Maquette de couverture : Hokus Pokus Création
Éditorial : Corinne Ergasse
Fabrication : Nelly Roushdi

© Armand Colin, 2017
Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11, rue Paul Bert, 92240 Malakoff

ISBN : 978-2-200-61852-0

Introduction

1951. Un Américain s’éveille à Paris – et sur les écrans de cinéma. Le soleil, déjà haut dans le ciel, resplendit sur la ville majestueuse. Face aux Champs-Élysées, les statues de cavaliers mythologiques se découpent sur l’azur ; l’eau jaillit des conques des nymphes place de la Concorde. Devant le Louvre, les parterres sont fleuris de rouge et de jaune – le Palais a conservé toute sa superbe royale. La circulation est plus dense devant l’opéra Garnier, les gens passent rapidement sur les trottoirs tandis que place de l’Étoile, les voitures tournent autour de l’Arc de Triomphe – Paris, épargné par la guerre, semble plus beau que jamais.

Qui résisterait à tant de beauté ? Pas ce jeune Américain qui s’éveille tout juste au dernier étage d’une petite pension et s’apprête, en s’étirant, à prendre son petit-déjeuner (café et brioches déposés à sa porte) – déjà à l’étage inférieur roucoulent les amoureux de Paris, tandis que l’appellent au-dehors les gamins en culottes courtes. Mais le voici qui se présente :

« Paris ! Je suis un Américain, et c’est là que je vis. Mon nom : Jerry Mulligan, et je suis un ancien GI. En 1945, quand l’armée m’a dit de me trouver un boulot, je suis resté ici. Et je vais vous dire pourquoi. Je suis peintre. De toute ma vie c’est la seule chose que j’aie jamais voulu faire. Et pour un peintre, la Mecque pour étudier, trouver l’inspiration et vivre se trouve ici sur cette étoile appelée Paris. Regardez un peu ! Pas étonnant que tant d’artistes soient venus ici et s’y soient sentis chez eux ! Mon ami, si tu ne peux pas peindre à Paris, tu ferais mieux de tout abandonner et d’épouser la fille du patron. Nous voici sur la Rive gauche. C’est là que je suis stationné. Voilà ma rue. Ces dernières années, j’ai fini par connaître quasiment tous les gens du quartier. Il n’y a pas plus gentils. Chez moi, on me disait sans talent. Ils disent peut-être la même chose ici, mais ça sonne mieux en français. Je vis à l’étage […] en haut. Voilà. »1

Cet Américain si à l’aise dans le Paris d’après-guerre c’est en fait Gene Kelly – acteur et danseur star d’Hollywood. Dirigé par Vincente Minnelli, il donne corps à la musique d’un autre Américain de génie venu à Paris avant guerre, le compositeur George Gershwin. Le film – une des comédies musicales les plus chères jamais produites – enregistre des bénéfices records (la recette se monte à 8 millions de dollars pour un budget de moins de 3 millions)2, rafle six récompenses aux Oscars en mars 1952 – dont le prix du meilleur film – et fait un mois après l’ouverture du Festival de Cannes. Il fixe pour des générations les traits de l’« Américain à Paris » transposé dans l’après-guerre : un ancien soldat qui aspire à devenir artiste, réfugié dans une vie de bohème – tous les éléments en sont réunis : le dénuement, une forme de rébellion contre un certain ordre bourgeois, la camaraderie, une insouciance aussi associée à la jeunesse3. Le jeune Américain esquive, en restant à Paris, le retour au pays et à un emploi utilitaire probablement ennuyeux.

Dans sa petite chambre de bonne, encombrée d’un chevalet et de pots de peinture, il est heureux – la vie est douce dans ce Paris de cinéma. Les jeunes artistes sans le sou y vivent bien – l’hiver n’est pas encore là et il fait bon dans les pensions du Quartier Latin, les amitiés compensent le manque de succès et cette paresse qui saisit l’ex-GI quand il s’essaie à poursuivre son autoportrait.

Toute la légende de Paris est là, magnifiée par la grâce énergique de Gene Kelly et la caméra virtuose de Minnelli – réalisateur américain qui n’a jamais mis les pieds à Paris mais qui, comme son héros, en a rêvé au point d’en collectionner les images depuis des années4.

Jerry Mulligan existe pourtant bel et bien. Personnage de fiction, il est inspiré de faits – et de personnes – réels. Les plus connus d’entre ceux qui pourraient être ses cousins et cousines ? Ellsworth Kelly qui s’imposera comme un des maîtres de l’abstraction américaine, Robert Rauschenberg, premier Américain à remporter en 1964 le Grand Prix de la biennale de Venise (il est entre-temps rentré aux États-Unis), Sam Francis et Joan Mitchell, membres reconnus de la seconde génération de l’expressionnisme abstrait dont l’œuvre restera marquée par leurs années parisiennes. Sans parler de leurs camarades musiciens ou écrivains, blancs ou noirs : Norman Mailer qui achève à Paris Les nus et les morts, Lawrence Ferlinghetti, le futur éditeur de la Beat Generation venu étudier la littérature dans la capitale, ou James Baldwin, le plus misérable d’entre eux peut-être qui aspire à devenir le nouveau grand romancier noir américain.

Paris accueille alors plus de 2 000 étudiants d’outre-Atlantique, pour la majorité des « vétérans »5 comme les appelle l’administration américaine en dépit de leur jeune âge – d’anciens soldats auxquels l’armée a accordé une généreuse bourse d’études. Beaucoup qui se tournent vers les arts resteront plusieurs années dans la capitale. Les critiques français parlent à la fin de la décennie de 300 à 6006 artistes américains qui vivraient et travailleraient à Paris.

L’attrait de la capitale ne tient pas seulement, pour ces ex-GIs, à sa beauté de carte postale, diffusée par une industrie touristique en plein essor. Leur rêve de Paris est autre : il se niche dans les ruelles de la Rive gauche, entre Saint-Germain-des-Prés, le Quartier Latin et Montparnasse. Leur Paris, c’est celui d’une bohème devenue icône de l’avant-garde, c’est celui de Picasso, de Giacometti et de Matisse, dont le souvenir leur a été transmis par leurs professeurs européens réfugiés aux États-Unis pendant le conflit.

Ces « vétérans » sont les héritiers d’une longue tradition : depuis le XIXe siècle, les artistes américains viennent à Paris se former dans les écoles d’art et participer aux salons organisés par l’académie et les sociétés d’artistes – étapes essentielles dans la vie d’un artiste auxquelles se sont pliés certains de leurs illustres prédécesseurs, de John Singer Sargent (adoubé par Paris dans la seconde moitié du XIXe siècle) à Edward Hopper (venu peindre les quais de Seine au début du siècle suivant)7.

Le mythe américain de Paris s’est ainsi construit génération après génération. Aux peintres de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, fascinés par les premières avant-gardes – impressionnistes, puis fauves et cubistes – qui feront de Paris la « Mecque des Arts » succéderont les soldats démobilisés de la Première Guerre mondiale. Ceux-ci se pressent dans le « Gai Paris », la ville des cabarets qui effraye alors l’opinion conservatrice américaine. Avec eux débarquent les musiciens des « Harlem Hellfighters », le régiment qui à la fin de la guerre convertit la capitale française au jazz.

Les suivront dans les années 1920 les représentants d’une « Génération perdue » dont les célébrités – Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Henry Miller – modèlent à leur tour l’image de l’expatriation américaine à Paris oscillant entre débauche, luxe et bohème heureuse. Aux côtés des écrivains qui rêvaient de dynamiter la langue de leur pays, des musiciens, danseurs et chanteurs noirs américains goûtent eux aussi à la liberté parisienne. La greffe prend : Paris honore le jazz, en devient un nouveau berceau (il le sera encore après-guerre avec ces clubs nombreux qui s’ouvrent dans le quartier de Saint-Germain). Il fait d’une petite danseuse de charleston, débarquée avec une revue d’outre-Atlantique, une star – la jeune femme qui se produit à moitié nue incarne tous les stéréotypes de genre et de race et plaît à un public parfois voyeur. Joséphine Baker (c’est elle) demeure pourtant le symbole de l’attachement des Américains à Paris. Devenue expatriée aux deux amours (« [s]on pays et Paris »), puis française, engagée dans la Résistance durant la guerre, elle vit après le conflit entre la France et les États-Unis. Abandonnant la ceinture de bananes qu’elle avait revêtue dans ses premiers spectacles, elle incarne dorénavant l’élégance parisienne.

