Sabine Chalvon-Demersay

Mille scénarios

Une enquête sur l’imagination en temps de crise

Copyright

© Editions Métailié, 1994

ISBN papier : 9782864241676
ISBN numérique : 9791022605649

Composition numérique : 2016

http://editions-metailie.com/

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Présentation

Mille projets de fiction ont été adressés, à la suite d'un concours de scénarios, à France Télévision. Les oeuvres ainsi rassemblées constituent une photographie de l'imagination contemporaine. Une surprenante cohérence anime ce matériau : tous ces auteurs, sans le savoir, ont construit un monde en commun.

L'auteur

Sabine  Chalvon-Demersay

Sabine Chalvon-Demersay est chargée de recherches au Centre d’Études des Mouvements Sociaux du CNRS. Elle est l’auteur de Concubin, concubine (Seuil), Le Triangle du XIVe (éd. MSH), et avec Dominique Pasquier De l’écrit à l’écran (Centre G. Pompidou) et Drôles de stars (Aubier).

Introduction

Et si la crise que nous connaissons, au moins autant qu’une crise économique était une crise culturelle, c’est-à-dire une crise des ressources dont nous disposons pour nous représenter le monde dans lequel nous vivons. Et si le nœud central en était l’incapacité de penser la culture qui est la nôtre comme pouvant être porteuse de positivité. Et si le creuset et le vecteur de cette représentation était l’espace public médiatique…

Ce sont ces questions qu’il s’agit d’aborder, non pas sous la forme d’un essai à caractère général mais à partir d’un matériau original qui est un ensemble de mille projets de scénarios de fiction adressés par des auteurs amateurs à France Télévision.

Tout a commencé en automne 1991. La télévision publique, soucieuse de renouveler le vivier des créateurs de fiction, décida d’organiser un appel aux projets. L’objectif à moyen terme était de « proposer un tremplin à une nouvelle vague de créateurs, en mettant en production au cours des années à venir cent premières œuvres de jeunes auteurs, concepteurs ou réalisateurs français, européens ou originaires des pays du Sud. » La première étape consistait à mettre en écriture douze projets de fiction de 52 ou de 90 minutes associant de préférence un auteur débutant à la télévision et un réalisateur.

Cette consultation a obtenu un succès massif : 1120 synopsis ont été envoyés. Le succès de l’opération a pris au dépourvu les responsables de chaînes eux-mêmes : chaque jour, de Paris, de province, de l’étranger, arrivaient par la poste des centaines de dossiers, qui tapissaient les murs des bureaux et qu’il fallait ensuite distribuer à un grand nombre de lecteurs réquisitionnés en urgence pour faire face à cette mobilisation inattendue.

La première étape du travail présenté ici a été menée en collaboration avec Dominique Pasquier et Dominique Jacquin. Il ne s’agissait pas de faire une lecture évaluative des projets (rôle qui revenait au jury de sélection) mais de les analyser dans une perspective sociologique. Dans cette optique, les dossiers offraient tous un intérêt, les plus amateurs comme les plus professionnels. Le matériau était considérable : mille synopsis, plus de vingt mille pages, des milliers d’intrigues, des dizaines de milliers de personnages — et pourtant au-delà de cette multiplicité, il y avait quelque chose de commun. Sans très bien parvenir, dans un premier temps à identifier ce qui fondait ce sentiment troublant d’homogénéité, nous avons entrepris de dépouiller ces textes d’une manière systématique.

C’était un corpus très inhabituel. D’abord, parce que ce n’étaient pas des textes aboutis mais de simples esquisses, des projets de scénarios (chaque dossier comportait un synopsis et deux scènes dialoguées). Il y avait en outre une grande diversité dans la forme : certains textes étaient somptueusement présentés sur papier glacé, agrémentés de graphiques et de dessins, tandis que d’autres étaient de simples feuilles volantes maculées de taches de carbone ; diversité aussi dans les dimensions (les dossiers comptaient en principe une quinzaine de pages, mais certains auteurs avaient joint le scénario complet tandis que d’autres s’étaient contentés d’une note très brève). Diversité enfin dans le niveau de langage et le degré de maîtrise des règles de l’écriture scénaristique. Parfois très sophistiqués, parfois très rudimentaires. Quelquefois à la limite de la cohérence narrative.

