La poésie amoureuse de Quevedo

Marie-Linda Ortega (dir.)

DOI : 10.4000/books.enseditions.2231

Éditeur : ENS Éditions

Année d'édition : 1997

Date de mise en ligne : 3 mars 2014

Collection : Hors collection

ISBN électronique : 9782847884418

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782902126330

Nombre de pages : 170

Référence électronique

ORTEGA, Marie-Linda (dir.). La poésie amoureuse de Quevedo. Nouvelle édition [en ligne]. Lyon : ENS Éditions, 1997 (généré le 05 mai 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/enseditions/2231>. ISBN : 9782847884418. DOI : 10.4000/books.enseditions.2231.

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Les études ici réunies s'attachent à montrer comment la poésie amoureuse de Quevedo, tout en puisant dans la tradition pétrarquiste, s'en démarque aussi par un travail formel sur le sonnet, l'émergence du ton propre à la satire, la réactivation de certains mythes ou figures symboliques et enfin par l'inscription de la tension amoureuse au coeur de l'écriture.

The studies in this collection aim to show how Quevedo’s love poetry, whilst drawing from Petrarchist tradition, also features formal study of the sonnet, the emergence of a specific satirical tone, the revival of certain myths or symbolic figures and finally includes amorous tension at the heart of the writing.

Sommaire

Présentation

Marie-Linda Ortega

La musa Erato del Parnaso de Quevedo: los retratos de la amada, los afectos del amante

Lía Schwartz

Quevedo pétrarquisant

De la double nature d’Éros

Lauriane Fallay d’Este

Las metamorfosis del yo poético en la poesía amorosa de francisco de Quevedo

Rosa Navarro Durán

Sonnet et poésie amoureuse chez Quevedo

Marie Roig Miranda

La naissance du sonnet

Les sonnets amoureux de Quevedo : sentiment amoureux et rhétorique

L’originalité des sonnets amoureux quévédiens

La amada, el amante y los modelos amorosos en la poesía de Quevedo

Ignacio Arellano

Notas

Elementos no petrarquistas en la poesía amorosa de Quevedo

Antonio Carreira

Histoires d’eaux : job contre l’Etna

Marie-Linda Ortega

L’eau des larmes

Et la poésie va

L’Etna

Le don des larmes

Mythe et hyperbole dans la poésie amoureuse de Quevedo

Mercedes Blanco

Epopée, tragédie et érotisme

Beautés et tourments hyperboliques

La pointe par correspondance

L’amour et le volcan

Éros et rhétorique chez Quevedo

Analyse du sonnet 371

Nadine Ly

Les couloirs du labyrinthe

Du schéma des rimes à l’architecture verbale : l’issue du labyrinthe.

Présentation

Marie-Linda Ortega

Les cent cinquante compositions de Quevedo – à l’exception du Canta sola a Lisi, selon les indications du programme d’agrégation – regroupées sous le titre de « poésie amoureuse », ont été l’objet de nos études lors d’une journée organisée conjointement avec le professeur Jean-Pierre Etienvre de l’université de la Sorbonne-Paris IV qui en fut l’initiateur. À la variété des formes adoptées par le poète – sonnets, silvas, romances, canciones, madrigaux et redondillas – répond la variété de l’inspiration quévédienne qui puise à la tradition pétrarquiste, tout en soumettant celle-ci à ses propres motifs. Les limites de cette variété ont été dessinées par Antonio Carreira qui nous a rappelé le doute pesant sur l’attribution de quelques poèmes, d’autres devant être définitivement exclus de la production quévédienne.

Lía Schwartz, Lauriane Fallay d’Este et Ignacio Arellano se sont attachés à définir précisément les liens de Quevedo avec la tradition par l’étude des références mises en œuvre, de ses modèles et des transformations qu’il fait subir à certains topos. L’analyse de l’utilisation par Quevedo du sonnet a permis à Marie Roig Miranda d’y déceler plutôt la trace de l’influence de Marino.

Élément central de cette poésie amoureuse, le Je-amant omniprésent, occultant souvent la bien-aimée, a été suivi par Rosa Navarro dans ses métamorphoses renouvelées. De l’amant il a encore été question lorsque, associé à des figures bibliques ou mythologiques, il acquiert des dimensions héroïques comme celles qu’a su nous révéler Mercedes Blanco. Nadine Ly quant à elle, à travers les labyrinthes du sonnet 371, lit la tension amoureuse inscrite au cœur de cette création poétique.