À observer ces Américains à Paris, cousins réels du héros de Minnelli, il est aisé de deviner son parcours et de mieux cerner ses motivations. Retirons-lui donc son masque et projetons-le dans l’histoire. Que peut-on dire de plus sur lui ?

L’ex-GI bénéficie d’une bourse du gouvernement ; celle-ci est modeste mais suffisante pour vivre son rêve de bohème parisienne. Il est encore jeune – né aux alentours des années 1920, engagé dans l’armée à vingt ans, il a participé à la libération de l’Europe occidentale ou a combattu dans le Pacifique. S’il devait être un vétéran moyen, il serait aussi probablement le fils ou le petit-fils d’un immigré – la majorité de ces nouveaux expatriés le sont. Il est blanc dans ce film mais – si Hollywood l’avait autorisé à l’époque – il aurait tout aussi bien pu être un Noir américain venu profiter du GI Bill pour fuir la ségrégation qui sévit encore aux États-Unis.

Il est peintre ou plutôt se rêve peintre – nouveau Picasso, nouveau Matisse même si son talent semble incertain. Il a donc dû s’inscrire dans une école d’art, condition nécessaire pour toucher sa bourse. Il n’en suit vraisemblablement pas les cours, préférant se former au contact de la ville – le film ne donnera pas vraiment l’impression d’un étudiant assidu.

Ses amis sont également peintres ou sculpteurs, musiciens ou écrivains – ils sont légion à s’être lancés sur les traces d’Hemingway. La plupart sont certainement, comme lui, américains ou étrangers et parlent anglais.

La précision du film ne s’arrête pas là : tourné dans un décor factice, il se veut pourtant une copie fidèle du Paris d’alors – Minnelli a engagé des spécialistes pour retranscrire tous les détails des immeubles et reconstituer les rues pavées, encore peu empruntées par les voitures, du Quartier Latin8.

Et pourtant il y a quelque chose d’anachronique – de trop coloré et de trop joyeux – dans cette comédie, qui ne correspond pas à la réalité. Un détail révélateur : ce jeune homme, devant son chevalet, penché sur un autoportrait au rendu très classique, est loin des modes de son temps. Il dédaigne les tentatives abstraites de ceux qu’il croise ; ses inspirations – Toulouse-Lautrec, Raoul Dufy, Le Douanier Rousseau – sont bien anciennes. Toutes ses références, comme sa façon de peindre, sont fausses. Ce sont peut-être celles de Minnelli, choisies pour leurs couleurs qui siéent si bien au technicolor du film et qui correspondent aussi à un goût populaire, mais ce ne sont pas celles des jeunes Américains venus à Paris dans l’après-guerre.

L’époque est alors, des deux côtés de l’Atlantique, à l’abstraction : aux États-Unis les expressionnistes abstraits, dont certains de ses peintres expatriés se présenteront comme les successeurs, commencent à triompher. Jackson Pollock devient le nouveau visage d’une peinture américaine dorénavant indépendante de l’Europe et prête à triompher sur l’arène internationale.

La guerre froide qui commence en 1947 encourage ce regain de nationalisme. L’Amérique est fière. Bientôt New York apparaît comme la concurrente de Paris faisant pâlir l’étoile de l’ancienne capitale des arts. En France, les communistes s’imposent comme une force majeure du champ politique de l’après-guerre. Allié critique, parfois rival, de l’Amérique, Paris en accueille les « réfugiés » – les Noirs américains qui fuient le racisme et la ségrégation, les artistes victimes de la « chasse aux sorcières » lancée contre les anciens communistes par le sénateur McCarthy –, brouillant l’image du jeune vétéran fidèle à sa patrie.

Au début des années 1950, Paris a retrouvé une vie artistique de premier plan, même s’il lui faut maintenant se mesurer à New York et aussi, de plus en plus, aux autres capitales européennes. Elle n’est plus la ville meurtrie par la guerre qu’elle était au sortir de la Libération. Le rationnement s’est achevé en 1949 ; la même année, le Franc a été dévalué pour la troisième fois – le taux de change est plus que jamais favorable aux Américains. La situation économique se stabilise et les touristes reviennent, de plus en plus nombreux9.

La vie culturelle, qui n’avait pas cessé sous l’Occupation, reprend ses droits malgré les difficultés économiques et le manque de soutien étatique10. Les musées restent certes relativement pauvres (surtout en comparaison de leurs homologues nord-américains), mais le Louvre se classe toujours parmi les plus grandes institutions artistiques du monde. Les acheteurs étrangers, venus d’Europe ou des États-Unis, se pressent de nouveau dans les galeries – ils en sont les clients principaux. Les salons reprennent leurs activités, du plus classique au plus avant-gardiste – de nouveaux s’ouvrent, mettant à l’honneur la Jeune peinture ou la Jeune sculpture. La bataille de l’abstraction fait rage entre tenants d’une abstraction « chaude » (ou gestuelle), inspirée en partie de l’expressionnisme abstrait et de l’impressionnisme, et partisans d’une abstraction « froide », héritière de l’abstraction géométrique.

Paris demeure une capitale du cinéma (ne serait-ce que par le nombre de salles) ; la génération de l’après-guerre sera celle de la cinéphilie, admiratrice des productions hollywoodiennes. Les équipes américaines viennent dorénavant filmer sur place, abandonnant la reconstitution de carton-pâte de Minnelli. La ville devient le décor de films qui voient les jeunes héroïnes américaines transformées par la grâce de Paris en femmes distinguées et cultivées11.

L’heure n’est pas encore à la massification de l’université mais déjà l’exemple des intellectuels engagés – Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Maurice Merleau-Ponty – séduit la jeunesse du Quartier Latin. Le débat politique est vif entre compagnons de route du PCF et ceux qui rejoignent le camp libéral pro-américain.

Au cœur de cette activité culturelle, deux quartiers proches : Montparnasse qui demeure avec ses écoles, ses cités d’artistes et ses brasseries, le poumon de la vie artistique ; et Saint-Germain-des-Prés qui, avec ses cafés d’intellectuels, ses clubs de jazz, ses maisons d’édition et ses librairies, devient l’épicentre de l’existentialisme. Parmi ces établissements littéraires, plusieurs visent un public anglophone attestant que Paris reste une capitale de la littérature anglophone12 – Maurice Girodias, le fils de l’ancien éditeur d’Henry Miller qui en 1934 avait publié son sulfureux Tropique du Cancer, reprend du service.

Paris reste ainsi ancré dans un passé prestigieux qui peut néanmoins paraître parfois bien désuet. L’hôtellerie reste loin des standards américains, écoles et universités fonctionnent à l’ancienne, le bâti change peu. Surtout la modernisation des structures culturelles tarde. La capitale française manque de lieux pour accueillir les arts contemporains, la danse d’outre-Atlantique ou la musique concrète notamment, et d’un grand musée dédié à la création – malgré l’ouverture, repoussée par la guerre, du musée d’Art moderne national en 1947 et l’inauguration en 1961 d’un musée d’Art moderne de la Ville de Paris. La vie artistique tourne encore autour des salons – où les peintres et sculpteurs de la ville, jugés par leurs pairs, sont invités à présenter leurs œuvres – alors que la biennale de Venise propose sur la scène internationale un autre modèle qui semble plus rapidement attractif.

La « seconde occupation » de la Ville par les artistes américains s’achève, avec le GI Bill, aux alentours de 1953-1956. À la fin de la décennie, la majorité des jeunes écrivains sont repartis, signalant l’épuisement de la tradition instituée par la Génération perdue. Le reflux n’est toutefois pas complet. Tandis que les plus anciens s’intègrent à Paris, d’autres arrivent, remplaçant imparfaitement les départs, maintenant néanmoins le dynamisme de la colonie américaine.

