Collection « Culture & Société »

dirigée par Gisèle Sapiro

Gisèle Sapiro (dir.), Translatio. Le marché de la traduction en France à l’heure de la mondialisation, 2008.

Ioana Popa, Traduire sous contraintes. Littérature et communisme (1947-1989), 2010.

Bertrand Réau, Les Français et les Vacances. Sociologie des pratiques et des offres, 2011.

Arnault Skornicki, L’Économiste, la cour et la patrie, 2011.

Odile Henry, Les Guérisseurs de l’économie. Sociogenèse du métier de consultant (1900-1944), 2012.

Vanessa Codaccioni, Punir les opposants. PCF et procès politiques (1947-1962), 2013.

Alain Quemin, Les Stars de l’art contemporain. Notoriété et consécration dans les arts visuels, 2013.

Hélène Charron, Les Formes de l’illégitimité intellectuelle. Les femmes dans les sciences sociales françaises (1890-1940), 2013.

Anna Boschetti, Ismes. Du réalisme au postmodernisme, 2014.

Yves Gingras, Controverses. Accords et désaccords en sciences humaines et sociales, 2014.

Éric Brun, Les Situationnistes. Une avant-garde totale, 2014.

Johanna Siméant (dir.), Guide de l’enquête globale en sciences sociales, 2015.

Pascal Durand et Sarah Sindaco (dir.), Le Discours « néo-réactionnaire », 2015.

Séverine Sofio, Artistes femmes. La parenthèse enchantée, XVIIIe-XIXe siècle, 2016.

Julien Duval, Le Cinéma au XXe siècle. Entre loi du marché et règles de l’art, 2016.

Claire Ducournau, La Fabrique des classiques africains. Écrivains d’Afrique subsaharienne francophone (1960-2012), 2017.

Gisèle Sapiro et Cécile Rabot (dir.), Profession ? Écrivain, 2017.

Boris Gobille, Le Mai 68 des écrivains. Crise politique et avant-gardes littéraires, 2018.

Tristan Leperlier, Algérie, les écrivains de la décennie noire, 2018.

Mathieu Hauchecorne, La Gauche américaine en France. La réception de John Rawls et des théories de la justice, 2019.

Franco Monetti, Le Roman de formation, 2019.

Johan Heilbron, La Sociologie française. Sociogenèse d’une tradition nationale, 2020.

Gisèle Sapiro (dir.), Dictionnaire international Bourdieu, 2020.

Pascale Goetschel, Une autre histoire du théâtre. Discours de crise et pratiques spectaculaires. France, XVIIIe-XXIe siècle, 2020.

Sébastien Lemerle, Le Cerveau reptilien. Sur la popularité d’une erreur scientifique, 2021.

Pierig Humeau, À corps et à cris. Sociologie des punks français, 2021.

Couverture : Paris Pantin. Exhibition Views:
Anselm Kiefer: Für Andrea Emo, 2018.
Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac,
London • Paris • Salzburg.
Photo de couverture : Charles Duprat. © Anselm Kiefer.

Maquette de couverture : Illustration SYLVAIN COLLET

© CNRS Éditions, Paris, 2021

ISBN : 978-2-271-13840-8

Ce document numérique a été réalisé par PCA

À la mémoire de Raymonde Moulin (1924-2019),
pionnière de la sociologie du marché de l’art

INTRODUCTION

IL SEMBLE PRESQUE IMPOSSIBLE D’INTRODUIRE UN OUVRAGE ISSU D’UNE longue enquête de terrain sur le marché de l’art sans faire aussitôt référence aux travaux pionniers menés en France dès les années 1960 par Raymonde Moulin, dans Le Marché de la peinture en France1. Voilà déjà plus d’un demi-siècle, les galeristes ont occupé une place de choix parmi les différents acteurs du marché de l’art qu’a rencontrés et analysés la sociologue2. Elle a ensuite croisé le chemin de ces professionnels lors de son second grand ouvrage consacré au marché de l’art, son chef-d’œuvre, L’Artiste, l’institution et le marché3. Depuis ces deux vastes enquêtes, les travaux de qualité consacrés aux galeries d’art contemporain et aux galeristes font largement défaut.

Or les changements subis par ce groupe professionnel et social, tout comme l’évolution de son activité et du marché, rendaient d’autant plus nécessaire de s’intéresser de nouveau aux galeristes. Le contexte propre au marché de l’art, et à celui de l’art contemporain en particulier, a beaucoup évolué depuis les années 1960, et même depuis le début des années 1980 et le tout début des années 1990, les deux principales périodes analysées par la sociologue. Si, comme nous le verrons plus avant, il n’est guère réaliste de mentionner des chiffres pour l’ensemble du marché de l’art — c’est-à-dire en incluant les transactions privées qui sont, par nature même, discrètes —, les dernières décennies ont connu un très fort développement du marché des ventes aux enchères.

Selon le rapport annuel d’Artprice qui recense l’ensemble de ces ventes dans le monde — soit les seules données fiables sur le marché de l’art —, le montant des adjudications d’œuvres d’art atteignait 13,3 milliards de dollars en 2019, dont 1,89 milliard pour l’art contemporain4. Le rapport dédié à celui-ci précisait : « Porté par une demande grandissante, le chiffre d’affaires de l’art contemporain a doublé sur la décennie. La dynamique d’achat est plus forte que jamais, tant sur le segment abordable que sur la crête des prix5. ». Pour cette même année 2019, l’art contemporain représentait 15 % des ventes aux enchères d’œuvres d’art (contre seulement 3 % en 2000), derrière l’art moderne (43 %) et l’art d’après-guerre (24 %), mais devant l’art du XIXe siècle (10 %) et les maîtres anciens (8 %)6.

