconde Guerre mondiale, il rencontre à New York, en 1944, William Burroughs et Allen Ginsberg, avec lesquels il mène une vie de bohème à Greenwich Village. Nuits sans sommeil, alcool et drogues, sexe et homosexualité, délires poétiques et jazz bop ou cool, vagabondages sans argent à travers les États-Unis, de New York à San Francisco, de Denver à La Nouvelle-Orléans, et jusqu’à Mexico, vie collective trépidante ou quête solitaire aux lisières de la folie ou de la sagesse, révolte mystique et recherche du satori sont quelques-unes des caractéristiques de ce mode de vie qui est un défi à l’Amérique conformiste et bien-pensante.

Après son premier livre, The Town and the City, qui paraît en 1950, il met au point une technique nouvelle, très spontanée, à laquelle on a donné le nom de « littérature de l’instant » et qui aboutira à la publication de Sur la route en 1957, centré sur le personnage obscur et fascinant de Dean Moriarty (Neal Cassady). Il est alors considéré comme le chef de file de la Beat Generation. Après un voyage à Tanger, Paris et Londres, il s’installe avec sa mère à Long Island puis en Floride, et publie, entre autres, Les Souterrains, Les clochards célestes, Le vagabond solitaire, Anges de la Désolation et Big Sur.

Jack Kerouac est mort en 1969, à l’âge de quarante-sept ans.

À TOUTE ALLURE

Quand Kerouac écrivait « Sur la route »

HOWARD CUNNELL

1

« J’ai raconté toute la route à présent », dit Jack Kerouac dans une lettre datée du 22 mai 1951, à New York, et destinée à son ami Neal Cassady, à San Francisco, de l’autre côté du continent. « Suis allé vite, parce que la route va vite. » Il explique que, entre le 2 et le 22 avril, il a écrit un roman complet, de 125 000 mots. « L’histoire c’est toi et moi et la route. » Il l’a écrite sur un rouleau de papier de 40 mètres de long : « Je l’ai fait passer dans la machine à écrire et donc pas de paragraphes... l’ai déroulé sur le plancher et il ressemble à la route. »

Comme tout ce qui concerne l’auteur, la genèse de Sur la route fait l’objet d’une légende. Il est clair que quand j’ai lu le roman, à seize ans, mon ami Alan n’en ignorait rien. Il l’avait lu avant moi et, depuis, il portait un T-shirt blanc avec des Levi’s taille basse, en écoutant George Shearing. Ça se passait dans une ville éclaboussée de soleil, une ville de bord de mer, bleue et blanche, sur la côte sud de l’Angleterre, il y a vingt-cinq ans. Kerouac se dopait à la benzédrine pour écrire Sur la route, si j’en croyais Alan, et il l’avait composé en trois semaines, sur un long rouleau de papier télétype, sans ponctuation. Il s’était mis au clavier, avec du bop à la radio, et il avait craché son texte, plein d’anecdotes prises sur le vif, au mot près ; leur sujet : la route avec Dean, son cinglé de pote, le jazz, l’alcool, les filles, la drogue, la liberté. Je ne savais pas ce que c’était que le bop ou la benzédrine, mais je l’ai découvert, et j’ai acheté des tas de disques de Shearing et de Slim Gaillard. Sur la route, c’était le premier livre que je lisais, le premier même dont j’entendais parler, avec bande son intégrée.

Par la suite, chaque fois que je cherchais d’autres livres de Kerouac, j’avais droit à la même histoire. Sur la couverture de ma vieille édition anglaise de Visions de Cody, il est rappelé que Sur la route a été écrit l’année 1952, « en quelques jours de délire, sur un rouleau de presse ». L’histoire veut que Kerouac prenne son rouleau sous le bras et aille trouver Robert Giroux, éditeur chez Harcourt Brace qui avait travaillé avec lui sur The Town and the City, roman publié au printemps précédent. Kerouac lui déroule le parchemin de sa Route, et Giroux, qui n’y est pas du tout, lui demande comment les imprimeurs vont travailler à partir de ça. Vraie ou pas, l’histoire exprime on ne peut mieux le choc frontal entre l’Amérique « normale » et la nouvelle génération de hipsters underground venue parler du « it », de la « pulse ». Les livres, même imparfaitement normés ou équarris, ne ressemblent pas à ce rouleau. Kerouac récupère son manuscrit, qu’il refuse de réviser, et il reprend la route vers la Californie et le Mexique ; il découvre l’écriture automatique et le bouddhisme, il écrit d’autres romans « à toutes blindes », les consignant l’un après l’autre dans de petits carnets que personne n’ose publier. Des années passent avant que Viking n’achète Sur la route. Le roman publié n’a rien à voir avec le livre échevelé que Kerouac a tapé en 1951, déclare Allen Ginsberg ; un jour, « quand tout le monde sera mort », ajoute-t-il, l’original sera publié en l’état, dans toute sa « folie ».

Dans sa lettre du 22 mai 1951 à Neal Cassady, Kerouac expliquait qu’il était « au travail depuis le 22 avril, soit un mois jour pour jour, à taper et à réviser ». Ses proches savaient d’ailleurs qu’il travaillait au livre depuis 1948, au moins. Cinquante ans après la publication effective du texte, pourtant, l’image que notre culture retient de Kerouac et de Sur la route demeure celle d’un écrivain qui aurait accouché dans la fébrilité d’une histoire vraie ; on voit la machine à écrire régurgiter le rouleau de papier sans fin à l’image de la route elle-même ; les T-shirts dans lesquels Kerouac transpire en tapant comme une mitrailleuse sèchent dans l’appartement comme autant de drapeaux de la victoire. Le crépitement de la machine à écrire de Kerouac trouve sa place aux côtés des coups de pinceau furieux de Jackson Pollock et des chorus de Charlie Parker à l’alto, spirales ascensionnelles, dans le triptyque qui représente l’innovation fracassante d’une culture d’après-guerre, qu’on juge fondée sur la sueur, l’immédiateté et l’instinct, plutôt que sur l’apprentissage, le savoir-faire et la pratique audacieuse.

Nous le savons depuis un bon moment, la vérité est plus complexe, de même que le roman est bien plus une quête spirituelle qu’un manuel du parfait hipster. Sur la route n’est pas un coup de tonnerre dans un ciel d’été. Les journaux que tient Kerouac nous apprennent que, de 1947 à 1950, il a accumulé le matériel nécessaire pour un roman de la route, qui figure nommément pour la première fois à la date du 23 août 1948. « Sur la route, qui m’occupe l’esprit en permanence, est le roman de deux gars qui partent en Californie en auto-stop, à la recherche de quelque chose qu’ils ne trouvent pas vraiment, au bout du compte, qui se perdent sur la route, et reviennent à leur point de départ pleins d’espoir dans quelque chose d’autre. »

Pourtant, c’est encore le mythe des trois semaines d’avril que l’imagination retient quand on pense à Kerouac. Le fameux rouleau de la version originale joue un rôle clef dans l’histoire de ce roman, qui est l’un des plus influents, l’un des plus populaires des cinquante dernières années. Il en constitue l’un des artefacts les plus significatifs, les plus célèbres et les plus provocants. Je me propose ici de retracer l’histoire de Sur la route, avec les circonstances de sa composition et de sa publication. On y verra l’écrivain au travail, ses ambitions, les refus qu’il essuie, mais c’est aussi l’histoire d’une métamorphose. Car il s’agit des années de transformation où Kerouac, jeune romancier prometteur, va devenir l’écrivain expérimental le plus doué de sa génération. Les textes clefs sont ici la version originale (le rouleau) de Sur la route et Visions de Cody, entrepris à l’automne suivant l’écriture du rouleau. Le rouleau est la fleur sauvage dont la graine donnera le jardin enchanté des Visions ; c’est donc un texte pivot dans l’histoire de Jack Kerouac, un texte qui le situe dans la littérature américaine. Il va sans dire que l’histoire est aussi celle de Neal Cassady.

2

Alors même que Kerouac achève The Town and the City, à la fin de l’été et au début de l’automne 1948, il pense déjà à son deuxième livre. Il a travaillé sur le premier de 1947 à 1949, et l’ouvrage a paru le 2 mars 1950. La seconde moitié du roman annonce nombre des thèmes qui domineront le deuxième et, dans la version originale de Sur la route, le lecteur voit « Jack » en train d’écrire The Town and the City. Si le style de Sur la route se définit en référence à celui du premier roman et en réaction contre lui, la version originale, qui s’ouvre sur la mort du père tout comme The Town and the City s’achève sur cette mort, montre bien que le deuxième roman doit se lire comme la suite immédiate du premier.

Il faudrait un livre entier pour rendre justice au travail d’écriture abattu par Kerouac entre 1948 et 1951 sur son deuxième roman. Le plus souvent jusque tard dans la nuit, il truffe carnets, journaux, pages manuscrites, lettres, et conversations même, d’idées pour l’ouvrage. En octobre 1948, il écrit dans son journal que ses idées pour Sur la route l’« obsèdent au point qu’il ne peut plus les cacher ». Le 19 octobre, il écrit à Hal Chase que ses projets d’écriture « le débordent, même dans les bars, en présence de parfaits inconnus ».

Pour éviter de se perdre dans ce foisonnement, on peut considérer les trois proto-versions du roman, que Kerouac va écrire entre août 1948 et avril 1951. Il s’agit tout d’abord d’un texte de 54 pages, le « Ray Smith Novel », datant de l’automne 1948, puis des versions de 1949 avec Red Moultrie / Vern (plus tard Dean) Pomery Jr., dont la plus longue comporte aussi 54 pages, et enfin de « Gone on the Road », soit sept chapitres sur 30 pages, abondamment corrigées, que l’auteur tape à Richmond Hill en août 1950, avec pour protagonistes Cook Smith et Dean Pomeray. C’est dans ces histoires que Kerouac donne une expression formelle aux idées qui peuplent ses rêves et ses carnets.

Son propos délibéré est d’écrire un roman comme on les a toujours écrits, c’est-à-dire en mêlant souvenirs et inventions. Les choses doivent en représenter d’autres. Il faut poser un amont de l’histoire, des historiques, qui expliquent pourquoi ses personnages prennent la route. Il faudra qu’ils soient demi-frères de sang, en quête d’un héritage perdu, à la recherche d’un père, d’une famille, d’un foyer, voire d’une Amérique. Ils auront peut-être du sang comanche pour illustrer l’idée d’un patrimoine perdu1. Ses carnets permettent à Kerouac de thésauriser puis de retravailler ses propres figures imposées : le mythe de la nuit pluvieuse, diverses versions du rêve de l’inconnu voilé, le souvenir de l’horreur éprouvée à se réveiller dans une chambre d’hôtel minable sans savoir qui il est ni où il est, sinon qu’il prend de l’âge et que la mort approche. La mort du père est un sujet auquel il revient sans cesse.

Quand Kerouac travaille, il a pour amie-ennemie la douceur-piège du monde à sa fenêtre. L’écriture du roman, entrepris en décembre 1948, c’est-à-dire avant même la première virée avec Neal Cassady, est remise en question, battue en brèche et rectifiée par les voyages transcontinentaux qui vont suivre, et qui constitueront à terme la trame du récit. À quitter New York pour aller vers l’Ouest, revenir et faire une incursion plus profonde dans l’Est, puis dans l’Ouest, et plonger enfin jusqu’au Mexique, son champ s’élargit. Les points où le livre imaginé recoupe l’expérience vécue vont faire l’objet d’une transaction, et ce qui se négocie là, c’est le rapport entre vérité et fiction, vérité signifiant pour Kerouac « la manière dont la conscience s’imprègne véritablement de tout ce qui se passe ».

Penny Vlagopoulos l’explique dans l’article qui suit, Kerouac s’inscrit en faux contre une culture de la guerre froide, monologique et pusillanime, qui pousse les Américains à s’autosurveiller et s’autocensurer pour ne véhiculer que des niveaux de réalité politiquement acceptables. Pendant qu’il travaille au roman, en 1949, Kerouac va souvent rendre visite à John Clellon Holmes pour lui montrer l’œuvre en devenir. Holmes écrit :

Quand il venait, en fin d’après-midi, il apportait généralement de nouvelles scènes, mais ses personnages restaient largement dans les limites de la composition classique, contrairement à tout le déracinement, toute l’émancipation à venir. Il faisait de longues phrases complexes, à la Melville [...] Moi, j’aurais donné n’importe quoi pour écrire une pareille prose fleuve, mais il jetait tout au panier, et se remettait à l’ouvrage, de nouveau en proie à un sentiment d’échec qui le déstabilisait et le chagrinait.

La fiction, même et surtout lorsqu’elle est bien écrite, coïncide dans l’imagination de Kerouac avec la culture de l’autocensure. Les formes traditionnelles occultent le sens, empêchent de dépasser les apparences. Sur la route marque le début d’un processus qui permet à Kerouac de déconstruire pour redistribuer radicalement les éléments appris à l’école du roman, pour parvenir à « libérer son champ de conscience sur la page », comme le dit John Holmes.

Dans le « Ray Smith Novel » de l’automne 1948, Smith, qui reparaîtra sous les traits du narrateur et auto-stoppeur chevronné des Clochards célestes, ne prend que très peu la route. Il décide de quitter New York pour la Californie quand il apprend que Lullubelle, sa maîtresse quadragénaire, entretient une liaison avec un homme d’âge en rapport. Pour s’être étourdiment figuré qu’il pourrait suivre la Route 6 jusqu’à la côte Ouest, il se retrouve bloqué par la pluie sur Bear Mountain, au nord de New York. C’est là qu’il rencontre Warren Beauchamp, un blond, mi-français mi-américain, désaxé mais fils de famille, qui le persuade de revenir avec lui à New York, où il empruntera de l’argent à ses parents pour continuer le voyage vers l’Ouest. Le récit finit en impasse, une nuit de beuverie à New York. Le père de Beauchamp, alcoolique, vient de sombrer dans l’inconscience, et les deux jeunes gens s’en vont à Times Square chercher les deux amis de Ray Smith, Leon Levinsky (Allen Ginsberg) et Junkey (Herbert Huncke), ainsi qu’un coin où dormir. Smith rencontre Paul Jefferson, le demi-frère de Lullubelle, et Smith et Beauchamp finissent par rentrer s’encanailler à Harlem et coucher par terre chez Lullubelle, tandis que le nouvel amant de celle-ci prend sa place dans le lit de la dame.