L’étoile de Paris – qui attira Gene Kelly alias Jerry Mulligan – pâlit. En 1958, la guerre d’Algérie éclate, les attentats frappent la capitale ; l’anti-américanisme s’accentue avec l’arrivée au pouvoir de De Gaulle. Et pourtant les artistes américains continuent à s’y rendre, en plus petit nombre et pour des séjours parfois courts. L’essor de l’aviation civile profite à Paris. Le nombre de touristes américains explose (les traversées transatlantiques sont multipliées par deux entre 1959 et 196513), rendant la présence américaine plus sensible dans la ville. Les artistes aussi en tirent bénéfice : les Français se précipitent à New York tandis que les Américains partent à la découverte du Vieux Continent. Il leur est maintenant beaucoup plus facile de venir pour un festival ou un vernissage et de passer ensuite d’une capitale à l’autre, d’un événement à l’autre. Paris voit ainsi arriver une nouvelle génération d’artistes américains, nomades et rebelles – représentants d’arts américains en plein essor, qui ne se réduisent pas à la culture de masse qui déferle sur l’Europe.

La ville séduit toujours. Des artistes de la génération du GI Bill, en fin de trentaine ou dans leur quarantaine, reviennent : le romancier James Jones, le riche et célèbre auteur de Tant qu’il y aura des hommes, s’installe sur l’Île de La Cité pendant que les beatniks, jeunes et moins jeunes, investissent la Rive gauche. Le contexte politique est tendu. La dénonciation de l’impérialisme américain est dorénavant relayée par une partie des expatriés qui à Paris s’engagent dans la lutte contre la guerre du Vietnam. Ils soutiennent aussi, à distance, les revendications des Noirs américains qui, après avoir obtenu (en 1954) la fin légale de la ségrégation, luttent maintenant sur le terrain économique et social.

Le souvenir de cette présence américaine aura été largement effacé par celui d’une Génération perdue qui semble avoir attiré à elle toute la gloire de l’expatriation américaine à Paris. Pour les cousins du héros de Minnelli et leurs successeurs, Paris aura pourtant aussi été, jusqu’au milieu des années 1960, « une fête »14.

PREMIÈRE PARTIE

L’APRÈS-GUERRE :
LES AMÉRICAINS REVIENNENT À PARIS

1

Les vétérans du GI Bill et la « seconde occupation »1 de Paris (1946-1953)

L‘histoire des « Américains à Paris » après la Seconde Guerre mondiale commence donc avec la décision en 1944 du gouvernement américain d’octroyer une bourse à tout ancien soldat souhaitant poursuivre des études. Cette aide n’est qu’une des nombreuses mesures visant à faciliter le retour des soldats démobilisés à la vie civile et, ainsi, à retarder leur afflux sur un marché de l’emploi ralenti par la fin de la guerre.

Toutes les formations sont concernées : les publicités diffusées par les autorités fédérales encouragent les anciens combattants à poursuivre leurs passions – y compris dans des domaines artistiques qui peuvent, pense-t-on, déboucher sur des emplois manuels2. La moitié des jeunes vétérans (nés entre 1923 et 1928) saisissent cette opportunité3. Les nombreux instituts techniques qui aux États-Unis proposent des formations courtes professionnalisantes sont – avec les universités américaines tournées vers un enseignement plus généraliste – les premiers bénéficiaires de cette mesure.

La loi contribue aussi – effet plus inattendu – à relancer une tradition de formation à l’étranger. Dans la liste des établissements agréés par le gouvernement figurent en effet de nombreuses institutions européennes qui voient arriver avec joie ces étudiants américains dont les frais d’inscription sont directement réglés par le gouvernement américain.

Sur les 2,2 millions d’anciens soldats qui bénéficieront de ce GI Bill pour leurs études, une petite partie seulement choisit de se rendre en Europe – certains qui avaient contribué à la libération du continent y avaient déjà entamé leurs études, dans des universités mises en place par l’armée américaine pour les soldats en attente de démobilisation. Mais pour les établissements concernés qui reprennent leurs activités dans le difficile contexte de reconstruction, leur arrivée est une manne. Paris, dont les principales écoles d’art sont reconnues par les autorités américaines dans le cadre du GI Bill, figure parmi les principales destinations.

Étudiants et boursiers : le retour des Américains à Paris dans l’après-guerre

Difficile toutefois de savoir combien ils sont précisément à traverser l’Atlantique, les archives du GI Bill et du Département d’État restant très lacunaires sur ce point – même la liste officielle des établissements agréés, évoluant sans cesse, demeure incomplète. Il faut donc se fier aux chiffres rapportés par les médias et aux évaluations des témoins sur place. L’estimation la plus fiable pour la France provient de l’American News Post, journal basé à Paris : selon celui-ci, et d’après un rapport de l’ambassade américaine en France, ce sont 1 800 anciens GIs qui étudieraient à Paris (en 1950) – sur les 5 800 ayant choisi de partir à l’étranger4. Le nombre d’étudiants américains s’élève alors dans la seule capitale française à 2 500 – sans compter les nombreux Américains venus hors de tout programme, la plupart pour être artistes (ils seraient plus de 2 000). L’écrivain afro-américain James Baldwin, lui-même bénéficiaire du GI Bill, parle lui de 500 compatriotes noirs présents dans la capitale – la majorité grâce au GI Bill5.

Ce sont pour la très grande majorité des hommes jeunes qui ont entre 20 et 25 ans à la fin de la guerre. Les femmes, minoritaires, ne sont pas absentes ; elles représentent environ 10 % des étudiants touchant le GI Bill à Paris6. Ces nouveaux étudiants viennent de régions et de milieux très divers : les enfants des classes moyennes blanches – quelques-uns héritiers de fortunes immenses – côtoient à Paris les enfants d’immigrés européens (italiens, ukrainiens, lithuaniens ou hongrois, pour nombre d’entre eux juifs) et les Noirs américains venus de Harlem ou du sud des États-Unis.

Ils ont néanmoins beaucoup en commun : leur âge mais également, plus cruciale, une expérience commune, celle de la guerre, qui explique leur esprit d’indépendance et leur volonté de profiter au maximum de leur séjour. Ils partagent aussi un même rêve romantique de Paris, façonné par les médias, la littérature et le cinéma américains. Beaucoup se destinent à des carrières artistiques – de peintres, sculpteurs, ou d’écrivains. Certains ont découvert cette vocation sur le tard, peu avant leur séjour en France, suite à des études d’ingénierie comme Robert Breer ou de médecine comme Sam Francis – tous deux viennent étudier la peinture à Paris. Mais ils ont pour la plupart entamé leur formation aux États-Unis : ils sont issus des nombreuses écoles de la Côte Est, l’Art Students League de New York notamment (qui fournit le plus gros contingent) ; quelques-uns, moins nombreux, viennent de Chicago ou de San Francisco. C’est souvent à plusieurs qu’ils partent à Paris ; ils y retrouvent leurs camarades pour un séjour qui marque l’achèvement de leurs études.

Ils y vivent dans les mêmes conditions matérielles, définies par le GI Bill. Le gouvernement verse à tous une allocation mensuelle destinée à couvrir leurs dépenses quotidiennes – en plus des droits d’inscription qui sont eux réglés directement auprès des établissements. Initialement fixé à 50 dollars (pour une personne seule), le montant en est réévalué en 1948 ; il passe alors à 75 dollars – un peu plus que le salaire moyen de l’époque en France7 et peut atteindre 120 dollars pour un vétéran avec plus d’une personne à charge. Le niveau de vie de ces anciens soldats est certes modeste mais relativement meilleur que celui de bien de leurs camarades, français ou étrangers.

