DOMINIQUE FERNANDEZ

de l’Académie française

DICTIONNAIRE
 AMOUREUX
 DE L’ITALIE

de A à M

Dessins d’Alain Bouldouyre

COLLECTION DIRIGÉE PAR JEAN-CLAUDE SIMOËN

© Plon, 2008

EAN : 978-2-259-21175-8

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

À Claude Martin et Céline Dhérin

Avant-propos

Toute histoire a un début et celle-ci, comme beaucoup d’autres, est significative.

Il y a tout juste dix ans, Dominique Fernandez décida de rassembler la somme de ses nombreux écrits sur l’Italie. Cet imposant volume était logiquement conçu de manière abécédaire. Le titre général retenu par son auteur était tout à la fois évident et banal :

Le Voyage d’Italie.

Je me permets d’écrire « banal », car, depuis Goethe jusqu’à Hippolyte Taine, le nombre d’auteurs ayant publié un Voyage d’Italie est impressionnant.

C’est donc fort judicieusement que Dominique Fernandez explicita sa démarche anthologique par un sous-titre qui vaut toutes les déclarations : Dictionnaire amoureux.

L’ouvrage a obtenu un succès mérité et nous en serions restés là si le hasard d’une vérification, deux bonnes années plus tard, ne m’avait fait sortir son livre d’une des meilleures étagères de ma bibliothèque. Seul le sous-titre m’est alors apparu en pleine clarté. Et c’est ainsi que l’idée immédiate de créer une collection Dictionnaire amoureux s’est imposée à moi.

Dictionnaire et amoureux sont deux termes a priori contradictoires, sinon incompatibles. L’amour et la passion peuvent-ils vraiment s’épeler et, encore plus, se décliner de A à Z ? Et pourtant je puis affirmer que chaque auteur contacté et depuis lors publié dans cette collection a été souvent surpris par l’inventaire personnel auquel de bonne grâce il s’est livré, tout autant que par l’aspect récréatif d’un tel travail (accumulation des curiosités, vagabondage de la mémoire, kaléidoscope des émotions et narration subjective).

Que l’auteur nous entretienne d’un paysage, d’une ville, d’une maison particulière ou d’un palais, d’un livre, d’un auteur, d’un peintre ou d’un tableau, d’un film, il est le maître d’œuvre d’un lieu de rencontre privilégié qui devient très vite, comme par enchantement, une aire ludique où l’affectif et le vécu occupent une place prépondérante. Quand un écrivain soumet sa culture à l’aune de la passion, cela engendre forcément l’éblouissement de son lecteur.

Subtil dosage d’érudition et de lyrisme, Dominique Fernandez a la culture aussi communicative que légère. Il n’impose jamais, il suggère, il commente. Il est le contraire d’un théoricien, c’est un esthète vagabond, un amoureux perpétuel, un curieux impénitent.

Il n’est que justice que la collection dont il est l’inspirateur involontaire reprenne, augmenté de près de 200 pages, son Voyage d’Italie, le transformant en Dictionnaire amoureux, édition que nous pouvons désormais considérer comme définitive.

L’éclectisme de l’auteur, son raffinement aussi, sont autant de gages de réussite pour un étonnant voyage de lecture et donc de plaisir.

Donnez du champ libre à votre propre culture, élargissez vos horizons et laissez-vous prendre par le bras : vous ne regretterez pas cette flânerie tant elle est intelligente, nonchalante et tendre.

Jean-Claude SIMOËN

A

Art de vivre

Au début d’un livre où il va être beaucoup question de monuments, de tableaux, de musées, la lettre A me donne l’occasion de faire une légère entorse amoureuse à l’ordre alphabétique, pour déclarer que cette Italie-là n’est qu’une de mes Italies, et peut-être même pas celle que je préfère. L’Italie, pour moi, c’est d’abord l’Italie qui sait vivre, qui possède l’art du bonheur, qui n’est jamais dans la déploration ni dans la rogne, l’Italie populaire, qui a le sens du spectacle et de la fête, l’Italie et les Italiens de la rue. L’attitude respectueuse, cérémonieuse, qu’on adopte malgré soi dans les musées, les pas feutrés, l’air contrit, l’obligation de stationner quelques instants devant chaque œuvre exposée, sous peine de passer pour un rustre (surtout de nos jours, où s’est répandue la religion du pensum culturel), sont absolument contraires au tempérament italien, au bouillonnement vital, à l’impertinence, au cynisme des Italiens. Admirer en silence, non, ce n’est pas dans leur nature. « Les musées et les monuments, moi, ça m’emmerde assez, même en Italie », écrit un jeune romancier français. Je ne suis pas loin de partager son avis, même si je n’oserais pas le formuler en termes aussi crus. « Même en Italie », il arrive qu’on rassemble des croûtes avec une dévotion ridicule. Le jeune auteur cité (Nicolas Fargues, J’étais derrière toi, 2006, il avait alors trente-quatre ans) dit excellemment ce qu’il a aimé d’abord en Italie : la manière du chauffeur d’autobus de tenir son volant, la souplesse, l’aisance des Italiens, leur façon d’être bien dans leur peau, la gentillesse des commerçants, l’absence générale de mesquinerie, la facilité de contact entre les gens, la frime décontractée. Cocteau avait déjà eu cette formule élégante : « Les Italiens sont des Français de bonne humeur. » Avec le temps, semble-t-il, nous devenons de plus en plus tristes, moroses et rechignés, capables seulement de râler, jamais contents de notre sort, tandis que les Italiens ont gardé le secret de s’épanouir, en toute circonstance et quelles que soient les difficultés rencontrées.

Même du point de vue « culturel », la plupart des touristes aujourd’hui seraient d’accord avec le jeune romancier. Dante et Quattrocento, c’est bien mort pour eux, mais pour les Italiens également. La vraie culture italienne, la culture vivante, est descendue dans les rues, dans les bars, elle est devenue non seulement populaire, mais universelle. « Je ne parle pas des Romains [de l’Antiquité],… je parle des pâtes, des Vespa, de la pizza et de l’espresso. » Un peu simpliste, le point de vue, un peu primaire ? Quiconque a voyagé dans le monde sait que cette tétralogie s’est imposée partout. Il faudrait y ajouter le design, la mode, surtout masculine, les chemises, les chaussures, la grâce joueuse du ciao, ciao.

Et jusqu’à la cuisine. La cuisine italienne est bien meilleure que la cuisine française, voilà la vérité. Parce qu’elle n’est jamais mauvaise. Sans compter la pasta et la pizza, les légumes al dente, les salades, la charcuterie, les poissons grillés, l’absence de sauces lourdes et molles, tels sont les avantages de la cuisine italienne sur la cuisine française, qui peut être bonne, très bonne (mais alors prétentieuse et très chère), qui est le plus souvent médiocre. Un vin moyen italien est infiniment supérieur à un vin français moyen. « Piquette » n’existe pas en italien. Et surtout, si petit que soit le village, si dépourvue d’apparence que soit la trattoria, la chère y est toujours excellente, parce que simple et faite de produits de première qualité. Faut-il énumérer les espèces de gelati, granite, cremolate ? Évoquer le suave du lait d’amande, le pointu du limoncello ? Si la pasta (trois cents variétés) symbolise la cuisine italienne, knock-out garanti aux dépens des frites, piteux emblème, à la fois sec et gras, de notre gastronomie.

Pour avoir un aperçu des talents déployés par les Italiens en vue d’embellir la vie quotidienne, on peut consulter un petit album paru en 1990 (Qualità, scènes d’objets à l’italienne, par Rita Cirio, éditions du May). Exemple d’entrées : le panettone, le borsalino, la fiasque, le parmesan, Gucci, Olivetti, le Campari-orange, le vinaigre balsamique, la machine à café, l’art publicitaire. Ah ! ces affiches où le lecteur est tutoyé, pour donner à la brutalité commerciale la flatteuse illusion d’un rapport affectueux…

Alagna

Conte de fées ? Miracle à l’italienne ? Victoire de l’intelligence ? Triomphe du caractère ? Il y a de tout cela dans la prodigieuse ascension du jeune prolétaire, né dans un garage à Clichy-sous-Bois d’un maçon émigré, et devenu, en dix ans, le ténor d’opéra le plus adulé de sa génération. Mieux encore : il a ressuscité le mythe du ténor latin, du chant solaire. Aujourd’hui que la mode du baroque, le plus souvent mal comprise, impose un chant sévère, contrôlé, anémié, tristounet, c’est lui, l’ancien loubard de banlieue, qui rayonne et flamboie sur toutes les scènes du monde, servi par sa beauté, son ambition, sa volonté de venger, par une réussite éclatante, l’exil et les épreuves qu’à endurés sa famille.

Ils étaient tous là, l’autre jour, à l’Opéra de Monaco, pour l’Ami Fritz de Mascagni, une rareté délicieuse : les deux jeunes frères, auteurs des décors, la sœur, qui sert d’impresario, le père, qui porte sur son visage la noblesse naturelle du peuple sicilien, la mère, et aussi, bien sûr, l’épouse, la soprano roumaine Angela Gheorghiu, intégrée au clan. Roberto et Angela : un duo désormais célèbre, l’image même, physique et sonore, du couple « idéal ».

Quel chemin parcouru depuis l’enfance ! C’est un régal que d’entendre Alagna raconter les étapes de sa carrière, sans pose ni forfanterie, avec la sincérité et le naturel qui sont aussi les principaux atouts de son talent.

Parents, oncles et tantes, cousins et cousines (une centaine, lorsqu’ils étaient au complet !), tout le monde chantait à Clichy-sous-Bois, mais lui, on le rembarrait : « Tais-toi, tu es le moins doué ! » Ambivalence de la tribu sicilienne : chaleureuse, enveloppante, mais jusqu’à l’étouffement. À quinze ans, le patron d’un restaurant, à Aubervilliers, l’invite à se produire pendant le week-end. Santo, un Sicilien encore, pour lequel il garde une vénération. À seize ans, tout en poursuivant des études de comptable, il s’essaie dans divers cabarets. À dix-huit ans, il lâche les études et se consacre aux tours de chant. École du cabaret, son conservatoire à lui : il faut être éclectique, séduire dans toutes les langues. Proximité physique avec le public. On apprend à le connaître, et, d’après les pourboires, à savoir ce qui plaît.

Un métis sud-américain, Rafael Ruiz, joueur de contrebasse, est le premier à deviner ses dons. Au jeune garçon qui ne connaît rien de l’opéra, sauf un vieux film, il fait entendre des cassettes de Puccini. Stupeur : Roberto, sans préparation, les reproduit avec une telle aisance que son professeur (aucune leçon « technique », ce n’était qu’un « professeur d’émotion ») lui fait répéter, pendant cinq ans, tous les jours, Otello de Verdi. Ce qui lui vaut une brouille avec Santo : « Tu vas chanter pour les bourgeois ! »

Concours de la Vocation, présidé par Gabriel Dussurget, un des fondateurs du festival d’Aix-en-Provence. Roberto gagne le prix, mais, comme il n’a pas de « dossier », pas de preuves qu’il ait fait des études (et pour cause), la bureaucratie française refuse de ratifier le choix du jury. Dussurget, de ses propres deniers, paye un an de solfège à l’insolent qui ose avoir tout seul du talent. Quatrième coup de baguette du ciel : Santo, avec qui il s’est réconcilié, lui dit un jour : « Pavarotti signe ses disques au Printemps, allons-y. » Pétrifié devant ce « monument », le néophyte ne peut que balbutier quelques mots. Un an après, il reçoit une lettre l’invitant à Pesaro, en Italie. Il y va, mais sans comprendre que l’illustre maestro l’a engagé pour les éliminatoires du concours qui porte son nom. Il ne s’est pas préparé, ne connaît qu’un air, de Rossini, mais trois mesures lui suffisent pour être retenu. Il remporte, à Philadelphie, la finale, non sans avoir empoché au passage les 10 000 francs du concours de Béziers, somme nécessaire à l’achat de l’indispensable smoking.