Les prix records qui se sont enchaîné ces derniers temps sur le marché de l’art témoignent, eux aussi, de la forte montée en puissance de la création contemporaine. Pour mieux valoriser les œuvres les plus prisées du passé, les maisons de ventes sont désormais tentées de les inclure dans des vacations qui comprennent des créations de la période la plus récente. Ainsi de la vente des Femmes d’Alger (version O) de Pablo Picasso par Christie’s, à New York, en mai 2015 : cette œuvre a atteint un montant de près de 180 millions de dollars. La même maison de ventes a réitéré son exploit en adjugeant, en novembre 2017, toujours à New York, pour plus de 450 millions de dollars, le Salvator Mundi attribué à Léonard de Vinci. Là encore, l’œuvre au prix stratosphérique7 était proposée non pas au sein d’une vacation spécialisée en art ancien, comme cela se serait pratiqué traditionnellement, mais accompagnée d’œuvres de prestige, notamment contemporaines. C’est aujourd’hui par le biais de vacations dont le point commun paraît être, pour l’essentiel, leur destination aux plus grandes fortunes que les œuvres de différentes périodes changent de propriétaires.

L’art contemporain lui-même n’est pas en reste. En mai 2019, Christie’s, à New York encore une fois, a vendu pour 91 millions de dollars la sculpture Rabbit (lapin) de Jeff Koons. Elle devenait ainsi l’œuvre d’un artiste vivant la plus chère jamais vendue, détrônant le tableau de David Hockney, Portrait of an Artist (Pool with two figures) adjugé pour 90 millions de dollars en novembre 2018. Lui-même avait pris le record à une autre sculpture de Jeff Koons, son Balloon Dog (Orange) cédée pour 58 millions de dollars « seulement » en 2013. Les trois années évoquées (2013, 2018 et 2019) ainsi que les montants records pour des œuvres dues à des artistes vivants (58, puis 90 et enfin 91 millions de dollars) rendent bien compte d’une formidable accélération du marché de l’art contemporain, et notamment pour les œuvres récentes, dues à des créateurs encore en vie.

Événements exceptionnels, ces ventes très médiatisées ont beaucoup attiré l’attention sur le marché de l’art. S’y ajoutent les foires, désormais en vue au-delà du seul monde artistique : ces manifestations sont devenues incontournables pour les médias, même généralistes, comme il est possible de le constater chaque année en France, au mois d’octobre, avec la FIAC8. Malgré cette hausse continue de la visibilité du marché dans les médias généralistes et la prise de conscience par les sciences sociales du poids croissant du marché par rapport aux institutions dans la création de la valeur de l’art, les galeries demeurent un univers mal connu. Comment rendre compte de ce retard ou de ce manque ?

Dans l’introduction du Marché de la peinture en France, Raymonde Moulin insistait sur la règle du secret qui prévaut chez les marchands plus que chez tous les autres acteurs qu’elle avait étudiés. Elle signalait que ce sont eux qui avaient le moins souvent transgressé cette règle au cours de son enquête. Ce trait propre au milieu des galeristes explique sans doute que très peu de travaux de qualité aient été produits sur les galeries et les galeristes. Trop souvent, d’ailleurs, ce sont davantage les galeries que les galeristes qui sont traitées, et surtout sous l’angle des transactions, si ce n’est du chiffre d’affaires9, ce qui traduit, en réalité, une réelle méconnaissance du milieu ainsi approché — nous verrons plus avant qu’il apparaît de facto impossible de traiter ce point de façon pertinente.

À l’inverse de l’approche économique, la perspective adoptée ici aborde les galeries d’art contemporain par l’angle des galeristes (et de leurs collaborateurs). Le terme s’est aujourd’hui imposé dans le milieu ainsi que dans la langue française, qui le distingue de celui de « marchand ». Leo Castelli, le plus important entrepreneur international de l’art contemporain des années 1960 jusqu’aux années 1980, n’aimait pas être désigné comme marchand et préférait se présenter comme « entrepreneur d’artistes10 ». Il avait aussi coutume de répéter : « Je ne suis pas marchand d’art, je suis galeriste11. » Ce dernier terme renvoie à tout un ensemble de tâches12 incluant la vente mais aussi la valorisation du travail des artistes représentés par la galerie. En témoigne l’extrait d’entretien suivant, mené auprès de deux professionnels :

— Daniel Templon, vous dites n’aimer ni le terme de galeriste, encore moins celui de marchand. Quel métier faites-vous alors ?

Daniel Templon — J’ai dit ça ? [rires] En réalité, les deux termes me conviennent parfaitement. Quand j’ai commencé, on ne parlait que des marchands. Puis l’usage de galeriste s’est généralisé, il sonne plus contemporain et privilégie l’activité de présentation des œuvres à la dimension commerciale. Pourtant, nous sommes des marchands de tableaux avant tout. La galerie n’est pas un musée. Notre métier consiste à exposer des œuvres dans le but de les vendre. C’est ce que demandent les artistes.

Mathieu Templon — Je nuancerais un peu… L’activité marchande n’est qu’une partie de notre travail. Elle est importante, certes, mais le terme de galeriste me semble plus représentatif de ce qu’est le métier aujourd’hui, qui comprend l’organisation d’expositions, la logistique et les relations avec les institutions. Nous faisons aussi, et avant tout pour les jeunes, un travail de promotion13.