Premier d’une série de plusieurs GI Bills, celui de 1944 frappe ainsi par sa générosité. Les critères d’éligibilité, progressivement assouplis, sont minimes. Peut y prétendre tout ancien soldat ayant 90 jours de service actif, sans condition de niveau d’études. Il lui est laissé deux, puis quatre ans, pour s’inscrire à l’université à compter de la fin de la guerre et pour une durée proportionnelle au temps de service effectué. La plupart des vétérans qui y postulent bénéficient, selon ce système, de trois voire quatre ans (le maximum autorisé) d’études gratuites.

Les anciens GIs ne sont pas les seuls jeunes Américains à s’installer à Paris. Aux États-Unis, les programmes d’échanges universitaires se développent, profitant à l’ensemble des étudiants. Le principe d’une année à l’étranger – la « year abroad » – instauré avant guerre par plusieurs établissements, se généralise à partir de la fin des années 1940. Il s’accompagne d’une augmentation du nombre de bourses visant à faciliter ces séjours de formation à l’étranger. Parmi celles-ci, la prestigieuse Fulbright Scholarship, financée par le gouvernement américain, est inaugurée en 1946. Les étudiants en art qui en bénéficient choisissent dans leur grande majorité de partir pour l’Italie ou la France – les destinations promues par le programme Fulbright se diversifieront par la suite, suivant en cela la réorientation de la politique étrangère américaine au profit de l’Allemagne (au début des années 1950) puis des pays du Tiers Monde dans les années 19608. D’autres enfin viennent à Paris grâce au soutien de fondations américaines actives dans le domaine des arts et des lettres, notamment la John Simon Guggenheim Foundation dont la bourse s’adresse à des artistes confirmés.

Tous ne se destinent pas, loin s’en faut, à une carrière artistique. À en croire la presse, reprise par certains témoins, à Paris les jeunes Américains étudient un peu « tout » – et rien serait-on tenté d’ajouter : « de la civilisation gauloise à la cuisine »9 et « à la psychologie anormale [en passant par] la chirurgie du cerveau et la musique, les Beaux-Arts et la littérature »10. Difficile là encore d’en savoir plus en l’état de la documentation. Cette liste un brin moqueuse est en revanche symptomatique (nous le verrons) du regard porté par les médias sur ces « nouveaux expatriés », et particulièrement sur les artistes, soupçonnés d’avoir saisi l’opportunité du GI Bill pour se « la couler douce » à Paris.

« Yankee Dollars » et absentéisme : les étudiants américains dans les écoles d’art de Paris

L’inscription dans un établissement apparaît souvent, il faut le reconnaître, comme une pure formalité que le système extrêmement souple du GI Bill encourage. L’essentiel pour ces étudiants vétérans – particulièrement pour ceux qui rêvent de devenir peintres, sculpteurs ou écrivains – est de venir et de vivre à Paris : la formation attendue est d’abord celle que doit inculquer l’exil et l’atmosphère d’une capitale des arts.

Les nombreuses écoles d’art de la capitale qui reprennent leurs activités dans un climat économique difficile, font tout pour faciliter l’inscription de ces étudiants dont les frais de scolarité sont assurés par le gouvernement américain. Aucun niveau n’est exigé à part pour les cursus les plus exigeants. Plusieurs s’astreindront à passer le difficile concours de l’École des Beaux-Arts, mais la majorité opte pour les académies libres ou le cours de civilisation française de la Sorbonne, plus accessibles.

Beaucoup ne se rendent de toute façon à leur école qu’une fois par mois pour toucher le chèque du GI Bill, renonçant assez vite à suivre les cours, souvent avec la complicité des établissements peu rigoureux en matière d’assiduité – et au grand dam des autorités américaines. Dès 1947, William E. Share, l’attaché militaire en charge des vétérans, pressera la direction des Beaux-Arts de veiller à l’application des modalités du GI Bill, l’enjoignant à vérifier régulièrement la présence des étudiants américains dans les classes11 – sans grand résultat, semble-t-il.

Aux États-Unis aussi, le Congrès se préoccupe de plus en plus de l’utilisation de l’argent du GI Bill, s’inquiétant du nombre de formations factices créées dans la foulée de la loi et du comportement d’établissements peu scrupuleux. Les abus constatés à Paris apparaissent en comparaison, vu le petit nombre de personnes concernées, relativement limités. Ils alimentent néanmoins l’image d’une expatriation insouciante – heureuse mais, à l’instar de la précédente Génération perdue, déconnectée des préoccupations matérielles, fuyant son pays et ses responsabilités, et cédant aux plaisirs de Paris –, d’une bohème joyeuse choyée par le gouvernement américain qui peut tout autant séduire qu’irriter.

À la fin des années 1940, le magazine Life, l’un des plus influents aux États-Unis, publie – à quelques années de distance – deux reportages sur ces vétérans à Paris. Il s’intéresse d’abord aux militaires (hommes et femmes) qui ont choisi de rester en France12. Amoureux de la ville – quand ce n’est pas d’une ou d’un de ses habitants – ceux-ci, rapporte le magazine, travaillent pour les autorités américaines ou comme correspondants de presse et semblent avoir adopté les coutumes de leur pays d’accueil. Les photographies font, déjà, la part belle au mythe du Paris bohème : café et petite chambre de bonne au balcon ouvert sur un bistrot semblent annoncer la comédie musicale de Minnelli. Trois ans plus tard, en 1949, un nouveau reportage, plus long, paraît, consacré cette fois aux étudiants américains de Paris13. Il les montre sirotant leur Pernod à la terrasse du Flore et dansant le soir dans les clubs de Saint-Germain-des-Prés.

Tous ne sont pas oisifs loin s’en faut : les apprentis stylistes et les jeunes cuisiniers sont présentés, absorbés par leur travail, dans les locaux de leurs écoles. L’activité des artistes semble plus singulière : ceux-ci peignent et dessinent seuls, dans leur chambre d’hôtel ou dans la rue – quand ce n’est pas au soleil sur le ponton d’une péniche. Le ton de l’article demeure bienveillant mais les illustrations et les remarques concernant le manque d’assiduité de cette jeunesse, puisant dans les stéréotypes négatifs de l’expatriation, contribuent à ternir l’image de ces nouveaux Américains à Paris. Le contraste est frappant avec la rude vie des cow-boys présentés dans les pages précédentes. L’article vexe la communauté expatriée qui répondra par l’entremise de son journal basé à Paris, le New York Herald Tribune14.

Il n’en demeure pas moins que le reportage de Life évoque un phénomène bien réel, certainement plus marqué chez les artistes que chez les autres étudiants : un manque général d’assiduité dont ceux-ci ne font d’ailleurs pas mystère, bien au contraire. Comment expliquer leur désintérêt pour les formations proposées par les écoles de la capitale ? Plusieurs raisons se mêlent qui dressent en creux le portrait de cette génération d’artistes. Leur volonté d’indépendance est sensible : accrue par le choix parfois tardif d’une carrière artistique, elle est affermie par l’expérience du conflit et la relative aisance matérielle offerte par le GI Bill.

Les jeunes Américains ont aussi la conviction que l’apprentissage d’un art passe d’abord par l’affrontement de la solitude et l’expérimentation individuelle – que « c’est en peignant que l’on apprend à peindre »15. L’idée de l’artiste-génie16 dont les œuvres seraient le produit d’un talent inné et d’une vision singulière s’est imposée ; tous ont à cœur de développer une voie personnelle que l’exil doit les aider à trouver. Dans cet état d’esprit, les cours « à la française » leur semblent insupportables : hérités d’un curriculum ancien, ils sont peu conviviaux, encore structurés par la relation d’autorité du maître à ses élèves.

Des Beaux-Arts aux ateliers des avant-gardes : les Américains et les maîtres de l’École de Paris

Les étudiants américains inscrits à l’École des Beaux-Arts se plaignent souvent de l’enseignement jugé archaïque ainsi que de l’atmosphère peu accueillante. Même les plus assidus reconnaissent les multiples défauts de l’institution qui font fuir leurs compatriotes : confort rudimentaire, espaces de travail bondés, manque d’attention du corps professoral. À cela s’ajoute une formation vieillie, largement fermée aux innovations des dernières années (même si certains enseignants se sont ouverts au cubisme puis à l’abstraction)17. Il faut tout l’optimisme et le respect d’un jeune homme tard venu à la peinture pour apprécier le charme paradoxal de cette atmosphère hors du temps. Seul à ne pas être trop critique, Jack Youngerman en offre sûrement la description la plus fidèle.