Débuts au festival de Glyndbourne, en 1988, dans la Traviata : la veille seulement, il a vu pour la première fois un opéra sur scène, Falstaff. Comment s’y est-il pris, pour s’imposer du premier coup ? Victoire du naturel, encore une fois. Victoire de l’italianité. Ce qu’il doit à la Sicile : la spontanéité, l’exubérance, la théâtralité, le sens du geste, la chatoyante projection de la voix. Ce qu’il doit à la France : le sens des nuances, le besoin de policer, d’affiner, le frein à l’expansivité méridionale. Maître de deux langues (sans compter le sicilien, sa langue maternelle), aussi brillant dans Bizet qu’émouvant dans Puccini, il est conscient et fier d’être non seulement l’héritier de deux cultures, mais aussi le point de rencontre de deux classes sociales qui d’habitude s’ignorent.

Mi-sicilien, mi-français, prolétaire qui chante pour les bourgeois mais sans rien abdiquer de sa vitalité populaire (il a eu maille à partir avec la critique américaine comme avec le public de la Scala), exigeant de jouer Roméo non en costume de chevalier, « en armure avec des dentelles », selon une tradition ridicule, mais avec les fringues d’un « petit délinquant, vrai bagarreur de rues », Alagna est décidément bien plus qu’un gosier : un grand cœur, une tête bien faite, une ardeur contagieuse, tout ce qu’il faut pour amener à l’opéra les récalcitrants. Ceux à qui, comme à Santo, ce genre paraît suspect, pour élitisme et désuétude. Non, rien de plus neuf, de plus juvénile, quand il est incarné par ce fils du soleil.

Amadeo

L’ultime victoire de Mozart (Introduction à la Clemenza di Tito)

Statique ? Répétitif ? Engoncé dans une formule obsolète ? Oui, et quel recul, entend-on dire, après die Zauberflöte ! A-t-on idée de prendre congé du monde sur quelque chose d’aussi démodé ! De laisser, comme chant du cygne, juste avant de mourir, un chant d’arrière-garde !

Ces reproches ne sont pas infondés, certes ; mais ils cachent le vrai problème. La Clemenza di Tito était un opéra d’une forme déjà surannée au moment où Mozart le composa, mais qui n’en était pas moins chère à son cœur. Il avait, lui-même, tué ce genre noble, ample, trop noble, trop ample, de l’opera seria, en créant, avec die Entführung aus dem Serail puis avec la trilogie dapontienne, un type nouveau, plus vif, plus rapide, plus « moderne ». Est-ce une raison pour penser qu’il ne regrettait pas le type ancien ? Après die Zauberflöte, écrite pour satisfaire au devoir de créer un opéra national « allemand », je vois dans la Clemenza un nostalgique retour en arrière, une dernière tentative d’animer une formule condamnée par le « progrès » de la musique, mais si belle et si pure et toujours chérie en secret.

Chance heureuse à saisir, plutôt que pensum à bâcler, comme le rabâchent, avec une niaise unanimité, biographes et historiens.

Revenons un peu sur le jeune Mozart. C’est en Italie, dès l’âge de quatorze ans, qu’il a, grâce à son père, beaucoup plus fin mentor qu’on ne le présente d’habitude, découvert l’opera seria façon napolitaine, et cette déclamation mélodieuse à laquelle était lié l’art des castrats. Le jeune Wolfgang-Gottlieb s’enthousiasma, et pour l’opera seria façon napolitaine, et pour l’art des castrats. Il emprunta le style de l’une et exploita les ressources des autres pour les premières œuvres lyriques qu’il composa : Ascanio in Alba, il Re pastore, Mitridate, Lucio Silla, puis son premier chef-d’œuvre, Idomeneo, bien que les opéras précédents recèlent déjà des trésors. Que de beautés, dans ces récitatifs mélodieusement étirés et dans ces airs chantournés avec grâce ! Mais Mozart était trop averti pour ne pas comprendre que ces beautés, d’une lenteur complaisante, figées comme des bas-reliefs, froides comme du marbre, appartenaient à un âge révolu. Le public commençait à changer ; Beaumarchais donnait un ton plus jeune à la comédie ; Lorenzo Da Ponte renouvelait la technique du livret ; la Révolution enflammait l’Europe. D’où la nécessité, sentie par tous, auteurs et public, d’accélérer l’allure des spectacles, de faire plus véloce, plus en accord avec la fièvre du temps.

Mais au détriment de cette vénusté élégante, de cette harmonie cérémonieuse, de cette onction un peu compassée, pourtant si propice à l’effusion lyrique, qui faisaient la gloire de l’opera seria. Les castrats aussi étaient passés de mode, en 1791. La patrie des « droits de l’homme » avait déclaré la guerre à cette barbarie sublime. Mais qui eût osé nier qu’avec la disparition des hommes-femmes à la voix capiteuse s’éteindrait une manière incomparable de chanter ? Pas Mozart en tout cas, lequel, justement, dans la Clemenza, rendit à un castrat le rôle principal, selon l’usage d’antan.

Sesto reste un de ses plus beaux personnages, un des plus touchants, déchiré comme il est entre son amitié pour Titus et son amour pour Vitellia. Sujet tiré d’une pièce de Métastase, ce grand poète qui fut une des principales victimes de la course bête à la « modernité », cet impeccable pourvoyeur de l’opera seria au XVIIIe siècle, dont les vers ont l’ingénuité perverse et la fluidité musicale de Racine.

En Sesto revivent toute la tendresse mélancolique, tout le marivaudage angoissé d’une époque dont les jours étaient comptés : et c’est ce qui fait la force et le prix de cet opéra. Récitatifs un peu longuets, sans doute. Ils ne sont d’ailleurs pas de Mozart, qui n’eut pas le temps de les écrire, ils sont de Süssmayr. Mais dans les grands morceaux de la partition, dans le quintette avec chœur de la fin du premier acte, où l’incendie de Rome et la nouvelle (plus tard démentie) de l’assassinat de l’empereur soulèvent l’épouvante générale, puis dans le rondo du second acte, où Sesto, reconnu coupable de la tentative de meurtre, lutte contre lui-même pour ne pas révéler le secret de son geste, c’est le plus authentique Mozart qui s’exprime. Tour de force exceptionnel, que d’avoir concilié, fondu la veine tragique de Don Giovanni et le pathos élégiaque de l’opera seria, sauvé ce qui pouvait être sauvé d’un genre condamné par la mutation du goût mais d’une beauté en soi impérissable.

Ultime occasion, pour Mozart, de revivre la période bénie de ses lointains voyages en Italie, quand, subjugué par le pays de Farinelli, il décidait de changer non seulement son style, mais jusqu’à son nom, troquant le malsonnant Gottlieb contre le mélodieux Amadeo.

La Clemenza di Tito, c’est le dernier sursaut d’italophilie, d’italofolie, la revanche des absurdes castrats sur les jeunes gens trop sérieux de die Zauberflöte, la victoire d’Amadeo sur Gottlieb, du plaisir infantile des longues cadences incantatoires sur la nécessité de faire énergique et allemand. Aujourd’hui, que nous importe du Mozart plus ou moins « moderne » ? Le temps a confondu toutes les modes, passagères par définition. Rossini, dix fois plus rapide que la trilogie dapontienne, a-t-il détrôné son prédécesseur ? Laissons-nous aller, maintenant que le contexte historique de 1791 ne signifie plus rien pour nous, à cette volupté du bel canto, redécouvrons cette manière délicate, affectueuse, sensuelle, d’aligner les notes sans souci exagéré de l’action ni de la vérité psychologique, abandonnons-nous sans réserve à cette alliance inégalée d’érotisme vocal et d’épanchement lyrique.

Amérique

Le mythe de l’Amérique

On ne se propose pas, ici, d’étudier le mythe populaire de l’Amérique, tel que tant d’Italiens l’ont vécu, les émigrants, les candidats à l’émigration, les familles des émigrés, les pauvres et les déshérités du Sud – le mythe de l’Eldorado, de la richesse facile, du bonheur à portée de main. On ne se propose pas non plus d’examiner quelle influence les écrivains américains ont pu exercer sur la génération d’écrivains italiens qui, à partir des années 1930, tirèrent la littérature de leur pays du marais provincial et académique où elle s’enlisait. Le but de cette étude est de fixer l’image que les intellectuels italiens se sont faite des États-Unis à travers la littérature des États-Unis, pendant la période fasciste, à un moment particulier et dramatique de l’histoire d’Italie.

L’Amérique fut un prétexte, un laboratoire, presque une invention. « Là-bas nous nous sommes cherchés et trouvés nous-mêmes », dira Pavese après coup. « La culture américaine nous permit de voir se dérouler comme sur un écran gigantesque notre propre drame. » Et Giaime Pintor : « Cette Amérique n’a pas besoin de Colomb, c’est une découverte à l’intérieur de nous-mêmes, c’est la terre vers laquelle nous tendons avec l’espoir et la confiance des premiers émigrants et de quiconque est prêt à défendre, quitte à souffrir et à se tromper, la dignité de la condition humaine. »

Le mythe dura une vingtaine d’années mais ne coïncida pas avec les vingt ans du régime fasciste. Né huit ans après la marche sur Rome, il survécut de sept ans à la chute de Mussolini. En 1930, plusieurs américanistes, de profession ou d’occasion, sont à l’œuvre : Carlo Linati, Emilio Cecchi, Mario Praz. Nous les trouverons au travail pendant toute la période qui nous intéresse. Mais, qu’ils soient amateurs, comme Cecchi, ou professeurs, comme Praz, ils représentent la vieille génération. Érudits plutôt que militants, ils émettent leurs verdicts du haut d’une conception hégémonique de la culture européenne. Ils éprouvent soit de l’indulgence quand l’Amérique peut sembler la fille de l’Europe, soit du mépris pour la « barbarie » américaine1. Le mythe proprement dit ne commence que dans les années 1930, avec les essais de Pavese et de Vittorini.

On relèvera tout de suite que les tenants de la suprématie culturelle européenne, les adversaires du mythe, proviennent des deux plus antiques forteresses de la culture italienne, Cecchi de Florence et Praz de Rome. Les créateurs du mythe, en revanche, proviennent de régions périphériques : Pavese du Piémont et Vittorini de la Sicile. Pavese note dans son Journal (5 mars 1948) : « Les extrêmes échappent, Sicile et Piémont, qui ne furent pas fascistes et se firent barbares et découvrirent outremer – Vittorini et Pavese. »

Vittorini n’est pas seulement sicilien : fils d’un cheminot, c’est aussi un autodidacte. Né en 1908, il entre en 1930 au journal la Nazione de Florence comme correcteur d’épreuves. C’est là qu’il apprend l’anglais, de nuit, en traduisant Robinson Crusoé avec l’aide d’un dictionnaire, mot à mot. Pour lui, donc, aucun héritage littéraire, et, s’il faut tout apprendre en partant de zéro, pourquoi ne pas apprendre tout de suite ce qu’il y a de plus neuf, de plus moderne ? Sicilien et autodidacte, c’est-à-dire deux fois étranger à la « culture » et à la « tradition » au nom desquelles un Cecchi condamne l’Amérique ; spectateur de la misère et de l’analphabétisme de son île natale tenue en constant mépris par les Romains et par les Italiens du Nord ; témoin en outre des avantages que l’émigration aux États-Unis rapporte à des centaines de milliers de ses compatriotes : comment Vittorini pourrait-il s’empêcher de transférer sur New York et l’Amérique toute la charge affective et passionnelle qu’il ne peut investir ni dans Rome, ni dans Florence, ni dans l’humanisme apolitique et désengagé des « héritiers » ? « Nouvel homme » typique, Vittorini se reconnaît dans les Américains bien mieux que dans les intellectuels de la péninsule.

