Peindre pour le cinéma

Une histoire du Matte Painting

Réjane Hamus-Vallée

DOI : 10.4000/books.septentrion.9868

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2016

Date de mise en ligne : 20 octobre 2016

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757414705

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757413814

Nombre de pages : 300

Référence électronique

HAMUS-VALLÉE, Réjane. Peindre pour le cinéma : Une histoire du Matte Painting. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2016 (généré le 29 avril 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/9868>. ISBN : 9782757414705. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.9868.

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Présent depuis les débuts du cinématographe et traversant toute l'histoire du cinéma, le Matte Painting permet de combiner en un même plan large un décor réel et son prolongement sous forme d’une peinture, qu’elle soit réalisée avec des pinceaux sur du verre ou créée numériquement. Son agencement avec d’autres plans est si parfait que le spectateur en est rarement conscient. L’illusion est ainsi complète pour le serment du Jeu de paume de Napoléon d’Abel Gance (1927), la façade de l’Inquirer de Citizen Kane d’Orson Welles (1940), la visite d’un musée est-berlinois du Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock (1965), la forêt du Retour du Jedi (Richard Marquand, 1983) ou celle d’Avatar (James Cameron, 2008)…
Cet ouvrage propose une histoire de cette technique, de ses ancêtres directs à ses différentes technologies cinématographiques. Il analyse la façon dont les matte painters ont cherché et cherchent toujours à introduire ce décor truqué en harmonie avec l’esthétique de la mise en scène. Ainsi, par l’étude du Matte Painting, c’est le rôle des effets spéciaux au cinéma qui est questionné, au moment où le numérique renouvelle les enjeux même de l’illusion cinématographique.

Present since the beginnings of the cinema, Matte Painting is a special effect which can be found in thousands of fake shots with an illusion so perfect that viewers are largely unaware of it. Consisting in  combining in the same wide shot a real set and its continuation in the form of a painting, whether realized with brushes on glass or created digitally, Matte Painting browses the history of cinema and its techniques, in various genres, periods and countries.

Réjane Hamus-Vallée

Maîtresse de conférences, habilitée à diriger des recherches au sein du département Sociologie de l’Université d’Évry Val d’Essonne, où elle dirige le Master Image et société. Membre du Centre Pierre Naville, elle travaille sur les effets spéciaux, les métiers du cinéma et la sociologie visuelle et filmique.

Sommaire

Remerciements

Introduction

Définir le Matte Painting

Un effet spécial ou banal ?

Peinture et cinéma ? Peinture de cinéma

Pour une approche technico-esthético-historique du Matte Painting

Partie 1. Un siècle (et plus) de Matte Painting. De la mission californienne à la mission pandorienne

Introduction de la partie

Chapitre 1. Une archéologie du Matte Painting

Le trompe-l’œil, un cousin proche ou lointain ?

Le décor peint, de la convention au naturalisme

La retouche photographique, Matte Painting avant l’heure

Chapitre 2. Les pionniers : des débuts difficiles (1907-1919)

Les essais de Norman O. Dawn

Le décor post-Première Guerre mondiale : faire « vrai » (trop vrai)…

Ne rien dire, mais faire : la culture du secret

Chapitre 3. L’essor international de la technique, les années 1920

Walter Percy Day, un peintre anglais en France

Réduire ou augmenter ? Vers une banalisation de la technique.

La guerre des brevets

Chapitre 4. La généralisation des années 1930, premier âge d’or de la technique

L’ère du chef, une standardisation des pratiques

Une explosion des techniques de compositing

La concurrence des miniatures suspendues, Day vs. Wilcke et Minine

Chapitre 5. Les mutations technologiques de 1940 à la fin des années 1950

La couleur : on change tout, on ne change rien

De plus en plus de mouvements, les systèmes de « motion control »

La quête de l’espace et du temps : le péplum en Cinémascope

Chapitre 6. La crise des années 1960 à 1970 : la fin d’une génération

Le tournage en extérieur, un choix économique, technique et esthétique

L’exception Disney

Du film catastrophe à la science-fiction, la notion de genre

Chapitre 7. Le renouveau des années 1980, un deuxième âge d’or

Le « modèle » Star Wars

La génération ILM : naissance du « film à effets spéciaux » ?

En France aussi, une timide (re)naissance

Chapitre 8. Le numérique, renaissance ou achèvement ?

Un changement radical : la décennie 1990

À nouvelle technique, nouveau métier ? Le DMP (Digital Matte Painter)

Studio et caméra virtuels

Partie 2. Transformer la peinture en film : le cadre juste, le détail juste, le mouvement juste

Introduction de la partie

Chapitre 1. L’indétectable détecté ou le détectable indétecté

Photogénie, ou le faux plus le faux donne le vrai

L’effet sans la cause, effet spécial ou effet banal ?