Dans son Journal, Kerouac admet ne pas savoir où il va avec ce roman. Le 1er décembre, il écrit à la main un passage et l’insère dans un chapitre intitulé « Tea Party », qu’il tapera le 8 décembre. Dans l’histoire, Smith et Beauchamp, ainsi que divers hipsters underground de la côte Est, dont Junkey et Levinsky, se retrouvent chez Liz, la sœur de Peter Martin, pour fumer de la marijuana et se shooter à la morphine. Kerouac écrit ici le rêve du mouvement, la virée au point mort et la compensation apportée par la drogue, adjuvant possible au voyage intérieur, qui permettrait du moins l’illusion de changer le monde. Ainsi, Liz Martin déguise son appartement en taudis prolétaire alors que la pièce du fond, décorée de rouge et de noir, a des murs peints, des draperies, des chandelles et des bouddhas de bazar qui crachent leur encens.

The Town and the City montre comment la génération d’après-guerre tend à se disperser dans ces quartiers que William Burroughs dira « équivoques et transitionnels » (Junky). Une contre-culture est en train d’émerger à New York, au sein de cette mosaïque de communautés underground, où se côtoient écrivains et artistes, tapins, drogués, homosexuels et musiciens de jazz ; mais Peter Martin et Ray Smith ne trouvent qu’un refuge inconfortable dans ces quartiers transitionnels où ils se sentent parqués, enfermés. Eux, ils ont besoin de bouger.

John Clellon Holmes a noté finement que la « désagrégation du foyer Kerouac à Lowell, le chaos des années de guerre et la mort de son père ont laissé l’écrivain désemparé, à la dérive ; lui, profondément traditionaliste, est mis en porte à faux, ce qui le rend extrêmement sensible à tout ce qui a trait au déracinement, à la déshérence, qu’on y réagisse par le désarroi ou la persévérance ». Le sentiment de perte et d’intranquillité inspire à Kerouac sa foi dans les vertus du mouvement, en résonance avec le credo historique des Américains, qui voient dans le déplacement un travail sur soi. De Whitman avec Song of the Open Road à Cormac McCarthy avec La Route, diamant noir post-apocalyptique, le récit de route a toujours occupé une position centrale dans la représentation que l’Amérique se fait d’elle-même. Quand, en 1949, Kerouac évoque au fil de ses carnets sa décision de situer son deuxième roman sur la route, il y voit « un message de Dieu, qui indique une voie sûre ».

La route va occuper Kerouac du début à la fin de sa vie d’écrivain. Dès 1940, il écrit une nouvelle de 4 pages intitulée « Where the Road begins » (« Là où la route commence »), qui explore les charmes également puissants de la grande route et du retour au bercail. The Town and the City est en partie un récit de route, puisque Joe Martin, enivré par le parfum des fleurs de printemps et « l’odeur astringente des gaz d’échappement sur le highway, la chaleur du highway lui-même, qui fraîchit sous les étoiles », se sent irrésistiblement voué à entreprendre « une virée sauvage et fabuleuse vers l’Ouest, n’importe où, partout ». Le mois de sa mort, Kerouac soumet à son agent Sterling Lord des éléments éliminés de Sur la route puis retravaillés, qui paraîtront à titre posthume sous le titre Pic (en 1971).

Kerouac comme tous les Américains, écrit Holmes, « est un nostalgique de l’Ouest, pour lui synonyme de santé, d’ouverture d’esprit, avec son rêve immémorial de liberté et d’allégresse ». La tribu de marginaux en mouvement dans Sur la route traduit sa conviction que cet idéalisme américain élémentaire, cette foi en un lieu, au bout de la route, où établir son foyer et prendre sa place dans la société, ont été, pour reprendre la formule de Holmes, « mis hors la loi, exilés à la marge par les temps qui courent ». Son désir le plus permanent, à cette époque, était de raconter ce qui se passait à la marge, précisément.

Car c’est bien depuis la marge qu’il écrit. L’amour de l’Amérique, qui caractérise Sur la route comme Visions de Cody, vient du fait qu’il se perçoit à la fois comme américain et comme canadien français. L’hypothèse qui fait de lui un écrivain post-colonial se voit confirmée en particulier dans le réalisme magique de Docteur Sax, où il va inscrire l’expérience d’un Canadien-Français dans l’épopée américaine, un peu comme Salma Rushdie inscrit l’expérience anglo-indienne dans Les enfants de minuit. Il n’est pas indifférent de savoir qu’il écrit en même temps Sur la route et Docteur Sax, et qu’il a même envisagé de fusionner les deux romans. Au cours de l’été 1950, il garde encore un narrateur canadien-français dans Sur la route, mais Sax y est réduit à quelques vestiges.

Par-dessus tout, à chaque page, Sur la route est le roman de Neal Cassady, frère perdu et retrouvé de l’auteur ; son héros de western aventureux, tant attendu et éternellement jeune, expression vivante de la composante dionysiaque de sa propre nature. Cassady, il l’écrit dans Visions de Cody, c’est celui qui « regarde le soleil décliner, accoudé à la rambarde avec moi, en souriant ». Mais sa philosophie de fou de la vitesse et de truand en fait aussi un destructeur, que Kerouac éprouve parfois le besoin de fuir. Ils se sont rencontrés en 1947, mais devront attendre décembre 1948 pour partir ensemble, et, à chaque nouvelle aventure, Kerouac lui donne un rôle plus central. Au fil des versions, il s’appelle Vern Pomery Jr., Dean Pomery Jr., Dean Pomeray Jr., Neal Cassady, Dean Moriarty et, dans Visions de Cody, Cody Pomeray. Dans le rouleau, Kerouac explicite le rapport :

« Je m’intéresse à lui [Neal] comme je me serais intéressé à mon frère qui est mort quand j’avais cinq ans, s’il faut tout dire. On s’amuse bien ensemble ; on mène une vie déjantée, et voilà. Vous savez combien d’États on a traversés ? [...] »

Fin décembre, Kerouac et Cassady font deux virées avec LuAnne Henderson et Al Hinkle, pour rapatrier les affaires de la famille depuis Rocky Mount, en Caroline du Nord (où il est en train de passer Noël avec les siens) jusqu’à Ozone Park, dans l’État de New York, où habitent les Kerouac. Après des fêtes de fin d’année à New York, le quatuor descend à Algiers, en Louisiane, pour rendre visite à Bill Burroughs et sa famille. Herber Huncke et Helen, qui vient d’épouser Al Hinkle, sont aussi hébergés dans la maison branlante de Burroughs, au bord du bayou. Laissant les Hinkle en Louisiane, Cassady, LuAnne et Kerouac se mettent en route pour San Francisco, et, en février, Kerouac retourne à New York en solo.

Le 29 mars 1949, il apprend que Harcourt Brace vient d’accepter The Town and the City. Dans sa jubilation, il continue à travailler à Sur la route et remplit des carnets entiers de projets ; le 23 avril, il écrit à Alan Harrington : « Cette semaine, je me mets pour de bon à mon deuxième roman. » Il raconte l’arrestation de Bill Burroughs à La Nouvelle-Orléans pour détention de drogues et d’armes, et celle d’Allen Ginsberg à New York, en compagnie de Herbert Huncke, Vicki Russell et Little Jack Melody — la police a fait une descente chez Ginsberg, et y a trouvé de la drogue et des marchandises volées. L’arrestation de ses amis, la peur d’être interrogé lui-même, l’acceptation de son manuscrit enfin, conduisent Kerouac à écrire qu’il est à un tournant : « la fin de ma jeunesse ». Il est bien décidé à « entamer une vie nouvelle ». Dans cette version du roman, il n’y aura plus de Ray Smith. À sa place, Red Moultrie, marin dans la marchande, détenu à New York pour une affaire de drogue, va se mettre en quête de Dieu, d’une famille et d’une demeure dans l’Ouest.

En mai, Kerouac part pour Denver, avec une avance de mille dollars en poche, lui, le jeune écrivain sur le point d’être publié. Par souci d’économie, il y va en stop ; l’idée le « démange » d’établir sa famille dans la demeure dont il rêve depuis des années. Un dimanche après-midi, fin mai, il écrit : « J’ai du mal à démarrer Sur la route, ici comme à Ozone. J’ai écrit pendant toute une année avant de commencer [The] T[own and the] C[ity (en 1946)] — mais il ne faut pas que ça se reproduise. Écrire est mon boulot [...] alors il faut que je bouge. » Le 2 juin, Gabrielle, la mère de Kerouac, et Caroline, sa sœur, ainsi que Paul Blake, son beau-frère, et Paul Jr., leur fils, viennent le retrouver dans la maison qu’il a louée à Denver, 6001 West Center Avenue. Le 13 juin, il écrit qu’il en est au « vrai début » de Sur la route.

Dès la première semaine de juillet, Kerouac se retrouve tout seul. Gabrielle, Caroline et son mari ne se plaisent pas dans l’Ouest ; ils sont retournés chez eux. Le 16 juillet, Robert Giroux, l’éditeur de Harcourt, arrive en avion pour travailler avec lui sur le manuscrit de The Town and the City.

Kerouac tape, revoit et corrige une nouvelle version du roman, qu’il intitule « Shades of the Prison House [“Ombres de la prison”]. Chapitre Un, Sur la route, mai-juillet 1949 ». Le manuscrit indique : « New York - Colorado », ce qui signifie qu’il a été écrit dans l’État de New York, puis transporté dans l’Ouest. « Shades of the Prison House » est inspiré par les virées avec Cassady un peu plus tôt, cette année-là, et par les histoires que Cassady lui a racontées sur son enfance ; on y trouve aussi l’espoir que donne à Kerouac la publication imminente de The Town and the City, il y est question de l’arrestation et de l’incarcération de ses amis en avril. Il pense peut-être aussi à sa propre arrestation suivie d’une brève mise en détention en qualité de témoin assisté et de complice après le meurtre de Dave Kammerer par Lucien Carr, en août 1944. Surtout, en cette période d’optimisme fragile, la nouvelle version de Sur la route est portée par un amour de Dieu sans faille.

Dans une cellule de la prison du Bronx donnant sur la Harlem River, Red Moultrie s’appuie contre les barreaux usés et regarde le soleil se coucher rouge sur New York, la veille de sa libération. Pour les flics, Red « n’était qu’un gars des rues parmi tant d’autres — sans nom, anonyme, et beat ». Des yeux bruns « rouges dans la lumière du soleil ; grand, rugueux, têtu, l’âme sobre », Red a vingt-huit ans, et il « vieillit à vue d’œil, sa vie lui échappe ». Il a l’intention d’aller à La Nouvelle-Orléans, et « Old Bull » lui a donné dix dollars pour la route. Depuis La Nouvelle-Orléans, il ira à San Francisco avec son demi-frère, Vern Pomery Jr. et, de là, il rentrera à Denver, chercher sa femme, son enfant et son père. Pomery est censé représenter Cassady et il apparaît là pour la première fois dans le projet de roman, sous la forme d’une idée, d’une présence fantomatique à l’horizon du texte.

Red est hanté par « les grandes réalités de l’autre monde, qui lui apparaissent en rêve, dans celui de l’inconnu voilé, par exemple, qui le poursuit à travers l’« Arabie » jusqu’à la « Cité Refuge ». En regardant le coucher de soleil splendide, Red décide de suivre la direction qu’il voit dans le ciel :

Le coucher de soleil rosissant, lors de sa dernière nuit en prison, c’était l’immense nature qui lui disait qu’il lui suffirait de prier pour que tout lui soit rendu [...] « Dieu, fais que tout aille bien », murmura-t-il. Il frissonnait. « Je suis tout seul. Je veux être aimé. Je n’ai nulle part où aller. » Cet obscur objet qui lui manquait sans cesse [...] n’avait plus aucune importance. Il lui fallait rentrer chez lui.

En août, Kerouac ferme la maison de Denver et part voir Neal et Carolyn Cassady à San Francisco. Dans Sur la route, il écrit :

J’étais impatient de voir ce qu’il avait en tête et ce qui allait se passer à présent, car je ne laissais rien derrière moi, j’avais brûlé mes ponts, et je me fichais de tout.

À son arrivée en Californie, il trouve le couple en train d’imploser. Carolyn, qui est enceinte, jette Neal à la porte, et Jack suggère à ce dernier de rentrer à New York avec lui. Les voilà partis vers l’Est, où ils vont voir Edie, la première femme de Kerouac, à Grosse Pointe, dans le Michigan. « Voyage mémorable, écrit Kerouac, décrit un jour, quelque part » (dans le livre « Rain & Rivers »). Le Journal « Rain and Rivers » est un carnet que lui a donné Cassady en janvier 1949 et dans lequel il consigne la majorité des virées et des aventures particulières qui constitueront la trame du récit. Il s’efforce d’y dégager et d’y articuler les thèmes de son roman, de sorte que ces journaux de voyage constituent une proto-fiction qui s’ignore peut-être tout d’abord.

Fin août, les deux amis sont arrivés à New York, où ils vont arpenter Long Island parce que, comme le dira Kerouac dans Sur la route, ils ont tellement l’habitude de bouger ; mais ici, « plus de terre, rien que l’océan Atlantique, impossible d’aller plus loin. Nous sous sommes serré la main, en nous jurant d’être amis à la vie à la mort. » Le 25 août, Kerouac reprend ce qu’il appelle son « travail décousu » sur son roman de la route, tandis qu’avec Robert Giroux il prépare The Town and the City, à paraître au printemps. Il tape une version revue et corrigée de « Shades of the Prison House », soit 54 pages à interlignes doubles. Le couchant est désormais « doré », dans une « éclaircie du firmament entre de grands bancs de nuages noirs » :

La source centrale et joyeuse de l’univers n’avait pas disparu, elle était aussi claire que jamais, lorsque enfin une étrange confluence terrestre écarta les nuages et, comme on tirerait des rideaux, révéla la lumière éternelle : la perle du paradis dans tout son éclat.

La longue nuit de Red se termine par une liste de noms et d’images venus des voyages de Kerouac et de sa mythologie personnelle. Son incantation couvre les pages 49 à 53, qui sont à interlignes simples, contrairement au reste du tapuscrit. Elles préfigurent le livre à venir, le livre qui reste à écrire, et qu’on devine par ces fragments qui résonnent :

Fresno, Selma, la Southern Pacific ; les champs de coton, les raisins, le crépuscule couleur de grappe ; les camions, la poussière, la tente, San Joaquin, les Mexicains, les Okies, le highway, les fanions rouges des chantiers ; Bakersfield, les wagons de marchandises, les palmiers, la lune, les pastèques, le gin, la femme [...]