En premier lieu, à cause de l’origine sociale des écrivains américains : loin de sortir de la haute bourgeoisie, comme en Europe, ils ont dû exercer souvent des métiers manuels et respirer cette « odeur de cuisine » que Cecchi juge incompatible avec la pratique de la culture. Caldwell a été tour à tour valet de ferme et scieur de long, garçon de café et cuisinier de gare. Steinbeck, valet de ferme et marin, éleveur de truites et maçon.

En second lieu, les intellectuels de la péninsule se sont enfermés dans une tour d’ivoire, et avec eux la classe dirigeante italienne tout entière a failli à sa mission. Le garçon de Syracuse ne sait-il pas que les personnes « cultivées » de Rome, de Florence et de Milan traitent la Sicile de terre « barbare » ? Ne sait-il pas que la haute culture de l’Italie centrale et septentrionale ne s’est jamais préoccupée de donner des professeurs et des écoles au Mezzogiorno sous-développé ? Ne sent-il pas comme un drame l’échec de l’Unité italienne, la fracture entre un Nord prospère et instruit, et un Sud misérable et analphabète ? Mensonge, pour lui, que la supériorité de la culture « classique », de la tradition « humaniste ». D’où l’espoir mythique d’une autre patrie, plus accueillante pour ceux qui ne sont pas nés nantis.

Quant à Pavese, né en 1908 dans un village du Piémont, élevé à Turin, éduqué dans le meilleur lycée de la ville, pourvu d’un solide bagage classique, rien n’aurait manqué à ce typique représentant de l’antifascisme culturel pour pouvoir se considérer comme un « héritier ». Diplômé grâce à une étude sur Walt Whitman, il se prépare à la carrière universitaire, dont seules les vicissitudes politiques le détournent. Toutefois, la coupure avec la génération précédente est nette : loin de se trouver à l’aise dans la culture et dans la tradition européennes, Pavese y suffoque. Il y suffoque parce que le fascisme a stérilisé et fossilisé en Italie cette culture et cette tradition, mais aussi et peut-être d’abord parce que l’Europe, même sans fascisme, ne lui semble plus pouvoir répondre aux nouveaux problèmes qui se posent à l’homme moderne.

Un essai de psychanalyse du mythe pourrait ne pas être inutile ici. Pavese ne fait jamais mention, à propos de Moby Dick qu’il traduit et introduit en Italie, du fait que ce roman de huit cents pages ne contient pas un seul personnage féminin. Peut-être ne l’a-t-il pas même noté ? Le seul livre de Melville qu’il n’aime pas est aussi le seul où des femmes occupent une place importante : Pierre or the Ambiguities. Mais a-t-il fait le rapprochement ? Quand il analyse Dark Laughter, de Sherwood Anderson, il souligne que le héros, Bruce Dudley, abandonne Chicago par désir de retrouver les lieux de son enfance, la campagne, les Nègres, l’insouciance heureuse du Mississippi. Pavese projette ici une préoccupation avouée d’autant plus volontiers qu’elle correspond à un très avouable problème personnel, et, en même temps, à un problème national italien. Né à la campagne et se trouvant mal à l’aise à Turin, Pavese, de même qu’il n’arrive pas à concilier en lui les deux modes d’existence, se dit que la littérature italienne ne deviendra vraiment moderne qu’en dépassant l’antinomie entre province et nation, entre dialectes locaux et langue officielle.

Mais derrière cette préoccupation légitime, il faut en voir une autre, qui échappe sans doute à Pavese parce que inconsciemment il n’a pas intérêt à la reconnaître. Les Nègres et la douceur du Mississippi résolvent, au moins provisoirement, le problème sexuel. Vivre sous les étoiles est merveilleux, parce qu’on peut ainsi oublier les devoirs qui incombent à la virilité. Nous faisons allusion ici à un autre problème personnel de Pavese, à une difficulté cette fois peu avouable. Ce n’est un mystère pour personne que l’impuissance sexuelle de l’auteur du Métier de vivre.

Les carences de sa virilité peuvent expliquer pourquoi il ne parle jamais des choses américaines sans un tremblement dans la voix assez peu commun dans le domaine de la critique littéraire. Incapable de satisfaire une femme, paralysé par la peur du fiasco, mais citoyen d’un pays où la conquête des femmes est le leitmotiv non seulement de la culture, mais du folklore et où le fiasco est un thème familier de comédie ; blessé continuellement par l’exubérance des instincts italiens – l’instinct vital et l’instinct érotique –, le timide, inhibé, ombrageux Pavese choisit comme patrie idéale une terre où les rapports entre hommes et femmes ont quelque chose, pense-t-il, de plus contenu et de plus chaste. L’Amérique puritaine, où l’amour ne s’exprime pas en chansons faciles et vulgaires. De Cooper à Hemingway, le héros américain est un héros sans femme, qui se garde de l’acte sexuel comme du péché par excellence, et les grands couples de la littérature américaine sont des couples masculins : Ismael et Queequeg chez Melville, Huck et Jim chez Mark Twain, George et Lennie chez Steinbeck, Gatsby et Nick chez Fitzgerald. À noter que Faulkner n’a jamais plu à Pavese, peut-être parce qu’il trouvait chez cet écrivain une vision trop brutale du sexe.

Vittorini et Pavese sont dépassés, en enthousiasme, par un plus jeune collègue, le Sarde Giaime Pintor (un autre « périphérique »), qui célèbre l’Amérique, toute l’Amérique, sans distinction entre un auteur et un autre. Né en 1919, c’est un germaniste de talent. Déchiré entre l’admiration pour l’Allemagne romantique et l’horreur pour l’Allemagne hitlérienne, il exalte les États-Unis comme la terre idéale où, libérée des idéologies nébuleuses qui précipitent l’Europe dans la ruine, la concrète vitalité de l’homme nouveau s’affirme. Pintor, qui devait mourir à vingt-quatre ans dans la Résistance, n’écrivit qu’une seule fois sur l’Amérique. Mais cet article suffit à liquider le « musée des horreurs » de Cecchi. Cecchi, en accord avec les hommes de sa génération et de son milieu, voyait l’Amérique comme un appendice alcoolisé de l’Europe, comme un avatar corrompu de l’humanité. Pintor renverse les termes : c’est l’Europe qui est malade, et c’est l’Amérique la terre du « salut ». Ni Pavese ni Vittorini n’avaient osé en affirmer autant : avec Pintor, en 1943, la parabole du mythe s’accomplit.

Artisans et opposants du mythe s’affrontent sur trois grands problèmes. Premier problème : les romans américains sont-ils de dérivation européenne ou appartiennent-ils à une culture autochtone ?

Question capitale, car une fois prouvé que l’Europe, même de loin, influence l’Amérique, le mythe s’écroulera à l’instant. La nouvelle génération s’efforce donc d’établir que la culture américaine est absolument indépendante. Tandis que Praz et Cecchi repèrent tous les indices qui permettent d’affirmer la filiation, Vittorini et Pavese provoquent une querelle entre anciens et modernes.

Vittorini, directeur du Politecnico après guerre, répond à un lecteur qui lui demande pourquoi au lieu de s’occuper une fois de plus de la littérature américaine il ne prend pas pour sujet la littérature italienne. « La littérature américaine est la seule qui coïncide, depuis sa naissance, avec l’époque moderne et se puisse appeler complètement moderne. Toutes les autres littératures conservent, même dans leurs aspects contemporains, un caractère humaniste et médiéval. Écrire sur ces littératures, c’est écrire aussi sur l’humanisme et sur le Moyen Âge, tandis qu’en écrivant sur la littérature américaine on écrit seulement sur l’époque moderne et on peut isoler la modernité en elle-même, la cueillir comme telle, l’étudier comme telle. »

De Melville, Pavese fait le champion de la culture américaine autochtone : non seulement parce que Moby Dick représente une sorte de fusion, et donc de dépassement, de deux autres Américains, Edgar Poe (pour les effets calculés de terreur) et Hawthorne (pour les analyses morales de pécheurs rebelles à Dieu), mais surtout à cause de sa volonté de fonder une nouvelle tradition. « À cette époque en Amérique, ou plus précisément en Nouvelle-Angleterre, la stabilité nationale alors atteinte aiguisait le désir d’une culture propre, d’une tradition. Ce qui sera le problème chronique des États-Unis, et suscitera encore aujourd’hui tant de mépris en Europe envers ces parvenus de la culture, est au contraire le signe de la noblesse de leur effort et de leur destin. »

« Car avoir une tradition est moins que rien, c’est seulement en la cherchant qu’on peut la vivre », ajoute Pavese en ayant soin d’isoler cette phrase dans un paragraphe à part. L’intention polémique est claire : contre le fascisme qui se glorifie de l’héritage romain, mais aussi contre les américanistes de l’ancienne génération qui, sans être fascistes, ou bien dénient toute culture à l’Amérique, ou bien ne lui reconnaissent qu’une culture importée, dérivée de l’Europe.

Deuxième problème : la querelle du réalisme. Les romans américains sont-ils des documents ou des œuvres d’art ?

Une autre manière de mettre en doute l’importance et l’originalité des romanciers américains consiste à ravaler leurs livres au rang de documents. Mario Praz, qui ne reconnaît pas la moindre dignité esthétique aux procédés techniques de Dos Passos, déclare que le seul mérite de tout ce confus éclectisme est de reproduire le pittoresque des divers dialectes. Pour la nouvelle génération, au contraire, il s’agit de souligner le caractère absolu, la valeur poétique des romans américains, indépendamment de l’intérêt de leur contenu. Certains auteurs ne se prêtent pas à la démonstration : Pavese est d’accord avec Praz pour subordonner, chez Theodore Dreiser, l’artiste au sociologue. Mais tandis que Praz, dans un article de 1929, ne trouve à louer en Sinclair Lewis que la sincérité avec laquelle les problèmes sociaux sont traités, Pavese, dans les années qui suivent, se sert justement de Sinclair Lewis pour soutenir la thèse contraire, à savoir que même dans les romans où le contenu est le plus évident, il ne faut pas confondre la matière dont use l’écrivain avec la synthèse poétique qui seule compte. Babbitt réaliste ? Quelle erreur, puisque tous les détails, tous les épisodes, tous les personnages du roman étant vus en fonction du personnage de Babbitt, par les yeux de Babbitt, la prétendue objectivité du livre est le résultat d’un travail de re-création. « Réalisme si peu réaliste et si plein, en revanche, de poésie, que, si on enlève un moment la figure de Babbitt, on peut voir à quel point tous les fragments du réalisme en question ne disent plus rien en eux-mêmes ; à quel point ils ne reflètent plus aucune réalité sinon celle du protagoniste manquant. »

Une telle distinction entre ce qui est « matière » et ce qui est « poésie », si elle remonte à l’esthétique de Benedetto Croce, annonce aussi la théorie pavésienne du personnage, conçu comme nœud et prisme de la réalité romanesque. Le paradoxe est de vouloir appliquer une semblable distinction à un auteur aussi manifestement unidimensionnel que Sinclair Lewis. Au reste, un peu plus tard, Pavese se rétracte : Lewis a un intérêt seulement documentaire, ses romans décrivent une profession ou un milieu, sa langue n’a que le mérite de la couleur locale.