L’exception : quand la peinture est faite pour montrer la peinture

Chapitre 2. Cadrer, éclairer : révéler le décor

Gros plan ou plan d’ensemble, la « juste » distance

Citizen Kane, la lumière capturée

L’impressionnisme de Whitlock, peindre avec la lumière

Chapitre 3. La question du détail, trop ou pas assez ?

Diriger le regard du spectateur

Le détail authentifiant, des « gags » de Whitlock aux oiseaux migrateurs

Trop de détails (numériques) tue le détail ? L’empire contre-attaque de 1980 vs. L’empire contre-attaque de 1997

Chapitre 4. Du refus du mouvement à une esthétique du mouvement

Le mouvement de caméra, un tour de force technico-esthétique

Le zoom arrière, de l’infiniment petit à l’infiniment grand

La caméra virtuelle, caméra mouche ?

Partie 3. Pour une esthétique de la rencontre : entre l’homme et la peinture, entre les images, entre le son et l’image, entre l’image et le texte

Introduction de la partie

Chapitre 1. La rencontre de l’homme et de la peinture, la frontière ou la contagion

Cacher la ligne de cache

L’homme, centre du Matte Painting ?

Les hommes avalés par la peinture : la figuration

Chapitre 2. Le montage, ni trop ni trop peu : la règle des 5 secondes

Quand Koulechov rencontre Bazin

Voir/percevoir, Hitchcock et les effets imperceptibles

Ne jamais monter deux peintures à la suite

Chapitre 3. Le son fait la peinture

Le bruit fait la peinture

La musique fait la peinture

La voix ne fait pas la peinture

Chapitre 4. Le plan paysage, personnage à part entière ?

Les fonctions du décor

L’establishing shot (plan d’établissement) ou plan de situation

Le plan-choc, un triple niveau de lecture

Conclusion

Bibliographie

Remerciements

À Giusy Pisano

À Caroline Renouard

À Susan Day

À Jean-Marie Vives

À Vincent Amiel, Laurent Creton, Florent Gaudez, Jacques Malthête, Gilles Methel, Pascal Martin

À Céliane, Erwan, Kelyan et Stéphane

Introduction

« Un minimum de connaissance technique aurait épargné à nos théoriciens de chercher midi à quatorze heures1 »
Jean Mitry, 1965

Définir le Matte Painting

Le serment du jeu de paume de Napoléon d’Abel Gance (1927) ; la façade de l’Inquirer de Citizen Kane d’Orson Welles (1940) ; la visite d’un musée est-berlinois du Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock (1965) ; ou encore les montagnes himalayennes du Narcisse noir (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1947), la forêt du Retour du Jedi (Richard Marquand, 1983) ou celle d’Avatar (James Cameron, 2008) : tous ces plans d’ensemble possèdent un point commun, l’utilisation d’une même technique de trucage de décor, le Matte Painting. Ils font partie des milliers de plans qui utilisent cette technique quasiment depuis la naissance du cinématographe, sans que le public, ni même le critique, ne s’en rendent compte le plus souvent.

Le Matte Painting consiste à combiner dans un même plan large une scène réelle et son extension réalisée par peinture. « L’objectif ici consiste généralement soit à améliorer les qualités visuelles de l’image finale, soit à économiser sur les coûts de construction du décor.2 » Un château fabuleux, une ville de nuit, du passé, détruite, des plafonds de salles de bal, un paysage de montagnes ou de plaines, un univers fantastique ou de science-fiction : voilà les utilisations premières du Matte Painting au cinéma.

Si, pour Richard Rickitt, le Matte Painting « est peut-être la plus fascinante de toutes les techniques d’effets visuels3 », c’est surtout selon Schechter et Everitt « un moyen facile d’accomplir un des principaux buts des films : faire paraître la vie mieux qu’elle n’est en réalité.4 »

La composition d’un élément issu d’une prise de vues « réelle », « directe » (« live » pour reprendre le terme anglo-saxon) et d’une peinture a connu tout au long de l’histoire du cinéma des techniques d’exécution très différentes, dont rend compte la richesse du vocabulaire anglais sur la question. Le « glass shot », littéralement « plan de verre », fut la première technique employée. Elle consiste simplement à suspendre entre le décor et la caméra une « vitre », sur laquelle le peintre vient rajouter les éléments nécessaires. Puis vient ensuite le matte painting5, « peinture de cache », qui consiste à filmer le décor réel, et à rajouter la peinture en post-production, grâce à un cache noir (matte en anglais), et son contre-cache complémentaire. Le « digital matte painting », peinture cache numérique, vient achever, à ce jour, les transformations technologiques qu’a connues ce principe de base (combiner ensemble peinture et portion de l’espace réel).