Le tapuscrit s’achève sur le matin où Red est libéré. Il entend les oiseaux chanter, et, « à sept heures, les cloches du dimanche se mirent à carillonner ».

Au verso de la page 54, Kerouac a écrit à la main : « Papier pour le Nouveau Début de Sur la route, 25 août 1949 — réserver le dos de ces pages pour l’ouverture de la nouvelle Deuxième Partie — L’HISTOIRE NE FAIT QUE COMMENCER. » À la main, il fait débuter la nouvelle histoire là où il vient de passer l’été, dans le Colorado. On est en 1928. Le vieux Wade Moultrie possède une ferme d’une centaine d’hectares, qu’exploitent son fils, Smiley, et le meilleur ami de celui-ci, Vern Pomery. Le vieux Wade a gardé quelque chose de l’Ouest traditionnel et, le jour où il dégaine son revolver devant une « bande de voyous » qui tentent de lui voler sa Ford, il se fait abattre. Ça n’a rien à voir, écrit Kerouac, avec « nos héros, Red Moultrie et Vern Pomery Jr. ». À la date du 29 août, il note dans son Journal :

Me remets sérieusement au boulot et m’aperçois que je manque de cœur à l’ouvrage [...] Pourquoi ça, d’abord, et indirectement, je n’arrive pas à comprendre pourquoi mon père est mort [...] aucun sens, tout à fait choquant, et incomplet.

Le 6 septembre, ce même Journal est devenu le « Carnet de bord officiel de la “Hip Generation” », ainsi qu’il appelle à présent Sur la route. « Je n’avais pas vraiment travaillé depuis mai 1948, écrit-il. Il est temps que je m’y mette [...] Voyons si je suis capable d’écrire un roman. » La nouvelle « Hip Generation », dix-huit pages, qu’il entreprend alors poursuit l’histoire commencée au dos de « Shades of the Prison House », le 25 août, alors qu’il en était au stade de la coupe de l’uniforme de prisonnier.

Mary Moultrie, la mère de Red, a une liaison avec Dean Pomery, dont elle a un fils, Dean Pomery Jr., qui la fait mourir en couches. La ferme de Wade Moultrie est tombée en ruine au fil des années qui ont suivi sa mort, mort dans laquelle Kerouac veut représenter la fin des valeurs du vieil Ouest, la perte d’une boussole morale, étoile polaire incontestablement égarée pour les voyageurs sans pères de son roman.

La route demeure son sujet. Elle existe dans l’avenir, et sera parcourue quand Red sortira de prison, ou bien quand lui et Vern émergeront de l’amont de l’histoire que Kerouac construit à la place des épisodes en prison. Il est en train d’écrire le pourquoi de la route, et non pas la route elle-même. Il se consacre aux aspirations qui sous-tendent l’histoire, alors même que les éléments qui les ont inspirées, ramener sa famille dans l’Ouest, accéder au statut de jeune romancier plein d’avenir, se sont effondrés, ou ont révélé leur fragilité. S’il n’arrive pas à fonder un foyer dans l’Ouest, alors peut-être que le roman est voué à l’échec, lui aussi. Comment parler de Red, qui va sortir de la prison de la vie pour rentrer chez lui, toucher son héritage et retrouver sa famille, alors qu’il est lui-même sans feu ni lieu, son rêve brisé, alors que son mariage avec Edie a connu une fin retentissante et que l’« héritage » de mille dollars versé par Harcourt s’est envolé en fumée ?

Les trois quarts du mois de septembre, Kerouac retravaille le manuscrit de The Town and the City dans les bureaux de Harcourt Brace, à New York. Cela fait, il écrit qu’il est « prêt, une fois de plus, à reprendre Sur la route », pour avouer le 29 septembre :

Je dois bien le reconnaître, je bloque, avec Sur la route. Pour la première fois depuis des années, je ne sais que faire. Je n’ai pas la moindre idée de ce que je dois faire.

Le lendemain, il écrit qu’il n’est pas un hipster, et qu’il n’est pas non plus Red Moultrie, ni même Smitty, qu’il n’est d’ailleurs aucun d’entre eux, mais qu’il croit bien avoir résolu le problème de son incapacité à écrire :

Le monde, en soi, n’a aucune d’importance. Mais Dieu l’a fait tel qu’il est, et il a donc de l’importance en Dieu, qui a un dessein pour lui, dessein que nous ne pouvons connaître sans comprendre l’obéissance. Nous ne pouvons donc que rendre grâces à Dieu. Telle est mon éthique de l’« art », et voilà pourquoi.

Le 17 octobre 1949, il écrit qu’il lui est encore « impossible de dire que la Route a commencé pour de bon. En fait, j’ai commencé Sur la route en octobre 1948, il y a un an. Ma production est un peu maigre, pour un an, mais la première année on avance toujours lentement. » Pourtant, il persiste à croire que le roman va « démarrer ». À la fin du mois, il écrit : « Et puis, flûte, ne t’en fais pas ; écris, et voilà tout. » Il est sûr que dans l’œuvre elle-même il va « trouver sa voie », mais il ajoute : « Je n’ai toujours pas le sentiment que Sur la route a commencé. »

En novembre, au dos des « Lectures et notes pour Sur la route », Journal entrepris au printemps précédent où il consigne des notes relatives aux épisodes du roman, dont « The Tent in the San Joaquin Valley » et « Marin City and the barracks cops-job », Kerouac écrit : « Nouvel itinéraire avec plan ». Au-dessus d’une carte où sont placées les villes traversées par l’action, il inscrit : « Sur la route » et « Revenir à un style plus simple — nouvelle version + début — Nov. 1949 ». Le roman va commencer à la prison de New York, après quoi il se déroulera à La Nouvelle-Orléans, à San Francisco, dans le Montana, à Denver, pour revenir sur Times Square, à New York. La liste des personnages comprend désormais Moultrie et Dean Pomeray, ainsi que Slim Jackson, frère de Pic, Old Bull et Marylou.

Dans les notes et les fragments de manuscrits écrits depuis le Nouvel An, Kerouac revient aux thèmes de la perte, de l’incertitude et de la hantise de la mortalité. Un manuscrit de 10 pages, daté du 19 janvier 1950, écrit à la main et en français, puis traduit par lui (« On the Road ÉCRIT EN FRANÇAIS »), commence en ces termes :

Après la mort de son père, Peter Martin se retrouva seul au monde ; or que faire quand on vient d’enterrer son père, sinon mourir soi-même dans son cœur, en sachant que ce ne sera pas la dernière fois qu’on mourra avant la mort définitive de son pauvre corps mortel, où père soi-même, ayant engendré une famille, on retournera à sa forme première, poussière aventureuse dans cette fatale boule de terre.

Le motif de la quête du père mort, et du Père éternel, nous donne à entendre que, selon la formule de Tom Clark, la mort était, pour Kerouac, « le fondement de la compréhension de la vie, la force sous-jacente qui animait les courants profonds de son œuvre, et lui valait ce qu’il appelait lui-même [...] “cette profondeur de tristesse à laquelle on n’échappe pas et qui lui donne son éclat” ». La mort de Gerard, son frère, de Léo, son père, de Sébastian, son meilleur ami. Ses amis morts noyés lors du naufrage du S.S. Dorchester, coulé par une torpille, le 3 février 1943, les morts de la guerre, les morts d’Hiroshima. Cette bombe qui était tombée pouvait, il l’écrivait, « faire exploser nos ponts et nos rives et les réduire en miettes, comme une avalanche ». Et c’est bien la mort, sous la forme de l’inconnu voilé, qui poursuit le voyageur d’un bout à l’autre du pays.

Bien avant ses lectures sur le bouddhisme, Kerouac tentait d’instinct de passer d’une vision du monde où la conscience implacable de sa mortalité frappe d’absurdité le vécu de l’homme à une vision où, précisément, ce vécu mérite d’être célébré dans ses moindres aspects, puisque, comme il l’écrit dans Visions de Cody, « nous allons tous mourir bientôt ». Il échappe à cette aporie par l’acte d’écrire. Pour dire ce qui s’est passé. Pour coucher les choses sur le papier avant qu’elles ne se perdent. Pour mythifier sa vie et celle de ses amis. Cette urgence le conduit à élaguer ses écrits des passages inventés. L’impermanence de la vie, le caractère inévitable de la souffrance sont au principe même de sa sensibilité et de sa réceptivité aiguisées au monde des phénomènes. Avec ce qu’Allen Ginsberg appelle son « cœur ouvert », cet écrivain « soumis à tout, réceptif, à l’écoute », comme il se décrit lui-même, produit une œuvre dont la caractéristique la plus frappante est la capture magique du détail fugace, fascinant, triomphalement vital.

En 1950, pendant les premiers mois de l’année, il attend avec anxiété la publication de son premier roman, en se demandant : « Serai-je riche, serai-je pauvre ? Célèbre ou bien oublié ? » Le 20 février, il avoue : « L’éventualité de devenir bientôt riche et célèbre me réjouit de plus en plus. » The Town and the City paraît le 2 mars et, le 8, il reconnaît que le « tourbillon » qui accompagne cette parution a « interrompu son travail sur la Route ». À mesure qu’il se rend compte que The Town and the City ne fera pas de ventes fracassantes, il retombe dans ses soucis d’argent, pour lui et pour sa mère, qui « ne pourra pas travailler indéfiniment ». Ces inquiétudes, jointes à l’accueil mitigé qui est fait au roman, le laissent dans l’incapacité d’écrire. « Le livre se vend mal. Pas né pour être riche. »

En juin 1950, à l’invitation de William Burroughs, il quitte Denver avec Frank Jeffries et Neal Cassady pour se rendre à Mexico. Après le départ de Cassady, Jeffries et lui emménagent dans un appartement situé en face de la maison que louent William et Joan Burroughs, sur Insurgentes Boulevard. Dans une lettre datée du 5 juillet à son ami de Denver Ed White, il explique qu’il est bien décidé à explorer les « sommets de conscience vertigineux » auxquels on parvient en fumant de la marijuana mexicaine, « surtout en ce qui concerne les nombreux problèmes et considérations du deuxième roman qu’il me faut écrire ». La défonce comme sésame.

Parce que ses « pensées profondes et subconscientes » lui viennent souvent dans son joual natal, il a créé un héros, Wilfred Boncœur, qui est, comme lui, canadien français, mais dont le statut post-colonial ambigu est révélé par son « imbécillité anglaise ». Revendiquant son texte fondateur quant à la tradition narrative, il explique qu’il va faire voyager Boncœur avec un compagnon nommé Cousin, qui sera « le Sancho Pança de ce Quichotte-là ». Il prend des notes pour le roman de Freddy Boncœur dans le « Carnet de route » de 120 pages qu’il tient cet été-là, à Mexico. On a dit à Boncœur que Smiley, son père, était mort mais il n’y croit pas. À quinze ans, il s’entend en effet révéler que ce père est vivant, mais que personne ne sait où. C’est alors que Cousin et lui partent à sa recherche sur la route.

Craignant finalement que ce narrateur de quinze ans ne raconte pas le roman « comme il faut », Kerouac change de cap une fois de plus ; le narrateur sera bien un Canadien-Français, mais ce sera « lui ». Il écarte cependant l’idée d’écrire une « pure autobiographie à la Thomas Wolfe », car elle ne pourrait plus « constituer un archétype ». Son narrateur sera donc le Canadien-Français vagabond « Cook » Smith. Il écrit dans son Journal du Mexique :

Mais on peut continuer de penser et d’imaginer indéfiniment, sans jamais se décider à prendre ses cliques et ses claques pour démarrer. Il faut mettre les idées à profit dans l’œuvre, en faire un livre.

Assez de notes sur cette affaire de Route, depuis octobre 1948 (un an et demi et plus !), écris le truc.

J’y suis.

Ce cuisinier est mon homme.

Au mois d’août, rentré à Richmond Hill, Kerouac tape le « Manuscrit personnel de “Gone on the Road” — premier traitement complet, avec corrections artistiques mineures ». Le cuisinier Smith, « pas encore prêt, tant s’en faut, pour la route », se réveille « dans une chambre d’hôtel à Des Moines, Iowa, sans savoir qui il est ni où il est », seulement conscient dans sa « tête creuse » qu’il vieillit et que la mort approche. Au fast-food où il fait la cuisine, il offre un hamburger à un vieux clochard noir, qui, pour le remercier, lui chante un blues sur la mort de son père. Au bout de plusieurs mois dans l’Iowa, Smith décide de rentrer à Denver, voir sa femme Laura, parce que Dieu, « dans un coup de toison sur [sa] cervelle », lui dit qu’elle est toujours sa nana. En échange de seize dollars pour les frais du voyage, il accepte de transporter une caisse de livres, européens pour la plupart, qui appartiennent à son propriétaire, allemand. Dans la lumière « rouge, triste, européenne » de l’Iowa, il n’arrive pas à les vendre, ni même à les donner.

En route vers l’Ouest, il rencontre un jeune Noir — peut-être Slim Jackson — qui fait de l’auto-stop comme lui. Après l’avoir regardé disparaître, il est pris par un camionneur texan, qui le laisse dormir. C’est alors qu’il fait le rêve de Red Moultrie, où il se voit poursuivi par l’Inconnu Voilé, et tente de lui échapper en gagnant la Cité Refuge. À son réveil, Smith est déposé par le camionneur à Stuart, Iowa. Il y rencontre un jeune voleur de plaques minéralogiques, volubile, libre et décontracté, qui s’en va vers l’Est voir un match de football à Notre-Dame, en faisant du stop le jour et en volant des voitures la nuit. Le jeune homme, qui s’appelle Dean Pomeray, rappelle à Smith qu’ils se sont déjà rencontrés à Denver, à l’angle de Welton Street et de la 15e. L’histoire se termine sur leur conversation dans la salle d’attente d’un bureau du télégraphe, à Stuart.

« Gone on the Road » met en scène de façon plus aboutie le conflit intérieur de Kerouac en quête de sa voix propre et en passe de s’émanciper de la tradition européenne, intimidante, où il se sent prisonnier. Dans un diner, sous les yeux de la serveuse désœuvrée, il reçoit une avalanche de bouquins sur la tête, car la caisse dans laquelle il les transporte est trouée. Il ne lui échappe pas que ce biblio-déluge le met en mauvaise posture auprès de la jeune Américaine qui le regarde. Ce symbolisme appuyé sera atténué dans la version publiée : Sal Paradise, qui fait le même rêve de perte d’identité au carrefour de l’Est de son passé et de l’Ouest de son avenir, est dans un car, où il lit le paysage plutôt que Le Grand Meaulnes, roman des amitiés adolescentes, du culte des héros et de la perte. Quand Cook Smith rejoint Dean Pomeray, Kerouac laisse derrière lui la « lumière rouge, triste, européenne » et l’affectation de la littérature européenne, pour « revenir vers tout le monde », en Amérique.