Comme il a compris avoir suivi une fausse route en cherchant à tirer une signification absolue d’œuvres trop étroitement naturalistes, Pavese désormais renonce à s’occuper de ce genre de livres ; il les exclut du mythe. Chez les auteurs élus, les faits doivent compter moins que la construction symbolique : voir les grands classiques du siècle dernier ou, chez les modernes, Gertrude Stein et Sherwood Anderson.

Dans un écrit consacré au livre de Matthiesen, American Renaissance, Pavese précise de quelle manière les grands classiques américains ne cherchent pas à refléter la réalité, mais à investir de lumière spirituelle la vie quotidienne, pour en révéler la profonde nature symbolique. Le réalisme américain, qui tend à « nommer les choses pour en libérer la charge explosive spirituelle » et à retrouver une « seconde réalité » derrière les apparences, s’oppose au naturalisme français et à son programme de « tranches de vie ». En fait, Pavese s’intéresse peu à ce que les romanciers américains lui disent de l’Amérique, si peu qu’il définit leur esthétique en formules qui s’appliqueraient bien mieux à ses propres tentatives : dépeindre non des pensées mais l’esprit en train de penser, voir dans les choses un « vivier de symboles », attendre que « de chaque objet, avidement absorbé et possédé par les sens, rayonne comme un halo d’insolite spiritualité ».

L’Amérique et sa littérature ne sont « réalistes » que pour la vieille génération, qui en profite pour les traiter avec mépris. Vittorini, comme Pavese, demande à l’Amérique un tout autre enseignement que la « réalité ». Dans Americana, copieuse anthologie commentée (1942), il assigne à Theodore Dreiser et à son école un rang très modeste. « Le vérisme a montré, en voulant être la vérité, le vrai processus psychologique par le moyen duquel les hommes réagissent aux choses réelles de la vie quotidienne. Voilà ce qu’il a montré ; quelque chose qui n’apporte rien de nouveau pour la conscience humaine. » James Cain, Steinbeck et James Farrell sont traités, avec un certain mépris, de « néoréalistes », et Vittorini leur oppose Caldwell et Saroyan, les « lyriques du roman ». Même Faulkner n’arrive pas toujours à transfigurer le réel : par exemple, le forfait commis par Popeye dans Sanctuary s’annule dans la justification naturaliste qui en atténue l’atrocité. Et Hemingway n’évite pas toujours les erreurs. Par exemple, dans The sun also rises, il donne des explications naturalistes et n’atteint pas au symbole. Mais le Faulkner et (surtout) l’Hemingway meilleurs, et aussi Saroyan, réussissent à découvrir l’envers des choses, la réalité mystérieuse qui se cache sous les mots. Il faut se reporter à la préface écrite après coup, en 1947, par Vittorini à son roman de jeunesse l’Œillet rouge : c’est là qu’il révèle la clef de son esthétique et explique la portée de l’enseignement des Américains.

Dans un opéra, dit Vittorini, la musique transforme les données réelles de l’histoire en symboles d’une réalité supérieure. Pourquoi le roman ne devrait-il pas se libérer également de ses limitations réalistes ? De même que l’opéra restitue sous forme de musique la matière qui n’est pas musique à l’origine, pourquoi le roman ne devrait-il pas traduire en équivalents poétiques les faits qu’il utilise ? La signification d’une œuvre d’art n’est pas dans les mots mais au-delà des mots : le romancier doit introduire dans ses livres un élément musical qui lui permette de transfigurer l’existence quotidienne et de donner un sens à la réalité. Vittorini rejoint presque textuellement les positions de Pavese, même si les exemples qu’il invoque ne sont pas les mêmes. À la place de Melville et de Sherwood Anderson, Vittorini met Hemingway et Saroyan. Les cadences, les répétitions, chez Hemingway et Saroyan, ont le pouvoir de transmuer les éléments de l’histoire en autant d’allusions à une réalité supérieure.

Troisième problème : la querelle philosophique. Faut-il préserver l’« humanisme » ou doit-on le sacrifier à l’« homme nouveau » ?

Le mythe de l’Amérique jeune, vierge, primitive, permet aux uns de condamner une décadence, une inculture qui signifient la fin de l’humanisme, aux autres de célébrer un renouvellement, une renaissance des valeurs humaines oblitérées en Europe. Vittorini fait de la « légende de l’homme nouveau » le leitmotiv de son commentaire à l’anthologie Americana. Pintor salue dans l’Amérique de Saroyan la naissance de la « nouvelle légende », et Pavese, pour expliquer la mode des romans américains à partir des années 1930, leur reconnaît le mérite glorieux d’avoir créé une « nouvelle légende de l’homme ».

Mais qu’entendent-ils tous par « homme », par « nouvelle légende de l’homme » ? Il faut dire qu’ils ne se sont jamais expliqués avec clarté sur ce point, et qu’aucune notion précise ne semble remplir ces grands mots un peu vagues. Quand Cecchi et Praz défendent ce qu’ils appellent « humanisme », on sait parfaitement ce qu’ils ont à l’esprit : ils défendent une tradition, un héritage, qui est à moitié littéraire et à moitié social, ils défendent un ensemble d’habitudes et de privilèges reçus avec la naissance et typiques d’une certaine classe, ils défendent enfin les institutions qui représentent cette classe, l’école, l’université, les académies, les bibliothèques. Quand Pavese, Vittorini et Pintor célèbrent la « nouvelle légende de l’homme », nous devinons sans peine qu’ils s’opposent à cette tradition, à ces privilèges, à ces institutions : mais pour avancer quelle idée de l’homme, quel type d’homme, pour importer d’Amérique quelle nouvelle conception de l’homme ? Une certaine confusion règne dans leur esprit, et l’homme tel qu’ils le conçoivent semble se définir avant tout par des qualités négatives, par ce qu’il ne doit pas être.

L’homme nouveau ne doit pas être un surhomme. Pavese a soin de préciser que les rebelles, les vagabonds de Sinclair Lewis ne sont pas en soi des héros mais des créatures mesquines, des fantoches. Au sujet de Theodore Dreiser, il écrit : « Ce n’est pas un hasard si l’Amérique, le pays mythique de l’homme arrivé par lui-même, de l’arriviste sans scrupules, n’a pas encore versé dans l’exaltation dionysiaque et antisociale du surhomme, telle qu’on l’a vue en Europe. Résultat naturel de cet état d’esprit – transformation du zèle puritain, plus ancien – diffusé maintenant en Amérique sous forme d’intérêt social, de responsabilité, de service. » Pintor vante, en l’opposant à la rhétorique allemande dérivée de Nietzsche, la concrète vitalité américaine. Derrière Nietzsche et le surhomme, c’est toute l’emphase fasciste, le culte de l’homme fort, la religion du chef qui sont visés. L’homme nouveau doit être un homme moyen, frère de tous les hommes.

Il est probable que Pavese et Vittorini versent chacun ses problèmes personnels dans le moule de l’homme nouveau. Pour Pavese, partagé entre Turin et les collines de son enfance, le problème est celui des rapports entre la ville et la campagne : contrairement à l’homme de l’humanisme, qui ne doute pas de la supériorité des villes et de la civilisation urbaine, l’homme nouveau est celui qui fuit les grandes agglomérations et recherche une vie plus simple, au contact de la nature. Pour Vittorini, le problème est celui du Mezzogiorno, des minorités opprimées. Pavese, donc, prend ses modèles chez les vagabonds de Sinclair Lewis, les fuyards de Sherwood Anderson (et surévalue ces deux écrivains), tandis que Vittorini se reconnaît dans les pauvres Blancs du Sud de Caldwell, les Arméniens de Saroyan, les Italo-Américains de John Fante (et surévalue, à son tour, ces trois écrivains).

Mais, au-delà de ces cas particuliers, on peut conjecturer que Pavese et Vittorini entendent par « hommes nouveaux » ceux qui dans le passé n’avaient pas droit de cité dans la littérature : les ouvriers et les paysans, les chômeurs, les dévoyés, les assassins, les victimes et les épaves du déterminisme économique. Pas d’ouvriers-héros à la Zola, ni de voyous romantiques : seulement la misérable plèbe broyée dans les engrenages du système capitaliste, à laquelle il faut restituer sa dignité humaine ou au moins faire prendre conscience de sa dignité.

Dans le roman bourgeois, on ne montre que des hommes qui ont les occasions, le goût et les moyens intellectuels de s’analyser. Pour comprendre et apprécier pleinement de tels hommes, il faut être soi-même à un bon niveau de culture. Le roman américain révèle une autre variété d’hommes : ceux qui ne savent ni lire ni écrire, incapables d’observer et de comprendre ce qui se passe à l’intérieur d’eux-mêmes, mais non pas moins hommes pour autant, et peut-être encore plus hommes, dans la mesure où, privés du moyen exorcisant de l’analyse, ils souffrent plus à fond leurs passions et supportent plus cruellement leurs besoins.

L’homme nouveau, que Pavese et Vittorini découvrent en Amérique et introduisent dans la culture italienne, sous les traits de Talino (personnage de Paesi tuoi, le premier roman de Pavese) et de l’aiguiseur de couteaux (personnage de Conversazione in Sicilia, le chef-d’œuvre de Vittorini), n’est autre, en fin de compte, que l’homme universel, l’homme qui peut être compris de tous, sans limitation de classe sociale, de condition économique ou de culture, l’homme dont l’humanité exclut ce qui n’est pas fondamental, élémentaire et commun à tout le monde. Avec cette conséquence que, pour rester fidèles à ce parti pris de lisibilité, les artisans du mythe excluent le difficile et obscur Faulkner.

Aucun autre Américain n’a été autant lu et étudié qu’Hemingway. Pourquoi ? Parce que Hemingway connaît l’Italie, parce qu’il l’aime et la choisit pour théâtre de plusieurs de ses romans ? Non pas qu’il l’ait embellie : la description qu’il fait de l’armée de Caporetto en déroute est un des motifs qui permettent à la censure fasciste d’interdire Farewell to Arms. Après la chute du fascisme, la critique nationaliste continue à bouder Hemingway. N’empêche que cet auteur qui s’occupe d’eux, même d’une manière peu flatteuse pour leur « honneur », intéresse particulièrement les Italiens.

On devine facilement les réserves que ses livres inspirent à Mario Praz : en apparence, rien de plus contraire au baroquisme érudit du professeur romain que la rude apologie de la vie sportive, de la chasse et de la guerre (encore qu’un goût commun de la mort puisse servir de lien). Praz ne manque pas de se moquer du pugiliste inculte et barbare « pour qui les coups de poing et les ruisseaux de sang peuvent sembler des valeurs hautement humaines ». N’empêche qu’il accepte volontiers de se servir de cet athlète quand il sent le besoin de régler certains comptes avec l’Italie, de dénoncer, comme un défaut national italien, la tendance au conformisme sentimental et petit-bourgeois. Aucun autre critique n’a jamais eu le courage d’indiquer les limites non seulement d’un fort courant de la littérature italienne, mais de toute la littérature de la péninsule, aussi nettement que Mario Praz dans un article publié d’ailleurs dans une revue américaine2.