Pourtant, à travers tous ces textes, en dépit de leurs différences, on retrouvait sans cesse les mêmes éléments qui se faisaient écho : les mêmes personnages, impliqués dans les mêmes intrigues, confrontés au même type de difficultés, agissant suivant les mêmes principes, adoptant le même genre de raisonnement… Cela ne veut pas dire que tous les textes étaient pareils : au contraire, c’était chaque fois l’univers d’un auteur avec l’empreinte de son style personnel et de sa personnalité propre. Mais tous charriaient des éléments semblables, comme autant de fragments d’une culture commune. De ce fait, l’ensemble pouvait être ramené à quelques cas de figures assez simples : des histoires-types, un nombre limité de personnages et un certain nombre de segments entrant en résonance d’un texte à l’autre qui pouvaient être des décors, des événements, des styles de relation, des genres de sentiments, des morceaux de répliques, des modes de dénouement, des jugements de l’auteur intervenant dans le cours du texte.

Il y avait plus : non seulement, on repérait sans cesse les mêmes occurrences dans des textes très disparates, ce qui était déjà en soi un résultat tout à fait inattendu, mais en plus ces représentations étaient cohérentes entre elles. Juxtaposées, elles dessinaient les contours d’un même univers. Manifestement, ces auteurs avaient construit un monde en commun.

Cependant les scénaristes ne provenaient pas tous du même endroit de l’espace social. L’annonce de la consultation avait été diffusée largement et les personnes qui avaient répondu présentaient un profil assez hétérogène. Les données figurant sur les dossiers permettaient de les identifier (elles sont présentées en annexe de manière détaillée) : c’était en majorité des hommes (71 %), plutôt des jeunes (six auteurs sur dix avaient moins de trente-cinq ans), habitant généralement Paris ou la région parisienne (dans les quartiers du nord et de l’est de la capitale), couvrant un spectre de métiers très ouvert (allant de l’univers du travail précaire à celui des professions libérales, architectes, ingénieurs, avocats, en passant par des réalisateurs, des techniciens de l’audiovisuel, des journalistes, des publicitaires, des comédiens, des metteurs en scène de théâtre, des écrivains…). Ils avaient néanmoins tous un point commun : leur désir d’écrire des scénarios pour la télévision. Si on les saisissait non pas par leur inscription professionnelle réelle mais à partir de leurs expériences précédentes dans les domaines de l’écriture ou de l’audiovisuel, on pouvait les caractériser comme une nébuleuse de personnes attirées par ces métiers et proches du milieu des producteurs d’images à laquelle s’ajoutait une minorité composée d’outsiders. Or, il y avait une continuité parfaite dans les sujets choisis et une certaine forme d’accord concernant les principes les ordonnançant. L’expérience professionnelle ou le niveau de formation des auteurs entraînaient des différences dans la qualité du traitement mais ne jouait pas sur la nature des contenus eux-mêmes.

Ce qui était surprenant, c’est que les mêmes éléments se retrouvaient dans des comédies comme dans des scénarios pathétiques. Ils étaient donc indépendants du ton employé pour les traiter. On les retrouvait dans les manuscrits les plus élaborés comme dans les textes les plus inaboutis : ils étaient donc indépendants du degré de professionnalisme. Du reste, les textes qui avaient été sélectionnés pour être portés à l’écran par le jury étaient parfaitement emblématiques de l’ensemble du corpus. Ils en constituaient, en somme, l’expression la plus achevée.

Pourtant, ce n’était pas un imaginaire télévisuel inspiré de l’ambiance des soaps ou des sitcoms américains. Ce n’était pas non plus des thèmes universels : un certain nombre de sujets traditionnels de la fiction n’existaient pas dans le corpus. Il n’y avait, par exemple, pas d’histoire de vengeance, pas d’histoire de destin (sauf dans les fictions historiques), pas de problème de cas de conscience (le scénario-type d’une personne placée dans une alternative morale, hésitant sur le parti à adopter), la rhétorique de la passion amoureuse était curieusement absente. Et ce n’était pas un imaginaire vague, les thèmes au contraire étaient tout à fait précis.

Mais le plus surprenant fut de s’apercevoir que la plupart des films de cinéma qui sortirent cette année-là s’ancraient dans la même veine. Tout, dans ces films, était familier. A telle image, à tel plan, à telle réplique, nous retrouvions des morceaux entiers déjà connus. Le fait d’avoir vu passer cinq fois, dix fois, vingt fois le même personnage, la même expression, la même situation faisait que nous la repérions instantanément. Et cela donnait une lecture complètement nouvelle de l’ensemble. Ce que le corpus avait apporté, c’était la possibilité de reconstituer le réseau des relations microscopiques qui unissaient les textes entre eux, en faisant apparaître des liens qui n’auraient pas été perceptibles sur des productions isolées. Il avait fourni des clés de compréhension nouvelles dans des domaines qui dépassaient largement les limites du matériau.