« L’apparence des enseignants – leurs habits, leurs manières, tout faisait très dix-neuvième siècle, renvoyant aux manières du début du dix-neuvième siècle. Et l’atelier où je me trouvais – les gens me disaient qu’il avait été celui de Toulouse-Lautrec et que Van Gogh y avait également étudié. Comme s’il s’agissait de l’avant-veille. […] C’était [agréable] d’une certaine manière. C’était en fait ce que je préférais – cette sorte de fétichisme de l’histoire. Et dans le même temps c’était pour moi une introduction à des choses que j’ignorais complètement. […] Tout ceci avait quelque chose de merveilleux, comme le moment du crépuscule. »18

Le jeune homme (qui se tournera finalement vers l’abstraction géométrique) est pourtant, comme ses compatriotes, déçu. Les exercices proposés lui paraissent « antiques », à l’instar de l’épreuve d’admission – la réalisation d’un dessin d’après le moulage d’une statue grecque poussiéreuse. Le cours d’anatomie, lui aussi, lui semble complètement dépassé.

Il faut dire que la formation a peu évolué depuis la création de l’École en 1648 et sa réforme en 1863. Elle reste organisée autour d’ateliers dirigés par un professeur ; présent deux fois par semaine, celui-ci examine et commente les réalisations des étudiants par ailleurs responsables du matériel et de l’ordre de la classe. L’accent est mis sur l’apprentissage du dessin et la représentation de la figure humaine et la majorité du temps consacrée au travail d’après modèle vivant. Les étudiants américains ne sont pas les seuls à s’en plaindre. La focalisation de l’École sur l’enseignement de la peinture figurative est dénoncée comme archaïque par des critiques parisiens et son incapacité à former des artistes en prise avec leur temps critiquée par les tenants de l’abstraction informelle. Ces attaques s’articulent de plus en plus, dans les décennies suivantes, à une dénonciation du déclin de Paris sur la scène artistique internationale – et ce en dépit de la reconnaissance dont continuent à jouir, jusque dans les années 1960, certains professeurs de l’école, comme Maurice Brianchon, Roger Chapelain-Midy ou Roger Chastel, exposés régulièrement en France et à l’étranger.

Les jeunes Américains ne se font souvent guère d’illusions sur les raisons de leur admission, soupçonnant toujours d’avoir été acceptés uniquement pour leurs « Yankee dollars »19. Jack Youngerman qui, la première année, fréquente assidûment l’école, le ressent pleinement : « [les Français] étaient sur la défensive. Pas sur l’art, puisque l’art était à eux à cette époque, mais pour eux, nous étions vraiment des philistins avec des dollars plein les poches. […] La tendance était au nationalisme et nous ressentions beaucoup de mépris à notre égard […]. »20 Le jeune sculpteur parvient néanmoins à se lier d’amitié avec certains d’entre eux, ceux qu’il appelle des « hippies », des fils d’ouvriers qui, tout autant que les Américains, sont rejetés par la majorité des élèves « snobs » et issus de la bourgeoisie. Mais il fréquente surtout les élèves étrangers comme l’Italien Eduardo Paolozzi ou américains comme Ellsworth Kelly.

Cette relative hostilité, les Américains la rencontrent souvent dans les écoles de Paris. Elle se retrouve hors des Beaux-Arts, notamment chez le sculpteur Ossip Zadkine et le peintre Fernand Léger, des artistes célèbres dans l’après-guerre et dont l’enseignement est recherché par les Américains. Les deux doivent beaucoup aux États-Unis ; ils s’y sont réfugiés durant la guerre et ont pu y poursuivre une carrière d’artiste et d’enseignant – ce qui leur vaut d’être connus des étudiants qui viennent parfois pour eux à Paris. Les deux se sont ainsi empressés, de retour en France, de rouvrir leur atelier. Ils y accueillent de nombreux jeunes Américains21. Leur dette à l’égard des États-Unis ne les empêche toutefois pas de critiquer ouvertement leurs élèves d’outre-Atlantique.

Le sculpteur Sidney Geist – un artiste prolifique, venu assez tardivement (à l’âge de 35 ans) à Paris grâce au GI Bill, et qui s’imposera comme un expert de Brancusi à son retour aux États-Unis – garde un souvenir assez amer de Zadkine dont il suit les cours pendant plus d’un an. Il a pourtant été assez proche du maître, le retrouvant régulièrement après les classes au café Sélect. Il a toutefois du mal à accepter ses sarcasmes et ses critiques parfois féroces. Les défauts du personnage lui apparaissent de plus en plus clairement : son anti-américanisme, son attitude sexiste, sa violence verbale, son narcissisme le choquent. Sidney Geist décrit ainsi la séance de critique hebdomadaire comme une véritable « mise en scène qui requérait et ordonnait toute notre attention, qui nous impliquait individuellement et collectivement, sans admettre jamais une seule interruption, [la] confiance [de Zadkine] en lui-même exacerbée par l’adulation évidente dont il était l’objet de la part des étudiantes »22. Il voit en lui un de ces fiers représentants de la « haute culture européenne ».

Particulièrement dur envers ses élèves américains, le vieux sculpteur « prenait, se souvient-il, un plaisir particulier à émettre des sarcasmes très généraux aux dépens des hommes américains […] comparant, par exemple, les courbes de certain modelage aux boucles du grand huit de Palisades Park ou aux formes créées en léchant un cornet de glace. […] [Il] aimait montrer sa connaissance des rouages internes de ce qu’il nous faisait passer pour la jeune et cruelle culture de l’Amérique ». Harold Cousins – un autre ancien GI qui demeurera, lui, en France et qui étudie avec Zadkine à la même époque – confirme la dureté du maître. La relation qu’il instaure avec les élèves est, dit-il, « directe, parfois blessante »23.

Fernand Léger semble beaucoup moins dur ; il signifie le plus souvent sa désapprobation d’un simple « c’est mou »24, préférant s’intéresser aux élèves dont il apprécie davantage le travail. Mais son attachement exclusif à un art figuratif inspiré du cubisme et son attitude désinvolte gênent les jeunes Américains. Plusieurs trouvent insupportable de devoir se plier à ses règles et sont heurtés par les remarques du peintre communiste qui ne cache pas son mépris pour leur pays qu’il considère comme un « désert culturel »25.

La relation entre les maîtres et leurs élèves américains ne sera pas toujours si orageuse ; certains de leurs anciens disciples se montreront au contraire reconnaissants, les remerciant de leur avoir appris à voir26. Aux yeux des jeunes Américains, les deux artistes incarnent toute l’ambivalence des Parisiens à leur égard – à la fois chauvins, autoritaires mais dont les conseils parfois lumineux leur rappellent la qualité de ces artistes pionniers qui participèrent aux avant-gardes de l’entre-deux-guerres. Mais leur aura, comme celle de beaucoup de professeurs parisiens, s’étiole rapidement, entraînant des ruptures parfois douloureuses et, pour beaucoup, l’abandon de leurs cours.

« Un troisième cycle universitaire libre » ? Des académies libres à la Sorbonne

Résultat de cette désaffection : Paris devient, selon les mots de l’artiste Ellsworth Kelly (jeune peintre venu de Boston qui passera plusieurs années en France), « un troisième cycle universitaire d’association libre, sans cours et avec une prise en charge totale »27. Pour lui comme pour de nombreux autres, le GI Bill et l’exil seront les conditions d’une véritable émancipation et d’une vie consacrée aux expérimentations artistiques, aux rencontres et aux voyages.