Le roman italien, dit Praz, a toujours été et continue à être imprégné d’une atmosphère Biedermeier. Le monde Biedermeier (du nom d’un maître d’école allemand qui publia vers 1850 des poèmes à la gloire de la vie domestique) est fait de sens commun et de saines habitudes, de moralisme bourgeois et d’amour du foyer. « Tout amateur étranger de littérature italienne connaît au moins deux livres du XIXe siècle : les Fiancés (de Manzoni) et Grand Cœur (de De Amicis) : le premier avec son éthique sensée, traditionnelle, et son humour tranquille, le second avec son sentimentalisme parfois pleurnichard, sont de typiques produits bourgeois ou Biedermeier. Si on considère la littérature italienne dans son ensemble, son génie le plus représentatif n’est pas Dante mais l’Arioste, “Ludovico de la tranquillité” : le poète bourgeois dont la vie pauvre en événements culmina dans la construction de sa petite maison à Ferrare – parva sed apta mihi – qui n’avait pas de “message” mais se délectait dans une fantasmagorie d’aventures imaginaires, tempérant le surnaturel avec l’humoristique, et réduisant le monde à un niveau doré d’harmonie et de sens commun ; un conteur d’histoires qui pouvaient plaire également au courtisan et au gondolier. »

Quant aux romans contemporains, Praz les définit ainsi : « Livres dont les meilleures parties traitent de l’enfance du protagoniste qui s’est déroulée dans quelque petite ville à l’écart du monde moderne ; simples histoires de déboires familiaux avec une mère au premier plan ; évocation nostalgique et mélancolique de rues et de places préservées du trafic d’aujourd’hui, d’expériences plus ou moins tristes que le souvenir auréole de beauté. »

L’Hemingway proposé comme antidote n’est pas l’Hemingway sanguin, brutal, alcoolique et déchaîné de la légende : Praz choisit avec soin, dans le modèle, les traits qui lui servent pour son propos et il trace ainsi, de l’écrivain américain, un portrait qui est le moins conventionnel possible. Puisque le goût italien se porte surtout vers les choses communes et simples, personne d’autre n’enseigne mieux qu’Hemingway à les voir, ces choses, et à en jouir : derrière ses grandes expéditions un peu tartarinesques en Afrique, et ses bruyantes rodomontades tauromachiques et militaires, Hemingway, par son attention sèche aux menus détails, par la rapidité de son style qui reflète les impressions nues, n’est autre qu’un primitif de la vie, mais un primitif au bon sens du mot, dans la lignée d’Homère et de Flaubert, qui sait exprimer à partir des sensations les plus élémentaires une poésie forte et directe, sans illusions romantiques comme sans attendrissements petits-bourgeois.

Une polémique d’un autre genre, et qui entraîne toute l’intelligentsia italienne à prendre parti pour ou contre Hemingway, commence après la Libération. Vittorini fonde le journal Politecnico, qui joue un peu le même rôle que les Temps modernes en France, à cette différence près que Vittorini est membre du parti communiste. Mais son journal représente l’aile libérale du parti, et on y discute librement, en particulier de l’Amérique. Les polémiques relatives à Hemingway se concentrent sur deux questions principales : doit-on condamner Hemingway à cause de ses idées politiques ou doit-on le récupérer parce que son art est révolutionnaire ? Faut-il le considérer comme un auteur décadent ou, au contraire, comme un auteur d’avant-garde ?

La première attaque vient du côté communiste : Mario Alicata, intellectuel orthodoxe du Parti, reproche âprement à Vittorini d’accorder tant de place dans son journal à un « petit écrivain impressionniste ». Vittorini réplique immédiatement, en établissant une distinction de principe entre les « devoirs culturels » et les « devoirs politiques » d’un romancier. Politiquement, Hemingway a pu se tromper : mais c’est son droit. Il faut juger les écrivains par ce qu’ils apportent de neuf à la culture, et ils peuvent apporter quelque chose de neuf à la culture et aux hommes de toutes les conditions, même s’ils ont des idées réactionnaires en tête.

« L’erreur principale est de croire le Politecnico communiste parce qu’il est dirigé par un communiste. Avec notre invitation à renouveler la culture italienne, nous n’avons pas exprimé une exigence de communistes qui arrange politiquement le parti communiste ; mais nous avons exprimé une exigence historique de la culture italienne elle-même, et peu importe si elle arrange ou n’arrange pas politiquement tel parti ou tel autre. Notre travail ne peut certes pas ignorer le marxisme, puisque aucun travail culturel ne peut l’ignorer. Mais c’est un travail de marxistes et de non-marxistes à la fois, et le plan sur lequel il se déroule ne peut pas, donc, être marxiste, sinon dans la mesure où le marxisme est positif même pour les non-marxistes, comme il arrive que le christianisme soit positif même pour qui ne croit pas dans le Christ. »

Quelque temps plus tard, Vittorini publie sa fameuse lettre à Togliatti où, avec une clairvoyance et une générosité admirables, l’écrivain expose au secrétaire du PCI sa notion des rapports entre la culture et la politique, sa philosophie de l’engagement. Là encore, Hemingway, et avec lui Steinbeck, Caldwell, Dos Passos, Richard Wright et James Farrell illustrent la démonstration. Ces écrivains ne sont pas communistes ou ne le sont plus, mais leur œuvre continue à être d’importance révolutionnaire, bien plus que celle d’écrivains ralliés au communisme, comme Howard Fast ou Albert Maltz. « C’est sur sa compétence littéraire, et non pas sur sa plus ou moins accidentelle incompétence politique, qu’on doit juger un écrivain. » Les communistes italiens ont tort de rejeter en bloc Hemingway, dont « l’œuvre contient, en termes concrets, tant des problèmes pour lesquels et en raison desquels l’homme a besoin d’une transformation révolutionnaire du monde ». Certes, « l’homme d’Hemingway est encore un type de surhomme », mais, de toute façon, il appartient à d’autres écrivains, encore meilleurs que lui, de réduire ou d’annuler l’importance concrète et révolutionnaire des œuvres d’Hemingway : on ne fait qu’humilier et rabaisser la culture en appliquant des critères politiques au génie créateur.

La publication, en 1950, de Across the River and into the Trees remet le feu aux poudres. Ce colonel yankee qui vient mourir à Venise, Vittorini essaye de le sauver en le comparant à l’Ivan Ilitch de Tolstoï, mais de toute part on l’accable, avec de mauvaises raisons comme Cecchi, qui lui reproche ses lapsus d’italien, ou avec de meilleures raisons comme Moravia, à qui le sentimentalisme crépusculaire du livre rappelle Kipling et D’Annunzio. Et onze ans plus tard, lors de la mort d’Hemingway, c’est encore D’Annunzio qui sert, avec Malraux et Lawrence, de point de référence à Moravia pour reléguer l’œuvre du romancier américain parmi les témoignages du vitalisme irrationnel, décadent, creux et vide du XXe siècle. Même dans son enfer, Hemingway reste la pierre d’achoppement. Considéré d’abord comme un maître d’énergie et de santé, échantillon du « nouvel homme » que Praz oppose à la médiocrité petite-bourgeoise et Vittorini au fascisme, on l’identifie pour finir avec D’Annunzio, avec la partie de la culture italienne qui semble la plus morte3.

Voyons maintenant le déclin et la mort du mythe. Il commence à vaciller après la Libération, et il faudrait être ingénu pour s’étonner que l’Amérique cesse de sembler un paradis au moment même où l’accès n’y est plus interdit, où on peut la connaître telle qu’elle est et où il n’est plus nécessaire de faire circuler plus ou moins clandestinement ses livres ni de disputer à la censure le droit de les traduire et de les imprimer.

L’illusion américaine, dans l’euphorie de la Libération, dure un ou deux ans. En 1947, nul doute qu’elle soit retombée, de même qu’a fait long feu l’alliance des partis catholique, socialiste et communiste. Pavese ne trouve plus de romans américains dignes d’être introduits en Italie. Il le dit tout nettement : « Les temps sont finis où nous découvrions l’Amérique… On peut prévoir que pendant plusieurs dizaines d’années rien de ce peuple ne nous viendra plus de semblable aux noms et aux révélations qui enthousiasmèrent notre jeunesse d’avant guerre… Tous les nouveaux écrivains ont perdu cette miraculeuse spontanéité expressive, ce sens natif de la terre et du réel, cette sagesse crue… Il nous semble en somme qu’aujourd’hui après la guerre et l’Occupation, après avoir vagabondé et bavardé longtemps parmi nous, les jeunes Américains ont subi un processus intérieur d’européanisation et perdu une grande part de cette exotique et tragique franchise qui était leur destin. »

Mais s’agit-il seulement des « nouveaux écrivains » et des séquelles de la guerre ? La même année 1947, Vittorini interrompt son discours sur l’Amérique, Brève histoire de la littérature américaine, arrêtée à l’époque des pionniers. C’est qu’il s’aperçoit alors que la « nouvelle légende », célébrée avec tant d’enthousiasme dans le commentaire à Americana, est morte, morte enfant. Saroyan et Caldwell n’ont fait que se répéter mécaniquement. Même déception au sujet des plus jeunes, que ce soient Norman Mailer ou Saul Bellow, Truman Capote ou Flannery O’Connor.

Ni Pavese ni Vittorini, qui n’ont jamais mis les pieds aux États-Unis et qui ne s’y rendront jamais, ne continuent à s’occuper de littérature américaine après 1947. Les causes politiques de ce désenchantement sont les plus évidentes. Le mythe de l’Amérique repose depuis le début sur un paradoxe : conséquente avec elle-même, jamais la gauche intellectuelle italienne n’eût choisi les États-Unis capitalistes comme terre d’exil. Elle les a choisis par solidarité sentimentale avec les émigrés de Sicile et de Calabre, et par réaction contre les injures de la propagande fasciste à l’adresse de la judéo-ploutocratie de New York. Au lendemain de la Libération, il est normal que la contradiction éclate : d’une part la gauche marxiste retrouve sa vraie patrie, la Russie soviétique, d’autre part les États-Unis se révèlent pour ce qu’ils sont : une puissance d’argent, à buts impérialistes. Le début de la guerre froide, la chute du rideau de fer montrent à chacun qu’il faut choisir entre l’Est et l’Ouest : et comme le cœur, en ces années, est à l’Est, on a tendance à noircir l’Ouest. Ce grand bruit de réarmement, ce tumulte de croisade antisoviétique, qu’on entend gronder là-bas, n’est-ce pas le signe avant-coureur d’un nouveau fascisme ? Pavese, constatant le déclin de la culture américaine, se pose la question dans les colonnes de l’Unità, le quotidien du PCI.

« Il nous semble que la culture américaine a perdu son magistère, cette fureur ingénue et sagace qui la mettait à l’avant-garde de notre monde intellectuel. Et on ne peut pas ne pas noter que cela coïncide avec la fin, ou la suspension, de sa lutte antifasciste… Sans un fascisme auquel s’opposer, sans une pensée progressiste à incarner, même l’Amérique, en dépit de tous les gratte-ciel, voitures et soldats qu’elle peut produire, ne sera plus à l’avant-garde d’aucune culture. Sans une pensée et sans une lutte progressistes, elle risquera de se donner elle-même à un fascisme, et peut-être bien au nom de ses meilleures traditions. »

Les causes philosophiques de cette désillusion ne sont pas moins importantes. Depuis sa naissance, le mythe repose sur une seconde contradiction, et celle-là aussi explose après la guerre. La nouvelle légende de l’homme, telle que Pavese et Vittorini ont cru la trouver en Amérique, est une légende optimiste, qui célèbre la dignité de l’homme, la victoire de la « pureté » sur la « corruption », victoire chèrement acquise et sans cesse remise en question, mais le combat contre les forces qui étouffent et aliènent l’homme est en lui-même le meilleur témoignage de la renaissance de l’homme, de la confiance que l’homme reprend en lui-même après des siècles d’oppression.