À la fin de l’histoire, l’exaspération qu’il éprouve après plus de deux ans passés à travailler sur un roman qui refuse obstinément de démarrer se résout en un appel direct à Dieu :

Pomeray était trop survolté pour remarquer ces choses qui en temps norm (mon dieu, aidez-moi, je suis perdu) al le poussaient à se lancer dans toutes sortes d’explications survoltées.

Au verso de la page de titre, il écrit son autocritique : « Tu enjolives la vie comme un fumeur de joint. »

Kerouac envoie « Gone on the Road » à Robert Giroux, qui, sans refuser catégoriquement le texte, lui suggère de réviser l’histoire. À l’automne 1950, Kerouac fume « trois bombes par jour », et « ne cesse de penser au malheur ». Il lui est arrivé d’imaginer Sur la route comme faisant partie d’une ambitieuse « Comédie américaine » avec pour narrateurs les Américains eux-mêmes. Pic, le petit Afro-Américain de onze ans, raconterait les « Aventures sur la route » ; d’autres livres de la série seraient racontés par « des Mexicains, des Indiens, des Canadiens-Français, des Italiens, des gens de l’Ouest, des dilettantes, des taulards, des clochards, des hipsters et bien d’autres ». Mais sa voix, à lui ? Plutôt que de réviser « Gone on the Road », il recommence.

Le mercredi 20 décembre 1950, il commence à la main une nouvelle version, qu’il intitule cette fois « Souls on the Road ». Le manuscrit de 5 pages commence ainsi :

Un soir, en Amérique, après le coucher du soleil — qui se couche à quatre heures de l’après-midi, l’hiver, à New York, en versant dans l’atmosphère ses rayons d’or bruni, qui transfigurent les vieux immeubles crasseux en murs du temple universel [...] puis, plus vite que ses ombres, s’envole cinq mille kilomètres par-dessus la bosse de la terre brute vers la côte Ouest, avant de sombrer dans le Pacifique, pour laisser le vaste linceul d’arrière-garde de la nuit s’avancer sur la terre, faire le noir sur les fleuves, poser sa chape sur les sommets et border le rivage ultime — on frappa à la porte de Mrs. Gabrielle Kerouac, au-dessus d’un drugstore, dans la ville d’Ozone Park, qui fait partie de l’agglomération de New York.

Celui qui frappe à la porte, c’est Neal Cassady. Les images du soleil qui se couche sur la terre « bosse de la terre brute » de l’Amérique, de la nuit qui vient « faire le noir sur les fleuves, poser sa chape sur les sommets, et border le rivage ultime », sont tirées de « Shades of the Prison House » et referont surface dans le dernier paragraphe du texte publié. Redistribués, les épisodes écrits ici, et dans lesquels « Jack Kerouac » narre sa rencontre avec « Neal Cassady » dans un taudis de Spanish Harlem, et à Ozone Park où il vient demander à Kerouac de lui apprendre à écrire, possèdent déjà tous les éléments du livre publié.

Dans ce manuscrit, Kerouac a barré le nom « Benjamin Baloon » à la ligne « Et Benjamin Baloon alla ouvrir » et l’a remplacé par celui de « Jack Kerouac ». Il avait tout d’abord placé « Dean Pomeray » derrière la porte avant de le remplacer par « Neal Cassady ». C’est donc dès la page 3 que Ben et Dean deviennent Jack et Neal.

3

Mais qu’est-ce qui déclenche la fièvre scripturale d’avril 1951, qui va durer trois semaines ? Parmi les influences clefs, il faut citer l’émulation essentiellement amicale avec John Clellon Holmes (dont il va lire dès mars 1951 le roman, Go, publié un an plus tard, où figurent son portrait et celui de Neal Cassady), la prose-locomotive de Dashiell Hammet, le manuscrit linéaire de Burroughs, qui s’appelle encore « Junk ». Il faut aussi et surtout souligner l’importance cruciale de « Joan Anderson and Cherry Mary », lettre de 13 000 mots envoyée par Neal, que Kerouac trouve sur le paillasson de sa mère, à Richmond Hill, le 27 décembre 1950. Il y répond le jour même avec exubérance, situant ce trépidant récit d’une mésaventure sexuelle « parmi les meilleures choses qui aient été écrites en Amérique ». Il faut croire que les effets de la lettre sont aussi immédiats que complexes (Joan Haverty a écrit à Neal, elle aussi, le même jour, pour lui raconter que Jack a lu sa lettre en partant de chez lui, « sur tout le trajet de métro jusqu’en ville », puis « encore deux heures au café »).

« Souls on the Road » montre que Kerouac est déjà passé à l’autobiographie, sans oser encore le virage déterminant du récit à la première personne. Ce qui va l’encourager, le conforter dans son intention, c’est précisément le récit de Neal Cassady, qui dit « je » sans tabous, seulement interrompu par ce qu’il appelle ses « flashbacks hollywoodiens ». Ce qu’il reste de cette lettre a été publié sous le titre « To have seen a specter isn’t everything... » dans le livre de Cassady The First Third. Le fragment est intéressant, entre confession et forfanterie, et aussi à cause de la voix « racoleuse » de Cassady, pour reprendre l’expression de Lawrence Ferlinghetti, qui note en outre que sa prose est « artisanale, primitive [et] a un certain charme naïf, mi-drolatique mi-homérique, non sans maladresses ni redites, comme quand on parle vite ».

« Le cirque que vous faites, tous les deux, autour de ma Grande Lettre, écrit Cassady à Ginsberg le 17 mars, me dilate la rate, mais n’oublions pas quand même que je ne suis qu’un souffle et qu’une ombre. Malgré tout, même si j’ai honte de ce qui cloche dedans, je tiens à ce que vous sachiez qu’il m’a fallu trois après-midi et trois soirées de défonce à la benzédrine pour écrire cette vacherie. J’ai donc travaillé comme une brute pour extraire un peu de jus de ma cervelle, et si ce putain de machin vaut de l’argent, formidable. »

La réaction de Kerouac suggère que ce qui l’excite le plus, dans l’affaire, c’est comment reprendre cette méthode à son profit. Par moments, on a en effet l’impression qu’il s’adresse à lui-même, qu’il se fixe des règles à appliquer toutes affaires cessantes. « Tu rassembles les styles des plus grands [...] Joyce, Céline, Dosto et Proust, et tu les intègres dans la foulée athlétique de ton propre style narratif et de ton enthousiasme [...] Tu as écrit avec une rapidité douloureuse et tu n’auras qu’à lisser plus tard. »

Dans les dix lettres qu’il va envoyer à Cassady au cours des deux semaines suivantes, il lui emprunte sa méthode en l’amplifiant, tant et si bien que, comme le note Allen Ginsberg, il aboutit à un style qui est

celui de la confidence, de deux potes qui se racontent tout ce qui leur est arrivé, dans les moindres détails, au poil de con près, le moindre impact de néon orangé sur la prunelle, à la gare routière de Chicago ; tous les dessous de l’imagerie cérébrale. Ça nécessite des phrases qui ne suivent pas nécessairement l’ordre canonique, mais qui permettent au contraire l’interruption, les tirets, des phrases susceptibles de se diviser, de bifurquer (avec des parenthèses qui durent un paragraphe). Ça autorise la phrase indépendante qui ne parvient à son terme qu’après plusieurs pages de réminiscences, d’interruptions, d’accumulation de détails, de sorte qu’on aboutit à un courant de conscience centré sur un sujet spécifique (le récit de la route), et à un point de vue spécifique (deux potes, tard le soir, qui se retrouvent et se reconnaissent mutuellement comme des personnages de Dostoïevski, et se racontent leur enfance).

Les lettres de Kerouac, qu’on a tendance à lire comme des réactions spontanées, sont cependant, pour bien des épisodes et des détails, le développement de notes et de fragments d’histoires datant du 13 décembre 1950, sous le titre « Souls on the Road ». Parmi ces notes, trente-cinq « souvenirs » numérotés, qui vont de l’histoire de sa mère qui « allait lui chercher les vers dans le cul » à sa descente « bride abattue » d’une rue près de Lupine Road, jusqu’au récit hanté de « One Mighty Snake Hill Castle », sur Lakeview Avenue, dont il a glissé de nombreux éléments dans ses lettres à Cassady. Ce qui ne diminue en rien le rôle de catalyseur qu’a joué la « lettre de Joan Anderson » pour Kerouac.

John Clellon Holmes se souvient d’avoir entendu Kerouac dire : « Je vais me trouver un rouleau de papier pour couvrir les étagères, je vais le glisser dans la machine et je vais taper à toute vitesse, exactement comme c’est arrivé, à tous berzingues, au diable les structures bidons — après quoi, on verra. » Dans le rouleau, Kerouac prédit que « d’ici quelques années, Cassady deviendra un très grand écrivain », et il laisse entendre que c’est la raison pour laquelle il raconte son histoire. Après avoir lu « la lettre de Joan Anderson » et rédigé toutes ses réponses, il a acquis la conviction que Sur la route devra être écrit en style linéaire et oralisé, et qu’il doit « renoncer à la fiction et à l’inquiétude, pour n’avoir plus affaire qu’à la vérité. Car il n’y a pas d’autre raison d’écrire. » Le roman va raconter par le menu les cinq virées en Amérique depuis la rencontre avec Cassady, en 1947, jusqu’au voyage de l’été précédent au Mexique.

Quelles sont les méthodes de travail de Kerouac pendant ces trois semaines d’avril 1951 ? Quelques années plus tard, Philip Whalen nous en fait un récit qui nous permet d’imaginer le protocole :

Il s’asseyait à sa machine, avec tous ses calepins posés ouverts sur la table, à sa gauche, et il tapait. Je n’ai jamais vu personne taper aussi vite. On entendait le chariot revenir sans trêve, avec un claquement. Le petit grelot faisait ding dong, ding dong, ding dong. À une vitesse incroyable, plus vite qu’un télétype [...] Tout d’un coup, il faisait une faute, et ça le mettait sur la piste d’un nouveau paragraphe éventuel, d’un riff amusant, qu’il ajoutait tout en copiant. Et puis il tournait une page de calepin, il la regardait, il la trouvait nulle et il barrait tout, ou parfois une partie seulement. Ensuite il tapait un instant, tournait la page, la tapait toute, puis la suivante. Et puis quelque chose déconnait de nouveau, il poussait une interjection, il riait, et il continuait, en s’amusant comme un fou.

Selon Holmes, Kerouac travaillait dans une pièce « avenante et spacieuse » à Chelsea. Ses carnets et ses lettres, son « pense-bête » étaient posés à côté de la machine pour lui rappeler l’ordre des chapitres. Le papier dont il se servait n’était pas du papier pour télétype, mais un papier à dessin en longues feuilles fines, qui appartenaient à Bill Cannastra, un de ses amis. Kerouac avait hérité du papier en s’installant dans son loft de la Vingtième Rue Ouest, après la mort de Cannastra dans un accident de métro. Quand a-t-il eu l’idée lumineuse de coller les feuilles entre elles ? Un long ruban de papier, analogue à celui de la route, remémorée, sur lequel il puisse écrire à toute vitesse, sans s’arrêter ; de sorte que les feuillets ainsi assemblés ne deviennent plus qu’une page unique.

Il est clair que ce rouleau est un objet façonné par Kerouac, lequel n’est pas tombé sur lui par hasard. Il a découpé le papier en huit feuilles de longueurs inégales, et il l’a retaillé pour qu’il puisse passer dans la machine. Les marques de crayon et les encoches aux ciseaux sont encore visibles sur le papier. Ensuite, il a scotché les feuilles. On ne sait pas s’il les a scotchées au fur et à mesure, une fois tapées, ou s’il a attendu d’avoir achevé le tapuscrit avant de coller les feuilles.

Contrairement à la légende, le rouleau est classiquement ponctué dans l’ensemble, Kerouac appuie même sur la barre d’espacement avant de commencer chaque phrase. Le texte se compose d’un seul paragraphe. Comme le roman publié, il se divise en cinq livres. Quant à la légende qui veut que Kerouac ait carburé à la benzédrine, voici ce que l’auteur confie à Cassady : « J’ai écrit ce livre sous l’emprise du CAFÉ, rappelle-toi mon principe : ni benzédrine, ni herbe, rien ne vaut le café pour doper le mental. » Il déclare écrire en moyenne « 6 000 [mots] par jour », et en avoir écrit « 12 000 le premier jour, et 15 000 le dernier ». Dans une lettre à Ed White, après environ 86 mots, il confie : « Je ne sais plus quel jour on est et je m’en fiche, la vie est un bol de cerises juteuses que je veux croquer l’une après l’autre, en me tachant les dents avec le jus — comment ? »

« J’ai rencontré rencontré Neal pas très longtemps après la mort de mon père » : la première ligne du roman bégaie, mais c’est bien la seule. Ensuite, tête baissée, dans un style intime, discursif, débridé et « vrai », avec des notations impromptues ponctuées de points de suspension et de tirets, et des phrases qui se recouvrent en vagues successives, avec des personnages qui portent leur vrai nom, Kerouac dynamite la distinction entre l’écrivain et le « je » du récit, sans renoncer pour autant aux techniques d’écriture établies, dont le récit à double focalisation, qui contrôle l’avancée du texte.

Il se dessine ici une différence stimulante avec tout ce qu’on a pu lire auparavant, ou presque. La tonalité intime, de ce que Ginsberg appelle « le discours qui vient du cœur », sincère et tendrement empathique. On peut se laisser éblouir, au début, par l’énergie incandescente de Neal, qui brûle tout ce qui l’entoure, mais on n’en comprend pas moins que c’est la quête de Jack qui est au cœur du roman, et qu’il se pose les questions mêmes qui empêchent de dormir, la nuit, et remplissent les journées. Qu’est-ce que la vie ? Qu’est-ce que ça veut dire d’être vivant quand la mort, cette inconnue voilée, vous talonne ? Est-ce que Dieu montrera un jour sa face ? Est-ce que la joie peut faire échec aux ténèbres ? Cette quête est intérieure, mais les leçons de la route, la magie du paysage américain, appréhendée et décrite comme dans un poème, servent à illuminer et à amplifier le voyage initiatique. Kerouac écrit pour se faire comprendre ; la route est la voie de la vie, la vie elle-même est une route.