La bourse leur assure en effet une complète indépendance. « C’était, dira le peintre Al Held (qui profitera du système pendant deux ans et demi), une existence idéale […] vous receviez votre chèque une fois par mois, de temps en temps vous vous retrouviez à sec les derniers jours du mois mais vous saviez bien que le premier du mois – bang ! – le chèque arrivait. Donc vous n’aviez rien à faire sinon manger, dormir et peindre. »28

Le désir d’autonomie manifesté par ces jeunes Américains explique a contrario le succès relatif des académies dites « libres » – recherchées non pas tant pour leur formation que pour les avantages matériels qu’elles procurent. Créées au tournant du siècle en marge de l’École de Beaux-Arts, elles mettent en avant leurs atouts pour attirer les étudiants, particulièrement les étrangers, nombreux dans la capitale : accès à des ateliers de travail, présence de modèles vivants et relative liberté de travail – autant sinon plus que la présence de maîtres, c’est là ce qui semble d’abord attirer les jeunes artistes.

Parmi celles-ci, l’Académie de la Grande Chaumière, au cœur du quartier Montparnasse, draine un nombre important de jeunes artistes étrangers. Pour se faire connaître, l’établissement joue sur son image d’école de l’avant-garde opposée à l’École des Beaux-Arts, bastion de l’art académique. Les publicités qu’elle fait paraître dans les revues spécialisées soulignent ainsi l’existence d’un atelier d’art abstrait sans équivalent aux Beaux-Arts, animé par les artistes Jean Dewasne et Edgar Pillet29.

L’académie s’engage également à fournir aux élèves les certificats ou attestations de présence dont ils auraient besoin (signés par les professeurs ou la directrice) et à exposer leurs travaux en fin d’année. Des ateliers de peinture libre et des salles de croquis sont à leur disposition de façon quasi permanente : ils sont ouverts tous les jours de 9 heures à 22 heures, y compris durant les vacances. La Grande Chaumière devient ainsi au début des années 1950 le « quartier général »30 des étudiants américains à Paris. Selon Michel Conil-Lacoste, critique au Monde, dans certains ateliers – à commencer par celui de Henri Goetz, maître abstrait d’origine américaine –, c’est un élève sur cinq qui viendrait des États-Unis.

Les avis sur les ateliers libres diffèrent cependant sensiblement d’un individu à un autre. En témoignent les réactions, diamétralement opposées, de deux anciens étudiants de l’Académie Julian, située à quelques mètres de la Grande Chaumière. Le premier, Paul Keene, est arrivé à Paris en 1949 après des études à Philadelphie – il restera en France deux ans, jusqu’en 1951. Ayant entendu parler de l’Académie, il s’y inscrit d’abord pour toucher son indemnité. Il abandonne rapidement les cours du matin consacrés à la peinture, reprochant aux professeurs, des « peintres de second rang », leur « insistance dogmatique »31. Il continue, en revanche, à fréquenter avec assiduité les cours de dessin d’après modèle qui ont lieu l’après-midi, de 13 à 18 heures.

« [C’était] un cours de croquis avec des modèles, parfois il y avait trois ou quatre modèles en même temps sur l’estrade, c’était super, donc j’y allais. J’y allais tous les jours de 1 à 6 heures. […] [Il n’y avait] pas d’enseignant. Il y avait seulement le moniteur. On vous laissait seul. Aucune forme d’instruction de quelque sorte que ce soit, […] vous pouviez passer tout ce temps à dessiner, c’était une expérience formidable. […] J’y ai rencontré deux personnes très sympathiques et nous y allions tous les trois ensemble, tous les jours – nous remplissions carnet après carnet de dessins d’après modèle, parce qu’avoir trois ou quatre modèles sur l’estrade en même temps – […] c’était incroyable. »32

La liberté laissée aux étudiants hors des cours ainsi que l’atmosphère amicale compensent pour lui la rigidité et l’archaïsme de l’enseignement.

Cette description ne pourrait être plus éloignée du souvenir qu’en conserve le jeune Robert Rauschenberg venu un an plus tôt à Paris – il repartira, lui, au bout d’une année universitaire. C’est plus l’atmosphère du lieu, l’attitude des autres élèves, que celle des enseignants, qui le déçoivent : « Picasso, Matisse, Brancusi et Giacometti étaient devenus des classiques. Les étudiants à l’Académie ne parlaient dorénavant que de Freud, Jung et de la psychologie de l’art, ce qui n’était pas pour moi du tout. »33 L’apprenti peintre ne met quasiment pas les pieds à l’Académie, préférant visiter les musées de la ville avec son amie Susan Weil.

L’indépendance affichée par Rauschenberg à l’égard des maîtres de l’École de Paris sera confirmée par sa carrière ultérieure ; dans les années 1950, il devient un des artistes les plus renommés de la place new-yorkaise, à l’origine d’un mouvement néo-dada volontiers provocateur et irrespectueux des canons de l’art. Son succès à la biennale de Venise en 1964 achève de faire de lui une star, confortant aussi sa stature d’artiste américain – il est le premier artiste d’outre-Atlantique à recevoir le Grand Prix. Son témoignage, dans lequel il déclare son indépendance à l’égard d’une formation parisienne de toute façon réduite, conforte s’il en était besoin cette image.

Ces académies satisfont au final davantage les étudiants attachés à un enseignement relativement classique, fondé sur une tradition figurative, ou qui s’inscrivent dans le sillage d’une École de Paris associée à Picasso, Matisse et Cézanne. Les plus rebelles, avides de découvertes, rejettent plus fermement toutes ces écoles d’art françaises – affirmant ainsi leur rupture avec les avant-gardes parisiennes de la première moitié du XXe siècle. La distorsion du souvenir – qui accentue le caractère bohème de leur jeunesse parisienne – ainsi que l’envie de marquer leur distance à l’égard de la France – à un moment où s’affirme l’art américain – expliquent aussi la récurrence de ces affirmations. D’expérience individuelle, l’absentéisme devient un phénomène collectif, la preuve d’une non-intégration à l’École de Paris et de l’américanité préservée des anciens expatriés.

Tous ne seront pas aussi durs à l’encontre de ces maîtres parisiens, témoignant au contraire de leur reconnaissance envers ces enseignants, souvent sévères, issus de l’École de Paris. Les archives de Zadkine contiennent ainsi plusieurs lettres d’anciens élèves qui, des années après, continuent d’écrire à leur professeur, le remerciant de les avoir guidés dans leurs débuts34. Des artistes devenus entre-temps célèbres ne cacheront pas ce qu’ils doivent à ces enseignants – une attitude vis-à-vis de l’art souvent plus qu’un style ou une technique, ou un soutien crucial qui leur donna confiance. En 1974, la peintre Nancy Spero note encore dans ses cahiers des idées inspirées par son ancien maître André Lhote, celui qui presque vingt-cinq ans plus tôt, la fit entrer au Salon des Indépendants et dont elle relit alors les théories sur la peinture35. Plus lucide que d’autres, le photographe William Klein, passé lui par l’atelier Léger (alors qu’il se destinait encore à une carrière de peintre), admettra la difficulté à reconnaître leur dû à ces maîtres parfois trop impressionnants – et avec lesquels il fallait nécessairement pour beaucoup rompre. Après quelques semaines passées à son contact, il quitte l’atelier de celui qui pourtant, dira-t-il, lui a ouvert les yeux36.

Une exception demeure – d’un maître quasiment unanimement loué par ces anciens élèves, célèbres ou moins célèbres. Ce n’est pas dans le domaine de la peinture ou de la sculpture qu’il faut la chercher mais dans celui de la musique. Il s’agit de Nadia Boulanger. À presque 60 ans, la musicienne est une pédagogue reconnue, admirée pour sa maîtrise des techniques musicales, son érudition aussi, et ses talents de formatrice. « Reine de la Musique »37 pour Léonard Bersntein, « sa[chant] tout ce qu’il y a à savoir sur la musique »38 selon Aaron Copland, elle a déjà formé une génération de musiciens américains – au rang desquels figure également John Cage, autre élève reconnaissant. Sans doute ces qualificatifs, ces compliments ont-ils participé à assurer sa réputation auprès des plus jeunes. Après guerre (elle est alors rentrée des États-Unis où elle s’était réfugiée durant le conflit), les Américains continuent à venir à Paris suivre son enseignement au Conservatoire américain de Fontainebleau ou aux cours privés qu’elle dispense chez elle. Le concert de louanges des anciens élèves continuera longtemps encore. Parmi les derniers dans cette longue lignée de musiciens américains venus se former sous sa tutelle, Philip Glass qui en 1964, à 27 ans, se tourne à son tour vers elle. Il soulignera régulièrement, sans aucune réticence, sa dette à son égard39. Nadia Boulanger est pourtant un professeur sévère, à l’ancienne, qui sait, comme ses collègues masculins, se montrer dure, acerbe, extrêmement exigeante. Et pourtant peu s’en plaindront – comme si, contrairement à Léger ou à Zadkine, être un ancien de Nadia Boulanger valait toujours reconnaissance dans le milieu musical40. Ils sont rares à rompre définitivement avec elle comme cet ancien étudiant de Hartford, Donald Harris, qui dénonce sa condescendance à l’égard des États-Unis dans un article au titre provocateur : « L’étudiant qui largua les amarres »41.