Aujourd’hui encore, la vente constitue bel et bien le cœur du métier. Pour autant, elle est loin de recouvrir la multiplicité des tâches dévolues aux galeristes, et l’art contemporain se distingue sur ce plan d’autres secteurs du commerce de l’art par des activités spécifiques. Par ailleurs, comme de nombreuses activités, celle de galeriste est fréquemment vécue sur le mode vocationnel14, d’autant qu’elle « remplit toute la vie » :

Pour moi, être galeriste n’est pas un métier, mais c’est une vie, une vraie vocation, sinon ce n’est pas viable. Un galeriste doit incarner son rôle avec passion et persévérance, c’est ainsi qu’il gagne la confiance et la fidélité des artistes et des collectionneurs15.

QU’EST-CE QUE L’ART CONTEMPORAIN ?

DANS LE CADRE DE CETTE INTRODUCTION, il convient, outre cette première précision sur l’activité de galeriste, de spécifier ce qu’est l’art contemporain, appellation qui génère bien des malentendus16. Pour la législation douanière française, qui exclut toute appréciation d’ordre esthétique, sont considérées comme contemporaines les œuvres de créateurs vivants ou, dans le cas où leurs auteurs sont décédés, celles datant de moins de vingt ans. Au sein même du monde de l’art, deux principales définitions coexistent, utilisées en fonction des positions occupées dans cet univers. Les historiens d’art définissent en général l’art contemporain comme celui qui est postérieur à 1945 et qui a succédé à l’art moderne — ce dernier ayant eu cours des années 1860 (avec la rupture due aux impressionnistes) jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale17. Le début de la période contemporaine est donc renvoyé à un grand fait historique — un conflit mondial — extérieur au monde de l’art, retenu comme un tournant : les historiens d’art se positionnent ainsi avant tout comme des historiens. Toutefois, ils ne renvoient pas les catégories « moderne » et « contemporain » aux mêmes repères chronologiques que leurs collègues historiens étudiant d’autres objets, ce qui fait bien apparaître tout le poids des conventions, même entre acteurs appartenant à une même institution, l’université, mais à des disciplines différentes (ici, l’histoire et l’histoire de l’art).

Les grandes maisons de ventes aux enchères, au premier rang desquelles les deux poids lourds du marché, Christie’s et Sotheby’s, ont longtemps partagé cette définition : leurs vacations consacrées à l’art contemporain rassemblaient des œuvres produites à partir de 1945. Néanmoins, à la toute fin des années 1990, en raison de l’engouement alors suscité par les œuvres les plus récentes, les maisons de ventes ont cherché à affirmer davantage la contemporanéité de certaines de leurs vacations. Elles ont donc séparé la période s’étendant de 1945 à nos jours en deux sous-catégories, ventes dites « d’après-guerre » pour la période courant de 1945 à 1970, et ventes « contemporaines » allant de 1970 à nos jours. Les maisons de ventes aux enchères ont aussi adopté des initiatives tendant à valoriser des ensembles d’œuvres produites très récemment au sein même de cette catégorie en leur appliquant des labels tels que « contemporary now » ou « new now »18. Le distinguo entre art d’après-guerre et art contemporain s’est à ce point imposé que, lorsqu’elles organisent des vacations qui rassemblent des œuvres produites entre 1945 et nos jours, les maisons de ventes prennent désormais la peine de préciser qu’il s’agit d’art « d’après-guerre et contemporain ».

Les maisons de ventes aux enchères ont décidé de tourner la page de leur ancienne classification en s’inspirant de la conception qui prévaut dans le milieu des conservateurs de musées et des commissaires d’expositions. Pour ces professionnels, l’art contemporain tel qu’il est entendu aujourd’hui aurait véritablement émergé lors de l’exposition séminale intitulée « When Attitudes Become Form » (Quand les attitudes deviennent forme) organisée, en 1969, à la Kunsthalle de Berne, en Suisse, par son directeur d’alors, Harald Szeemann. Cette vaste exposition, qui présentait surtout des artistes conceptuels et minimalistes, a fixé les grandes lignes d’un nouveau canon. Elle est tenue pour avoir marqué un tournant dans les représentations, qui justifie de la considérer comme une charnière dans l’émergence de l’art contemporain comme catégorie propre.

Si la chronologie constitue un critère important pour catégoriser l’art contemporain, les acteurs recourent à des conventions qui ne sont en rien immuables, et qui sont liées au milieu auquel ils appartiennent. Le critère de la périodisation n’est en outre ni nécessaire ni suffisant. S’il semble logique que l’art contemporain doive être produit aujourd’hui ou du moins très récemment, il n’est cependant pas rare d’y inclure Marcel Duchamp, qui a pourtant créé ses œuvres les plus emblématiques au cours de la décennie 1910 — soit bien avant le tournant de 1945 et a fortiori celui de 1969. La nature de la démarche, très conceptuelle avant l’heure, rattache le créateur à une forme artistique qui n’est apparue comme catégorie que bien plus tard : une œuvre produite avant la période retenue pour situer cette production dans le temps peut donc être contemporaine.

De façon symétrique, le critère chronologique n’est pas suffisant pour définir l’art contemporain : l’immense majorité des œuvres produites aujourd’hui ne sont pas contemporaines, au sens où elles ne ressortissent pas de cette catégorie spécifique. Pour être considérée comme telle, une production doit être labellisée par le monde de l’art19. Cette opération est effectuée par une communauté organisée autour de l’art contemporain, qui constitue une sorte d’« académie informelle20 ». Elle certifie certaines œuvres, certains artistes comme contemporains, et tient à distance d’autres productions, d’autres créateurs dont, leur statut contemporain étant remis en cause, la nature artistique même se trouve contestée. Des normes émergent par un échange régulier d’informations, aussi bien verbales, lors de conversations, que textuelles, dans les écrits que diffusent revues et catalogues, mais aussi dans les correspondances privées ou encore par des partis-pris visuels lors des expositions, lesquelles résultent toujours de choix, notamment esthétiques.