Il ne cache pas que la route a un coût — pour ceux qui vont la prendre, comme pour ceux dont l’itinéraire est dicté par de tout autres responsabilités, selon la formule de Carolyn Cassady. Ce qui est électrisant, dans le roman, c’est l’idée que Dieu, l’épanouissement, la liberté qui vous transforme, se trouvent là-bas, c’est-à-dire de l’autre côté de cette fenêtre auprès de laquelle on est enfermé à l’école ou au travail, aux confins de la ville ou derrière la colline. Voilà de quoi faire battre le cœur, mettre le sang aux tempes ; Kerouac, écrivain de la quête religieuse, des rêves et des visions, est une source à cet égard ; si on est déterminé à chercher les réponses, quand cette lumière s’allume sous votre toit, elle n’est pas près de s’éteindre, la quête dure toute une vie. Il avait dit à Cassady : « Je me propose d’employer tous les styles, et pourtant, j’ai envie de ne pas être littéraire. » Parce qu’il perturbe de propos délibéré notre perception de ce que nous sommes en train de lire quand nous lisons le rouleau original de Sur la route, son affirmation que le livre « se démarque radicalement de [The] Town [and the] City, et d’ailleurs de tout ce qui le précède dans la littérature américaine » semble justifiée. Sur la route, c’est le roman sans la fiction, avec dix ans d’avance.

4

La parution de Sur la route attendra six ans, mais, fait remarquable, aucun des éditeurs susceptibles de le publier ne lira le rouleau. Kerouac se met aussitôt à réviser le roman. Comme le note Paul Maher, son biographe, « Sur la route est désormais tapé sur des pages séparées, pour lui donner un aspect plus conventionnel, et par conséquent plus engageant pour les éditeurs [...] Jack a annoté certaines pages, ajouté des consignes typographiques, barré certains passages et proposé d’en insérer d’autres [...] ses coupures anticipent la suggestion faite par Malcolm Cowley qu’il abrège le manuscrit, contrairement à ce qui a été dit par de précédents biographes, qui voudraient que Kerouac ait tenu à garder son texte dans la version originale d’avril 1951. » Le 22 mai, il dit à Cassady que, depuis l’achèvement du rouleau, il ne cesse de taper et de réviser, « trente jours à ce rythme ». Il a attendu d’avoir fini pour lui écrire, ajoute-t-il ; Robert Giroux, lui, « attend de voir » le roman.

Pour autant que l’on sache, deux autres versions complètes vont suivre : l’une de 297 pages, abondamment revue et corrigée, avec de nombreuses lignes barrées, et des passages entiers ajoutés au verso ; l’autre de 347 pages, revue par Kerouac et un éditeur, qui pourrait bien être une éditrice, Helen Taylor, de chez Viking. Les deux manuscrits sont sans date. Il faudra d’autres travaux de recherche pour comparer et interpréter les rapports entre les trois versions au total. S’il semble assez probable que la version de 297 pages ait été écrite après que Kerouac a fini le rouleau, la date d’écriture de celle de 347 pages est moins évidente. Il y a lieu de penser que Kerouac et Viking travaillaient déjà dessus à l’automne 1955. Les lettres échangées entre l’auteur et Malcolm Cowley en septembre-octobre mentionnent les noms de « Dean Moriarty », « Carlo Marx » et « Denver D. Doll », qui n’apparaissent que dans la version de 347 pages. La pagination à laquelle se réfère l’avocat Nathaniel « Tanny » Whitehorn (du cabinet Hays, Sklag, Epstein & Herzberg, engagé par Viking pour relire le manuscrit) dans sa compilation des passages susceptibles de provoquer des attaques en diffamation, compilation qu’il soumet à Viking le 1er novembre 1955, correspond aussi à celle du manuscrit de 347 pages2.

Par ailleurs, les révisions de Sur la route vont nourrir Visions de Cody, entrepris à l’automne 1951, et ces textes entretiennent des rapports fort complexes. S’il est clair que les lecteurs seront curieux des différences entre le rouleau original et la version publiée, ramener ces différences à des « coupures » équivaudrait à court-circuiter le rôle de Kerouac et à le marginaliser lui-même par rapport à son œuvre. Il y a certes des scènes et des épisodes du rouleau qui n’apparaissent pas dans la version publiée, mais ce texte est l’aboutissement d’un travail de réécriture commencé par lui et influencé par de nombreux lecteurs, éditeurs et avocats, dont Robert Giroux, Rae Everitt, Allen Ginsberg, Malcolm Cowley, Nathaniel Whitehorn et Helen Taylor.

Parmi les scènes significatives présentes ici mais absentes du texte publié, on trouve le récit hautement comique du séjour de Neal et Allen chez Bill Burroughs à l’automne 1947 ; une discussion poignante entre Jack, Neal et Louanne, qui traversent Pecos au Texas pour se rendre à San Francisco, sur le thème « qui on serait si on était des personnages du Far West » ; une soirée débridée qui tourne au massacre chez Alan Harrington, dans sa maison de torchis, en Arizona, au cours du même voyage, et qui renforce l’impression que Cassady le bolide est affligé d’une sexualité débordante ; le deuxième retour de Jack de San Francisco, et sa traversée du continent « gémissant » vers New York ; la visite de Jack et Neal à la première femme de Jack, dans la ville de Detroit, vers la fin de la troisième partie.

Comme on se propose de le montrer en détail, il y avait bien des raisons de supprimer ces scènes, ainsi que d’autres ; l’une de ces raisons, c’est qu’avec les années Kerouac désespère de plus en plus de voir son roman publié, alors que Go de Holmes et Howl de Ginsberg ont connu un grand succès. En septembre 1955, il dit à Malcolm Cowley qu’il accepte d’avance « toutes les modifications qu’il voudra apporter ». Il élague lui-même le deuxième retour de San Francisco pour alléger le récit. Sur les conseils de Malcolm Cowley et de Nathaniel Whitehorn, soucieux d’éviter un procès en diffamation, il va aussi couper, après bien d’autres scènes, le passage à Detroit, où son ex-femme Edie apparaît comme une grosse fille en salopette qui boit de la bière et se bourre de bonbons. Bien qu’il ait censuré nombre d’allusions au sexe dans les faits ou les expressions, et singulièrement la composante homosexuelle, d’autres scènes qui demeurent encore dans le manuscrit de 347 pages, dont l’histoire du singe sodomite dans un bordel de Los Angeles, seront ultérieurement coupées pour obscénité.

Détail intéressant, de nombreuses scènes coupées par Kerouac dans la version en 297 pages ressortent, réécrites, dans celle en 347 pages et dans le roman publié. Ainsi, au début de la deuxième partie, dans le rouleau, au moment où Neal et Jack se préparent à quitter Ozone Park pour aller chercher Gabrielle en Caroline du Nord, ils reçoivent la visite d’Allen Ginsberg qui leur demande : « À quoi rime ce voyage à New York ? Sur quelle affaire sordide est-ce que vous êtes ? Enfin, quoi, où vas-tu comme ça, mec, quo vadis ? » Neal ne sait que répondre. « La seule chose à faire, c’était d’y aller. » Kerouac a barré les 26 lignes de cette scène dans le rouleau, et elle ne figure pas à l’endroit correspondant (page 121) dans la version en 297 pages. On la retrouve pourtant dans la version de 347 pages ; Allen y apparaît sous le nom de Carlo Marx, Hinkle sous celui de Ed Dunkel, Neal sous celui de Dean Moriarty, et Jack est devenu Sal Paradise. Ils sont à Paterson, dans le New Jersey, à la veille de partir en Virginie récupérer la tante de Sal. Après que Marx a posé la question cruciale : « Où vas-tu ? », Kerouac a ajouté une ligne manuscrite, qui confère à la phrase une dimension politique et non plus seulement personnelle : « Où vas-tu, Amérique, carrossée de lumière, dans la nuit ? » Kerouac avait tout d’abord consigné cette phrase dans le Journal « Rain and Rivers » ; dans la version publiée, la scène figure avec cet ajout.

Tout aussi importants sont les passages au lyrisme rugueux dans le rouleau que Kerouac a peaufinés au cours de la réécriture. Ainsi la célèbre image de Cassady et Ginsberg en « cierges d’église » est retravaillée au cours des versions suivantes. Dans le rouleau, il écrit :

Ils ont foncé dans la rue tous les deux, tout ce qui les entourait les bottait, façon première manière, qui est devenue depuis bien plus triste, et plus lucide aussi ; mais à l’époque, ils dansaient dans la rue comme des ludions, et moi je traînais la patte derrière eux, comme je l’ai toujours fait quand les gens m’intéressent, parce que les seuls qui m’intéressent sont les fous furieux, les furieux de la vie, les furieux du verbe, qui veulent tout à la fois, ceux qui ne bâillent jamais, qui sont incapables de dire des banalités, mais qui flambent, qui flambent, qui flambent, jalonnant la nuit comme des cierges d’église.

Kerouac a introduit des corrections holographes sur les derniers mots du passage ; il a notamment ajouté l’adjectif « jaunes » au mot « cierges ».

Dans le rouleau, Kerouac couronne et érotise l’image en la liant à la relation homosexuelle entre Neal et Allen. « Allen était pédé, à l’époque, et il tentait sur lui-même des expériences où il s’investissait jusqu’à la garde, et Neal l’a bien vu, ça, surtout qu’il avait tapiné, quand il était môme, dans la nuit de Denver, et qu’il voulait très fort apprendre à écrire de la poésie comme Allen, alors il a fait ni une ni deux, et il t’a attaqué Allen avec sa grande âme amoureuse, apanage des truands ». Jack est dans la même pièce : « Je les entendais dans le noir, ça m’a donné à penser, et je me suis dit : “Hmm, là, il y a une histoire qui démarre, mais moi je reste en dehors.” » Kerouac a barré la deuxième partie de cette dernière phrase sur le rouleau.

En page 5 de la version de 297 pages, il a bien tapé le passage sur la relation homosexuelle entre Neal et Allen, mais il l’a ensuite barré. Dean ne fait que mener en bateau Justin Moriarty (Ginsberg) pour qu’il lui apprenne à écrire. L’image des cierges a été retravaillée comme suit :

[...] mais qui flambent, qui flambent, qui flambent comme des cierges d’église jaunes, effilés, dont le cœur brûle bleu dans la nuit.

Kerouac a ajouté à la main : « Comment appellerait-on ces gens dans l’Allemagne de Goethe ? »

En page 6 du manuscrit de 347 pages, le passage a été remanié et dactylographié par Kerouac, puis recorrigé à la main, peut-être par Helen Taylor. Les corrections sont ici données entre crochets, et c’est le passage corrigé qui apparaît dans la version publiée :

[...] mais qui flambent, qui flambent, qui flambent comme de fabuleux cierges d’église jaunes, et qui explosent comme une araignée à travers les étoiles, et au milieu on voit éclater la lumière centrale bleue et tout le monde fait « Ahh ! ». Comment appelle-t-on [appelaient-ils] ces jeunes gens dans l’Allemagne de Goethe ?

Ce passage, l’un des plus connus de Sur la route, est un bel exemple du processus complexe de révision et de réécriture qui permet à Kerouac d’édulcorer le contenu sexuel de son roman. En l’occurrence, il gomme le caractère sexuel de la relation entre Neal et Allen, ce qui a pour conséquence d’occulter la dimension érotique de l’image qu’il tente en même temps de peaufiner. Significatifs aussi, les changements éditoriaux ultérieurs, qui coupent en deux les longues phrases de Kerouac. Ce sont les changements de cet ordre, plutôt que la suppression de certaines scènes, qu’il regrettera le plus vivement après la publication. Il reprochera à Malcolm Cowley ses « révisions sans fin », ses ajouts de « milliers de virgules inutiles », même s’il est plus vraisemblable que ces changements soient l’œuvre de Helen Taylor. Empêché de voir les épreuves finales avant l’impression, il déclarera qu’il n’a « pas pu défendre [son] style, pour le meilleur ou pour le pire ».

Le rouleau est-il le « vrai » Sur la route ? La question vient d’autant plus spontanément que le roman traite avec insistance du problème de l’authenticité ; pour autant, c’est peut-être un faux problème. Le rouleau ne remet pas en question l’authenticité de la version publiée, il est plutôt en rapport dialogique avec elle et avec toutes les autres, y compris les proto-versions et Visions de Cody, de sorte que ce roman de la route devient le Song of Myself de Kerouac. La version rouleau est cependant nettement plus sombre, plus problématique et désinhibée que la première version publiée. Aussi bien cette version-rouleau est-elle l’œuvre d’un homme plus jeune : au printemps 1951, Kerouac n’a que vingt-neuf ans ; il en aura trente-cinq lors de la publication.

Si l’histoire du roman de l’automne 1948 au printemps 1951 est celle d’un auteur qui s’efforce de trouver le style intimiste si puissamment abouti dans le rouleau, ce qui va suivre raconte comment, pour reprendre la formule de Malcolm Cowley, son éditeur, le roman va devenir « publiable selon les critères » de chez Viking.

5

Le 10 juin 1951, le mariage éphémère de Kerouac avec Joan Haverty s’était défait. Joan, enceinte, était retournée chez sa mère puisque Kerouac refusait de reconnaître l’enfant. Dans une lettre datée de ce jour, où il quitte l’appartement qu’ils occupaient sur la 20e Ouest pour emménager dans le loft de Lucien Carr, à une rue de là, il annonce à Cassady que « le livre est fini et remis ; il attend l’accord de Giroux ».

Dans une interview de 1997, Giroux décrit Kerouac déroulant le manuscrit dans son bureau. L’éditeur lui représente qu’il faut absolument le découper en pages et le retravailler, mais Kerouac refuse catégoriquement, arguant que c’est « le Saint-Esprit » qui lui a dicté ce roman. Kerouac a donné plus tard sa propre version des faits. Il est possible qu’il ait revu et corrigé le texte après cette entrevue, mais l’histoire fait partie de la légende qui entoure Sur la route3.

Si cette rencontre s’est effectivement produite, c’est sans doute dans les jours qui ont suivi l’achèvement du manuscrit ; il se peut qu’elle ait induit Kerouac à retaper son texte sous une forme plus conventionnelle, mais j’ai la conviction qu’il était arrivé à cette décision lui-même. Le 24 juin, il rapporte que, si Giroux déclare aimer le livre, une fois soumis au format conventionnel, Harcourt Brace l’a refusé : « Trop nouveau, trop insolite, il invite la censure avec ses histoires de hipsters, d’herbe et de pédés. » Kerouac part dans le Sud avec sa mère, « pour se reposer l’esprit et l’âme », dit-il à Cassady.