Pour comprendre ce corpus, il fallait partir de ses spécificités. Il avait, en effet, un certain nombre de caractéristiques particulières : d’abord, c’était un corpus destiné à la télévision, c’est-à-dire que les auteurs n’avaient pas cherché comme la plupart des producteurs culturels à s’adresser à une élite minoritaire mais ils avaient tenté d’atteindre le plus grand nombre. Ensuite, il proposait une perspective inhabituelle dans la mesure où il émanait de personnes qui, ordinairement, ne prennent pas la parole dans l’espace public : ce n’étaient ni des journalistes, ni des hommes politiques, ni des cinéastes, ni des experts, ni même pour la plupart des auteurs professionnels. Il avait aussi un caractère spontané, puisque les personnes qui avaient répondu étaient libres du choix de leurs sujets, et que, si elles avaient plus ou moins intégré les attentes de leur commanditaire, du moins n’avaient-elles pas répondu à une commande précise. On avait donc la possibilité d’accéder à l’offre brute de projets, alors que lorsqu’on regarde les produits diffusés par la télévision, on a accès à des programmes qui ont déjà été filtrés par les responsables des chaînes et modifiés par l’ensemble des interventions des professionnels qui ont concouru à leur réalisation. Enfin, c’était un corpus considérable, car on n’a pas souvent l’occasion de travailler sur un matériel de cette ampleur. Mais surtout, c’étaient des textes de fiction.

A la différence du journalisme, la fiction se situe d’emblée dans le registre de l’imaginaire, ce qui lui permet de s’affranchir de l’obligation de fidélité à l’égard de la réalité. Mais c’est pour lui substituer une autre exigence : en effet, son exigence interne consiste à chercher à susciter l’intérêt de ses contemporains. Donc, d’une certaine manière, elle court-circuite la question compliquée de la représentation du réel pour atteindre directement ce qui est le plus chargé de sens et d’émotions.

Pour y parvenir, l’auteur utilise des personnages, des objets, des contextes, des intrigues qui sont mis à sa disposition par la culture environnante et par les conventions littéraires disponibles. Il puise dans un répertoire commun les références qui lui plaisent et qui lui sont accessibles, les combine et les organise pour fabriquer son texte à lui. A ce stade, il a tous les droits : il utilise des vieux procédés, de nouveaux contextes, des personnages classiques, des images plus habituelles, il emprunte à son expérience personnelle, aux mass médias, il peut pratiquer des inversions, des exagérations, des euphémisations. Chaque fois, son objectif est le même : susciter l’intérêt de ses contemporains. Il tente donc de dramatiser ces conventions et de les mettre en scène autour d’une crise.

L’objet de ce texte consiste donc à identifier le type de crise mise en scène à travers cet ensemble de textes. Pour cela, j’ai tenté de mettre bout à bout tous ces projets et de les organiser autour d’une intrigue unique, pour constituer ainsi quelque chose qui ressemblerait au « scénario des scénarios ». Il s’agissait de faire parler les textes entre eux, de s’appuyer sur les uns et les autres, pour comprendre ce qu’ils voulaient nous dire. Cette solution qui mimait la forme littéraire des synopsis, permettait de rendre compte du sentiment d’homogénéité qui se dégageait du matériel [1] . Elle reposait sur un double parti pris. D’abord, ne pas commencer par se demander qui avait écrit ces textes et pour quelles raisons, c’est-à-dire ne pas chercher à expliquer d’emblée le corpus par ses auteurs. D’autre part, ne pas chercher à l’interpréter comme ce qu’il n’était pas : un miroir où la réalité se refléterait de manière toute simple. Il s’agissait de commencer par le traiter de façon autonome et de considérer que l’analyse de son contenu et son observation intensive permettraient progressivement de définir sa nature. Ce qui revenait, en fait, à adopter une attitude très proche de celle que les textes supposaient : un point de vue de spectateur.

Notes du chapitre

[1] ↑ Paul Ricœur, Temps et récit, t. 1, Paris, Seuil, 1983.