Les contours de ce qui est contemporain ou non sont ainsi tracés de manière collective. Les académies informelles fonctionnent donc comme des « gate keepers » et contrôlent l’accès au monde de l’art contemporain21. Tout ce qui n’est pas validé par les membres de ce monde social est renvoyé à la catégorie des « chromos22 », soit des œuvres sans réelles qualités esthétiques reconnues par le monde de l’art légitime et qui sont créées dans l’intention de plaire au goût majoritaire. Si la catégorie contemporaine apparaît très liée à la dimension internationale, le simple fait de posséder une visibilité à l’étranger ne garantit pas non plus l’obtention du label contemporain. Certains pays sont davantage leaders et prescripteurs que d’autres23 et, au sein de ceux-ci, certaines institutions, certains acteurs possèdent un pouvoir qualifiant bien supérieur.

C’est en général à partir d’une accumulation de signaux et grâce à tout un travail de confrontation de points de vue et d’ajustements que naît la qualité contemporaine, qui est un produit, un construit social24. Aujourd’hui encore, certains commentateurs extérieurs considèrent avec suspicion ou ironie l’activité qui permet à certains artistes et à leurs œuvres d’être intégrés à la catégorie contemporaine. Il faut pourtant souligner l’intense activité individuelle et collective que cela suppose. Là où des profanes pensent parfois avec naïveté que « tout et n’importe quoi » peut être intégré à l’art contemporain, il existe en réalité un véritable travail de prospection, de sélection et de construction qui, pour être en partie invisible25, n’en existe pas moins de façon objective. S’il était aussi simple de désigner certaines formes comme contemporaines et de les faire accepter comme telles par tous, les professionnels les plus intégrés ne seraient pas obligés de s’informer constamment, de fréquenter aussi assidûment les espaces d’expositions et de voyager autant.

Pour toute personne appartenant professionnellement à ce monde social, il est évident que l’échange et l’accumulation d’informations permettent de faire émerger des accords (plus ou moins partagés) et de faire exister le monde social organisé autour de l’art contemporain26. Il s’agit de tracer les contours de cet art et de permettre le fonctionnement du monde social construit autour de lui sur la base des normes et des accords produits. Pour résumer, l’art contemporain est une catégorie socialement définie, qui obéit à certaines normes trouvant leur origine et leur sens dans le monde social organisé autour de cette notion.

GALERIES ET GALERISTES

REVENIR SUR LA DÉFINITION de la catégorie s’imposait car la délimitation des contours de la population des galeries d’art contemporain en dépend. Là encore, cette opération n’a rien d’évident : selon la définition, les frontières de la population des galeries retenues comme associées à cet objet peuvent varier de façon considérable. En principe, il est par suite impossible de définir la population des galeries d’art contemporain sans s’interroger sur la notion même d’art contemporain. Pourtant, les statistiques publiques françaises font l’impasse sur ce point. Les données publiques disponibles à ce jour sur les galeries d’art « contemporain » (les guillemets s’imposent ici) sont donc très insatisfaisantes. Comme le précisait François Rouet, alors chercheur au ministère de la Culture et de la Communication :

Toutes les enquêtes menées sur les galeries d’art affrontent une double question : d’abord celle du champ, en l’absence d’une activité référencée dans la nomenclature d’activités française (NAF rév. 2) pour la galerie, et a fortiori pour la galerie d’art contemporain, ce qui oblige à croiser les sources et fichiers à la fois accessibles et pertinents ; ensuite, celle de savoir comment distinguer les galeries qualifiées « de promotion » qui s’attachent plus particulièrement à la recherche de nouveaux artistes27.

En fait, l’auteur de cette étude a inclus toutes les galeries vendant des œuvres d’artistes vivants et se livrant à un travail même a minima de promotion (par exemple en organisant des premières expositions), sans les passer au filtre de la catégorie « contemporain ». Les structures ainsi définies et retenues contribuent en réalité davantage au marché du « chromo » qu’à celui de l’art contemporain. C’est ainsi que pas moins de 2 191 galeries ont été identifiées et retenues, en France, en 2012. Certains traits auraient pourtant dû alerter cet auteur. Pour s’en tenir au seul facteur spatial, l’étude mentionnait que Paris n’accueillait que 48 % de ces structures. Le 3e et le 6e arrondissements de la capitale pesaient un poids quasi-identique en termes de nombre de galeries d’art contemporain — autour de 200 chacun —, le 8e arrondissement arrivant en troisième position (avec 152 galeries)28. Les données produites et commentées dans l’étude n’ont guère de sens, puisqu’elles s’appliquent à un ensemble fort hétéroclite au sein duquel les galeries d’art proprement contemporain sont très minoritaires. Autre source émanant des pouvoirs publics français, dans ses Chiffres clefs de 2019, le ministère de la Culture fait état de statistiques empruntées à la Maison des artistes dont la dernière année remonte déjà à 2012. Cette année-là, 1 545 galeries contribuaient, en France, aux assurances sociales des artistes auteurs (contre 1 158 en 2010 et 1 244 en 2011)29.