En français, le vocabulaire employé reste plus imprécis6. Pierre Hemardinquer7 utilise les termes « glaces peintes » et « peintures-caches », ce dernier traduisant littéralement son appellation anglo-saxonne tout en reconnaissant en note de bas de page que « le mot anglais “matte”, intraduisible en français, prend dans ce cas le sens de “masque” ou “cache”.8 » Maurice Bessy9 préfère parler de « maquette peinte sur verre », et Daniel Boullay10 de « peinture sur vitre ». Enfin, plus récemment, Pascal Pinteau11 utilise l’expression « peinture sur cache », avant de n’employer dans la suite de son ouvrage que le terme anglo-saxon, utilisé par les différents professionnels qui évoquent leur expérience dans cet ouvrage.

Il serait tentant d’employer pour un ouvrage français l’appellation générique « peinture sur verre », mais qui a le désagrément de renvoyer à une pratique décorative spécifique (décorer des assiettes, des verres, etc.) n’ayant que peu de liens avec le trucage cinématographique. De plus, toute une partie des « peintures sur verre » filmiques sont en fait réalisées sur contreplaqué ou sur aluminium, voire dorénavant en palette graphique, et n’utilisent jamais de « verre ». Nous préférerons donc choisir « matte painting » qui d’emblée désigne une technique spécifiquement cinématographique. Outre qu’il est couramment utilisé parmi les professionnels francophones comme en attestent les génériques français12 et que l’on retrouve cette appellation dans les ouvrages consacrés aux effets spéciaux dans différentes langues13, il a le mérite de référer autant à la notion de peinture – sans référence au verre – qu’à la notion de cache, très présente dans l’histoire de la technique au cinéma et en photographie14. Le terme « Matte Painting » sera donc employé pour désigner le principe général de combinaison de peinture et d’éléments réels, quelle que soit la technique employée pour la réaliser – que le cache soit matérialisé par une espace noir, ou qu’il soit provoqué par la peinture elle-même, placée devant le décor et cachant donc pour la caméra certains éléments du décor « réel ». Les termes « glass shot » et « matte painting » sans majuscule serviront à distinguer ces deux technologies particulières, essentiellement dans notre partie historique. En outre, lorsque nous emploierons le terme « peinture sur verre » ou peinture, ce sera uniquement pour désigner l’objet matériel qu’il désigne.

Un effet spécial ou banal ?

Le Matte Painting est donc lié au champ des décors et à celui des trucages. Du premier champ, il reprend les questions essentielles sur le rôle et la place du décor dans le film : faut-il, doit-il se voir ? Quelle interaction entre le corps de l’acteur et son environnement ? Et surtout, en quoi le décor constitue-t-il, en soi, un trucage ? Selon Maurice Bessy, la nécessité de tourner en studio et de détourner les limites de ce studio font que « aujourd’hui comme jadis, le décor conserve le même aspect. Il est toujours truqué.15 »

Cette interrogation pose les questions de la limite du trucage au cinéma, et de la définition même du trucage et de l’effet spécial. Car le trucage et l’effet spécial ont besoin du non-truqué et du banal pour exister16 : le trucage est toujours trucage de quelque chose (implicitement, de non-truqué), tout comme l’effet spécial vient par définition rompre un effet « non-spécial » que l’on pourrait qualifier de « normal » ou de « banal ». Comme le précise Metz17, le trucage implique un « écart par rapport à la photographicité », une exception par rapport à la norme (la norme étant le tournage d’un film sans recours à des techniques « spéciales »). Nous postulons donc que le décor construit – en studio ou non –, fait partie de l’effet cinéma « banal », et qu’au contraire, les Matte Paintings, nécessitant une prise de vues particulière et un arrangement avec le réel important, font partie des trucages.

Le Matte Painting, en tant que technique de trucage, connaîtra des utilisations totalement opposées, qui vont de l’effet invisible mais perceptible, à l’effet imperceptible, si l’on reprend la distinction de Christian Metz18. Dans le cas de l’effet « invisible mais perceptible », le spectateur sait qu’il y a trucage, mais il ne voit pas quelle est la technique utilisée pour ce faire. C’est grâce à ses connaissances hors films qu’il décèle la présence du truc (un homme invisible ou un dinosaure n’existent pas en l’état actuel, un tournage en haut de la statue de la Liberté semble potentiellement impossible pour des raisons de sécurité…). Le trucage (technique) est donc invisible, mais son effet est perceptible. À l’inverse, les trucages imperceptibles ne sont pas soupçonnés par le spectateur (paysage de campagne, maison, rue de New York…), qui ne peut donc ni voir la technique de trucage, ni voir un effet « spécial ».

Dans les deux cas, il est nécessaire que la technique de trucage soit invisible, sous peine de gâcher l’effet spécial ou l’effet banal recherché par les cinéastes. Pour ce faire, le Matte Painting fut longtemps passé sous silence, afin de ne pas donner aux spectateurs cette cause possible pour les plans des films. L’histoire des effets spéciaux regorge d’anecdotes de professionnels, flattés qu’on ne cite pas leur travail, en partant du principe qu’un bon plan d’effets spéciaux est un plan que personne ne remarque. « Si on vient me voir pour me dire combien on a apprécié mon travail dans tel ou tel film, je commence à m’inquiéter19 », explique le matte painter Harrison Ellenshaw.