Cette présentation ne saurait être complète sans que soient ici adressés tous nos remerciements à madame Angels Garcia, directrice de l’Instituto Cervantes, dont la généreuse collaboration nous fut précieuse.

La musa Erato del Parnaso de Quevedo: los retratos de la amada, los afectos del amante

Lía Schwartz

La princeps de El Parnaso español, editada por J. González de Salas, en 1648, reúne, bajo la advocación de la musa Erato, más de un centenar de poemas amorosos compuestos en diversos metros: sonetos, madrigales, canciones, idilios, quintillas, letrillas, redondillas y romances que, combinados con otros, procedentes de diversas fuentes de transmisión y, a pesar de evidentes problemas textuales y de atribución, forman ahora parte del corpus de 219 composiciones de las ediciones de J. M. Blecua1. En el estado actual de la investigación sobre la poesía de Quevedo, sólo la primera edición de su poesía ofrece garantías innegables de autenticidad. Por tanto, me parece apropiado describir las convenciones o códigos a partir de los cuales fue compuesta, circunscribiéndome a las composiciones de esta Musa IV, Erato, ya que el Parnaso es la única edición que deriva de un original preparado por el autor, o por su editor, en años subsiguientes a los de la desaparición del primero2. Con ello recuperamos no sólo un conjunto de poemas probablemente corregidos para su publicación, sino el orden y la estructura ideada en el xvii que, aunque hubiera sido obra de González de Salas, es más auténtica que las configuraciones que se le han dado hoy. Los epígrafes completan la visión de un lector contemporáneo de Quevedo y constituyen vías de acceso a los motivos y temas desarrollados en cada poema.

Para reconstruir el sentido histórico del discurso amoroso quevediano en el contexto requerido para esta ocasión, me concentraré en la primera de las dos secciones en las que estaba dividida la Musa IV, que llevaba el siguiente subtítulo: « Celebración de hermosuras: affectos propios y communes de el amor i particulares también de famosos enamorados, donde el auctor tiene, con variedad la maior parte3 ». Se publican aquí poemas dedicados o dirigidos a diversas figuras femeninas: Floris, Aminta, Floralba, Amarilis, en los que el poeta va construyendo imágenes de la amada, mientras caracteriza a su amante, o se caracteriza a sí mismo, si aparecen identificados, con una serie de rasgos que nos permiten entender cómo se conceptualizaba el amor en los contextos culturales de la época áurea.

En efecto, con este discurso amoroso, variante de otros que circulaban en los siglos xvi y xvii, se recrean situaciones imaginarias similares, en el plano temático. El sujeto amante va construyendo en las diversas composiciones sus « afectos », es decir, la pasión que suscita en su alma la visión, si está presente o, en su ausencia, el recuerdo imborrable de la amada, criatura perfecta, cuya hiperbólica belleza oculta, sin embargo, la máxima crueldad4. Ante la imposibilidad de obtener la deseada correspondencia, el amante pasa por todos los grados del sufrimiento y del dolor, sin renunciar, con todo, a su pasión, que no parece sujeta a las leyes de la muerte inexorable.

Fidelidad eterna, pues, y eterna pena, la del amante, que contrasta con la inflexible dureza o displicencia de la dama.

Ahora bien, la retórica amorosa que Quevedo hereda de sus predecesores, exigía multiplicar los retratos de la amada, de modo a exaltar su perfección física. Este es el sentido que tiene la palabra celebración en el subtítulo mencionado, ya que, como era habitual en las codificaciones de la retórica clásica y renacentista, las reglas de la descripción exigían que los retratos fueran construidos o en alabanza o en vituperación de la persona descripta5. Para transmitir la imagen de perfecta belleza de la amada, los discursos petrarquistas desplegaban metáforas suntuarias, cuyos términos de comparación provenían de los campos léxicos del mundo vegetal: flores diversas, o mineral: mármoles y piedras preciosas, preferidas estas últimas por su capacidad de connotar la resistencia y el rechazo de la amada. No menos frecuente era el uso de la figura que cifraba la paradoja implícita en la concepción de la amada, característica de esta tradición: el oxymoron, que permitía unir, en un mismo sintagma, palabras de significado contrastante; recuérdense, por ejemplo, las variaciones de las frases bella enemiga o dulce enemiga, que encontramos en la poesía italiana y española del xvi, con las que se recreaba el canónico Dolce mia nemica de Petrarca, del que derivan designaciones metafóricas de Quevedo del tipo « tirano hermoso », sobre la que volveremos6. Para acentuar metafóricamente el rigor o el desdén que manifestaban las amadas, se recurría, asimismo, a metáforas que la relacionaban con la nieve y el hielo, referentes apropiados para describir también la hiperbólica y convencional blancura de su piel; para presentar su crueldad se la podía comparar con animales feroces, recurso también recreado por Quevedo, quien increpa, a veces, a la amada llamándola fiera, o, partiendo del concepto del amor como veneno, la relaciona con una sierpe en un soneto del Canta sola a Lisi7.