Or, après la guerre, tout le monde s’aperçoit que le plus grand écrivain américain moderne est Faulkner, et que, si Faulkner enseigne quelque chose, c’est une vision totalement nihiliste de l’homme. En Europe se diffuse l’existentialisme, philosophie du pessimisme, surtout sous l’influence de Sartre, lequel indique justement en Faulkner le sombre démystificateur de toutes les consolations. En Italie aussi on s’aperçoit que l’homme libéré de l’humanisme bourgeois n’est pas du tout un homme qui cesse d’être aliéné, n’est pas du tout un homme fier de sa dignité d’homme, mais une victime plongée dans les ténèbres et dans le désespoir. L’utopie américaine de Vittorini et de Pavese se révèle pour ce qu’elle est : l’exagération rhétorique d’un optimisme sentimental. Vittorini réagit non seulement en abandonnant les États-Unis, mais même en renonçant à écrire. Et quant à Pavese, il vit les derniers sursauts d’une chimère moribonde.

Nous avons dit que l’Amérique lui offrait l’image d’une terre puritaine et chaste, où l’instinct sexuel a un rôle moins important qu’en Italie, où les hommes peuvent abandonner leurs femmes sans en être obsédés, où des romans de huit cents pages peuvent se passer de personnage féminin. Si Pavese déteste Sanctuary, qu’il définit comme un « trop ambitieux roman policier4 », n’est-ce pas parce que Faulkner y décrit une Amérique en proie à une bestialité sexuelle bien plus répugnante et perverse que l’inoffensif gallisme italien ? Pavese aspire à un amour privé d’érotisme ; il croit qu’un semblable amour est possible aux États-Unis, et voilà pourquoi, mû inconsciemment par ce désir et par cette conviction, il s’éprend d’une actrice américaine, Constance Dowling, pendant un séjour à Rome en janvier 1950. L’histoire de cet amour funeste est trop connue pour qu’il soit besoin de la raconter ici. Pavese, moqué et bafoué, supplie Constance de l’épouser : elle repart pour les États-Unis sans même lui répondre. « On ne se tue pas pour l’amour d’une femme, écrit-il alors dans son Journal. On se tue parce qu’un amour, n’importe quel amour, nous révèle dans notre nudité, dans notre misère, dans notre infirmité, dans notre néant. » Traduisons : je ne me tue pas pour Constance, parce que Constance m’a lâché. Je me tue parce que, avec Constance, c’est l’Amérique qui me lâche. Me lâche mon utopie d’un monde où l’impuissance ne serait pas considérée comme une tare. Sans doute, la note du Journal se prête à d’autres commentaires, mais le suicide de Pavese contient aussi, comme signification, et non des moindres, la fin définitive du mythe américain.

Il serait aussi inutile de regretter le chaos héroïque des années 1930 que de se réjouir parce qu’on dispose aujourd’hui, en Italie comme ailleurs, d’une méthode historique pour apprécier à leur juste valeur les écrivains américains. Ce qu’il faut comprendre, c’est que l’esprit des temps a changé. La première génération d’américanistes – les Cecchi, les Praz – s’était servie de l’Amérique pour illustrer une certaine conception de l’homme. La seconde génération – les Pavese, les Vittorini, les Pintor – s’en servit pour illustrer une conception opposée. Il était inévitable que le dernier mot restât à une troisième génération, celle des historiens et des professeurs, lesquels étudient les choses comme elles sont et non pas d’après des préjugés idéologiques. Guido Piovene publie en 1953 De America, un reportage d’une remarquable impartialité. On ne se passionne plus pour ou contre l’Amérique, on cherche à la comprendre et on arrive, peut-être, à la connaître.

Antonioni

Un poète du matriarcat

Comme il arrive souvent pour les auteurs dont la notoriété résulte d’un certain affaiblissement de la veine créatrice, le public commençant à les aimer quand ils cessent, précisément, d’être aussi originaux qu’à leurs débuts, les films qui ont rendu célèbre Antonioni ne sont pas les meilleurs. La Nuit (1962), l’Éclipse (1964), le Désert rouge (1965), Zabriskie Point (1972), etc., ont popularisé le nom de ce cinéaste. La vitre qui sépare l’homme et la femme, dans le deuxième de ces films, a paru symboliser cette transparente mais infranchissable barrière qui, dans une société moderne, empêche les partenaires d’entrer en contact, de se comprendre, de s’aimer. Thème sans doute juste mais qu’on a vu traîner dans tant d’œuvres médiocres, et qui est devenu un des clichés si répandus à partir des années 1960, qu’on ne peut faire grand mérite à Antonioni de l’avoir recueilli en route et divulgué en belles images.

L’Avventura remonte à 1961. C’est son œuvre la plus forte. On a dit, à propos de ce film, le cinquième d’Antonioni, que le drame des relations entre les sexes en était le sujet. Ce film inaugurerait donc la série qui s’est continuée avec la Nuit et l’Éclipse. En un sens, oui, mais le portrait du couple et l’analyse de son échec présentent beaucoup plus de force et d’originalité dans l’Avventura. Sans doute parce qu’il n’avait pas encore la vogue internationale que ce film commença à lui apporter, et ne cherchait pas à plaire à un trop large public, Antonioni s’y montrait provincial, italien, étranger aux courants de pensée européens. Il a prouvé dans la suite que, pourvu d’une philosophie plutôt inconsistante, il écoutait volontiers les sirènes de la mode. L’Avventura, déjà, n’est pas exempte de ce défaut. Il s’y trouve néanmoins assez d’éléments qui étaient alors neufs et personnels pour qu’on examine à nouveau le film.

L’histoire contée – la liaison difficile, lamentable, de Sandro et de Claudia – ne débute qu’après un long prologue, très beau en lui-même, mais dont la signification est plus claire si l’on a vu les ouvrages précédents d’Antonioni, les Amies (d’après le roman de Pavese Entre femmes seules) et le Cri.

Les Amies : dans le milieu de la haute couture turinoise, plusieurs femmes affranchies essayent de conquérir le bonheur. Mais la plupart échouent : l’une pour avoir fixé son choix sur un homme trop inhibé par son infériorité sociale ; l’autre (celle qui a quitté son mari, mais retourne vers lui à la fin) par manque d’autonomie, par présomption ; une troisième (celle qui se tue) pour s’être éprise d’un peintre veule qui se dérobe. Deux seules réussissent, mais quelles réussites ! La blonde idiote, qui épouse un fantoche, et Nène, l’artiste, qui « sauve » le peintre en le cajolant comme un bébé.

Le Cri : un ouvrier, dans le delta du Pô, abandonné par sa compagne, erre le long du fleuve, cherche désespérément une autre femme et revient se noyer à l’endroit même où il a perdu la première.

L’Avventura s’inscrit plutôt dans la ligne des Amies. C’est le même milieu élégant, riche, où se tissent, entre jeunes femmes jolies et froides et artistes désabusés, des rapports lents, subtils, ambigus, en regards obliques et demi-mots. Sandro, un architecte, dont la mollesse plaît aux femmes, accompagne sa maîtresse, Anna, fille d’un diplomate, dans une croisière aux îles Éoliennes. Tout le début du film rappelle étonnamment l’atmosphère des romans de Pavese : pas de polémique sociale contre les riches, les oisifs – le panneau où est tombé Fellini – mais une bien plus amère constatation de la difficulté des gens à communiquer entre eux, rendue plus cruelle par la perfection même du décor qui les entoure, par la politesse de leurs manières, par leur refus de prendre rien au tragique. Les images sont d’une beauté éclatante, mais la splendeur de la nature ne sert qu’à souligner la misère des intrigues amoureuses chez ceux qu’une longue fréquentation des villes empêche d’avoir un sentiment du monde extérieur. Il faut qu’Anna invente d’avoir vu un requin nager autour de l’îlot pour susciter une émotion parmi les passagers du yacht. (Que la beauté soit impuissante à aider, Antonioni l’avait déjà dit dans les Amies, où Nène, la seule laide de ce groupe de jeunes femmes ravissantes, est la seule qui puisse faire quelque chose pour son amant.)

Mais arrive un événement réel : Anna, qui a sommé enfin Sandro de s’expliquer sur ses projets d’avenir et n’a pu obtenir de lui qu’une réponse évasive, s’enfonce dans l’intérieur de l’îlot, après avoir déclaré qu’elle préférerait un, deux ou trois ans de solitude aux molles réticences de son amant. À la tombée du jour, Anna n’a pas reparu. On l’appelle, on la cherche, en vain. A-t-elle fui, s’est-elle égarée, s’est-elle tuée, a-t-elle eu un accident ? on ne sait. Sandro et Claudia, la meilleure amie d’Anna, décident de rester sur l’îlot et d’organiser les recherches. Le reste de la bande se joint à eux le lendemain, plus les agents de la police maritime, et tout ce monde, déployé entre roc et ciel, ratisse l’île méticuleusement. Les séquences sont admirables. Il y a d’un côté l’intensité de la recherche, exprimée par la lenteur des mouvements, l’ampleur des horizons, de l’autre l’apathie des chercheurs, même de l’amant, même de l’amie, même du père. Et de ce contraste entre l’attention minutieuse, passionnée, des visages et l’indifférence des cœurs naît une impression d’angoisse analogue à celle qu’on éprouvait devant le Cri. C’est d’ailleurs le même thème : toute quête est non seulement vaine (on ne retrouve pas la jeune fille comme on ne retrouve pas l’amour), mais vide (l’amour est de toute façon impossible, hors de portée, ce n’est qu’une comédie dont le jeu ne doit pas être trop appuyé).

Rien donc jusqu’à présent dans l’Avventura qui ajoute aux films précédents. Avant de raconter la liaison de Sandro et de Claudia, qui commence au cours même des recherches qu’ils poursuivent sur le continent, on dirait que l’auteur a voulu faire le point. J’explique ainsi l’insistance un peu lourde – la seule réserve à faire selon moi – sur deux autres leitmotive : la dérision du couple, la dérision de l’art. Les épisodes des jeunes pharmaciens, aigris après trois mois de mariage, et de la passade entre Giulia et le peintre jouvenceau n’enrichissent guère, simplifiés comme ils sont, la tradition sceptique qui remonte à Flaubert ou Tchekhov. Quant au drame de Sandro, architecte incapable de construire, on sait qu’il hante les livres de Pavese. Mais Antonioni avait besoin, sans doute, de réaffirmer que les deux grands moyens de communication, l’amour et l’art, sont interdits à nos contemporains. Seules les cloches, aujourd’hui, se répondent d’un campanile à l’autre. (Admirons en passant l’étonnante science des bruits dans ce film : les cloches, les moteurs de bateau, les trains, plus loquaces que les hommes.)

Voilà donc bien en place l’univers d’Antonioni. Semblable, il faut le dire, à celui de tous les grands créateurs modernes. Ni sur l’artiste raté, ni sur le couple impossible, ni sur la vanité de la recherche, ni sur la fatalité de la solitude, Antonioni n’est véritablement original. Il y a bien la splendeur de l’image ; mais Moravia, dans le Mépris, Rossellini, dans le Voyage en Italie, avaient déjà développé le thème de la beauté qui non seulement ne sert pas, mais blesse.

En fait, si banale qu’ait été l’idée de départ d’Antonioni, il me semble, par les mille détails qui rendent admirable l’Avventura, qu’il a été conduit en cours de route à l’abandonner entièrement et à découvrir, dans l’échec du couple Claudia-Sandro, bien autre chose que des lois sur l’impossibilité de l’amour : cette impossibilité, présentée comme absolue par tous les artistes modernes, est devenue un cliché, prenons-y garde, un mythe, une mystification aussi fausse que la mystification romantique du triomphe de l’amour. Antonioni met le doigt sur une vérité autrement plus intéressante : dans les rapports de l’homme et de la femme au sein des sociétés contemporaines, en particulier la société italienne, les rôles sont renversés. L’homme s’est démis de toute responsabilité, de toute initiative, et c’est la femme qui doit choisir à la fois pour elle et pour lui.