Or, cette culture du secret et le travail parfait de certains créateurs rendent difficile la perception des Matte Paintings. « Le seul souci avec le travail de M. Day est qu’il est habituellement si bon qu’il passe inaperçu, et que par conséquent, il n’en reçoit aucun mérite.20 » Ce qui explique certainement en partie pourquoi aussi peu d’ouvrages abordent cette question. Si les ouvrages spécialisés sur les effets spéciaux lui consacrent tous des portions plus ou moins longues, un seul ouvrage21 évoque directement cette technique particulière, là où les cascades, l’animation ou encore les maquillages spéciaux connaissent de nombreux ouvrages – souvent d’origine anglophone22. « La combinaison de peinture et de film est quelque chose de totalement négligé, on n’en a même pas encore gratté la surface.23 »

Peinture et cinéma ? Peinture de cinéma

Pourtant, les rapports entre peinture et cinéma ont depuis longtemps été scrutés sous de multiples angles. « Il est semble-t-il deux façons d’aborder les relations cinéma peinture : soit l’on s’interroge sur les codes, les catégories, les conceptions communes à ces deux champs et l’on tente de les faire varier en extension et en compréhension – ainsi lorsqu’on entreprend l’étude du mouvement, de la fixité, de la lumière ou de la couleur – soit on prend comme objets des œuvres particulières : film, tableau, et l’on tente de cerner les liens qui les unissent les uns aux autres.24 »

Ces « deux façons » interrogent donc, d’une part, les rapports entre peinture et cinéma, d’autre part, les peintures dans le cinéma. Or, aucun ouvrage traitant de ces questions n’aborde frontalement le Matte Painting25. Comme le remarque François Albera dans sa recension de cinq ouvrages26 aux thématiques proches sortis en 2007 :

On peut relever par ailleurs le contournement de toute question qui envisagerait les rapports effectifs, concrets de la peinture et du cinéma via les métiers du cinéma : l’importance des décorateurs, venus des Écoles de Beaux-Arts, des Arts décoratifs ou d’architecture, est ignorée, comme la place même de ces constructions plastiques qui ont pourtant compté des contributeurs de taille (Mallet-Stevens, Léger, Rodtchenko par exemple) et donné lieu à une « ligne » spécifique de l’art plastique (les grands décorateurs que furent Autant-Lara, Meerson, Bilinsky, Trauner, etc. – pour ne parler que de la France, mais la récente exposition de la Cinémathèque française sur « l’Expressionnisme » révélait un grand nombre de peintres-de-cinéma).27

Pourtant, la prise en compte du Matte Painting permet de décaler les liens entre peinture et cinéma, en proposant justement une analyse de la peinture de cinéma. Soit une technique spécifique, qui envisage de peindre des plans à la manière d’un cinéaste. Par conséquent, analyser le Matte Painting revient à questionner à la fois la picturalité de l’image cinématographique (si une peinture peut donner l’illusion d’être un plan filmé, n’est-ce pas que le cinéma est par nature proche de la peinture28 ?), mais surtout les spécificités de cette image et de son hybridation naturelle. Car la peinture réalisée dans ce cadre emprunte autant aux règles de perspective issues de la peinture renaissante, qu’aux questions de cadrage, de mise en scène, de lumière, de mouvement, de montage, de durée, etc. qui sont propres au cinématographe. Le matte painter doit être capable d’analyser – au sens premier du terme – les éléments d’une image cinématographique, pour pouvoir les reproduire. Un bon plan de matte, pour paraphraser ces professionnels, dépendra autant de la peinture (sa technique de départ), que de son insertion dans le film – et donc au final, de son esthétique.

Pour une approche technico-esthético-historique du Matte Painting

Le Matte Painting se transforme tout au long de l’histoire du cinéma, puisqu’il dépend à la fois des mutations technologiques et des changements de genres, de styles et des modes de mise en scène. Suivre l’histoire du Matte Painting consiste alors à regarder de biais l’histoire du cinéma en son ensemble – la marge questionnant le centre, l’anormal, la norme.

Il s’agira donc ici de lier trois fils ensemble, en partant du principe qu’ils sont, en fait, indissociables – bien que souvent dissociés de manière arbitraire. Premier fil, l’histoire de la technologie. On verra que l’intégration homme/peinture se transforme en permanence, se spécialise, et devient un appareillage de plus en plus complexe. Entre la glace peinte interposée sur le tournage, et la peinture filmée à l’aide d’un système de contrôle de mouvement avec un cache mobile (travelling matte), afin d’insérer les acteurs dans le plan truqué, la différence technologique est massive – mais l’enjeu du plan reste identique. Comment les matte painters réalisent concrètement leurs œuvres, avec quels outils ?