Le 6 juin, son agente, Rae Everitt, de chez M.C.A., lui écrit chez sa sœur en Caroline du Nord en lui faisant l’éloge des passages de « pure magie poétique » qui jalonnent le roman. Elle a lu le livre depuis un moment, mais, avant d’écrire cette lettre, il lui a fallu beaucoup réfléchir :

Je me demandais si, cette fois, je pouvais exprimer ma réaction en toute honnêteté sur certains autres aspects du livre, sans que vous me l’arrachiez des mains.

Everitt préfère les trois dernières parties aux deux premières, parce qu’elle trouve « une forme et une intensité particulières dans les voyages de Dean et Sal ». Elle lui dit que le texte commence de façon un peu empruntée, comme s’il essayait d’habituer le lecteur à « ce style si particulier ». Du coup, le roman est beaucoup trop long.

Une page du manuscrit actuel représente une fois et demie la page imprimée standard, ce qui vous amènerait à un total de 450. Voulez-vous faire ça maintenant, ou pas ?

Le calcul d’Everitt suggère que le manuscrit comporte environ 300 pages.

Le 16 juin, Kerouac écrit à Ginsberg sous le nom d’« Allen Moriarty ». Or Allen Moriarty, transformé en « Justin Moriarty » dans une correction manuscrite, est le nom qu’il lui donne dans le manuscrit de 297 pages. Dans sa lettre, Kerouac raconte qu’il continue de faire des coupes et des ajouts. La lettre d’Everitt n’est peut-être pas étrangère à ces nouvelles révisions.

En Caroline du Nord, Kerouac a une crise de phlébite et, du 11 août à la fin de la première semaine de septembre, il est hospitalisé au Veteran Hospital, sur Kingsbridge Road, dans le Bronx. C’est de là qu’il écrit à Ed White, le 1er septembre, pour qu’il vienne le voir à New York. Au dos d’ajouts sommaires, en français et en anglais, et sous le titre Sur la route, il note : « Oui — je suis en train de réécrire l’épopée de Neal de fond en comble. » Cette réécriture inclut peut-être certains des ajouts trouvés dans la version en 297 pages de la Route, mais, pendant la même période, Kerouac vient également d’entreprendre Visions de Cody.

En octobre, avec sa nouvelle technique du « croquis », il entame le premier des neuf carnets qui comporteront au total 955 pages manuscrites. La première page du premier carnet, datée d’octobre 1951, est intitulée « On the Road. A Modern Novel ». La couverture de ce même carnet porte le titre « Visions of Cody ». Le 9 octobre, Kerouac annonce à Cassady qu’il lui envoie « ces trois pages dactylographiées, nouvelle version revue et corrigée de la Route » et que, depuis qu’il réécrit, il lui « vient des phrases et des visions plus grandioses, des phrases encore plus complexes ».

À l’automne 1951, il reçoit une offre de Carl Solomon, éditeur chez A. A. Wyn, qui lui propose de publier Sur la route dans leur collection Ace, comme premier terme d’un contrat portant sur trois livres. Là-dessus, Kerouac rejoint une fois de plus Neal et Carolyn, à San Francisco. Il va y rester jusqu’au printemps, en prenant un emploi à la Southern Pacific, ce qui ne l’empêche pas de travailler Visions de Cody. Ne pouvant se résoudre à rendre un manuscrit qui devient de plus en plus radicalement expérimental au fil des pages, il écrit le 27 décembre à Carl Solomon : « Je n’ai pas fui les éditions A. A. Wyn, je suis simplement parti gagner de l’argent par mes propres moyens, pour que ces considérations n’entrent pas en ligne de compte quand je leur vendrai mon livre ; de toute façon, il n’est pas fini. » Le 12 mars suivant, il dit à Ed White qu’il l’a achevé, dans le grenier de Neal. Ce roman-là, c’est Visions de Cody.

Le 26 mars, A. A. Wyn écrit à Kerouac chez les Cassady, au 29 Russell Street :

Vous trouverez ci-joint votre exemplaire du contrat pour Sur la route. Une première avance de 250 dollars est envoyée à votre mère... Nous avons hâte de voir le texte dans son état actuel.

Le 7 avril, Kerouac répond à Solomon pour suggérer que Wyn publie une version abrégée du livre, en poche, qui comportera le récit d’une aventure érotique de Cassady, d’une longueur de 160 pages, récit qu’il va extraire de ses manuscrits. Le récit auquel il fait allusion, « I first met Neal Pomeray in 1947 », correspond à la dernière partie de Cody tel qu’il a été publié ultérieurement. Peut-être Kerouac essaie-t-il de préparer Solomon au choc que risque fort de lui causer le reste de Visions de Cody. « Je crains seulement que vous refusiez de publier la Route intégrale [Cody] en édition brochée... croyez-moi, Carl, la Route intégrale vaudra à Wyn une réputation de premier plan. » Pour ne pas avoir à regretter de sacrifier le prestige à la rentabilité, « faisons deux éditions », suggère-t-il.

Le 17 mai, il raconte à Ginsberg qu’il vient d’envoyer le manuscrit à Solomon, qui devrait le recevoir autour du 23, pense-t-il. Le 18 mai, il lui donne une explication enthousiaste de la technique du « croquis » qu’il a mise au point pour changer les « conventions du récit panoramique », qui est celui de Sur la route, en une « invocation multidimensionnelle, à la fois consciente et subconsciente, du personnage de Neal au cœur de ses maelströms » présente dans Cody :

Voici donc en quoi consiste le croquis. Il faut d’abord se rappeler que Carl a commandité le livre sur Neal pour la première fois en septembre dernier... La technique du croquis m’a frappé de plein fouet le 25 octobre [...] tellement fort d’ailleurs, que l’offre de Carl n’avait plus d’importance et que je me suis mis à croquer tout ce que je voyais. Si bien que Sur la route a bifurqué, et que ce qui n’était qu’un récit panoramique conventionnel de virées sur la route est devenu une invocation multidimensionnelle à la fois consciente et subconsciente du personnage de Neal au cœur de ses maelströms. Avec le croquis (c’est Ed White qui a employé ce terme incidemment au 124, le restaurant chinois près de Columbia : « Pourquoi tu ne fais pas tes croquis dans la rue, comme un peintre, mais avec des mots ? »)... tout prend vie devant toi en une myriade confuse, et il ne te reste plus qu’à te purifier l’esprit pour qu’il libère le flot des mots (ces anges de la vision qui volent sans effort quand on se place devant le réel), il ne te reste plus qu’à écrire avec une parfait honnêteté personnelle, tant psychique que sociale etc., à balancer l’affaire sans vergogne, bon gré mal gré, en vitesse, tant et si bien que parfois, dans mon inspiration, j’en arrivais à oublier que j’écrivais. Source traditionnelle : Yeats et l’écriture de la transe, bien sûr. C’est la seule façon d’écrire.

Le roman, dit-il à Ginsberg, est « tout bon » :

On peut présenter la Route chez Scribners ou Simpson ou Farrar Straus [Stanley Young] si nécessaire, changer le titre en Visions de Neal ou n’importe quoi d’autre, et j’écrirai une nouvelle Route pour Wynn.

Or, ce qu’il vient d’envoyer à Carl Solomon et que Ginsberg va lire, c’est le manuscrit de Visions de Cody et non pas celui de Sur la route, et les tentatives qu’il a pu faire pour préparer le terrain de sa révolution en prose sont restées lettre morte. Dans Cody, la langue qu’il adopte paraît magiquement maîtrisée. C’est un texte où, Holmes l’écrira plus tard, « désormais, les mots ne sont plus des mots mais des choses. Une sorte de circuit émotionnel ouvert s’est établi entre la conscience de l’auteur et l’objet du moment, et le résultat est aussi déconcertant pour le lecteur que s’il était prisonnier du regard d’un autre. »

À l’époque, Holmes lit le texte avec un mélange de colère et d’incrédulité. Il lui arrive de souhaiter que Kerouac « émousse le fil » de son écriture, pour qu’elle obtienne la reconnaissance qu’elle mérite :

Je me rappelle être allé me promener sur les bords de l’East River, en maudissant intérieurement Kerouac d’écrire si bien dans un livre qui, j’en étais convaincu, ne serait jamais publié... Je me rappelle l’avoir maudit, lui, plutôt que les éditeurs, les critiques ou la culture qui l’excluaient. Quelques années plus tard, en relisant Cody, j’ai découvert mon erreur avec stupéfaction, et avec une honte à la mesure de celle-ci.

Allen Ginsberg lit le texte, lui aussi, dans la perspective du succès commercial. « Je ne vois pas comment on pourrait publier ça », dit-il à Kerouac le 11 juin. Il y a des passages qui sont « parmi ce qui s’écrit de meilleur en Amérique », mais le livre est parfois « délirant au mauvais sens du terme », avec son « brouillage chronologique », ses passages surréalistes qui « n’ont ni queue ni tête », et ses transcriptions de bandes magnétiques qu’il faudrait abréger.

Solomon est plus horrifié encore. Le 30 juillet, il écrit une lettre ulcérée à Kerouac, qu’il lui adresse chez sa mère, à Richmond Hill :

Nous avons mis Sur la route en lecture, et, tout en comprenant bien qu’il ne s’agit que d’un « brouillon en l’état », nous sommes absolument interloqués par presque tout ce que vous avez fait depuis les 23 pages d’ouverture envoyées en avant-première, et le synopsis. Les 500 pages qui suivent ne correspondent en rien au roman que vous aviez commencé, et que nous attendions [après signature du contrat] ; c’est au point qu’on ne voit pas le rapport... Après la page 23, les neuf dixièmes du texte nous paraissent un fatras incohérent4.

Kerouac va faire suivre la lettre à Carolyn Cassady, avec cette note manuscrite : « Voici l’accueil reçu par Sur la route [Cody] — Ginsberg et Holmes sont encore plus irrités — c’est sans aucun doute un grand livre. » Dans sa réponse du 5 août à Solomon, il concède que cette « nouvelle vision » des Visions de Cody (qu’il continue d’appeler Sur la route) « sera considérée comme impubliable encore quelque temps », mais que cela tient à la myopie des éditeurs. Taxer le livre d’incohérence « n’est pas seulement une erreur sur le terme, c’est aussi une preuve de lâcheté et de mort intellectuelle ».

Voici ce qui va se passer : Sur la route [Visions de Cody] sera publié... et, avec le temps, il sera dûment reconnu non seulement comme un « roman », forme européenne après tout, mais comme le premier ou l’un des premiers livres en prose moderne écrits en Amérique... Et vous, tout ce que vous aurez réussi à publier à sa place, c’est un livre de cuisine de plus pour combler le vide que j’aurai laissé. Vous pourrez bien tourner toutes les épigrammes que vous voudrez pour prouver que le moindre livre de cuisine vaut mieux que les visions débridées de Neal Pomeray et de la Route. On en reparlera quand les vers se mettront à table, mes frères, mes sœurs.

Je n’ai pas écrit Sur la route [Cody] dans la vindicte, je l’ai écrit la joie au cœur, convaincu que, tôt ou tard, quelqu’un saura le voir sans les œillères du temps présent, et qu’il y saisira la liberté d’expression encore à venir.

Solomon répond à l’« étrillage en règle » de Kerouac : « Il se peut tout à fait que vous ayez raison de nous accuser de manquer de clairvoyance, et de nous laisser dicter nos goûts par la télévision. Mais enfin, nous n’avons jamais prétendu être des prophètes... Il se peut très bien que, comme vous le pensez, le refus [de publier Cody] en 1952 nous expose au ridicule dans vingt-cinq ans. » Mais Solomon se doit de juger les manuscrits en fonction des critères actuels, et le roman, « à partir du moment où vous avez découvert votre “technique du croquis”, est une expérience qui nous échappe ». La publication de Visions de Cody devra attendre 1972, soit trois ans après la mort de Kerouac.

Pour Kerouac, les années qui suivent l’échec de ses deux manuscrits auprès des éditeurs sont des années d’obscurité et d’errance misérable entre la Caroline du Nord, San Francisco, le Mexique et New York. L’été 1952, il quitte le Mexique et retourne à Rocky Mount, où il travaille quelque temps dans une usine textile. À l’automne, il est de retour sur la côte Ouest, employé des chemins de fer ; il habite le plus clair de son temps une chambre d’hôtel dans les bas-fonds de San Francisco, et il met de l’argent de côté pour retourner au Mexique.

Chose remarquable, alors même qu’il est rejeté, seul, pauvre, sans feu ni lieu, cette prose brillante qui est la sienne depuis Sur la route et Visions de Cody ne tarit pas. Son écriture prend au contraire son essor. Cet été-là, au Mexique, il achève Docteur Sax. Dans l’Ouest, il écrit « October in the Railroad Earth ». De retour à Richmond Hill pour le Nouvel An, il écrit Maggie Cassidy. Lors de son trentième anniversaire, le 12 mars 1952, alors qu’il quitte San Francisco pour le Mexique, il écrit à John Holmes :

Je suis aujourd’hui au faîte de ma maturité ; je joue un son poétique et littéraire tellement dingue que dans des années, quand j’y repenserai, je me dirai avec stupéfaction et chagrin que ça c’est devenu impossible, mais personne n’en saura rien avant quinze, vingt ans, sinon moi, et Allen peut-être.

En juillet 1953, après avoir reçu une lettre d’Allen Ginsberg, Malcolm Cowley se met à s’intéresser activement à l’œuvre de Kerouac. Comme le note Steve Turner, Ginsberg a jadis travaillé dans la publicité et dans le journalisme, et ce n’est pas par hasard qu’il a contacté Cowley, figure de tout premier plan dans l’histoire de la littérature américaine au XXe siècle, qui s’est fait le champion d’Hemingway dès les années vingt et qui a beaucoup œuvré à restaurer la réputation déclinante de William Faulkner en éditant The Portable Faulkner pour Viking en 1946. Né en 1898 et engagé, à l’instar d’Hemingway, dans la Première Guerre mondiale comme ambulancier, il a été le rédacteur en chef de The New Republic de 1929 à 1944, à la suite d’Edmund Wilson, et il va devenir président de l’Institut national des arts et des lettres en 1956. Conseiller littéraire chez Viking, il a fait partie des plus éminents historiens des lettres sur la « Génération perdue » ; on lui doit la formule : « Les écrivains dont on se souviendra ne surgissent pas isolément, mais apparaissent en cohortes et en constellations, sur fond d’années relativement vides. » Il peut donc représenter un atout pour Kerouac — à cela près qu’il n’a jamais vraiment compris son œuvre, quand il ne lui a pas été carrément hostile sur le mode paternaliste. Il ne cautionnera pas son projet d’« interminable » « Légende Duluoz ».