Quevedo construyó, por tanto, sus conceptos sobre este repertorio de figuras tópicas, que fue transformando mediante la estricta aplicación de las categorías lógicas que regían el discurso de la agudeza, codificado en los manuales del conceptismo que circulaban en la época8. Así, recurriendo a la hipérbole y basándose en una técnica ya practicada por Herrera y Góngora, hace que el término de comparación de un símil o de una metáfora sea inferior al comparante, para encarecer la perfección del cabello rubio de Aminta, que se incendió al acercar ésta un rizo a una vela, en el soneto 313, 1-49 :

« Enriquecerse quiso, no vengarse,
la llama que encendió vuestro cabello,
que de no codiciarle, y poder vello,
ni el tesoro del sol podrá librarse. »

Con técnica metafórica semejante, en el soneto 303, los labios de la amada son más rojos que el clavel, de quien se puede decir así, conceptuosamente, que fue derrotado en la competencia:

« Bastábale al clavel verse vencido
del labio en que se vio (cuando, esforzado
con su propia vergüenza, lo encarnado
a tu rubí se vio más parecido) […] »

O son en el soneto 320, 1-4, más rojos que la arcilla de un vaso – búcaro.

« Amarili, en tu boca soberana
su tez el barro de carmín colora;
ya de coral mentido se mejora
ya aprende de tus labios a ser grana »

Su piel, que es nieve, puede, por tanto, helar el fuego de sus ojos o éstos derretirla, según el concepto final del soneto 306, 9-14, que describe el gesto de Aminta, de cubrirse los ojos con la mano10. Recurriendo a la antítesis tópica fuego-hielo, en cambio, Quevedo construirá una serie de figuras que juegan con el contraste entre la actitud de rechazo de la amada, significada con hielo y nieve y la metonimia invierno, y el fuego, anejo a su naturaleza lumínica, en el soneto 328, 1-4:

« Hermosísimo invierno de mi vida,
sin estivo calor constante yelo,
a cuya nieve da cortés el cielo
púrpura en tiernas flores encendida »

Las metáforas que relacionan a la amada con la luz, en todas sus variantes – sol, estrellas, planetas, etc. – remiten casi siempre a fuentes filográficas neoplatónicas. Estas imágenes permiten identificar a la dama, « obra maestra de Dios », con la divinidad y dan las pautas necesarias para reconstruir el tipo de pasión que mueve el alma del amante: amor espiritual, que se inicia en la renuncia del placer sexual para aquilatarse en un deseo de transcendencia, a la que se siente impulsado por el amor humano11. En este mismo soneto 328, pues, la amada es « esfera de luz enriquecida, / que tiene por estrella al dios de Delo », es decir, Apolo, el sol. En el soneto 333, 1-2, sus ojos serán sagradas luces que emanan luz, que iluminan la tierra: « Las luces sacras, el augusto día/ que vuestros ojos abren sobre el suelo ». En el soneto 307, es « lumbre propia », que enceguece a quien la mira, como el sol que, para Marsilio Ficino, simbolizaba la tríada platónica: bondad, belleza y verdad.