Sandro est veule, indécis, inconsistant ; il ne désire pas trouver ce qu’il cherche (Anna) ; il s’accroche à n’importe qui (Claudia) ; il a horreur des manifestations de virilité (il renverse le pot d’encre sur le dessin d’un jeune homme, symbole de la création). À première vue, on pourrait croire qu’il est poussé par l’amour de la solitude ; qu’il ne s’attache à aucune femme pour rester libre. Illusion, nous souffle Antonioni, illusion romantique ! Sandro, pas plus qu’aucun des héros d’Antonioni, ne choisit sa solitude. L’homme seul chez Antonioni est toujours un amant plaqué (le contremaître des Amies, l’ouvrier du Cri, Sandro). Quand Sandro, beaucoup trop tôt, demande à Claudia de l’épouser, c’est par peur de rester seul, non par décision virile. Enfin – et c’est en quoi le héros d’Antonioni diffère le plus du héros de Pavese – il est incapable d’établir avec la nature, avec la mer, avec les façades immenses et vides des églises, ce rapport de contemplation passionnée et exclusive qui fait la grandeur du solitaire authentique. Les pans de montagne ou de mur défilent devant ses yeux ; aveugles, lui l’architecte pourtant !

Anna, au contraire, comme la Clelia des Amies, a les manières volontaires qui sont en principe celles de l’homme. Elle aime mieux s’en aller, envisager la solitude et la réflexion (pour trois ans s’il le faut) que supporter la médiocrité élastique et consentante de Sandro. Dans l’Avventura, les hommes sont toujours montrés couchés : divan, pont de bateau, rochers. Les femmes toujours debout. Une femme couchée, dans les films d’Antonioni, est ou dérisoire (l’idiote blonde sur la plage des Amies) ou pitoyable (Claudia qui ne peut pas trouver le sommeil parce que Sandro vagabonde dans la nuit) ou vulgaire (Claudia qui, après l’amour, remet son bas en chantant). Les femmes ne se sentent bien que debout. Même lorsqu’elles font l’amour, elles trahissent, par leurs regards fuyants qui ne s’arrêtent pas sur l’homme, leur désir d’échapper à une situation qui ne leur convient pas. Il y a deux scènes d’amour : une de Sandro avec Anna, une de Sandro avec Claudia. Les têtes, prises en gros plan, mais avec le cou, ont l’air d’être coupées, séparées du corps qui, lui seul, éprouve. Les baisers sont indifférenciés, les yeux regardent ailleurs. Les deux scènes sont en outre si identiques dans les détails, dans les répétitions d’effets, qu’elles soulignent, par leur identité, l’indifférence, l’« estrangement » des femmes à leur condition féminine. L’auteur insiste : noire ou blanche, la combinaison qu’elles enlèvent est pareille, puisque le geste est toujours aussi mécanique, aussi absent.

En revanche, les regards que les femmes échangent entre elles, de quelle intensité sont-ils chargés ! C’est là qu’éclate le génie d’Antonioni. Forcées de subir un homme qu’elles méprisent, les femmes prennent leur revanche dans leur complicité. Elles font de cet être veule qui leur est, malgré elles, nécessaire, l’instrument d’une recherche qui les concerne elles seules, à travers laquelle elles apprennent au moins à se connaître, à s’estimer. D’où ces longues pauses dans les lavabos du yacht, qu’elles emploient non pas à se contempler au miroir (la seule fois que Claudia se mire, c’est pour grimacer) mais à s’observer l’une l’autre. D’où les prêts de vêtements (thème capital déjà dans les Amies). D’où surtout les échanges d’amants, provoqués ou non. Tout au début du film, Anna va chez Sandro mais s’arrange pour emmener Claudia, qu’elle laisse en bas devant la porte, pendant qu’elle monte et que son amie la regarde monter au premier étage. Elle suggère ainsi à Claudia son prochain amant. Claudia sera la maîtresse de Sandro pendant les recherches, au moment même où elle aura l’esprit tout obsédé par Anna… Et encore : Giulia invite Claudia à la suivre dans l’atelier du peintre par qui elle va se laisser séduire. Exemples parfaits de relation triangulaire, qui montrent que chaque femme s’intéresse à peine à l’homme qu’elle a dans son lit : c’est une autre femme qu’il s’agit de toucher, c’est par rapport aux autres femmes qu’elles ont envie de s’affirmer. Chacune puise la force de s’abaisser devant l’homme dans la solidarité qu’elle découvre chez ses paires. Loin d’être misogyne, Antonioni exalte le matriarcat, la seule forme de société qui reste aujourd’hui, depuis la démission des hommes. Il l’exalte, ou il le déplore… Un point est clair en tout cas : il est faux de parler d’incommunicabilité métaphysique entre les êtres. Tout le drame moderne vient de l’absurdité de la répartition des tâches entre les sexes. L’homme ne joue plus son rôle d’homme ; la femme, contrainte de se durcir, perd sa féminité. Il n’y a plus de couple parce qu’il n’y a plus de partenaires.

Antonioni donne un compte rendu très fidèle de ce qui se passe en Italie, du moins en ce qui concerne l’homme, qu’il décrit avec un rigoureux réalisme. Sa vision de la femme est sans doute plus subjective, plus poétique, même si de plus en plus on trouve à Milan, à Rome, des femmes indépendantes, froides, qui préfèrent le travail, la solitude, à une association qui les diminue. Antonioni, qui descend de Baudelaire (« la froide majesté de la femme stérile ») et de Pavese, est le poète de la femme, de la société des femmes orgueilleuses de se rendre entre elles un culte austère et muet. Palper ensemble un vêtement devient une cérémonie plus importante que l’amour lui-même… Regarder, côte à côte, un horizon marin… Se disputer un homme, oui, mais fuir une relation masculine bilatérale, d’où serait exclu le tiers solidaire et complice.

En tant que critique de la société italienne, l’Avventura touche infiniment plus profond et plus juste que la Dolce Vita, sorte de revue à grand spectacle calquée sur les journaux à scandales. Le vrai scandale, ce renversement des rôles joués par les deux sexes et sa conséquence sur le caractère de chacun, Antonioni est le seul à l’avoir décelé. On aimerait savoir quelles causes il lui attribue. Les déclarations qu’il a faites à la presse sur l’aspect archaïque de notre civilisation restent vagues et confuses. On se demande en particulier quelles fautes il impute au catholicisme, au Vatican. Rien sur la question dans le film, à part un défilé de petits séminaristes enrégimentés par des prêtres, noirs contre le stuc blanc de l’église.

Une seule note moins pessimiste dans l’Avventura : si le rapport homme-femme est impossible aujourd’hui, faute d’homme et faute de femme, du moins reste-t-il le rapport mère-fils. La femme sera la mère, non l’égale, de son amant. Ce matriarcat sans enfants (jamais d’enfants dans les films d’Antonioni) retrouve ainsi, dans la compassion accordée à de médiocres mâles, sa vocation maternelle. C’est le sens de la dernière scène des Amies entre Nène et le peintre, c’est le sens de la dernière image, si admirable, de l’Avventura : Claudia, partie à la recherche de Sandro, qui a disparu au cours d’une fête nocturne, le retrouve dans les bras d’une grue. Elle s’enfuit ; il la rejoint, sur la terrasse de l’hôtel, en face de l’Etna illuminé par l’aube. Pas un mot entre eux. Sandro s’assied sur un banc et pleure ; Claudia s’approche par-derrière et, debout (toujours debout), les yeux secs, elle lui passe lentement la main dans les cheveux. C’est tout. Elle accepte de n’aimer que dans la pitié pour ce qu’elle aime. Elle se rallie à la seule sagesse possible, qui est de savoir la faiblesse de ce qu’elle trouve. Elle fait le seul don permis, qui est de pardonner à ce qu’elle méprise. Désormais, ou elle choiera Sandro, ou elle le perdra. Il n’y a pas d’autre issue. Le soleil prend sa course, et bientôt sur Taormine immuable un ciel radieux se déploiera.

Apollon

Giambattista Tiepolo en sa Résidence

De 1720 à 1744, les princes-évêques de Würzburg, capitale de la Franconie, dans le nord de la Bavière, firent construire, sur les plans de Balthazar Neumann, ingénieur militaire et futur architecte de Vierzehnheiligen, une somptueuse Residenz, que l’Italien Antonio Bossi enrichit de stucs et de statues. Restait à orner de fresques les deux plafonds de la Hauptsaal et du Treppenhaus. Aucun peintre en Bavière n’étant de taille pour une pareille entreprise, Giambattista Tiepolo, alors au faîte de sa renommée, fut appelé à l’aide. Né à Venise en 1696, il avait décoré la cathédrale à Udine, la Villa Cordellina à Montechio Maggiore, le palais Clerici à Milan, le palais Labia à Venise.

Sortant pour la première fois d’Italie, Tiepolo arrive à Würzburg en 1750, l’année où Voltaire s’installe à Berlin. Deux événements d’égale importance : avec quelle liberté les arts et les lettres circulaient en Europe ! 1750 : date, aussi, du Discours sur les sciences et les arts de Jean-Jacques Rousseau. Coïncidence éloquente : s’il y a une chose qui glorifie le luxe des cours princières dénoncé par le philosophe genevois, c’est bien l’œuvre du peintre vénitien à la Residenz du Fürstbischof allemand.

Il commença par le plafond de la Hauptsaal. Programme imposé : le haut Moyen Âge germanique. Au centre, en plein ciel, un magnifique Apollon, nu, conduit à Frédéric Barberousse sa fiancée, Béatrice de Bourgogne. Tumultueux envol de chevaux, de nuages et d’anges aux ailes de papillon. Sur les côtés, deux autres scènes exaltent le mythe de l’empire : les Noces de Frédéric Barberousse, et l’Investiture de l’évêque de Würzburg, par cet empereur. La salle elle-même est de proportions fastueuses, et Antonio Bossi, avant l’arrivée du peintre, l’avait revêtue d’une parure éclatante de marbres et de stucs, ainsi que de quatre statues, dont la plus belle représente un autre Apollon, nu.

Le Treppenhaus – « maison de l’escalier » – mérite bien son nom, car c’est une construction en soi, un palais dans le palais, d’une superficie et d’une hauteur démesurées. À Naples, déjà, les escaliers de Sanfelice, qui occupent un tiers du palais, illustrent la prédilection des baroques pour les espaces inutiles. Ils réservent la plus belle part de l’édifice à une structure creuse, pour le seul plaisir de magnifier ce qui ne sert pas et prend de la place au détriment des surfaces habitées. L’escalier de Würzburg marque le triomphe d’une telle conception : faste vide, ostentatoire gratuité. Pour couvrir les six cents mètres carrés de la voûte, le prince-évêque demanda à Tiepolo de peindre les quatre continents, et, au-dessus, au milieu des Heures et autres divinités qui l’escortent, Apollon, encore une fois, dressé dans sa nudité radieuse. (Radieuse au sens propre : d’où émane un cercle de rayons.) Allusion évidente au prince « éclairé » (et éclairant), qui illumine le monde par la sagesse de son gouvernement. L’ensemble constitue le plus beau plafond du monde, et l’un des chefs-d’œuvre de la peinture européenne. La liberté de touche, les fonds clairs, la gaieté lumineuse ouvraient la voie au XIXe siècle et à l’impressionnisme.

D’après le projet initial, le premier continent qu’on aurait aperçu, du bas de l’escalier, devait être l’Europe. Tiepolo modifia les plans, en sorte que l’Europe ne fût visible qu’en dernier, et qu’on ne la découvrît qu’après avoir tourné la rampe. Peinte au-dessus de l’entrée des appartements du prince, elle marque le terme et le couronnement d’une ascension symbolique, de la barbarie à la civilisation.