Dans sa lettre du 6 juillet, Ginsberg raconte à Cowley que Kerouac vient de lui demander de « mettre de l’ordre dans ses affaires » et qu’il travaille à une autre version de Sur la route. « Je crois comprendre, ajoute-t-il, que vous n’étiez pas au courant de ses intentions de poursuivre sur ce livre. » Cowley, qui considère Kerouac comme « le plus intéressant des écrivains non publiés à l’heure actuelle », répond le 14 juillet : « Le seul manuscrit que j’aie lu et qui ait une chance d’être publié dans l’immédiat est la première version de Sur la route. Ce que j’ai pu voir de la seconde version contient des passages d’une écriture puissante, mais pas l’ombre d’une intrigue. » Cette réponse suggère qu’il a dû voir le deuxième brouillon de Sur la route et des passages de Visions de Cody ; cependant, comme Ginsberg écrit que Kerouac travaille sur une « autre version » de Sur la route, il pourrait s’agir d’une troisième version qu’il viendrait d’entreprendre.

À l’automne, la deuxième version est en lecture chez Viking. Dans son mémorandum du 20 octobre, Malcolm Cowley écrit :

Sur la route est le récit de plusieurs voyages transcontinentaux de 1947 à 1949. Le livre a été écrit bride abattue par l’auteur, nuit et jour, sur un rouleau de papier à dessin d’une longueur de 30 mètres. Je crois qu’il l’a achevé en trois semaines, qu’il l’a apporté à son éditeur d’alors, Bob Giroux, de chez Harcourt Brace, et qu’il a essuyé un refus. Il a, par la suite, largement réécrit ce brouillon en le dactylographiant de manière conventionnelle, et cet été il l’a repris en y faisant de nombreuses brèves coupures ainsi que quelques ajouts. Il est à l’heure actuelle entre nos mains, et l’auteur nous donne toute latitude pour y apporter les changements que nous voudrons — ce qui ne l’empêche pas de le reprendre aussi lui-même : il a ainsi coupé le second retour de San Francisco, et fait passer sur la côte Ouest un chapitre situé à Denver. Ces remaniements paraissent aller dans le bon sens, ils vont resserrer le récit.

Il me semble que nous avons là un document essentiel sur la vie de la hip ou beat generation. Quelques réserves : l’auteur y est bien sentencieux quand il parle de lui ou de Dean ; parmi les meilleurs épisodes, certains risqueraient de faire censurer le livre pour obscénité. Je pense tout de même que c’est un livre qu’il faudrait, qu’il faut publier. La question demeure de savoir si c’est nous qui devons le publier, et comment l’adapter à nos critères. J’ai quelques idées, qui consistent toutes à couper ici et là.

Viking refuse la version en 297 pages au mois de novembre 1953.

L’été 1954, sur recommandation de Cowley, Arabelle Porter, rédacteur en chef au New World Writing, accepte de publier « Jazz of the Beat Generation », qui fusionne certains éléments de Sur la route avec d’autres de Cody, et qu’on dit tirés de The Beat Generation, roman écrit en 1951. Dans sa lettre de remerciements datée du 6 août 1954, Kerouac dit à Cowley que Sur la route s’appelle désormais « Beat Generation », titre qu’il va lui-même adopter jusqu’en 1955. Le livre a été « longtemps » en lecture chez Little Brown, qui l’a refusé. Il est pour l’instant chez Dutton. En septembre, Sterling Lord, le nouvel agent de Kerouac, dit à Cowley que « Sur la route, ou The Beat Generation, son titre actuel, n’est toujours pas vendu ». Le 23 août, Kerouac dit à Ginsberg qu’il donne ce titre au roman en espérant le vendre. Ce « petit merdeux de Little Brown Seymour Lawrence » vient de le refuser.

En avril 1955, paraît « Jazz of the Beat Generation », et, bien que ce soit son premier texte publié depuis cinq ans, Kerouac le signe du pseudonyme « Jean-Louis ». C’est « à cause de [son] ex-femme, qui veut [l’]envoyer au bagne pour non-versement de la pension alimentaire », explique-t-il à Cowley. Ce n’est d’ailleurs pas un pseudonyme puisque son nom complet est « John (Jack) (Jean-Louis) Kerouac ». Cowley, qui espérait que la publication d’extraits de Sur la route aiderait à obtenir un contrat pour l’intégralité du roman, répond : « J’ai effectivement pensé que vous aviez tort : Jack Kerouac est un bon nom pour se faire connaître dans la littérature, et puis, en signant votre œuvre Jean-Louis, vous vous privez de la réputation que vous vous êtes faite. »

Après la parution de « Jazz of the Beat Generation », Kerouac va se débattre comme un beau diable pour intéresser le monde des lettres à son œuvre, et il sera dépité du sort pourtant réservé à ses nombreux manuscrits. Le 4 juillet, juste après leur entrevue à New York, il écrit à Cowley qu’il est prêt à « enjamber le parapet d’un pont ».

Le 12 juillet, Cowley répond que Peter Matthiessen vient d’accepter « The Mexican Girl », un épisode de Sur la route, pour la Paris Review. En 1956, Martha Foley fera figurer le texte dans son anthologie The Best American Short Stories. Cowley explique à Kerouac : « Sur la route est toujours en lecture chez Dodd Mead. Mais s’ils nous le renvoient, Keith [Jennison, éditeur chez Viking] et moi allons de nouveau tenter notre chance pour le faire publier chez Viking. » Il propose aussi d’écrire une préface au livre pour que Viking le considère d’un œil plus favorable. Il a par ailleurs écrit à l’Institut national des arts et des lettres pour demander qu’on attribue des fonds à Kerouac par le Writers’ and Artists’ Revolving Fund. « Ne vous découragez pas, lui dit-il, des temps meilleurs s’annoncent. »

Le 19 juillet, Kerouac écrit à Sterling Lord : « Cette lettre magnifique et chaleureuse m’a mis du baume au cœur. Je préfère de loin que Sur la route soit publié chez Viking, grâce à l’intégrité d’une pareille préface. » Le jour même, il exprime ses remerciements à Cowley : « Votre lettre m’a fait chaud au cœur, et m’a réconforté mieux que n’importe quoi d’autre ces dernières années. J’espère bien que Dodd Mead va se dépêcher de vous renvoyer le manuscrit. » Une préface de Cowley donnera au livre un statut littéraire, « un coup de pied aux fesses littéraire... Être publié chez Viking, c’est ça que je veux ! ». Il accepte de signer de nouveau de son vrai nom, mais il a décidé avec Sterling que ce sera « Jack et non John, plus naturel à mon avis ».

Au mois d’août, Cowley reçoit un prix de l’Institut des arts et des lettres, et Kerouac, alors au Mexique, lui écrit qu’il vient d’« apprendre la bonne nouvelle » :

Vous avez été d’une grande gentillesse, vous avez fait preuve d’un tact divin... et conservé une sérénité, une paix du cœur, pour venir en aide aux anges en déshérence.

Le 11 septembre, il lui écrit encore : « Je suis ravi que vous ayez enfin le manuscrit de Sal Paradise. Il faut absolument que Keith et vous réussissiez. »

Le 16 septembre, Cowley est porteur de bonnes nouvelles. Il pense que Sur la route est le titre qu’il faut au livre, que Viking envisage désormais sérieusement de publier ; il y a de fortes chances que la chose aboutisse — sous trois conditions cependant :

que nous parvenions à faire les changements nécessaires (coupures et remaniements) ; que nous ayons la certitude que le livre ne sera pas censuré pour immoralité ; qu’il ne nous attirera pas de poursuites en diffamation.

Dans une note interne sans date sur la question, il fait de nouveau état de ses inquiétudes ; on risque surtout d’attaquer l’œuvre pour obscénité et pour diffamation. Cependant, fait-il valoir, la plupart des personnages évoqués dans le récit ne sont pas du genre à les traîner devant les tribunaux, « d’ailleurs beaucoup d’entre eux ont lu le manuscrit, et sont plutôt fiers d’y figurer, c’est du moins ce que je crois comprendre ». Ce qui l’inquiète davantage, ce sont les points de l’histoire où l’on rencontre des personnages respectables. Ainsi, il faudra maquiller « Denver D. Doll » au point qu’on ne puisse plus le reconnaître. « Old Bull Balloon » (Burroughs) ne risque guère de les poursuivre non plus : « Il appartient à une famille assez en vue, il ne tiendra pas à fréquenter les prétoires. » Cowley voudrait bien un deuxième avis pour être sûr qu’on peut publier le roman sans risque ; et c’est ainsi que Viking fait appel à l’avocat Nathaniel Whitehorn.

Si l’on ne peut dater avec précision le manuscrit de 347 pages, la lettre du 11 septembre 1955 laisse à penser que c’est bien celui que Kerouac vient d’envoyer à Cowley, à moins que ce ne soit le texte que Dodd Mead n’ait renvoyé, et qu’il l’ait dit à Kerouac. Une chose est claire en tout cas : c’est celui-là que Cowley a en main. Justin W. Brierly, le « phare » de Denver, qui prépare ses jeunes poulains prometteurs à entrer à Columbia et qu’il moque copieusement dans la version originale, apparaît sous le masque de « Beattie G. Davis » dans le manuscrit de 297 pages ; c’est seulement dans la version de 347 pages que Kerouac le nomme « Denver D. Doll ».

Le 20 septembre, Kerouac donne son accord à Cowley sur le titre du roman : ce sera Sur la route, et non Beat Generation, et il décrit allègrement les mesures qu’il a prises pour éviter les poursuites en diffamation. Ainsi, Denver D. Doll enseigne à l’université de Denver et non plus au lycée. La ville du Mexique où est situé le bordel ne s’appelle plus Victoria mais Gregoria. Quant à « Galatea Buckle », il est resté très proche d’elle, et elle « est ravie de figurer dans un livre ». Il ajoute :

Toutes les modifications que vous voudrez apporter m’iront. Rappelez-vous votre idée de fusionner les deuxième et troisième voyages ? Je suis à votre disposition pour tout remaniement, bien sûr.

Cowley trouve que Kerouac prend à la légère le problème de la diffamation. Le 12 octobre, il lui écrit chez Allen Ginsberg, à Berkeley, où il se trouve en visite. L’avocat engagé par Viking est depuis deux semaines sur le manuscrit. Du fait que le roman porte essentiellement sur des aventures vécues,

il ne suffit pas de changer le nom des personnages et quelques-uns de leurs traits physiques pour prévenir des poursuites en diffamation, si le personnage peut encore se reconnaître à tel ou tel détail... Je préfère vous avertir que cette question est grave... Les changements que vous mentionnez dans votre lettre sont loin de suffire. Il vaut mieux en imaginer d’autres, qui préviendront toute poursuite [de la part de Doll].

Pour des personnages comme Moriarty, conseille Cowley, « le mieux serait de leur faire signer une décharge ». Il répète qu’il ne faut pas prendre ces problèmes à la légère.

Deux jours plus tard, Kerouac expédie une seconde lettre tout aussi optimiste que la première. Rapportant qu’Allen Ginsberg vient de faire sensation en lisant Howl à la soirée « Six poètes à la galerie Six », le 7 octobre, il écrit que ce problème des poursuites devrait se résoudre « sans peine ». Il obtiendra « promptement » des décharges et, quand ce ne sera pas possible, il effectuera « tous les changements pertinents » ; sa pleine collaboration est acquise à Cowley. La solution qu’il finira par proposer pour prévenir toute attaque de la part de Brierly, c’est de couper du manuscrit de 347 pages la majorité des scènes où il apparaît sous le nom de Denver D. Doll.

Après le battage déclenché par la lecture à la galerie Six, Viking est impatient de sortir le roman de Kerouac. Le 31 octobre, Tanny Whitehorn envoie des formulaires de décharge à Helen Taylor, chez Viking. Ils devront être signés par tous les amis de Jack Kerouac que l’on pourra trouver ayant, « de près ou de loin, partie liée avec Sur la route ». Le lendemain, Whitehorn remet son rapport sur le roman.

Ce rapport de 9 pages renvoie à la pagination de la version en 347 pages, où les personnages, déjà travestis par Kerouac, pourraient encore se reconnaître et prendre ombrage du portrait qui est fait d’eux. À côté des divers noms et des numéros de pages qui leur sont associés sur son exemplaire du rapport, Kerouac a rédigé des notes précisant les mesures qu’il a prises. Devant le nom de Denver D. Doll, il a noté : « supprimé, à l’exception de références tout à fait anodines ». « Supprimé » figure ainsi devant de nombreuses notes. Whitehorn signale la référence à « Jane, qui déambule hallucinée par la benzédrine ». Il s’agit de Joan Vollmer Burroughs, que William Burroughs a tuée accidentellement en septembre 1951. À côté de son nom, Kerouac a noté : « Jane décédée ».

Le 2 novembre, Helen Taylor, l’éditrice, remercie Whitehorn pour les formulaires de décharge et pour le travail méticuleux qu’il a effectué. « C’est maintenant à nous de faire le travail fastidieux d’excavation et d’édition ; ensuite nous passerons à l’étape suivante. Mais, malheureusement, il faudra sans doute que vous relisiez de nouveau. »

Une fois qu’il a reçu les formulaires, Kerouac s’assure de la réponse des « deux héros », « Dean Moriarty » et « Carlo Marx ». « Je peux obtenir la signature de tout le monde », déclare-t-il. Allen Ginsberg a assorti la sienne de la mention : « Dans l’intérêt des lettres américaines, X. Carlo Marx — à quelque chose près. »

Kerouac a beau obtenir les signatures « instantanément » et faire suivre les formulaires aussitôt, Cowley, à son grand chagrin, ne lui répond pas. « Avez-vous reçu les deux signatures ? lui demande-t-il dans une lettre du 23 décembre. Je vous les ai transmises sur-le-champ, ne me dites pas qu’elles ne vous sont pas parvenues ! Ça fait des semaines. » Il est d’autant plus frustré qu’il ne voit venir ni le contrat ni la liste des changements recommandés.