Parmi les galeristes eux-mêmes, les données publiques, lorsqu’elles sont connues, suscitent de très sérieuses réserves. Dans le cadre d’un entretien informel, ce responsable se plaint ainsi des enquêtes approximatives, aux résultats absurdes, parfois menées sur les galeries :

Il faut bien dire que des choses stupides sont parfois publiées sur les galeries d’art françaises en n’accordant aucune attention à ce que vendent les sociétés prises en compte ! Si des boutiques proposent des souvenirs, des cartes postales et un petit tableau, certains vont dire que ce sont des galeries d’art contemporain, c’est n’importe quoi… J’ai même vu, une fois, une enquête où ils nous avaient mélangé avec tous les commerces qui vendent des cartes postales ou je ne sais pas quoi du même ordre, parce qu’ils étaient partis du numéro de SIRET et, apparemment, celui des galeries pouvait entrainer une certaine confusion, mais bon, ces gens-là, après, ils ne voient pas que les résultats qu’ils obtiennent n’ont aucun sens ?

De fait, les chiffres beaucoup trop élevés dont nous avons fait état sont gonflés par le fait qu’ils comprennent de très nombreuses galeries qui ne vendent pas réellement de l’art contemporain. Elles appartiennent à un monde professionnel et social très différent de celui qui est étudié ici. Il s’agit notamment de toutes les galeries qui vendent des « chromos », pour lesquelles la logique de la demande prime sur celle de l’offre. Précisons que, contrairement à ce que l’on croit parfois, la différenciation entre le marché de l’art contemporain et celui des autres formes d’art produites aujourd’hui sans appartenir au registre de l’art contemporain ne se fait pas par le prix des œuvres. Parmi ces galeries extérieures au monde de l’art contemporain, certaines vendent des chromos « de luxe », produits par des artistes chers mais qui ne disposent d’aucune reconnaissance dans le monde de l’art contemporain. Il en est ainsi de cette galerie dont les peintures les plus onéreuses dépassent les 50 000 euros et dans laquelle les prix les plus élevés des sculptures atteignent 120 000 euros : en privé, les collaborateurs reconnaissent qu’elle ne relève pas du domaine de l’art « contemporain », et ce même si le qualificatif est mis en avant auprès des clients pour valoriser la structure, les artistes et leurs œuvres. Ce salarié d’une telle structure précise :

Bon, c’est sûr, nous, la galerie, elle n’est pas proprement contemporaine, elle obéit à une autre logique, le site internet ne convient pas, il y a même une galerie comme la nôtre qui a fait de la publicité dans le métro ! Mais nos prix peuvent être élevés. L’autre jour, [un chef d’État étranger très connu qui possède une grande fortune] est venu à la galerie, il a acheté pour 150 000 euros d’œuvres. À la galerie, le prix moyen des œuvres que nous proposons se situe autour de 20 000 euros… et on vend ! Actuellement, nous avons même une œuvre, notre prix maximal, c’est 120 000. Il y a des gens qui passent devant la galerie, qui entrent et qui achètent parce que ça leur plaît.

Les niveaux de prix ne permettent donc pas de distinguer l’art contemporain au sein de la production plastique actuelle : il s’agit juste de circuits commerciaux distincts et de mondes sociaux différents.

Devant l’absence de données fiables, en France comme dans le monde, nous avons cherché à combler cette lacune dans nos précédents travaux30. Pour ce faire, il nous semblait essentiel de nous en remettre aux représentations et définitions qui prévalent dans le monde de l’art contemporain lui-même, en intégrant le fait que celui-ci fonctionne en traçant des frontières symboliques qui délimitent ses contours. Après réflexion, il nous est apparu que l’une des meilleures façons pour recenser ces galeries consiste à considérer la participation aux foires. Grâce à un partenariat avec la société Artprice, nous avons tout d’abord recensé la totalité des foires qui se sont tenues dans le monde sur une année, en 2008.

Les foires étant de nature très diverse, nous n’avons retenu, parmi cette population initiale, que celles consacrées à l’art contemporain et qui remplissaient deux critères : être internationales, c’est-à-dire accueillir des exposants de pays étrangers et pas seulement ceux du pays d’organisation ; et posséder une diversité suffisante en termes de pays d’appartenance des exposants pour ne pas être seulement une foire bi- ou tri-nationale. Dans la mesure où la dimension internationale constitue aujourd’hui une condition forte de la définition de la contemporanéité, que ce soit d’ailleurs en termes d’impact d’une œuvre ou d’un événement, ce critère tend souvent à être exagéré par la communication des foires d’importance secondaire, et il importait donc de le questionner. En procédant ainsi, nous avons identifié, pour l’année 2008, 41 foires internationales. Et encore, nous avons choisi d’être très inclusif, l’objectif étant de retenir aux côtés de manifestations très internationales — et souvent très prestigieuses — d’autres foires au statut moins établi afin d’embrasser un nombre important de galeries (mais ayant toutes un lien avec le monde de l’art contemporain attesté par ce critère de la participation à une ou des foires internationales).

Pour l’année 2008, nous avons ainsi pu référencer 4 113 participations de galeries aux 41 foires retenues, émanant de 2 322 galeries différentes (celles-ci prenant donc part à 1,8 foire en moyenne). Ce chiffre concernant l’ensemble des galeries d’art contemporain dans le monde31, en tentant de nous rapprocher le plus possible32 de la catégorie contemporaine, apparaît somme toute assez proche de celui avancé par le ministère de la Culture pour les galeries d’art contemporain… en France ! Parmi toutes les galeries que nous avons identifiées, 150 (soit 9,4 %) étaient françaises — un chiffre plus de dix fois inférieur aux statistiques officielles.