Le deuxième fil sera celui de l’histoire des techniques, soit le savoir-faire et les gestes de techniciens, qui permettra de mettre en avant les différentes façons de faire depuis la naissance du cinéma, et même avant. Une approche esthétique des images ainsi produites viendra compléter ces trois fils réalisant ensemble une histoire du Matte Painting. Comment camoufler la peinture et la transformer en image cinématographique ? Quelle place pour le détail, le mouvement ? Quels sont les éléments caractéristiques du Matte Painting, et comment ont-ils évolué au gré des possibilités techniques et des nécessités narratives et visuelles ?

Car curieusement, que l’on regarde un film hollywoodien « classique » tel Citizen Kane, un film brésilien contemporain tel Villa-Lobos29 (Zelito Viana, 2005), un film italien des années 1950 tel Les travaux d’Hercule (Pietro Francisci, 1958), un film allemand des années 1990 tel Jusqu’au bout du monde (Wim Wenders, 1991) ou un film français des années 1920 tel Le tourbillon de Paris (Julien Duvivier, 1928), dans des genres et des économies différentes, l’usage du Matte Painting est très souvent identique, du « pourquoi » de l’usage de la technique, au « comment » – comment faire pour transformer la peinture en film, et ainsi créer une illusion spéciale, un effet spécial30.

Cette approche technico-esthético-historique nous semble indispensable pour appréhender les différents enjeux du Matte Painting. Elle permet de répondre à l’invective inaugurale de Jean Mitry, en proposant une méthode peu utilisée en France, où l’art et l’industrie, la technique et l’esthétique, sont totalement imbriqués. Analyser l’art, selon Howard Saul Becker31, ne revient pas seulement à décrypter une peinture ou un ouvrage. Il s’agit aussi de comprendre toutes les dimensions des « mondes de l’art » – du serviteur qui apporte tous les jours sa tasse de café à son employeur écrivain, à la marque de stylo utilisée ou le papier employé. Le monde du Matte Painting comporte des pinceaux, des crayons, des artistes, des cinéastes, des auteurs, des caméramans, des spectateurs, des producteurs, tous réunis vers un même but : assurer l’illusion cinématographique et proposer au spectateur, le temps d’un film, un « monde qui s’accorde à ses désirs » – et aux désirs du réalisateur. En coulisses, l’équipe en charge des Matte Paintings va chercher à « peindre pour le cinéma », en se fondant le plus possible dans l’univers visuel du film. Dans un des nombreux paradoxes du cinéma, ces véritables peintures vont se mêler aux images filmiques jusqu’à devenir imperceptibles en tant que telles à l’œil du spectateur. Voilà bien le paradoxe de cette peinture faite pour le cinéma. Car, dixit Alfred Hitchcock, « la beauté d’un matte painting est qu’il vous permet de devenir Dieu32. »

Notes

1Esthétique et psychologie du cinéma, Paris, Éd. du Cerf, « 7e art », 2001, p. 267, à propos de la profondeur de champ et de l’avènement du sonore.

2 « The aim, in such cases, is usually either the pictorial enhancement of the final image or the saving of set constructions costs », in Raymond Fielding, The technique of special-effects cinematography, Londres, New York, Focal Press, 1965, p. 47.

3 « [Matte painting] is perhaps the most fascinating of all visual effects techniques », Richard Rickitt, Special effects, the history and technique, New York, Billboard Books, 2000, p. 188.

4 « to make life look better than it actually is », Harold Schechter et David Everitt, Film tricks, special effects in the movies, New-York, Harlin Quist Book, 1980, p. 33.

5 On trouve aussi l’appellation « matte shot », qui peut être utilisée de manière plus large (plan avec cache) selon les contextes.

6 Mais on verra par la suite que les liens entre Matte Painting et cinéma français sont parfois contrariés, ce qui explique peut-être ce flou lexical.

7 Pierre Hemardinquer, Technique des effets spéciaux pour le film et la vidéo, Paris, Dujarric, 1993.

8Ibid., p. 209. Il utilisera plus tard dans son ouvrage, p. 275, l’expression « peinture à cache ».

9 Maurice Bessy, Les truquages au cinéma, Paris, Prisma, 1951.

10 Daniel Boullay, Le petit Albert ou le livre des trucages au cinéma, Paris, Dreamland, « Image par image », 1998.

11 Pascal Pinteau, Effets spéciaux. Un siècle d’histoires, Minerva, 2003, p. 28. Cet ouvrage a été réédité dans une version enrichie, Pascal Pinteau, Effets spéciaux. Deux siècles d’histoires, Bragelonne, 2015.

12 Même si Christian Metz met en garde contre les catégories et appellations du monde des professionnels, dans « Trucage et cinéma » in Essais sur la signification au cinéma (tome 2), ed. Klincksieck, Paris, 1972, p. 173-192. De fait, cet ouvrage utilise de nombreuses sources professionnelles, dont des entretiens, aux enjeux spécifiques, qu’il convient d’avoir en contexte lors de l’utilisation de ces éléments dans un travail universitaire.