1. Présentation des synopsis

Quel est le contexte historique, géographique et sociologique de toutes ces histoires ? Des comptages ont été effectués afin de décrire l’univers des synopsis d’une manière plus précise que ne le permettrait un propos purement littéraire. Ils ont été réalisés sur 817 textes, un certain nombre de manuscrits ayant dû être retirés du corpus, soit parce que les auteurs avaient envoyé un projet de documentaire, de série ou de court-métrage qui ne rentraient pas dans la définition du concours, soit parce que le texte n’était pas disponible au moment de notre dépouillement parce qu’il était encore en cours de lecture.

Mais avant de se lancer dans la présentation [1] , il est nécessaire de dire un mot sur la forme des textes eux-mêmes. Il faut une certaine habitude pour lire un scénario. Ces récits ont quelque chose de très déroutant pour un lecteur habitué à chercher dans une œuvre littéraire un effet de style, une métaphore, une tournure inhabituelle, une trouvaille heureuse. Les auteurs des synopsis ne peuvent s’autoriser ce genre d’effets. C’est d’ailleurs toute la difficulté de leur entreprise : ils doivent parvenir à susciter des émotions et à créer des atmosphères sans pouvoir recourir aux ressources habituelles de la littérature. Leurs textes ne sont que la première étape d’un long processus dont le produit final n’est pas un roman mais un film. En fait, ils délivrent des instructions écrites et relèvent d’un genre littéraire qui s’apparente davantage à un mode d’emploi qu’à un récit romanesque : ils ne cherchent pas à ouvrir un domaine d’évocation et d’associations libres dans l’esprit du lecteur. Ils cherchent au contraire à le brider pour limiter au maximum les interprétations possibles. Ils prennent donc appui sur des figures très simples et assez stéréotypées, proposent des indications de casting pour que le lecteur prête aussitôt les traits d’un acteur connu aux personnages mis en scène. Cette forme d’écriture présente un grand avantage lorsqu’on cherche à pénétrer le sens de ces représentations : en effet, les conventions ne sont pas déguisées comme dans un texte littéraire mais plutôt radicalisées et donc plus facilement accessibles. Mais elle est un peu surprenante. Il faut donc faire la part des choses et lire ces extraits en tenant compte de ces contraintes, pour laisser le temps aux mots de se gorger d’images. Moi-même, c’est en vivant avec eux, en les lisant, en les relisant que j’ai commencé à les voir s’animer et se remplir de personnages. Et c’est seulement à ce moment-là que j’ai commencé à les comprendre.

Contexte historique

87 % des synopsis situent leur intrigue à l’époque contemporaine, ce qui témoigne d’une préférence pour l’actualité immédiate qui rompt avec la tradition française des dramatiques en costume.

Époque où se situe l’action

%

Passé

77

9,4 %

Passé lointain

17

XIX e siècle

25

XX e siècle

35

Epoque actuelle

716

87,6 %

Avenir

24

3 %

Total

817

Minoritaires, les fictions historiques balaient un horizon chronologique large qui va de la Gaule antique à l’époque contemporaine, en passant par le Moyen Age, l’Inquisition à Séville, la Renaissance, le Grand Siècle, les périodes révolutionnaires… La plupart d’entre elles ont néanmoins pour contexte un passé proche : une petite moitié se situe au vingtième siècle, avec une nette prédilection pour les périodes troublées, les guerres (la guerre de 40 mais aussi la guerre de 14, la guerre d’Espagne, la guerre d’Algérie), les grandes grèves du Front populaire, la Libération, mai 68… Cela dit, les histoires qui se passent sous l’Occupation ne parlent pas de la Résistance et de ses hauts faits, elles mettent en scène des moments de la vie quotidienne des Français et se déroulent loin du front et des champs de bataille. Le filon des films de guerre est tari.

Il y a deux genres un peu différents à l’intérieur de ces fictions historiques, une veine « érudite » et une veine « héroïque ». La première se caractérise par une inspiration documentaire. Les auteurs cherchent à raconter un épisode mal connu de l’histoire ou à offrir une perspective originale sur une période moins obscure. On trouve dans cette catégorie un certain nombre de biographies de personnages célèbres (Litzt et Marie d’Agoult, Pierre Loti, Edmond Rostand, Lavoisier, Marat…). Ces textes associent un souci du détail à une volonté de présenter, à travers une histoire particulière, les cadres plus généraux d’une époque. Ils témoignent d’un grand souci de réalisme et de crédibilité historienne qui se manifeste notamment dans les notes d’intention qui accompagnent le synopsis : les auteurs citent leurs sources, donnent des références bibliographiques et mentionnent souvent le nom d’un conseiller historique associé au projet. Quand ce n’est pas l’auteur lui-même qui fait état de ses références universitaires [2] . Ces projets témoignent d’un usage cultivé et désintéressé de l’histoire où apparaît l’influence de la discipline historique sur le genre lui-même.