Au nombre des galeries accédant à des foires d’envergure plus ou moins internationale, il convient d’ajouter les structures trop récentes pour participer à ces manifestations. Il faut aussi tenir compte du fait que le nombre des galeries d’art contemporain a nettement augmenté au cours de la dernière décennie grâce au fort développement du marché. Par conséquent, il est possible d’avancer aujourd’hui un effectif d’environ 200 galeries d’art contemporain en France, sachant que ce qui est en jeu est de produire un ordre de grandeur réaliste plutôt que de prétendre à un nombre exact, à quelques unités ou même à quelques dizaines près. Le décalage abyssal entre les chiffres fournis par le ministère de la Culture et notre propre estimation nous semble lié à ce que Raymonde Moulin soulignait déjà en 1967 : « Il n’existe pas un mais plusieurs marchés de la peinture33. »

Notre estimation peut être comparée avec d’autres sources, susceptibles de la corroborer ou de la remettre en question. Pour cela, nous pouvons considérer les sources « indigènes » disponibles. La plus pertinente nous semble être celle des adhérents au Comité professionnel des galeries d’art. Créé en 1947, le CPGA, qui assure la représentation du groupe professionnel auprès des institutions publiques, tout en réglant certaines questions de déontologie, compte aujourd’hui 280 galeries adhérentes en France34, surtout d’art contemporain, mais pas exclusivement.

Il est possible de considérer qu’à la différence de bon nombre d’associations professionnelles, le CPGA regroupe la plupart des membres de la profession, a fortiori pour les galeries spécialisées en art contemporain. Dans la mesure où l’association fonctionne sur le mode de la cooptation (il faut être parrainé par deux membres de la structure pour pouvoir présenter sa candidature) et parce que l’art contemporain constitue une forme de label, être membre du CPGA s’impose quasiment aux galeries qui sont en mesure d’en devenir membres : l’adhésion est une garantie de professionnalisme et décerne en quelque sorte un certificat de « vraie » galerie. Dans le cas particulier de l’art contemporain, cela ne peut se concevoir que si l’on vend du « vrai » art contemporain ; il y a donc certification par les pairs de la valeur de l’art proposé35. Comme l’explique cette galeriste responsable du CPGA :

En tant que syndicat, nous défendons les intérêts de la profession. L’accroissement du nombre de ses membres montre d’ailleurs que le comité a renforcé sa légitimité. Lorsque Georges-Philippe Vallois est arrivé, en 2011, il comptait cent soixante-dix galeries. Depuis, soixante-dix ont cessé leur activité, mais près de deux cents se sont affiliées. Actuellement, nous en recensons deux cent quatre-vingt-quatre, à 90 % parisiennes, comptant à la fois des antiquaires, des marchands d’art moderne et, pour moitié, des galeries d’art contemporain, dont la proportion a particulièrement augmenté ces dernières années36.

Selon cette source, 170 galeries d’art contemporain seraient membres du Comité professionnel des galeries d’art. Lorsque nous avons contacté cette instance en mars 2020, c’est un effectif de 287 membres qui nous a été indiqué, dont environ 230 en art contemporain. Si l’on ajoute quelques galeries qui n’ont pas encore pu adhérer parce que trop jeunes, on se situerait, au début de l’année 2020, aux alentours de 250 galeries d’art contemporain en France. Cette nouvelle estimation est tout à fait cohérente avec l’ordre de grandeur que nous avions produit en utilisant les foires pour identifier ces structures ; elle vient, une fois de plus, infirmer le chiffre avancé par le ministère de la Culture et de la Communication dans son étude de 2012. Précisons, par ailleurs, que, sur l’effectif total de ses adhérents spécialisés en art contemporain, le CPGA nous indiquait, en février 2019, que 5 % seulement étaient installés en « régions » (hors de Paris). On est, là encore, très loin des statistiques du ministère qui considérait que, sur les 2 191 galeries d’art contemporain identifiées en France, près de la moitié étaient localisées en province (47 %)37 !

Autre source qui peut être mobilisée afin de tenter d’appréhender les effectifs de la population traitée dans cet ouvrage, la liste des galeries recensées dans le principal référencement accessible au public à Paris. Disponible depuis une trentaine d’années dans les galeries parisiennes adhérentes sous le nom Galeries mode d’emploi, le livret a été remplacé, en mars 2017, par MAP — Métropolitain Art Paris, édité par une association du même nom. Celle-ci regroupait 72 galeries parisiennes en 2017, puis 89 en février 202038. Comme pour l’adhésion au CPGA, il faut, pour intégrer la liste, disposer de la recommandation de deux parrains et bénéficier ensuite d’un vote favorable de la majorité des membres. Cette liste est donc aussi un signe d’intégration et de reconnaissance professionnelles bénéfiques aux galeries. Bien plus faibles que notre propre estimation, corroborée pour sa part par les données du CPGA, ces chiffres sont, bien davantage encore, totalement déconnectés de ceux produits par les pouvoirs publics.

Pour conclure sur ces questions de définitions et de référencement, ajoutons que nous nous intéressons aux galeries de premier marché — celles qui vendent les œuvres pour la première fois —, du moins celles dont c’est l’activité principale. En effet, certaines enseignes, surtout les plus établies, se livrent aussi à une activité de second marché. Comme l’a souligné Juan Pablo Pardo-Guerra, l’organisation du marché de l’art contemporain est agencée selon une division du travail qui fait coexister ces deux segments différenciés : le premier marché est composé des galeries et des marchands qui introduisent et promeuvent des artistes nouveaux ou déjà établis dans le secteur mais qui présentent des œuvres nouvelles, tandis que le second marché correspond aux marchands et aux maisons de ventes aux enchères qui proposent des œuvres déjà vendues39. Les premiers correspondent aux professionnels que Raymonde Moulin a désignés comme « marchands entrepreneurs40 ». Comme a pu l’écrire ensuite la sociologue : « La clé de voûte du système est, depuis la fin du XIXe siècle, le marchand entrepreneur […] c’est-à-dire preneur de risques, bailleur de fonds, organisateur et innovateur41. » Même si le distinguo entre premier et second marchés apparaît moins net que par le passé, il reste possible d’identifier laquelle des deux activités est plus importante pour les galeries, surtout en termes d’image.