Dos madrigales preciosistas resumen, por así decirlo, esta convención de los códigos tradicionales que Quevedo manipula para producir sus conceptos. En el madrigal 408, « Cuando al espejo miras, subtitulado.Transformación imaginaria », el poder de la perfección de Flori, que se observa en el espejo, efectúa su metamorfosis en cielo, porque su rostro, reflejado en él, es sol y sus ojos estrellas, mientras que en el 405, « Bostezó Floris, y su mano hermosa, / cortés mente tirana y religiosa / tres cruces de sus dedos celestiales / engastó en perlas y cerró en corales… », se van desgranando las metáforas tópicas para describir la boca y la mano de Floris – perlas, corales, rubíes, dedos de jazmín y casta rosa – haciendo un gesto habitual al bostezar. El grado máximo de estos ejercicios de celebración de la hermosura lo ofrece el soneto 307, « Si quien ha de pintaros ha de veros, / y no es posible sin cegar miraros », en el que el poeta niega la posibilidad de retratar la perfección de la amada, porque la luz que emana, metafóricamente, enceguecería al artista. Un espejo, por tanto, reflejaría con mayor acierto su belleza, con lo que el amante de Quevedo demostraría el triunfo de la naturaleza sobre el arte:

« Conocí el imposible en el bosquejo;
mas vuestro espejo a vuestra lumbre propia
aseguró el acierto en su reflejo.
Podráos él retratar sin luz impropia,
siendo vos de vos propria, en el espejo,
original, pintor, pincel y copia. »

Las amadas quevedianas son silenciosas. El lector sólo las conoce a través de estas descripciones y apóstrofes del amante, multiplicado en voces con las que va construyendo su subjetividad: su doloroso penar, su sufrimiento desesperado o su rebelión. Como en otros textos petrarquistas, la poesía amorosa es, consiste en este monólogo crispado del poeta-amante que, persiste aun sabiendo que no hallará respuesta ni correspondencia. Su actitud oscila, pues, de poema en poema, entre la esperanza y la total desilusión. Estos son los dos polos de toda una gama de « afectos » que suscita la visión de la amada, cuando se la imagina presente, o cuando se la evoca, ausente. Por tanto, para dar énfasis a la magnitud de su pasión, el amante quevediano se comparará, a veces, con un volcán, basándose en metáforas tópicas del amor igneus: así, en el soneto 293, el amante se homologa al Etna, basándose en la correspondencia fuego-nieve, real en el caso del monte, metafórica, en el suyo, como Herrera decía que Amor le abrasaba el pecho con « todo el fuego qu’el humoso / Etna espira i las islas de Vulcano12 »:

« Mas como en alta nieve ardo encendido,
soy Encélado vivo y Etna amante,
y ardiente imitación de ti en el mundo. »

En otros poemas, en cambio, el ardor que lo consume, hiperbólicamente, puede resolverse en llanto incontrolado, que vertido sobre las corrientes de agua, hace crecer su caudal. Así se construye el soneto 318, en el que el amante se autodescribe junto a una corriente llorando su pena: « Esforzaron mis ojos la corriente / de este, si fértil, apacible río; » o en el 319, en cuyo último terceto se afirma que las « aguas frías » del Tajo, son « lágrimas llorando » de los ojos del amante. Entretejidos estos motivos del amor igneus con el motivo también tópico del peregrinaje amoroso, el soneto prologal de la primera sección de Erato, 292, instituye el contexto neoplatónico en el que se inscribe esta poesía:

« Fuego a quien tanto mar ha respetado
y que, en desprecio de las ondas frías,
pasó abrigado en las entrañas mías
después de haber mis ojos navegado,
merece ser al cielo trasladado,
nuevo esfuerzo del sol y de los días;
y entre las siempre amantes jerarquías,
en el pueblo de luz, arder clavado. »

La canción 388, que se inicia con el oxímoron « tirano hermoso », ofrece un compendio de las convenciones semánticas y verbales de los discursos petrarquistas que, entrelazados con otros provenientes de la poesía elegiaca romana, Quevedo actualiza en su poesía amorosa: la aceptación gozosa de la pasión y los desdenes de la amada, característica de textos de Tibulo, Propercio y Ovidio, la imposibilidad de que cese el amor o el motivo del constante tormento del amante, que le hace afirmar, en el madrigal 406 (« Amante sin reposo »), siguiendo el modelo de un madrigal de Luigi Groto, que « está en todos los elementos13 »:

« Está la ave en el aire con sosiego,
en la agua el pez, la salamandra en fuego,
y el hombre, en cuyo ser todo se encierra,
está en sola la tierra.
Yo sólo, que nací para tormentos,
estoy en todos estos elementos:
la boca tengo en aire suspirando
el cuerpo en tierra está peregrinando
los ojos tengo en agua noche y día,
y en fuego el corazón y la alma mía. »

La mención del alma, situs del amor, nos recuerda el soneto prologal (292) de Erato, donde también se afirmaba, poéticamente el « amor puro y divino » del amante, cuya llama, merecía, por ello, ser trasladado al cielo. Es éste un tópico neoplatónico, como lo es la metáfora final del poema 292, que describe al amante dejando el alma atrás, es decir, donde « anima », en el alma de la amada, figura ahora estudiada en su filiación y trayectoria por Guillermo Serés14.