13 Voir par exemple en italien Ettore Pasculli, Il cinema dell’ingegno, narrazione, immagine, tecnologia, Milan, Gabriele Mazzotta, 1990 ou en allemand Rolf Giesen, Claudia Meglin, Künstliche Welten, Tricks, Special Effects und Computeranimation im film von des Anfängen bis Heute, Hamburg, Europa Verlag, 2000.

14 De plus, les principales sources que nous avons consultées sont anglo-saxonnes, faute d’éléments français, en particulier dans le domaine des trucages et a fortiori du Matte Painting. À ce titre, le blog néozélandais de Peter Cook, collectionneur et amateur de matte painting traditionnel, nous a été précieux, à la fois pour les milliers d’images qu’il contient, et pour les entretiens réalisés sur ce blog avec des professionnels. Les citations anglaises seront donc systématiquement traduites par nos soins. Nous avons en outre travaillé sur différentes archives (Cinémathèque française, archives privées inédites de Walter Percy Day, propriété Susan Day, Paris), et sur des entretiens avec des professionnels, qu’ils soient issus de la presse spécialisée française (SFX, Le technicien du film…) ou anglo-saxonne (American Cinematographer, Starlog, Journal of the SMPTE…), présents dans des bonus et des making of ou réalisés spécialement pour cet ouvrage (Jean-Marie Vives). Il ne s’agit pas ici de rentrer sans réflexion dans une certaine volonté hégémonique des studios hollywoodiens en choisissant le terme anglo-saxon, mais d’avoir l’appellation la plus précise, qui est aussi la plus répandue. Historiquement enfin, on verra que le Matte Painting a été utilisé dans la plupart des cinématographies, mais que l’organisation hollywoodienne va développer le principe à la fois quantitativement et qualitativement, là où la plupart des autres pays vont rester sur un modèle artisanal, ne permettant pas un tel essor.

15 Maurice Bessy, Les truquages au cinéma, op. cit., p. 170. C’est l’auteur qui souligne.

16 Voir Réjane Hamus-Vallée, Les effets spéciaux, Paris, Cahiers du cinéma/CNDP, « Les petits cahiers », 2004 ; Réjane Hamus-Vallée (dir.), « Du trucage aux effets spéciaux », CinémAction n° 102, janvier 2002 ; ou encore Caroline Renouard, Les effets esthétiques et narratifs de la technique de l’incrustation. L’image composite dans les mises en image(s) spectaculaires, thèse sous la direction de Giusy Pisano, Université Paris-Est Marne-la-Vallée, 2012.

17 Christian Metz, « Trucage et cinéma », op. cit.

18Ibid. Cette distinction est reprise et adaptée dans Jean-Loup Bourget, « Le trompe-l’œil au cinéma », Positif n° 467, janvier 2000, p. 60-64, dans un article consacré au cycle « Trompe-l’œil : l’espace illusionniste au cinéma », qui s’est tenu à l’auditorium du Louvres en septembre-octobre 1999 qui distingue le trompe-l’œil apparent (effet invisible) et le trompe-l’œil transparent (effet imperceptible).

19 « If people come up to see and say how much they enjoyed my work in such and such a movie, I get worried » ; cette anecdote de Harrison Ellenshaw suit celle d’Albert Whitlock, qui explique à quel point il fut flatté de ne pas recevoir d’Oscar une année parce que le comité ne pouvait tout simplement pas déterminer où commençait son travail, « ce qui est en fait le plus beau compliment qu’on puisse faire à certains spécialistes des effets spéciaux » (« which is in fact the highest compliment certain kinds of effects men can receive »), dans Schechter et Everitt, Film tricks…, op. cit., p. 9. C’est aussi l’idée qui se trouve derrière le titre de l’ouvrage de Mark Cotta Vaz et Craig Barron, The invisible art, the legends of movie matte painting, San Francisco, Chronicle Books, 2002. Cet ouvrage unique est exceptionnel tant par la précision des éléments contenus que pour la riche iconographie qu’il possède.

20 « The only trouble with Mr Day’s work is that it is usually so good that nobody recognizes it and therefore he gets no credit for it. » in Walter Percy Day, « The Origin and Development of the Matte Shot », Fourth Newman Memorial Lecture, The Photographic Journal, octobre 1948, p. 211.