Avant de présenter les principaux résultats de notre travail d’enquête, nous commençons par introduire notre recherche par un avant-propos en deux temps. Tout d’abord, nous consacrons quelques développements à la méthodologie déployée, puis nous dressons à grands traits le processus historique de l’émergence des galeries d’art contemporain. C’est ensuite la dimension spatiale qui retient notre attention dans la première partie de l’ouvrage, organisée en trois chapitres. Le premier traite de l’espace physique de la galerie : même si elles disposent aujourd’hui toutes d’un site internet — dont les codes prolongent d’ailleurs ceux de la galerie, notamment les traits caractéristiques du « white cube42 » — leur espace physique reste déterminant. C’est lui qui, par métonymie, donne son nom à l’activité. Le second chapitre poursuit cette analyse spatiale en s’intéressant aux regroupements de galeries à travers des districts ou des « clusters » qui font apparaître toute l’importance de la localisation pour développer une activité de galerie d’art. Enfin, le troisième chapitre s’intéresse aux foires, désormais essentielles, et pose notamment la question de leur ancrage territorial. Si elles semblent prolonger l’activité des galeries hors de leur espace principal et paraissent échapper au déterminisme géographique du fait de leur dimension internationale, nous verrons qu’elles sont soumises à de très fortes logiques spatiales. Mises en suspens pendant l’épidémie de Covid qui a éclaté en 2020, elles n’en restent pas moins centrales pour le fonctionnement du marché de l’art contemporain.

La seconde partie s’intéresse à ce qui se joue dans l’espace de la galerie, aux activités qui s’y déploient, et en particulier à la vente, objet du quatrième chapitre. Le cinquième met l’accent sur la sociabilité et sur l’amitié comme ressources spécifiques pour procéder à la vente des œuvres d’art. Le sixième élargit l’analyse aux autres activités contribuant toutes à la défense des artistes représentés par les galeries. Enfin, le septième chapitre analyse les tendances récentes et les transformations de l’activité de galeriste.

La troisième et dernière partie de l’ouvrage présente un palmarès des galeries internationales d’art contemporain. Après avoir présenté de façon détaillée, au chapitre huit, la méthodologie adoptée, nous consacrons les deux chapitres suivants aux deux classements, portant sur le monde et sur la France. Nous les analysons de façon approfondie pour rendre compte tant de l’univers professionnel étudié que de la hiérarchie qui prévaut dans ce monde social.

1. Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, Paris, Éditions de Minuit, 1967. La sociologue a d’abord mené sa pré-enquête en 1958-1959, puis l’enquête proprement dite en 1962-1963.

2. Dans cet ouvrage, Raymonde Moulin commence la seconde partie consacrée aux acteurs du marché par ceux qu’elle désigne comme « Les marchands de tableaux » (chap. 3, p. 89-149) avant les critiques d’art (chap. 4, p. 151-187), « les clients — les collectionneurs » (chap. 5, p. 189-263), « les clients : l’État, les Villes, l’Église » (chap. 6, p. 265-292), puis les peintres (chap. 7, p. 293-361).

3. Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992.

4. Artprice, Le Marché de l’art 2019, Saint-Romain-au-Mont d’Or, Artprice, 2019 ; Artprice, Le Marché de l’art contemporain 2019, Saint-Romain-au-Mont d’Or, Artprice, 2019.

5. Artprice, Le Marché de l’art contemporain 2019, op. cit.

6. Notons qu’Artprice définit l’art contemporain en considérant l’année de naissance des artistes, ceux qui sont classés dans cette catégorie étant nés à partir de 1945. Le choix de cette borne pose toutefois problème, puisque certains artistes contemporains parmi les plus chers du marché, et qui contribuent donc fortement au chiffre des ventes aux enchères mondiales, sont nés avant 1945 : il est ainsi possible de citer Yayoi Kusama, Jasper Johns, Gerhard Richter, David Hockney, ou encore Georg Baselitz nés respectivement en 1929, 1930, 1932, 1937 et 1938. Bien qu’ils soient tous encore actifs et contribuent au produit des ventes d’art incontestablement contemporain, tous sont classés par Artprice dans les ventes d’art d’après-guerre. Dans les statistiques d’Artprice, le montant des ventes d’art contemporain apparaît donc nettement minoré et celui des ventes d’après-guerre s’avère excessif. Signalons, cependant, qu’en 2020, la société Artprice s’interrogeait elle-même sur la nécessité de revoir sa définition de l’art contemporain (« Artprice by Artmarket.com : Faut-il redéfinir la notion d’art contemporain en 2020 ? », actusnews.com, 14 janvier 2020).

7. Le tableau laminait le précédent record pour une œuvre d’art ancien, de près de 77 millions d’euros, remporté en 2002, chez Sotheby’s, à Londres, par Le Massacre des innocents de Pieter Paul Rubens.

8. Alain Quemin, « International contemporary art fairs in a “globalized” art market », European Societies, vol. 15, no 2, 2013, p. 162-177.