La seconde veine est assez différente. Elle est moins historienne et plus anecdotique. Elle met en scène des personnages qui, sans retourner aux qualités superlatives des héros hollywoodiens, sont néanmoins porteurs de valeurs positives nettement affichées, et confrontés à des adversaires bien identifiés. Personnages sympathiques, ardents, ils sont aux prises avec un destin collectif et tentent de faire triompher leur amour, leurs amitiés ou un projet personnel et collectif dans un environnement hostile. On voit se dessiner des trajectoires, ascendantes ou descendantes, qui se déploient sur toute une vie : des humbles livrés à des destins d’exception connaissent une prodigieuse ascension, des souverains déchus partent en exil, des esclaves brisent leurs chaînes. Les intrigues mêlent loyautés et trahisons, alliances et défections, dans un contexte social ou politique que les auteurs, cadrant large, s’efforcent de restituer.

En fait, ces deux sources d’inspiration illustrent toutes les deux l’idée qu’il y a une différence radicale entre l’époque actuelle et celles qui l’ont précédée. Dans Autorité, Richard Sennett [3]  rappelle que les différentes époques ont des usages différents de l’histoire et que plus on est sensible aux contextes et aux déterminismes sociaux, moins on est sensible aux permanences de l’humain. Et moins on est sensible aux permanences de l’humain, moins on est tenté de chercher dans le passé des règles morales ou des principes de conduite qui pourraient éclairer le présent. On est manifestement dans une période où ce mode de représentation domine. Qu’elles soient érudites ou héroïques, les fictions historiques nous renvoient toujours à un sentiment de déconnection. Les unes en nous rappellant qu’il n’y eut jamais d’âge d’or. Les autres en agitant des valeurs qui nous concernent peu. Jamais, en tout cas, dans l’ensemble des synopsis, le ton n’est à la nostalgie.

Le fait que les fictions historiques soient si différentes du reste du corpus dans leurs atmosphères, les histoires qu’elles racontent, les valeurs qu’elles mobilisent, leur confère un grand intérêt pour l’analyse, dans la mesure où elles constituent un véritable révélateur qui va faire émerger, par contraste, les traits saillants de l’ensemble du matériau.

Les utopies de l’angoisse

S’il y a peu de références au passé, il y a aussi peu de références au futur. Les projets de science-fiction à proprement parler sont peu nombreux mais la situation est inversée par rapport à ce qui précède : alors que le passé n’éclaire pas le présent, le futur au contraire le rend intelligible. La projection dans l’avenir est un moyen de faire ressortir la logique folle de la civilisation actuelle, ce qui est d’ailleurs un principe habituel de la science-fiction depuis qu’au début du siècle, elle a pris le virage du pessimisme et ne propose plus une anticipation admirative des performances du progrès scientifique, à la manière de Jules Vernes, mais plutôt une réflexion inquiète sur ses paradoxes et ses conséquences absurdes. Ce qui est frappant, toutefois, par rapport au genre traditionnel, c’est le raccourcissement des échéances envisagées pour ces évolutions apocalyptiques : il s’agit de prévisions à très court terme, qui se situent dans un avenir proche. Un scénario qui raconte les tentatives de survie sur une planète asséchée où des hordes de jeunes gens faméliques hantent les villes à la recherche d’une dernière goutte d’eau potable, se déroule au début du XXI e siècle ; un autre, dans une cité HLM entre 2010 et 2050 ; un autre même, le 31 décembre 1999…

On a peu de temps devant soi mais aussi peu d’espace : les textes de science-fiction ne nous entraînent plus comme dans les années soixante dans des voyages intersidéraux au milieu des plus lointaines galaxies, ils racontent au contraire des histoires d’enfermement dans un espace clos, étriqué, minuscule : des grottes souterraines où il faut se terrer après des explosions nucléaires, des appartements qu’on ne peut plus quitter car l’air à l’extérieur est devenu irrespirable, ou encore, ultime paradoxe, des points de circulation devenus des lieux de claustration (métro ou aéroport sans issue, ascenseur dont on ne peut sortir…) A l’imaginaire de l’expansion et de la conquête succède un imaginaire de protection et de confinement.