Au printemps 1956, Kerouac attend toujours. Après une série de chassés-croisés, qu’il met au compte d’un « destin adverse », Cowley promet d’envoyer la fameuse liste à temps pour que Kerouac puisse la prendre en compte au fil de ses relectures dans la Skagit Valley de l’État de Washington, où il travaille comme garde-feu, cet été-là, sur Desolation Peak. Ce retard, qui vient s’ajouter à la longue attente de voir le manuscrit publié, met la résolution de Kerouac à rude épreuve, et, le 10 avril, il se plaint à Sterling Lord que cette « saga » prenne les « proportions d’un martyre absurde », qui lui devient insupportable. Il menace plus d’une fois de retirer son manuscrit de chez Viking, mais revient toujours à de meilleurs sentiments, convaincu que cette maison d’édition représente sa meilleure chance, même si tout le monde continue d’y traîner les pieds toute l’année 1956. La plupart du temps, c’est dans des lettres à Sterling Lord qu’il laisse libre cours à sa colère, ou dans d’autres à Cowley, qu’il n’envoie pas.

En septembre 1956, Kerouac, toujours anxieux, écrit à Sterling Lord : « Qu’est-ce qui se passe, à présent ? Dites-moi ce que vous pensez de la situation chez Viking. Peut-être faudrait-il leur proposer de changer le titre en Wow pour publier le livre tout de suite5... » Le 7 octobre, depuis Mexico, il lui demande de retirer Beat Generation à Cowley. « Dites-lui que je respecte sa sincérité, mais que j’ai des doutes sur les autres, chez Viking, et puis dites-lui que je m’en fiche [...] il n’y a qu’à vendre le livre chez les bouquinistes, dans les rues, c’est un livre sur la rue. Faites ce que vous pouvez [...] J’ai subi les pires avanies, alors qu’on accepte mon texte ou qu’on le refuse, ça ne changera rien à cet abominable sentiment d’être déjà mort — d’être un mort-vivant. »

Le rapport d’acceptation définitive remis par Cowley pour Viking ne porte pas de date, mais il a dû être rédigé fin 1956. Cowley y retrace les tribulations du manuscrit. On l’a refusé en 1953, « tout en stipulant qu’on aimerait bien le revoir ». Viking a œuvré par la suite pour « venir à bout de deux problèmes majeurs, l’obscénité et la diffamation [...] Sur ce dernier point, Kerouac lui-même a opéré la plupart des changements nécessaires à titre préventif [...] et Helen Taylor a relu le texte pour venir à bout du reste ; elle s’est également chargée du problème de l’obscénité, et de resserrer le récit. »

D’après Cowley, Sur la route n’est pas un grand roman, ni même un roman qu’on puisse aimer. Les bohèmes échevelés qu’on y rencontre sont « des machines déréglées [...] sans beaucoup d’autre émotion qu’un acquiescement de principe à toute nouvelle expérience ».

Le livre, je le prédis, recevra un accueil mitigé mais intéressé ; il se vendra bien (très bien peut-être), il ne fait guère de doute qu’il sera réimprimé en poche. En outre, il restera longtemps comme l’évocation honnête d’un mode de vie différent.

Le 1er janvier 1957, Kerouac se trouve en Floride, où il raconte à Sterling Lord : « Le manus. de la Route est prêt à partir chez l’imprimeur. S’il vous plaît, dites à Keith et à Malcolm qu’ils peuvent avoir confiance dans le travail que j’ai fait pour prévenir tout risque de poursuites [...] ils seront contents. » Rentré à New York en Greyhound, il remet le manuscrit à Cowley le 8 janvier. Le contrat entre « John » Kerouac et les éditions Viking pour le roman « provisoirement intitulé Sur la route » est daté du 10 janvier 1957. Kerouac reçoit un à-valoir de 1 000 dollars, soit 250 à la signature, 150 à l’acceptation du manuscrit, et le solde par paiements de 100 dollars sur les six mois à venir. Quant aux droits, Kerouac recevra 10% des ventes sur les 10 000 premiers exemplaires, 12,5% sur les 2 500 suivants, puis 15% sur les autres. Le 10 janvier, il annonce à John Clellon Holmes que « cette fois, c’est sûr, [il] signe demain avec Viking ».

Le 24 février, Cowley écrit à Kerouac pour refuser son nouveau roman Anges de la Désolation, mais il lui précise que, pendant ce temps, le chantier de Sur la route est en bonne voie : « Bientôt, le texte sera typographié, et les représentants prendront la route avec Sur la route, et j’espère qu’ils en vendront beaucoup d’exemplaires. »

Le contrat signé, le livre à la fabrication, Kerouac se retrouve isolé par Viking. En juillet, depuis Berkeley, il s’inquiète des retentissements possibles sur son propre roman du procès intenté contre Howl pour obscénité, procès qui va s’ouvrir en août. Il se plaint à Sterling Lord de ce « silence surnaturel » : « Je suis vraiment inquiet de ne plus avoir de nouvelles du tout, comme si quelque chose clochait, à moins que ce ne soit un effet de mon imagination ? J’ai écrit une longue lettre à Keith Jenisson, pas de réponse non plus. Est-ce qu’on va publier Sur la route ? Et si oui, qu’en est-il des épreuves finales qu’il me faut voir, de la photo de moi, est-ce qu’il ne va pas y avoir un genre de promo, de business, dont je devrais être au courant ? Sans nouvelles de personne, je vous le dis, je me sens très seul, et j’ai peur. »

En juillet, le petit magazine littéraire New Editions publie un extrait de Visions de Cody intitulé « Neal and the Three Stooges », et Kerouac en envoie un exemplaire à Cowley ; il lui écrit non sans arrière-pensées : « Je me suis dit que ça vous amuserait de voir ma prose imprimée sans retouches. » Il demande aussi à quel moment on va lui envoyer les épreuves finales de Sur la route, mais sa lettre est interrompue par la livraison de jeux d’épreuves brochés du roman. Comme il le raconte dans Anges de la Désolation, au moment même où il est en train de défaire le paquet, Neal frappe à la porte. Se sentant pris « la main dans le sac », il ne peut faire autrement que d’en donner le premier exemplaire au « héros de ce pauvre livre triste et fou ».

Les tensions culturelles qui transparaissent dans ces échanges et ces marchandages, le mélange d’effervescence et de réprobation dont font montre les personnalités influentes chez Viking envers Kerouac et son œuvre, les efforts tentés pour édulcorer et commercialiser ce livre débridé, la vulnérabilité enthousiaste et la complicité de Kerouac dans ce processus, et le vague sentiment, partagé par tous, qu’on est à la veille d’un tournant historique dans la littérature et la culture, vont se traduire sur la place publique par une avalanche d’articles dès que le roman est enfin publié, le 5 septembre 1957.

Dans Minor Characters, Joyce Johnson raconte que le 4 septembre, peu avant minuit, Kerouac et elle vont à un kiosque à journaux de Broadway à la hauteur de la 66e Rue, attendre la livraison du New York Times. Dès que les journaux sortent du camion et que le vieux marchand a coupé les ficelles qui les retiennent, Joyce et Jack en achètent un exemplaire et lisent l’article de Gilbert Millstein à la lueur d’un réverbère, pour le relire ensuite à loisir chez Donnelly, un bar de Colombus Avenue.

Selon Millstein, le livre est « une œuvre d’art authentique », « un roman majeur » ; il qualifie sa publication d’« événement historique ». Il fait l’éloge du style de Kerouac, de sa virtuosité technique ; pour lui, « les excès de Sal et de Dean, leur quête enfiévrée de toutes les sensations, servent un propos spirituel ». Il se peut que la génération de Kerouac ne sache pas « quel hâvre elle cherche, mais elle en cherche un ». Et c’est dans ce sens spirituel, soutient Millstein, que Kerouac a choisi la voie la plus exigeante, la plus difficile pour l’écrivain américain d’après guerre, tel que John Aldridge l’a défini dans son étude « After the Lost Generation » : Kerouac a énoncé « le besoin de croire, même dans un contexte où croire est impossible ».

Ce besoin de croire était aussi l’aspect privilégié par John Clellon Holmes dans « This is the Beat Generation », article demandé par Millstein pour le New York Times du dimanche, en 1951, et dont il cite des passages dans sa critique de Sur la route. Holmes avait fait valoir que la différence entre la « Lost » Generation (la Génération « perdue ») et la « Beat » Generation, c’était que cette dernière « veut croire, même devant l’impossibilité de le faire en termes conventionnels ». « Comment vivre » devient alors bien plus « crucial que pourquoi vivre ».

Si Millstein voit Sur la route comme une profession de foi au sein même d’une société américaine timorée et frappée de stérilité spirituelle, et cherche ainsi à établir le critère d’évaluation du roman, son point de vue est contredit par des critiques moins favorables qui, sans pouvoir ignorer la beauté et la fraîcheur exubérantes du style de Kerouac, refusent de reconnaître à son œuvre le sérieux d’une dimension spirituelle. Dans le New York Times du dimanche 8 septembre, David Dempsey avance : « Jack Kerouac a écrit un livre prodigieusement distrayant et agréable à lire, mais on le lit comme on entre dans une baraque foraine : les monstres nous fascinent, sans pour autant faire partie de notre vie. »

D’autres critiques seront plus franchement hostiles. Dans son article du New York World-Telegram & Sun, Robert C. Ruark voit Sur la route comme un « aveu sans vergogne » que Kerouac « traîne la cloche depuis six ans ». Ses personnages « pleurnichards » sont des « paumés » qui ont besoin d’un bon « coup de pied aux fesses ». Dans le New Leader du 28 octobre, William Murray concède que le roman prend toute sa place dans « l’humeur et le discours » de son temps, mais pour lui « Kerouac n’est en rien un artiste, car pour cela il faut une discipline et une unité de propos absentes de son écriture ». Sur la route est un livre important « en ceci qu’il communique directement, de manière non littéraire, une expérience émotionnelle de notre temps ».

Le 6 février 1958, Patricia McManus, attachée de presse chez Viking, parle dans une note interne de l’« effet de résonance malgré les discordances » qui s’attache au roman — de fait, trois réimpressions vont promptement suivre. Cette même Patricia McManus avait d’ailleurs anticipé le phénomène avant la publication : « Si l’on en juge par les premières lectures, le roman va susciter bien des débats animés, entre partisans et adversaires. » Dès janvier 1958, elle rapporte que « deux universités l’ont déjà inscrit à leur programme de littérature moderne (reste à déterminer quel usage elles en font... on le lit peut-être après le couvre-feu) ».

La controverse autour de Jack Kerouac et de Sur la route devient le noyau d’une bataille culturelle qui la dépasse. L’auteur, Canadien-Français d’origine prolétaire, attaché à la dimension spirituelle de son œuvre et promu du jour au lendemain, bien malgré lui, chantre et fer de lance d’une contre-culture hostile à la guerre froide et à la politique qui en découle, va constituer une cible de choix. Son roman, écrit six ans plus tôt, raconte la jeunesse exubérante, tendance « hot », des années quarante ; qu’à cela ne tienne, on va s’acharner à y lire un discours social direct sur la jeunesse « cool » de la fin des années cinquante. On ne s’apercevra guère que la technique qui lui permet de dynamiter la frontière entre biographie et fiction l’apparente, de même que ses thèmes et ses structures, aux grands romans du canon américain, Moby Dick, Huckleberry Finn et Gatsby le Magnifique ; bon nombre de lecteurs, c’est bien commode, se contenteront de confondre Jack Kerouac et Dean Moriarty.

« The Cult of Unthink » (« Culte décérébré »), l’article publié dans Horizon du 15 septembre 1958 par Robert Brustein, associe Kerouac aux « tribus menaçantes » des émules de Marlon Brando et de James Dean. La Beat Generation, dit Brustein, est une génération d’aigris, « tout dans les muscles et rien dans le crâne », « prêts à réagir par la violence à la moindre provocation ». Il n’y a pas bien loin entre « ce poète qui cherche à “prendre son pied” et l’adolescent qui, pour “prendre son pied”, plonge son couteau dans la chair de sa victime, en la remerciant pour cette “expérience” ».

Kerouac, de tout temps pacifiste, Kerouac qui a abandonné son fusil dans le champ de manœuvres quand il était en camp d’entraînement dans la Marine, répond à Brustein le 24 septembre, soit une semaine avant la parution des Clochards célestes, livre résolument pacifique et mystique :

On ne voit pas mes personnages se déplacer en « hordes » ; ils ne font pas partie de « bandes de délinquants », ils n’ont pas de couteaux sur eux. Avec Sur la route, j’ai voulu écrire un livre sur la tendresse entre des jeunes gens turbulents, indisciplinés, comme votre grand-père a pu l’être vers 1880. Je n’ai jamais, au grand jamais, exalté un personnage violent [...] Dean Moriarty et Sal Paradise sont des êtres sans vindicte, contrairement à leurs détracteurs.

Malgré ses tentatives pour engager un débat sérieux avec ses critiques, nous dit Joyce Johnson, Kerouac découvre à ses dépens que la plupart des interviewers ne veulent qu’un « récit d’initié sur la Beat Generation et son avatar ». Et, par-dessus tout, ils veulent se faire expliquer le sens du mot « beat », qu’on commence à entendre un peu partout. Joyce Johnson rappelle que

le mot a été employé pour la première fois à Times Square en 1947 par l’ange hipster Herbert Huncke, dans un transport évanescent ; par la suite, il a fait écho dans l’esprit de Jack, où son sens s’est chargé d’autres connotations, pour finir par rejoindre le latin d’Église beatific [« béat », bienheureux]. « Il faut donc relier “beat” et béat, vous voyez ? » disait Jack soucieux de bien se faire comprendre de son interviewer, parce qu’il respectait le souci d’exactitude qu’ont les journalistes, tout en sachant bien qu’exactitude et vérité font deux.

Kerouac va s’évertuer à remonter cette étymologie, avec une lassitude croissante, raconte Joyce Johnson, au point de finir par marmonner sans conviction. C’est ainsi que s’amorce le cauchemar de son « succès calamiteux ». Ce buveur invétéré se met à boire au-delà de toute mesure, et le roman entamé près de dix ans plus tôt, à Ozone Park, le condamne à demeurer le mythique « roi des beatniks », ce qui nous ramène à notre point de départ.

Cet essai s’est proposé de contribuer à la réécriture du phénomène Kerouac qui a cours à l’heure actuelle, pour dépasser le mythe et retrouver l’écrivain en Kerouac, l’écrivain d’abord, l’écrivain toujours. « Dans mon souvenir, écrit William Burroughs, Kerouac reste un écrivain qui parle des écrivains, ou alors qui va s’asseoir dans un coin tranquille avec un calepin, pour prendre des notes [...] On avait l’impression qu’il passait sa vie à écrire, qu’il ne pensait qu’à écrire, qu’il ne voulait rien faire d’autre. »