« Yo dejó la alma atrás: llevo adelante,
desierto y solo el cuerpo peregrino,
y a mí no traigo cosa semejante. »

La pasión del amante quevediano supone, pues, la sublimación del deseo; es un acto de la razón y del entendimiento que reconoce en la belleza de la amada, la bondad y perfección de la Belleza divina. Sólo a partir de estos códigos filográficos puede entenderse el soneto 331, dirigido a un receptor ficcional, Fabio, cuyo epígrafe ya aclara: « Amor que sin detenerse en el afecto sensitivo pasa al intelectual »:

Mandóme, ¡ay Fabio!, que la amase Flora,
y que no la quisiese; y mi cuidado,
obediente y confuso y mancillado,
sin desearla su belleza adora.
Lo que el humano afecto siente y llora,
goza el entendimiento amartelado
del espíritu eterno, encarcelado
en el claustro mortal que le atesora.
Amar es conocer virtud ardiente;
querer es voluntad interesada,
grosera y descortés caducamente.
El cuerpo es tierra, y lo será, y fue nada;
de Dios procede a eternidad la mente:
eterno amante soy de eterna amada.

Amar es, por tanto, una de las actividades del intelecto y permite realizar la ascensión del alma por la escala del amor, que Platón describiera en su Symposium, texto fundamental sobre el que se construyeron las teorías eróticas renacentistas15.

En conclusión, en el aspecto verbal, la poesía amorosa de Quevedo es el producto de las prácticas de la imitación de fragmentos de discursos petrarquistas, que se contaminan con fragmentos de discursos cancioneriles y elegiacos. Gran lector de los poetas italianos de los siglos xvi y xvii, T. Tasso, G. Marino y otros, que reelaboraron los textos de ese « decálogo de vida » que fue el Canzoniere de Petrarca, Quevedo también aprendió a escribir poesía imitando a sus predecesores españoles, Garcilaso y Herrera, mientras aplicó sus intereses filológicos a la relectura de los poetas elegiacos romanos y de la poesía anacreóntica y virgiliana. Siguiendo las convenciones de la estética de la agudeza, Quevedo integra estas citas a nuevos conceptos, con los que emula los modelos recreados.

En el plano del aspecto semántico, la poesía de Quevedo también privilegia el modelo de amor que se difundió a partir del Canzoniere y se configuró, aún más claramente, en el siglo xvi en relación con la literatura de los tratados de amor que difundieron las teorías neoplatónicas. Para componer poesía amorosa, pues, Quevedo, como otros escritores áureos, partieron de una serie de « saberes », es decir, de un conjunto de convenciones retóricas e ideológicas, que aun al ser transgredidas, revelaban su filiación, ya que la « rescritura » de una tradición responde al mismo juego intelectual que su respetuosa imitación. Los « saberes » que Quevedo pone de manifiesto en los poemas amorosos de la primera sección de Erato, y en su mini-cancionero, Canta sola a Lisi, proceden de las tres tradiciones poéticas mencionadas – petrarquista, cancioneril y elegiaca – que se completan con numerosos juegos intertextuales con los tratados más conocidos de la filografía renacentistas: De amore, de Marsilio Ficino, Los asolanos de Bembo, El Cortesano de Castiglione, los Diálogos de amor, de León Hebreo, el Trattato dell'amore umano, de Flaminio Nobili, libros que nuestro poeta poseía en su biblioteca, como puede comprobarse hoy al releer los inventarios que han llegado a nuestras manos. Si bien es cierto que las prácticas críticas actuales han superado la idea de que el descubrimiento de las fuentes es clave indiscutible del sentido de una obra literaria, creo que, sólo acercándonos al universo de interpelaciones ideológicas de los poetas áureos, mediante la relectura de los textos clásicos y el examen de sus contextos renacentistas, podrá hacerse justicia al gran poeta del amor que fue Quevedo.