Voici quelques échantillons d’ambiance :

FUTUR ORDINAIRE

Au travers d’un voile opaque de gaz d’échappement et de poussières en suspension, on distingue difficilement la silhouette d’un immeuble. A l’intérieur d’un appartement, un homme est affalé sur son lit. Au même étage, dans le couloir de l’immeuble envahi par les fumées polluantes, une jeune femme vêtue d’une combinaison épaisse, le visage dissimulé par un masque filtrant, frappe de porte en porte, demandant de l’aide. Après avoir essuyé plusieurs refus, elle sonne à la porte de Sam Padoque. Il la découvre sur un écran de surveillance encastré dans le mur. Affolée, elle lui explique que son masque filtrant est hors d’usage et qu’elle risque de mourir asphyxiée si elle n’est pas immédiatement secourue.

Deux thèmes d’inspiration surtout nourrissent ces textes : les désastres écologiques et les manipulations génétiques. La terre est devenue une vaste poubelle qui flotte dans l’espace. Grâce aux bienfaits de la médecine moderne, des individus greffés de toutes parts se trouvent encombrés d’organes de diverses générations dont le fonctionnement aléatoire nécessite le recours à un service après-vente qui les laisse dans un état d’esprit évoquant vaguement les désespoirs de la ménagère avant les performances de Darty. Ce qui implique de cruels arbitrages. Comment peut-on, en pleine grève, se payer un foie tout neuf quand on vient d’acheter son bébé éprouvette ? (NAISSEZ, NOUS FERONS LE RESTE). Et la nécessité d’une certaine prévoyance : Aujourd’hui, on peut vous clôner un corps tout neuf comme un rien. Un double de vous-même dans lequel vous pourrez vous glisser quand vous serez vieux. De quoi rajeunir au doigt et à l’œil… Si vous avez de l’argent, beaucoup d’argent.. Comme le dit la pub à la télé : « Profitez de votre jeunesse ! faites vous faire tout de suite votre corps de rechange grâce au crédit personnalisé sur trente, quarante ou cinquante ans. Emprunt à long terme garanti par l’Eta…ta… ta… tat… » (L’ÂME A DU BON)

De la critique de la science, les thématiques glissent naturellement à la critique sociale. Car toutes ces évolutions ont pour conséquence le renforcement de la dépendance à l’égard de ceux qui disposent des savoirs, un durcissement des clivages sociaux et un accroissement des tensions inégalitaires. Manifestement, il ne fait pas bon être pauvre dans le monde qui nous attend. Le thème de l’argent rare va d’ailleurs traverser l’ensemble des synopsis, envoyant les personnages dans une quête d’argent lancinante. Pourtant, ce n’est pas un désir éperdu de consommation qui les fait courir. Au contraire, la consommation semble les intéresser assez peu : ils manifestent à l’égard des biens matériels un certain détachement, ne semblent pas trouver de plaisir dans leurs acquisitions. On ne les voit d’ailleurs jamais entrer dans une boutique pour acheter quelque chose. On n’est plus du tout dans l’état d’esprit des années soixante quand la France, heureuse de s’enrichir, se réjouissait d’une abondance nouvelle. Les personnages auraient plutôt la dépense morose. Le fait d’avoir, avec la science-fiction, pris un peu d’avance dans l’histoire nous permet de comprendre plus précisément les raisons de leur état d’esprit. En fait, s’ils ont tant besoin d’argent, ce n’est pas parce qu’ils recherchent davantage de bien-être ou de luxe, c’est parce que c’est la seule stratégie possible face au mouvement généralisé de recul de la gratuité qui a affecté le monde dans lequel ils évoluent. En effet, la logique monétaire s’est étendue à des secteurs de la vie sociale qui étaient jusque-là épargnés : il faut désormais de l’argent pour respirer, boire un verre d’eau, se promener dans les bois, s’asseoir dans l’herbe, discuter avec un interlocuteur, avoir une liaison avec une fille, etc. Toutes ces transactions sont entrées dans la sphère de l’échange marchand à laquelle elles échappaient auparavant. Même les domaines les plus intimes de la vie privée et des relations interpersonnelles relèvent désormais de cette logique financière. Cette situation explique évidemment que les héros, contraints à un nombre croissant de dépenses auxquels ils ne peuvent échapper et donc soumis à des pressions de plus en plus intolérables, éprouvent le sentiment décourageant d’une baisse de leur qualité de vie, bien que le niveau général de leurs ressources ait plutôt augmenté. Situation illustrée de manière exemplaire par les difficultés de Sam Padoque dans son appartement où règnent domotique et robotique :