21 Mark Cotta Vaz et Craig Barron, The invisible art…, op. cit.

22 Citons entre autres : John Baxter, Stunt. The story of the great movie stunt men, Londres, McDonald, 1974 ; Alan McKenzie et Derek Ware, Hollywood tricks of the trade, Londres, Multimedia Publ., 1986, ouvrage qui parle aussi d’autres techniques, dont le maquillage spécial ; Jacques Borgé, Nicolas Viasnoff, Les cascadeurs, Paris, Balland, 1979 ; Odilon Cabat, Jacques Lévy, Les cascadeurs, 50 ans de cinéma héroïque, Paris, J. Martineau, 1967 ; Vincent Perrot, Action ! Cascades et cascadeurs à l’écran, Paris, Dreamland, 1999 ; Gilles Penso, Stop-motion, l’animation image par image dans le cinéma fantastique, Paris, Dreamland, 2002 ; Al Taylor et Sue Roy, Making a monster, the creation of screen characters by the great makeup artists, New York, Crown, 1980 ; Tom Savini, Bizarro, a learn-by-example guide to the art and technique of special make-up effects, New York, Harmony Books, 1983. Néanmoins, ces ouvrages proposent rarement une analyse esthétique des techniques étudiées, privilégiant une approche métier, ou technologique seule.

23 « The combination of paint and film is a very much neglected thing and the surface hasn’t even been scratched yet », Albert Whitlock, « Special photographic effects for Earthquake », in George E. Turner, (dir.), The ASC Treasury of visual effects, Hollywood, American Society of Cinematographers, 1983, p. 175.

24 François Jost, « Le picto-film » in Raymond Bellour (dir.), Cinéma et peinture, approches, Paris, Presses Universitaires de France, « Écritures et arts contemporains », 1990, p. 109.

25 Rien ou quasi rien sur le Matte Painting dans Germain Viatte, Peinture cinéma peinture, Centre de la Vieille Charité, Marseille, 15 octobre 1989 – 14 janvier 1990, Paris, Hazan, 1989 ; Jacques Aumont, L’œil interminable, cinéma et peinture, Paris, Séguier, 1989 ; Angela Dalle Vacche, Cinema and painting, How art is used in film, Austin, University of Texas Press, 1996 ; Sylvie Ramond (dir.), Impressionnisme et naissance du cinématographe, Lyon, Musée des Beaux-Arts de Lyon, « Varia », 2005 ; Anne Hollander, Moving pictures, Cambridge, Harvard Univ. Press, 1991 ; Kerry Brougher (dir.), Art and film since 1945, Hall of mirrors, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1996. On trouve une rapide évocation des Matte Paintings de Citizen Kane et de Autant en emporte le vent dans Joëlle Moulin, Cinéma et peinture, Paris, Citadelles & Mazenod, 2011. Seul Pascal Bonitzer, Décadrages, peinture et cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, Éd. de l’Étoile, « Essais », 1985, consacre plusieurs pages à ce qu’il nomme le « trompe-l’œil cinématographique ».

26 Patricia-Laure Thivat (dir.), « Peinture et cinéma. Picturalité de l’image filmée de la toile à l’écran », Ligeia, n° 77-80, 2007 ; Alain Bonfand, Le Cinéma saturé. Essai sur les relations de la peinture et des images en mouvement, Paris, PUF « Epiméthée », 2007 ; Luc Vancheri, Cinéma et peinture, Paris, Armand Colin « Cinéma », 2007 ; Dominique Sipière, Alain J.-J. Cohen (dir.), Les Autres Arts dans l’art du cinéma, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007 ; Berenice B. Rose (dir.), Picasso, Braque and Early Film in Cubism, New-York, Pacewildenstein, 2007.

27 François Albera, « Cinéma et peinture, peinture et cinéma », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 54 | 2008, mis en ligne le 1er février 2011, consulté le 08 juillet 2013. URL : http://1895.revues.org/2932.

28 « Par ailleurs, le film participe, dans un certain sens, à la nature de la peinture, ce qui n’est pas le cas de la scène théâtrale. L’absence des couleurs, du relief, le fait d’être délimité, d’une façon précise, par les bords de l’écran rendent le film d’autant plus accompli qu’il est dépouillé de son naturalisme. Il a toujours les caractéristiques d’une peinture à deux dimensions et sert, en même temps, de théâtre au déroulement d’une action pleine de vie. Il est nécessaire de tenir compte de cette double nature du film, dans toute création cinématographique, qu’il s’agisse du scénario, du décor ou de la photographie », Rudolf Arnheim, « Film as Art », cité par Léon Barsacq, Le décor de film 1895-1969, Paris, Veyrier, 1985, p. 189. On pourrait même aller plus loin, et voir que « si des cinéastes s’inspirent de la peinture, c’est qu’au fond, le monde est (aussi) peinture. Révéler la beauté du monde, c’est en révéler, entre autres, la beauté picturale », Jacques Aumont, La théorie des cinéastes, Paris, Nathan, « Cinéma », 2002, p. 49.

29 Film particulièrement intéressant puisqu’en pleine hégémonie numérique, le matte painter Arturo Uranga choisit de réaliser ses travaux sur verre, en glass shot, dans une exception rarissime.

30 De nombreux exemples étudiés ici seront tirés de films américains, britanniques et français mais ne devront pas faire oublier les usages dans d’autres lieux, pour le moment moins documentés. Il serait néanmoins illusoire de vouloir évoquer tous les Matte Paintings du cinéma, et cet ouvrage ne retracera que ce qui nous a semblé être les points les plus marquants pour comprendre tant l’essor du Matte Painting que son usage illusionniste dominant.