Notas

1Cf. El español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas castellanas…, Madrid, 1648 y las ediciones de J. M. Blecua, Poesía original, Barcelona, Planeta, 1990 y Obra poética, Madrid, Castalia, 1969-1981, 4 tomos. Para la recepción de la poesía de Quevedo, que apenas si circuló en vida de su autor, a comienzos del XVII, vid. Antonio Carreira, « Quevedo en la redoma: análisis de un fenómeno criptopoético », en el volumen colectivo Quevedo a nueva luz: política y escritura, de próxima aparición. Sobre el problema de las atribuciones, cf. también A. Carreira, « La poesía de Quevedo: textos interpolados, atribuidos y apócrifos », en Homenaje al profesor Antonio Vilanova, Barcelona, Universidad, vol. I y M. Isabel Pérez Cuenca, « La transmisión manuscrita de la obra poética de Quevedo: atribuciones », en Estudios sobre Quevedo. Quevedo desde Santiago entre dos aniversarios, Santiago, 1995, p. 119-131.

2 . Para estas cuestiones, vid. Canta sola a Lisi, un Heráclito cristiano y otros versos, de L. Schwartz e I. Arellano, de próxima aparición y el libro de Santiago Fernández Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilo desde Canta sola a Lisi, de próxima publicación.

3 . Para facilitar la lectura, sin embargo, citaré los textos por las ediciones de Blecua, donde corresponden a los poemas 292 - 341, 383 - 389, 405 - 411, 415 - 417 y 421 - 427 de Poesía original y Obra poética, tomo I. Para la historia de amor que traza Canta sola a Lisi, y su estructura de cancionero petrarquista, vid. S. Fernández Mosquera, La poesía amorosa, ed. cit., quien también estudia las metáforas con las que se describe a la amada: p. 45-133 y L. Schwartz, « Las voces del poeta amante en la poesía de Quevedo », en Quevedo a nueva luz, cit, donde remito también a los libros de conjunto sobre la poesía amorosa de J. M. Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, 1979, J. Olivares, La poesía amorosa de Quevedo, Madrid, 1995, D. Gareth Walters, Francisco de Quevedo, Love Poet, University of Wales Press, 1985 y P. J. Smith, Quevedo on Parnassus. Allusive Context and Literary Theory in the Love-Lyric, London, 1987.

4 Para el sentido que la palabra en la época, cf. el Diccionario de Autoridades, s.v. afecto:« Pasión del alma, en fuerza de la qual se excita un interior movimiento, con que nos inclinamos a amar o aborrecer… » Sobre una visión de esta crueldad, y de la agresividad que connotan algunos textos de Quevedo que describen a la amada, su rostro, su boca, vid. Maria Grazia Profeti, Quevedo: la scrittura e il corpo, Roma, 1984, p. 116 y ss.

5 En estos tratados, podían especificarse, asimismo, los procedimientos de laus o vituperatio a desarrollar; recuérdense por ejemplo, las indicaciones que da Cicerón en su De inventione, I, XXIV, 3 4-55 y II, LIX, 177, recogidas en las retóricas clásicas y renacentistas.

6 Francesco Petrarca, Rerum Vulgarium Fragmenta, ed. de G. F. Contini, Torino, Einaudi, 1975, LXXIII, v. 30, y passim, de los que derivan numerosas variaciones en la poesía italiana y española: « Aquella tan amada mi enemiga », de la canción IV, v. 146 de Garcilaso, por ejemplo, derivada de » De la dolce e amata mia nemica » de Petrarca (CCLIV, v. 2) y sus también canónicas recreaciones, en Obra poética y textos en prosa, ed. de B. Morros, Barcelona, 1995, p. 82; para otros casos, cf. E. M. Wilson y A. L Askins, « History of a Refrain: « De la dulce mi enemiga », Modem Language Notes, 85, 1970, p. 138-156.

7Cf. el 464, v. 12-14:« desmiente tu veneno ardiente y frío; / aprende de una sierpe ponzoñosa: / que no es menos dañoso tu desvío » Para fiera, cf. los poemas 383, v. 44 y 387, vv. 53-54: « Yo soy humano, y amo, por mi suerte, / una fiera cruel que me da muerte »; otros ejemplos en poemas transmitidos en Las tres musas registran...