La porte d’entrée reste obstinément close, tandis que l’ordinateur domestique de l’appartement réclame le dernier loyer impayé. Maugréant et insultant l’appareil, Sam finit par utiliser sa carte bancaire, vidant ainsi totalement son compte. Il obtient l’ouverture de la porte. (…) La chaleur devient de plus en plus étouffante. La fille réclame un soda. Sam refuse de payer le frigo distributeur de boissons installé dans la cuisine et tente de le forcer sous les invectives véhémentes de l’appareil. Ce dernier, dont le logiciel déréglé manifeste des tendances nettement psychotiques, finit par se laisser convaincre et entrouvre sa porte. Il emprisonne aussitôt sa main qui s’apprête à saisir une boisson et réclame le versement d’une amende. (…) Lorsqu’ils reviennent dans le séjour, la télévision comme par un fait exprès, propose à Sam une nouvelle gamme d’appareils ménagers ; ce qui le rend aussitôt fou furieux. Il tape sur le poste qui change de chaîne et lui propose un nouveau produit anti-stress.

(FUTUR ORDINAIRE)

Si la science-fiction à proprement parler est peu présente, beaucoup de synopsis incorporent des éléments de fantastique. Il s’agit parfois d’un simple procédé narratif qui permet à l’auteur de se tirer d’un mauvais pas ou de conclure magistralement une intrigue : un loubard incestueux, pour échapper à ses poursuivants, va trouver refuge dans le ventre de sa mère, un délinquant se désintègre, un campeur se met à voler dans les airs, une ravissante auto-stoppeuse se transforme brutalement en vache normande. Le fantastique n’est pas seulement un procédé, il peut aussi constituer un genre à part entière et reprend alors les thèmes classiques du genre : les transactions avec la mort (avec notamment, l’enchevêtrement des thèmes de l’art, de la mort et de l’irrationnel), l’univers du cauchemar où les frontières du rêve et de la réalité s’estompent. Mais ce qui est plus original est tout ce qui se joue autour de la technologie : car on est dans un monde où les objets techniques ont pris leur autonomie. Eux, qui devraient être l’emblème de la rationnalité technicienne sont au contraire le prétexte à l’irruption de l’irrationnel. Cela se traduit par une quantité de synopsis centrés sur le thème des échanges entre l’homme et la machine. Il y a d’abord toutes les formes d’incorporation d’un objet technique par un personnage : c’est ainsi qu’on voit un petit truand se faire implanter une mini-bombe atomique qui lui permet de faire exploser le monde si sa vie est en danger ; les pensionnaires d’une maison de retraite ont des dentiers qui battent la mesure : un garnement les a équipés des puces de son synthétiseur ; un garçon s’est fait placer dans le fond de l’œil un appareil photographique ; une jeune femme passionnée d’informatique se retrouve avec une puce dans l’oreille qui lui permet de capter la mémoire de tous les ordinateurs qu’elle croise. Les choses se gâtent lorsqu’elle absorbe un programme contaminé qui lui transmet un virus qui prend au dépourvu la médecine traditionnelle…

Le processus inverse existe aussi et bon nombre d’objets techniques absorbent leurs utilisateurs. Au sens figuré, bien sûr, mais d’abord au sens propre. Un grand nombre d’individus se pressent à l’intérieur de tous les appareils qui ont envahi nos maisons, le nez collé à la vitre des écrans, au milieu des circuits électroniques et des cristaux liquides. Ici, une caméra-vidéo emprisonne les personnes qu’elle filme. Là, un ordinateur confisque le joueur fanatique qui passait ses jours et ses nuits devant son clavier, une femme de synthèse entraîne dans les entrailles de l’ordinateur le jeune garçon qui l’a créée. Une télécommande magique permet d’envoyer les gêneurs sur le canal vacant d’une chaîne inconnue. Et gare aux fanas du Minitel rose !

LES DÉCHAÎNÉS

Quant à Jean, il est prisonnier du poste de télévision : Lorsque Lisa, sa femme rentre, elle le cherche dans tout l’appartement et finit par le découvrir à l’écran. Elle n’en croit pas ses yeux. Jean lui demande d’appuyer sur le bouton « Revenir » de la télécommande. Elle le fait, ils se retrouvent. Jean lui explique tout. Comme elle n’y croit qu’à moitié, il l’emmène faire un tour dans une émission. Elle en revient convaincue. Ils consultent alors le programme pour savoir où ils vont passer leur soirée. Lisa est assez tentée par un film d’amour sur une chaîne mais Jean ne raterait pour rien au monde le match de foot sur l’autre chaîne. Qu’à cela ne tienne, elle passera un moment dans son film, puis lui dans son match.