31 Howard Saul Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.

32 « The beauty of a matte shot is that you can become God », cité par Cotta Vaz et Barron, The invisible art…, op. cit., p. 8.

Partie 1. Un siècle (et plus) de Matte Painting. De la mission californienne à la mission pandorienne

Introduction de la partie

L’histoire du Matte Painting débute bien avant la naissance du cinéma. Comme on l’a vu précédemment, le Matte Painting repose sur une technique (peindre de manière photoréaliste), un support (du verre la plupart du temps), et un principe (compléter un espace réel par un espace construit). Ces trois éléments coexistent depuis plusieurs siècles, et se retrouvent à la fois dans la peinture, le théâtre et bien sûr dans la photographie. Dans un premier temps, nous aborderons les arts trompeurs ayant précédemment tenté d’altérer et de transformer un décor par la peinture, et nous verrons comment ces prédécesseurs ont résolu les problèmes posés par cette illusion particulière.

Au cinéma, ce principe se déploie depuis 1907, date « officielle » de sa première utilisation. De 1907 jusqu’au début du 21e siècle, le Matte Painting se transforme en profondeur. Cependant, son histoire n’est pas linéaire, et il n’est pas question ici de mettre en avant un « progrès » technique, mais d’interroger les manières d’utiliser telle ou telle méthode pour arriver à un même résultat. Ainsi, le « glass shot », toute première technique employée au cinéma, ne fut pas supplantée par le « matte painting » proprement dit, puisqu’elle est utilisée en parallèle des procédés à base de caches. De même, le matte painting numérique fut utilisé pendant des années en liaison avec les matte paintings traditionnels, jusqu’à ce que la logique industrielle et les enjeux visuels et narratifs du début du 21e siècle imposent l’ordinateur. L’essor du numérique viendra à la fois conforter, à la fois transformer, les caractéristiques du Matte Painting, de la même manière que chaque « dernière technologie1 » s’approprie et transforme son héritage.

Cette histoire est donc indissociable de grands noms du Matte Painting (Norman O. Dawn, Walter Percy Day, Peter Ellenshaw, Albert Whitlock, Harrison Ellenshaw, Matthew Yuricich, Chris Evans…), d’illustres réalisateurs (Alfred Hitchcock, Abel Gance, Jean Renoir, Michael Powell, Ridley Scott, James Cameron, Orson Welles…), et des films cultes (Le magicien d’Oz de Victor Fleming, 1939, Autant en emporte le vent de Victor Fleming, 1939, Blade Runner de Ridley Scott, 1982, La mort aux trousses d’Alfred Hitchcock, 1959, Le facteur sonne toujours deux fois de Tay Garnett, 1946, Citizen Kane, La guerre des étoiles de George Lucas, 1977, etc). Mais cette histoire s’écrit aussi dans des films moins connus, voire moins réputés, ou totalement décriés par la critique (La féline de Paul Schrader en 1982, L’âge de cristal de Michael Anderson, 1976, Tremblement de terre de Mark Robson, 1974, Men in black de Barry Sonnenfeld, 1997, la série Harry Potter, la trilogie Star Wars remasterisée…). L’histoire du cinéma2 est aussi et majoritairement composée de films « commerciaux », tout comme d’échecs publics ou critiques, qui participent pourtant à faire avancer le cinéma en son ensemble – le plus célèbre exemple étant le Chanteur de jazz (Alan Crossland, 1927), novateur dans son usage du parlant. Enfin, elle se déroule sur fond d’enjeux économiques importants, puisque le Matte Painting est une technique coûteuse, mais permettant de réaliser des économies budgétaires conséquentes.

Dans ce siècle et quelques de Matte Painting, on partira donc de l’artisanat anonyme des peintres de décors théâtraux et des retouches photographiques, voire de celui des peintres de trompe-l’œil, vers les tâtonnements cinématographiques solitaires des Missions of California de Norman O. Dawn, pour arriver aux images numériques et relief produites par l’équipe pléthorique et hiérarchisée du film Avatar de James Cameron. De la mission californienne à la mission pandorienne d’Avatar, nous montrerons qu’une continuité se crée, et que cette histoire est plutôt celle d’une quête ininterrompue, qu’une véritable rupture.

Notes

1 Voir à ce sujet Frank Beau, Philippe Dubois, Gérard Leblanc (dir.), Cinéma et dernières technologies, Bruxelles, De Boeck, « Arts et cinéma », 1998.

2 Le terme « histoire du cinéma » est utilisé ici de manière générique et arbitraire, puisqu’il faudrait plutôt parler « d’histoires des cinémas ».

Partie 2. Transformer la peinture en film : le cadre juste, le détail juste, le mouvement juste

Introduction de la partie

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