L’Amérique a pris la place de l’Europe. Dès les premières marches, on la voit, sous les traits d’une Indienne nue et emplumée, chevauchant un crocodile, parmi des sauvages qui agitent des torches et des haches. D’autres se livrent à un festin de cannibales, près des têtes coupées de leurs victimes. L’Asie, plus mystérieuse, a pour monture un éléphant, et l’Afrique, plus sensuelle, un chameau. Quantité de volatiles et de mammifères des tropiques, tigre, autruche, singe, perroquets, selon le goût des baroques pour le bestiaire exotique, répertoire de formes bizarres inconnues, animent et colorent ces scènes, aussi amusantes, imprévues et pleines de devinettes qu’une bande dessinée. L’Europe n’a que la vache, le cheval et le chien. En revanche, c’est le seul continent qui présente des éléments d’architecture, les trois autres végétant à l’état de nature. Un des édifices, en construction, est peint avec son échafaudage : image de l’œuvre en devenir, du progrès perpétuel. Des joueurs de flûte et d’instruments à vent, une femme peintre, le portrait de Balthazar Neumann assis sur un canon, celui d’Antonio Bossi, debout, le double portrait dans un coin de Giambattista Tiepolo et de son fils Domenico, soulignent la précellence du continent auquel on attribuait le monopole des arts et des lettres. Carl Philipp von Greiffenclau, commanditaire du plafond, en perruque de prince et camail d’évêque, est figuré dans un médaillon soutenu dans le ciel par deux Renommées.

Chacune des quatre séquences raconte des histoires, qu’il faut lire comme on ferait d’un roman. Tiepolo varie les épisodes, les attitudes, conteur d’une virtuosité exceptionnelle. Il y a de vingt à trente personnages par séquence. La plupart se retournent sur eux-mêmes, à moitié ou complètement, dans un mouvement de rotation qui leur donne vie et brio. Jamais figures n’ont paru moins figées, ni poses moins statiques. Le trait est toujours rapide, incisif. On reconnaît d’emblée, à sa silhouette, l’âge du modèle, s’il est jeune, plus mûr ou vieux.

Dans la fresque consacrée à l’Amérique, quel est cet homme à plat ventre, vêtu d’un habit à basques et d’une culotte Louis XV, à demi caché derrière une pierre, rampant vers les anthropophages ? C’est un Européen, observateur clandestin de leurs mœurs, ancêtre des ethnologues. Il y en a un autre dans la séquence africaine, aplati sous le cou du chameau. Du côté de l’Asie, voici une étrange colline, plantée de deux croix, contemplée par un pèlerin vu de dos, qui porte un manteau bleu et un chapeau pointu. Près de lui, un groupe de voyageurs, dont l’un brandit une ombrelle, fait halte devant une pyramide et une grosse pierre taillée, que gravent des signes cabalistiques. À côté, la signature de l’artiste : « Batta Tiepolo, 1753. » Voici, à droite de l’Afrique, un vieillard dont la jambe et la pagaie débordent du cadre, selon un procédé familier aux baroques : c’est le Nil, qui se tord et s’accroche à son urne pour dévisager la plantureuse négresse aux seins nus. Çà et là, leurs longues robes à rayures verticales et leurs coiffes opulentes, turbans ou cylindres, distinguent les Orientaux. On peut passer une journée à détailler, déchiffrer, savourer le monde le plus inventif jamais sorti de l’imagination d’un peintre. Il était aussi fin dessinateur que délicat coloriste. Ces ciels « faits de rose et de bleu », comme ils auraient plu à Baudelaire !

Aucune vision d’ensemble n’est possible. Seul Apollon reste omniprésent, mince corps beige-rosé. Tiepolo l’a représenté adolescent, emporté dans un mouvement de danse. Les Grâces, les Heures, créatures diaphanes, immatérielles, volettent autour de lui dans l’Olympe. Un Génie aux ailes de papillon retient son cheval sur une nuée. Tiepolo étant vénitien, et la peinture vénitienne ayant atteint avec lui son apogée, avant le déclin qui commença dès qu’il eut disparu, c’est un lieu commun que de le considérer comme le poète de la beauté féminine, le peintre type de la femme. L’Apollon du Treppenhaus oppose un premier démenti à cette vue simpliste.

Dans la fresque « Asie », sous prétexte d’introduire un esclave, Tiepolo a peint un magnifique nu viril pâmé. L’Apollon de la Hauptsaal conduit torse nu son char. Celui du Treppenhaus a pour compagnon céleste un Mercure non moins dévêtu. Tous ces signes n’empêchent pas M. Michael Levey, spécialiste anglais de Tiepolo (Giambattista Tiepolo, His Life and Art, Yale University Press, 1986), de nous le présenter comme exclusivement philogyne, voire féministe. Les deux fresques latérales de la Hauptsaal étayent sa thèse. L’Investiture de l’évêque, « avec son cast intégralement masculin », ne pouvait inspirer un tel peintre, et M. Levey trouve cette scène médiocre, alors que l’autre, les Noces de Frédéric Barberousse, montrerait, en la personne de Béatrice de Bourgogne, le type de la princesse blonde, froide, virginale, quintessence idéalisée de toutes les héroïnes précédentes de l’artiste. En réalité, on ne note aucune différence de qualité entre ces deux œuvres. Il faut croire que, dans l’Investiture, le commentateur a été incommodé par la présence d’un comparse qui tranche, en effet, par sa jeunesse et sa beauté, sur le groupe de dignitaires et de vieillards réunis autour de l’évêque et de l’empereur : un page blond, bouclé, qui tourne la tête vers le spectateur, avec une coquetterie suspecte.

Dans la Hofkapelle, église du palais, on remarque deux toiles de Tiepolo, l’Assomption de la Vierge, avec un ange torse nu, et la Chute des anges rebelles, prétexte à peindre une splendide anatomie virile, éphèbe aux bras tendus, en proie aux convulsions d’une agonie qui semble douce. Le saint Michel qui domine cet écroulement de nudités masculines déplaît fort à M. Levey. Quand on refuse à Tiepolo le talent d’exalter d’autres formes que les rondeurs féminines, comment ne pas stigmatiser, dans l’ange exterminateur qui précipite à ses pieds les rebelles, un « garçon de rue grandi trop vite et disgracieux, en train de crier après une ribambelle de gamins plus nus que lui » ?

Un autre tableau, à sujet profane, peint par Tiepolo pendant son court séjour à Würzburg (moins de trois ans pour ces travaux titanesques !), la Mort d’Hyacinthe, infirme, encore plus radicalement, les clichés accrochés à ce peintre. Le comte Wilhelm Friedrich Schaumburg-Lippe von Bückeburg vivait avec un jeune musicien espagnol, qui mourut en 1751. Comme monument funéraire, Tiepolo choisit d’illustrer le mythe raconté par Ovide. Le jeune et beau Hyacinthe, blessé à mort par un palet alors qu’il jouait avec Apollon, expire contre la poitrine du dieu inconsolable. Au lieu d’un palet, Tiepolo a mis une balle de tennis, ainsi qu’une raquette et le filet. Hyacinthe gît, nu, dans l’attitude pâmée chère aux baroques, et Apollon, lui aussi nu, penché sur le corps de son amant, exhale son désespoir.

Peu d’œuvres au monde glorifient avec autant de force et d’originalité l’éros homosexuel. « Pour Tiepolo, le sujet n’est pas habituel », pérore M. Levey, sans préciser la signification érotique du tableau. « Le dieu-soleil n’est plus radieux mais bouleversé. » Certes, mais dire, comme il l’affirme, qu’on ne sait rien des circonstances de la commande est un mensonge. Wilhelm von Bückeburg, joueur de tennis acharné (d’où l’anachronisme dans le tableau), ne faisait pas mystère de ses mœurs, et Tiepolo ne se montra nullement embarrassé devant une forme d’amour fort éloignée du culte, conventionnel et « vénitien », de la Vénus blonde.

Quand on connaît ce tableau (aujourd’hui à Madrid, dans la collection Thyssen-Bornemisza), impossible de considérer du même œil l’Apollon du Treppenhaus, ni celui de la Hauptsaal. Le dieu qui lévite au sommet de l’Olympe, que son éloignement dans le ciel et son auréole de rayons font paraître d’abord comme une allégorie du prince, abstraite figuration du pouvoir, se révèle pour ce qu’il est : le symbole même de la sensualité, et d’une sensualité chaudement androgyne.

L’abondance des dessins préparatoires de la Mort d’Hyacinthe prouve à quel point ce thème de l’amour interdit a stimulé la fantaisie créatrice de Tiepolo. Le musée de la Residenz en conserve deux, dans la section graphique (ouverte très rarement, le mardi et le jeudi, de 16 heures à 18 heures). Nous avons pu les consulter, grâce à la complaisance du Dr Kossatz. Admirables esquisses, où Tiepolo fantasme, en raccourcis fiévreux, sur les rapports de tendresse entre deux hommes. Hyacinthe, alangui, s’abandonne aux bras d’Apollon. Apollon, éperdu, se jette sur le corps défaillant, qu’il étreint avec passion. Nulle gêne dans l’évocation de cette intimité, mais une sympathie, un lyrisme qui surprennent. Et l’on est reconnaissant à l’artiste, dernier génie pictural de Venise, dernier héritier d’une tradition gynocentriste, d’avoir osé, après que Giovanni Bellini, Giorgione, Titien, Véronèse, Tintoret eurent réduit la peinture à la célébration du corps féminin, enrichir la culture vénitienne de ce qui lui manquait pour être universelle. La culture vénitienne s’est vraiment accomplie avec ce peintre, elle a atteint sa plénitude. Tiepolo à peine disparu, elle s’est éteinte, n’ayant plus rien à dire.

Au plafond du Treppenhaus, il n’y a pas seulement les fresques à regarder. Le sculpteur Antonio Bossi disposa aux quatre coins des adolescents nus, qui émergent du mur et débordent de la corniche. Disposés par paires, ils se tiennent assis, jambes écartées, dans des poses rien moins que chastes. Ce serait se boucher les yeux que de ne pas leur accorder, dans le système général de la voûte, une place de première importance. Le fait d’être en relief, d’une substance plus matérielle, plus charnelle que les figures peintes, augmente leur pouvoir érotique. Et ce serait ignorer la lignée des grands plafonds peints de Rome, que de ne pas rattacher celui-ci, à la fois au plafond de la chapelle Sixtine et au plafond de la galerie du palais Farnèse. Les éphèbes musclés de Würzburg cousinent avec les Ignudi de Michel-Ange, avec les athlètes nus, en grisaille imitation statues, d’Annibal Carrache. Würzburg, où, décidément, la tradition païenne de la Renaissance florentine et romaine, le culte d’Apollon se sont épanouis, au détriment de l’« éternel féminin ».

Loin de moi l’idée d’annexer Tiepolo à la coterie platonicienne des grands Renaissants. Ni David, ni Endymion, ni Ganymède ne l’ont tenté. Je suggère seulement que, dans sa maturité, la dévotion stéréotypée aux Vénus, aux Danaés, aux Antiopes, aux Lédas ne lui a plus suffi. Il s’est ouvert à un érotisme plus léger, plus maigre, plus ludique. Je note aussi que, parmi les quatre femmes qui résument chacune un continent, l’Europe, molle et blanche, la plus proche du type vénitien, est la moins réussie. L’Indienne, l’Africaine et l’Asiatique montrent au contraire, en même temps qu’une riche carnation, une plénitude de chairs ; comme si l’artiste, pour retrouver du piquant à ses figures féminines, avait éprouvé, un siècle avant Baudelaire, le besoin de les peindre brunes, basanées ou, comme la négresse sur son trône animal, d’un beau noir d’ébène.