9. Olav Velthuis, « Symbolic meanings of prices: constructing the value of contemporary art in Amsterdam and New York galleries », Theory and Society, vol. 32, no 2, 2003, p. 181-215 ; O. Velthuis, Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton, Princeton University Press, 2005

10. Ann Hindry, Claude Berri rencontre/meets Leo Castelli, Paris, Renn Productions, 1990.

11. Annie Cohen-Solal, Leo Castelli et les siens, Paris, Gallimard, 2009.

12. Pour rendre compte de la diversité des tâches accomplies et de la difficulté à toutes les assumer, la galeriste française d’origine grecque Iris Clert (1917-1986), qui défendit notamment les Nouveaux Réalistes, s’était amusée à créer le néologisme « galerien » (Iris Clert, Iris.time. L’artventure, Paris, Denoël, 1978).

13. « Les Templon, galeristes de père en fils », La Gazette Drouot, no 2, 17 janvier 2020, p. 158-161.

14. Notons, cependant, que la sociologie a de longue date pris ses distances avec la notion de vocation et montré comment celle-ci relève, en réalité, bien davantage d’un construit social (voir : Charles Suaud, La Vocation. Conversion et reconversion des prêtres ruraux, Paris, Éditions de Minuit, 1978).

15. « Marie-Hélène de la Forest Divonne, un nouveau souffle », La Gazette Drouot, no 32, 21 septembre 2018, p. 23.

16. Voir notamment : Alain Quemin, Le Rôle des pays prescripteurs sur le marché et dans le monde de l’art contemporain, Paris, Ministère des Affaires Étrangères, 2001 ; et L’Art contemporain international. Entre les institutions et le marché, Nîmes-Lyon, Jacqueline Chambon/Artprice, 2002

17. Alain Quemin, Les Stars de l’art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels, Paris, CNRS Éditions, 2013.

18. Dans le même ordre d’idées, la maison de ventes aux enchères française Piasa organise désormais des vacations intitulées « art (très) contemporain ».

19. Howard S. Becker, Outsiders. Études de sociologie de la déviance, Paris, Métailié, 1985.

20. Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, op. cit.

21. Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.

22. Francine Couture, Le marché des chromos à Montréal, thèse de 3e cycle, Paris, EHESS, 1981 ; Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, op. cit.

23. Alain Quemin, Le Rôle des pays prescripteurs sur le marché et dans le monde de l’art contemporain, op. cit.

24. Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, op. cit. ; Alain Quemin, L’Art contemporain international, op. cit.

25. Anselm Strauss, La Trame de la négociation. Sociologie qualitative et interactionnisme, (éd. Isabelle Baszanger), Paris, L’Harmattan, 1992.

26. Analysant le monde social de la mode et la sélection des mannequins en vue des défilés, Frédéric Godart et Ashley Mears ont fait apparaître des phénomènes proches dans cet univers professionnel (« Prise de décision créative en situation d’incertitude : le cas de la sélection des mannequins par les maisons de mode », Sociologie et Sociétés, vol. 43, no 1, 2011, p. 175-199.).

27. François Rouet, Les Galeries d’art contemporain en France en 2012, Paris, DEPS, Ministère de la Culture et de la Communication, juin 2013, p. 1.

28. Nous verrons, plus avant dans cet ouvrage, que les données que nous proposons, et qui confortent d’ailleurs celles d’autres chercheurs, proposent une géographie très différente de la répartition spatiale des galeries d’art contemporain, tant en France qu’à Paris.

29. Chiffres clefs 2019 publiés par le ministère de la Culture [en ligne].

30. Alain Quemin, « International contemporary art fairs in a “globalized” art market », art. cité.

31. Autre exemple de production insuffisamment raisonnée de statistiques sur les galeries d’art, l’économiste Clare McAndrew estime à près de 300 000 le nombre d’entre elles dans le monde, soit près de 130 fois notre propre estimation ! Voir : C. McAndrew, The Art Market 2019, Basel-Zurich, Art Basel & UBS, 2019. Nous serons amené à critiquer de telles données dans la dernière partie de cet ouvrage.

32. La société Artnet, qui publie en ligne des résultats de ventes aux enchères et fonctionne aussi comme plateforme de vente d’œuvres d’art, recense 39 000 artistes représentés par plus de 2 200 galeries dans le monde entier (situées dans plus de 250 villes) — un chiffre extrêmement proche de notre propre estimation.

33. Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, op. cit., p. 69.

34. Le CPGA regroupait 81 membres début 1958, et 115 membres en octobre 1962 (ibid.).

35. Raymonde Moulin, Alain Quemin, « La certification de la valeur de l’art. Experts et expertises », Annales E.S.C., no 6, 1993, p. 1421-1445.

36. Marion Papillon dans « Une combattante pour le CPGA », La Gazette Drouot, no 1, 10 janvier 2020, p. 123.

37. François Rouet, Les Galeries d’art contemporain en France en 2012, op. cit. En 2016, ce même chiffre était pourtant de nouveau communiqué (Chiffres clefs 2016. Statistiques de la culture et de la communication, Paris, Ministère de la Culture et de la Communication, DEPS, La Documentation française, 2016).

38. Le Journal des Arts, no 475, mars 2017, p. 25 ; et parisgallerymap.com.

39. Juan Pablo Pardo-Guerra, « Priceless calculations. Reappraising the sociotechnical appendages of art », European Societies, vol. 15, no 2, 2013, p. 196-211.

40. Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, op. cit.

41. Raymonde Moulin, Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, Paris, Flammarion, 2009, p. 32.

42. Brian O’Doherty, White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie, Paris, JRP/Ringier, 2008.