Dernier choix presque évident : la Sorbonne. Avec son cours de civilisation française destiné aux étrangers, la vieille université attire des étudiants aux profils assez divers, futurs écrivains, journalistes mais aussi artistes qui souhaitent venir à Paris après avoir achevé leurs études d’art aux États-Unis.

Le programme est sur le papier particulièrement ambitieux : le cours, organisé sur deux semestres, de novembre à juin, entend offrir une présentation exhaustive de l’histoire des arts, de la littérature et de la pensée française, afin d’expliquer la « formation de la France, des origines à l’époque actuelle »42. La formation qui ne comprend pas moins de neuf enseignements dont un cours de langue française est dominée par les cours de littérature, complétés par des cours d’histoire générale, d’histoire des idées et de l’art, ainsi que par une présentation géographique de la France et un enseignement de culture générale portant sur la vie française publique et privée. (Un cours moins dense a lieu durant le semestre d’été : davantage tourné vers la maîtrise de la langue, il s’adresse en priorité aux étudiants avancés et aux professeurs de français.) Une salle spéciale est réservée aux étudiants avec une bibliothèque de 2 000 volumes.

Les conditions d’admission au cursus principal sont en revanche minimes. Aucun titre ni diplôme n’est exigé pour l’inscription ; il est seulement recommandé aux auditeurs étrangers d’avoir une assez bonne connaissance de la langue française.

Beaucoup, venus avec un faible bagage linguistique, abandonneront ces cours qu’ils jugeront à la fois trop complexes et ennuyeux. C’est le cas de Norman Mailer – un vétéran plutôt chanceux puisqu’il a obtenu, avant son départ, une avance sur son premier livre, utile complément à la bourse du GI Bill43. Il s’est alors attelé à la rédaction du roman qui le rendra célèbre, inspiré de son expérience de la guerre, Les nus et les morts. Arrivé à Paris en octobre 1947 avec sa femme, il s’inscrit comme d’autres au cours de la Sorbonne qu’il laisse rapidement tomber – contrairement à son épouse. Celle-ci sera une des huit élèves (sur plus de 200 inscrits) à obtenir le diplôme « d’études de civilisation française » qui sanctionne la réussite aux examens finaux.

Le jeune écrivain travaille, lui, son français autrement en lisant Sartre, notamment dans Les Temps modernes. Il évolue néanmoins dans un milieu très américain, fréquentant surtout des camarades de Harvard, et anglophone. Comme pour beaucoup de ses compatriotes du GI Bill, sa formation parisienne se déroulera hors des amphithéâtres et autres salles de cours. Sa rencontre avec Jean Malaquais, écrivain apatride ayant acquis la nationalité américaine durant la guerre, aura un impact déterminant. Elle influencera les réflexions littéraires et politiques du jeune Américain qui souhaite déjà devenir un écrivain engagé. Les conversations avec celui qui deviendra son traducteur français contribueront en effet à façonner sa vision du monde : l’écrivain, juif et trotskyste, lui ouvre les yeux sur les crimes du stalinisme ; il incite aussi le jeune Mailer à questionner le fonctionnement de la démocratie américaine et la politique étrangère de son pays.

Le désir d’indépendance et la détermination qui ressortent de l’ensemble de ces récits sont finalement tout aussi frappants que la déception qu’ils traduisent à l’égard de l’enseignement reçu en France. Loin d’être des dilettantes comme pourrait le faire croire leur manque d’assiduité, les jeunes Américains se forment activement à Paris, mais comme ils l’entendent. Leur éducation se fait donc souvent hors les murs, dans les musées, aux terrasses des cafés et dans les galeries de la Rive gauche. Il faut toutefois relativiser ces témoignages. Filtrés par le souvenir, se coulant dans le moule narratif de la bohème parisienne, ils embellissent parfois ces années qui furent pour ces artistes celles de leur jeunesse.

Notes

Le lieu de publication n’a pas été indiqué quand il
s’agissait de Paris pour alléger les notes.

Introduction

1. Scène d’ouverture d’Un Américain à Paris, film de Vincente Minnelli avec Gene Kelly et Leslie Caron, sorti aux États-Unis en novembre 1951.

2. Pour les informations sur le film, voir Sue Harris, An American in Paris, Londres, British Film Institute / Palgrave, 2015, 127 p.

3. Sur le mythe de la bohème, voir Pascal Brissette et Anthony Glinoer (dir.), Bohème sans frontière, Presses universitaires de Rennes, 2010, 357 p. ainsi que l’étude fondatrice de Jerrold Seigel, Paris bohème : culture et politique aux marges de la vie bourgeoise, 1830-1930, Gallimard, 1986, 499 p.

4. D’après Sue Harris, op. cit., p. 49.

5. D’après Howard Kirchwehm, « 11 000 Americans Here Permanently », American News Post, vol. I, no 3, juillet 1950, p. 1 et 4.

6. Estimation donnée par le critique d’art Michel Seuphor en 1958 (Michel Seuphor, « Paris », Art Digest, 1er mars 1958). Yves Michaud évalue lui à 600 le nombre d’artistes américains ayant séjourné à Paris sur toute la décennie. Yves Michaud, « Américains à Paris : première approche », dans Des Américains à Paris. 1950-1965, catalogue d’exposition [Château de Jau, 17 juin-10 septembre 1988], Cases de Pène, Fondation du Château de Jau, 1988, 115 p.

7. Annie Cohen-Solal, Un jour ils auront des peintres. L’avènement des peintres américains (Paris 1867 – New York 1948), Gallimard, 2000, 480 p.

8. Sue Harris, op. cit., p. 49-62.

9. Voir Christopher Endy, Cold War holidays : American tourism in France, Chapel Hill, N.C. / Londres, University of North Carolina Press, 2004, 286 p. et Harvey Levenstein, We’ll always have Paris : American tourists in France since 1930, Chicago, University of Chicago Press, 2004, 382 p.

10. Catherine Dossin, The Rise and Fall of American Art. A Geopolitics of Western Art Worlds, Farnham, Ashgate, 2015, p. 53-54, 524 p. ; Julie Verlaine, La tradition de l’avant-garde : les galeries d’art contemporain à Paris de la Libération à la fin des années soixante, Thèse de doctorat, Histoire, Université de Paris 1 – Panthéon Sorbonne, 2008, p. 433-446. Thèse publiée sous le titre Les galeries d’art contemporain à Paris : une histoire culturelle du marché de l’art 1944-1970, Publications de la Sorbonne, 2012, 567 p. ; Laurence Bertrand-Dorléac, Après la guerre, Gallimard, 2010, 162 p.

11. Voir Vanessa Schwartz, It’s so French ! : Hollywood, Paris, and the making of cosmopolitan film culture, Chicago, University of Chicago Press, 2007, 259 p. et Antoine de Baecque (dir.), Paris vu par Hollywood, catalogue d’exposition [Hôtel de Ville de Paris, salle Saint-Jean, 18 septembre-29 décembre 2012], Skira Flammarion, 2012, 287 p.

12. Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Le Seuil, 2008, 504 p. ; Brooke Blower, Becoming Americans in Paris : Transatlantic Politis and Culture between the World Wars, New York, Oxford University Press, 2011, 368 p.

13. Christopher Endy, op. cit., p. 125-149.

14. L’expression est d’Hemingway. Ernest Hemingway, A Moveable Feast…, New York, C. Scribner’s sons, 1964, 211 p.

PREMIÈRE PARTIE
L’APRÈS-GUERRE : LES AMÉRICAINS REVIENNENT À PARIS

1. Les vétérans du GI Bill et la « seconde occupation » de Paris (1946-1953)

1. Nous empruntons l’expression à Michael Plante, The « second occupation » : American expatriate painters and the reception of American art in Paris, 1946-1958, PhD, Histoire de l’art, Brown University, 1992, 643 p. (thèse non publiée à ce jour).

2. Shall I Go Back to School, American Historical Association / War Department, 1945.

3. D’après John Bound et Sarah Turner, « Going to War and Going to College : Did World War II and the G.I. Bill Increase Educational Attainment for Returning Veterans ? », Journal of Labor Economics, no 4, vol. 20, octobre 2002, p. 784-815. Pour les ouvrages plus généraux sur le GI Bill, voir Suzanne Mettler, Soldiers to Citizens : the G.I. Bill and the Making of the Greatest Generation, New York, Oxford University Press, 2005, 280 p. et Michael J. Bennett, When Dreams Came True : the GI Bill and the Making of Modern America, Washington / Londres, Brassey’s, 1996, 336 p.

4. Howard Kirchwehm, « 11 000 Americans Here Permanently », American News Post, vol. I, no 3, juillet 1950, p. 1 et 4. Voir aussi la publication en ligne du Département d’État http://iipdigital.usembassy.gov/st/english/publication/2008/04/20080423213340eaifas0.8454951.html#ixzz3SfxAzvUM, consulté le 20 octobre 2016.

5. James Baldwin, « Encounter on the Seine : Black Meets Brown » dans Notes of a Native Son, Boston, Mass., Beacon Press, 1988, p. 118.

6. American News Post, op. cit.

7. Harry Bellet, Cimaise, 1991, repris dans Ellsworth Kelly : les années françaises, 1948-1954, catalogue d’exposition [galerie nationale du Jeu de Paume, 17 mars-24 mai 1992], Éditions du Jeu de Paume, 1992, p. 178.

8. « U.S. painters and graphic artists sent abroad under IIE sponsored programs including Fulbright, foreign government and other grants », Dorothy C. Miller Papers, IV.9, Institute of International Education (Fulbright), The Museum of Modern Art Archives, New York.

9. Campbell Kilduff, « Paris : Schoolhouse for Americans », New York Herald Tribune, 17 février 1950.

10. James Baldwin, op. cit.

11. Lettre de William E. Share à la direction de l’ENSBA, 12 novembre 1947, Arch. Nat., AJ52/969.

12. « GIs in France. U.S. Soldiers Have Stayed Behin and Settled Down to Civil Life », Life Magazine, 22 avril 1946.

13. John Stanton, « The New Expatriates », Life Magazine, 12 septembre 1949.

14. Campbell Kilduff, op. cit.

15. Interview d’Oscar Chelimsky, 1990, Archives of American Art, Smithsonian Institution

16. Sur ce sujet voir Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Éditions de Minuit, 1993, 298 p.

17. Monique Segré, Beaux-Arts. L’art comme institution, l’École des Beaux-Arts, 19e-20e siècle, Éditions ENS Cachan, 1993, 231 p.

18. Interview avec Colette Roberts, Archives of American Art Journal, vol. 17, no 4, 1977, p. 12-15.

19. Ibid., p. 11.

20. Ibid. (extrait traduit dans Ellsworth Kelly, les années françaises, op. cit., p. 179).

21. Voir le dossier « Anciens étudiants » aux Archives du musée Zadkine, Paris. D’après Gladys Fabre, « L’atelier Fernand Léger : période 1937-1955 » dans Paris-Paris : 1937-1957, catalogue d’exposition [Centre Georges Pompidou, 28 mai-2 novembre 1981], Centre Georges Pompidou/Gallimard, 1992, p. 283-291.

22. Geist Sidney, « A Memoir of Zadkine. An Ex-Student Reflects on the Virtuoso Woodcarver of Our Time », Artforum, vol. VIII, no 10, juin 1970, p. 65-69.

23. Harold Cousins, « Plaiton Sculpture : its origin and development », Leonardo, vol. 4, no 4, automne 1971, p. 351.

24. D’après Gladys Fabre, « L’atelier Fernand Léger : période 1937-1955 » dans Paris-Paris : 1937-1957, catalogue d’exposition [Centre Georges Pompidou, 28 mai-2 novembre 1981], Centre Georges Pompidou / Gallimard, 1992, p. 283-291.

25. Bruce Gregory, « Léger’s Atelier », The Art Journal, vol. XXII, no 1, automne 1962, p. 40-42.

26. Outre les exemples déjà cités, voir les lettres de Mariana Pineda, Harold Tovish et Arthur Secunda à Zadkine (Archives du Musée Zadkine) ou le témoignage de Kenneth Noland (Interview de Kenneth Noland, 1971, Archives of American Art, Smithsonian Institution). Sur l’influence de Zadkine voir le cas du sculpteur Gabriel Kohn (Jane Livingston, Gabriel Kohn, Washington, Corcoran Gallery, 1977, p. 5.).

27. Cité par Merle Shipper dans Americans in Paris, the 50’s, catalogue d’exposition [Northridge Fine Art Gallery, 22 octobre-30 novembre 1979), California State University, 1979. Citation reprise dans Ellsworth Kelly, les années françaises, 1948-1954, catalogue d’exposition [galerie nationale du Jeu de Paume, 17 mars-24 mai 1992], Éditions du Jeu de Paume, 1992, p. 178-179 (nous en reprenons ici la traduction.)

28. Interview de Al Held, 1975, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

29. Publicité pour l’Académie de la Grande Chaumière parue dans les catalogues du Salon d’automne de 1950, 1951, 1953, 1955, 1956 et 1957.

30. Michel Conil-Lacoste, « The American Artist in Paris », New York Times, 8 janvier 1956.

31. Interview de Paul Keene, 1990, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

32. Ibid.

33. Cité dans Mary Lynn Kotz, Rauschenberg : Art and Life, New York, Abrams, 2004, p. 61.

34. Par exemple, les lettres de Harold Tovish (1951), Gabriel Kohn (9 décembre 1956) et Arthur Secunda (15 septembre 1961).

35. Voir l’interview de Nancy Spero, « On the Other Side of the Mirror: a Conversation with Robert Enright, 2000 » dans Roel Arkesteijn, Codex Spero: Nancy Spero: Selected Writings and Interviews, 1950-2008, Amsterdam, Roma, 2008, p. 26-31.

36. Voir l’interview de William Klein dans John Heilpern, William Klein: Photographs, Millerton (N.Y.), Aperture, 1981, 191 p.

37. Cité dans Jean-Claire Vançon, « La “Reine de la Musique”. Constitution d’un réseau et production d’une figure symbolique » dans Alexandra Laederich (dir.), Nadia Boulanger et Lili Boulanger, témoignages et études, Lyon, Symétrie, 2007, p. 65-83.

38. Ibid., p. 66.

39. Voir Philip Glass, Words Without Music: a Memoir, Londres, Faber & Faber, 2015, p. 136-149.

40. Sur le réseau et le succès de Nadia Boulanger, voir Jean-Claire Vançon, op. cit.

41. Cité dans Don G. Campbell, Master Teacher: Nadia Boulanger, Washington, The Pastoral Press, 151 p.

42. D’après le livret de l’étudiant, 1945-1946, édité par l’Université de Paris, p. 246-251, archives du Rectorat de Paris.

43. Mary V. Dearborn, Mailer. A biography, Boston, Mass. Houghton Mifflin, 1999, p. 50-63 et Michael J. Lennon, Norman Mailer : A Double Life, New York, Simon & Schuster, 2013, p. 98-100.