Ce n’est que le début d’une foule d’aventures : Lisa va se faire draguer par le jeune premier du film d’amour, ce qui procurera à son mari coincé dans son match de foot un vif désagrément ; la télévision sera éteinte par mégarde ; ils ne pourront regagner leur salon. Pour échapper aux bandits qui les poursuivent, ils traverseront un western à cheval, se retrouveront en vélo dans une course cycliste avant d’atterrir sur un plateau dans un débat sur la non-violence.

Avec les nouvelles générations d’ordinateurs, l’ordre de grandeur change. Les personnages peuvent désormais se mouvoir au sein d’univers peuplés d’êtres extrêmement performants, dans un voyage dont ils ont peu de chances de revenir vivants car le monde des créatures virtuelles est finalement beaucoup plus intéressant que celui des gens ordinaires. Et peu à peu il prend leur place.

Cela dit, à y regarder de plus près, on s’aperçoit que la situation n’est pas symétrique : les héros se trouvent plutôt fragilisés par l’absorption de composants électroniques qui, en fait, ne leur permettent pas d’améliorer durablement leurs performances. Tandis qu’à l’inverse, les objets techniques devenus autonomes après avoir englouti leurs interlocuteurs, semblent se débrouiller parfaitement bien dans un monde privé d’humains.

La séquestration de l’homme par la machine est l’illustration, sur un mode symbolique, d’un thème majeur qui court à travers l’ensemble du matériau : le fait que la technologie enferme ses utilisateurs. Elle les capture parce qu’elle les captive et ensuite, elle les isole et les coupe de toutes formes de sociabilité, la technique étant donc pour quelque chose dans le développement de la crise du lien. (Adèle porte en permanence son walkman pour que les passants ne lui adressent pas la parole). Les passionnés d’informatique s’isolent de la vie familiale pour mener à bien leur entreprise ludique, les passionnés de cassette vidéo finissent par vivre entièrement par procuration ( AU RISQUE DE S’Y PERDRE ). Symptomatique est le cas du répondeur téléphonique : alors que le téléphone est omniprésent dans les soaps américains où il permet d’introduire un tiers absent et de créer une attente et des rebondissements qui nourrissent les dialogues, il est rarement mentionné dans les synopsis : l’instrument dramatique qui lui est substitué est le répondeur téléphonique. Or, contrairement à ce qu’on pourrait croire, le répondeur n’est pas utilisé pour permettre de maintenir un contact en cas d’absence en laissant un message après le bip : il a comme fonction essentielle d’éviter la communication directe. On peut appeler quand on est sûr que personne ne sera là pour décrocher (un homme laisse un message de rupture sur un répondeur ; un criminel anonyme confesse ses crimes sur des répondeurs inconnus) ou sélectionner les appels pour éviter d’être importuné (une jeune femme refuse de rappeler l’ancien amant ressurgi pour briser son mariage prochain). Un jeune ingénieur-sculpteur a confectionné une pyramide géante de répondeurs qui ressemble à une compression de César et lui permet d’intercepter les communications d’une ville entière. Aucun appel n’atteint plus son destinataire l’ensemble de ces soliloques détournés débouche sur une cacophonie incohérente.

D’une façon générale, le fantastique, comme la science-fiction, sont des procédés qui permettent d’aborder les grandes anxiétés charriées par le matériau. On y retrouve poussés au-delà du rationnel, du raisonnable, tous les thèmes développés dans l’ensemble du corpus et ils constituent une excellente introduction à la suite du propos : le durcissement des rapports sociaux, le déclin des valeurs de solidarité, les difficultés relationnelles, la trahison des experts, l’impuissance des institutions. La seule lueur d’espoir résidant dans l’art en général et la musique en particulier.

Pour en finir avec la question du cadre temporel des synopsis, il faut noter que l’ensemble des textes se déroule dans une chronologie courte : comme si les personnages se trouvaient plongés dans un monde qui est à la fois privé de passé et dépourvu d’avenir. Or, ce qui est vrai du rapport collectif à la temporalité l’est aussi du rapport individuel : les personnages dans leur vie personnelle sont, eux aussi, pris dans une temporalité brève. L’accent est délibérément mis sur l’instant présent. Leur passé se présente à eux de manière brutale et discontinue, sous formes de flashs mais...