Sous la direction d’Olivier Lusetti.

© Les Éditions-Fantasy Editions.Rcl

16 rue Antoine Blain 66 000 Perpignan

Relecture et Correction : Teresa Ruiz

Illustration de couverture : © Coralie Ruiz

Crédit photo O. Lusetti N & B : Thierry Collas

Numérisation : Emmanuel Sabatié (ink book)

ISBN : 979-10-92557-

ISSN : 2271-6513

Courriel : contact.fantasy.edition@orange.fr

Olivier Lusetti

COMMENT DEVENIR

CONTEUR, AUTEUR ET ECRIVAIN

Tendons du style et tensions
dramatique, le difficile équilibre

DANS LA MÊME COLLECTION CHEZ
FANTASY-ÉDITIONS.RCL

Olivier Lusetti

COMMENT MIEUX ÉCRIRE, RACONTER UNE HISTOIRE
ET RÉUSSIR SA FANTASY.

Essai & Guide d’écriture.

Antoine Albalat

COMMENT ON DEVIENT ÉCRIVAIN & LE TRAVAIL SUR LE STYLE. Essai.

Emmanuel Bertrand-Egrefeuil

TOUT SAVOIR SUR LA MAGIE : COMMENT ECRIRE ET RÉUSSIR SON UNIVERS DE FANTASY. Essai & Guide d’écriture.

Antoine Albalat & Olivier Lusetti

COMMENT IL NE FAUT PAS ÉCRIRE & L’ART D’ÉCRIRE ENSEIGNÉ EN VINGT LEÇONS & LES TENDONS DU STYLE. Essai.

Olivier Lusetti

COMMENT ÉCRIRE UNE HISTOIRE FANTASTIQUE

EN 5 SEMAINES. Guide d’écriture & Anthologie.

G. Flaubert, O. Lusetti, L. Bertrand.

FLAUBERT, SES PENSÉES, SON ART, SES PROCÉDÉS.

LA PREMIÈRE TENTATION DE SAINT ANTOINE

Essai & Guide d’écriture.

INTRODUCTION

En 1905 Albalat, ce grand théoricien du style, écrivait dans Les Ennemis de l’Art d’écrire :

Je ne puis assez m’étonner de l’émoi que mes livres ont paru causer dans un certain monde. Quelques-uns de mes confrères n’en reviennent pas. On croirait, à les entendre, que nous sommes les premiers à avoir enseigné l’art d’écrire. « On n’enseigne pas l’art d’écrire ! » Ceux qui crient cela ne sont pas dupes. Ce sont des sournois qui exploitent une équivoque. Eh oui ! sans doute, on n’enseigne pas à écrire, si l’on veut dire par là qu’il n’existe pas de méthode pour faire un grand écrivain. Mais qu’il n’y ait pas, dans l’art d’écrire, des procédés, des démonstrations, des conseils, une façon de s’y prendre qu’on puisse enseigner, c’est une autre question. Dans ce jeu sublime qui, au fond, incontestablement, est un don, il y a une partie qui peut s’indiquer, s’analyser, se démontrer, cela est sûr, c’est l’évidence. Le jeu connu, reste à savoir si vous saurez jouer ; ceci ne nous regarde plus. Notre rôle s’arrête là.

Pourquoi, d’ailleurs, limiter à l’art d’écrire cette impossibilité d’enseignement dont nos adversaires mènent si grand bruit ? Soyez logique, dites qu’on n’enseigne pas l’art, quel qu’il soit, peinture, sculpture, architecture ou musique. Qu’on ferme l’École des beaux-arts et qu’on licencie les professeurs. À la bonne heure !

« Si on apprend à écrire ? dit ironiquement M. de Gourmont. C’est demander si M. Zola, avec de l’application, aurait pu devenir Chateaubriand, ou si M. Quesnay de Beaurepaire, avec des soins, aurait pu devenir Rabelais. » Pas du tout. On embrouille à plaisir la question. Apprendre à écrire ne signifie pas qu’on veuille enseigner à écrire aussi bien que tel ou tel grand écrivain : cela signifie qu’on peut enseigner à quelqu’un à écrire mieux qu’il n’écrivait, à écrire selon le maximum de talent qu’il peut donner. C’est l’art, en un mot, de dégager laborieusement, efficacement, sa propre originalité. « J’apprends tous les jours à écrire », disait Buffon, qui savait bien ce qu’il disait. (...)

Quand on enseigne l’art d’écrire, cela veut donc dire simplement qu’on enseigne à ceux qui en ont les dispositions l’art de développer leur talent, le moyen de l’exploiter et de le mettre en œuvre. Or cela est possible, cela est réalisable, à condition de sortir de la routine, de démontrer le métier et les procédés, de décomposer et d’analyser la substance du style. Ces choses seules sont importantes ; c’est d’elles que dépend le problème et c’est pour les avoir négligées qu’on a fini par croire que l’art d’écrire ne s’enseignait pas. Certes, l’inspiration, la réalisation d’une œuvre gardent toujours ce je ne sais quoi de mystérieux qui est le don même, l’âme, le tréfonds de l’être pensant, éternellement impénétrable. Il s’agit seulement de s’en approcher le plus près possible, et cet effort n’est pas une tentative vaine. Elle a sa raison et elle a ses résultats. « Toute la critique est à refaire, disait Flaubert. Personne n’a étudié l’anatomie du style. » C’est cette critique de métier que nous avons entreprise et que nous défendrons énergiquement, tant qu’on persistera a donner aux élèves des Cours de littérature surannés. Qu’on renonce à enseigner officiellement le style, si vraiment on ne peut l’enseigner.

En 1977, même constat, en France l’art d’écrire ne s’enseigne toujours pas. Jean Guénot, dans son Écrire guide pratique de l’écrivain avec des exercices édition 1977, écrit dans son avant-propos page 9, en parlant de l’écrivain :

L’enseignement français n’a pas d’école pour lui. Ingénieurs, médecins, architectes, professeurs ou avocats savent où trouver les années d’études qui préparent à leur futur métier. Pas les écrivains.

Et dans son deuxième chapitre page 29 :

‌Les premiers manuscrits refusés laconiquement par un éditeur le sont souvent pour des raisons techniques. Peu de gens osent les évoquer. L’écrivain refusé se cache autant qu’un lion malade. Et l’éditeur reçoit plus de mauvais manuscrits qu’il n’en peut éditer ; dans ces conditions, pourquoi irait-il aider à améliorer un texte bancal ? Aux États-Unis, où se rencontrent les plus habiles et les meilleurs professionnels de l’écriture (…) il est courant de trouver des écrivains dans les universités, et de les y trouver en tant que tels : enseignant leur métier d’écrivain ou bien l’apprenant. Est-ce mieux ? Est-ce plus mal ? Chacun en décidera. En tous cas, il est des mécanismes qui viennent très rapidement encadrer un acte en apparence aussi spontané. L’art d’écrire est un artisanat. Il s’apprend par la pratique et la réflexion sur des gestes professionnels. L’apprentissage est long, souvent solitaire. On se forme en regardant faire et en lisant les autres d’un œil qui devient de plus en plus technicien. En conséquence, il est miraculeux qu’un premier manuscrit soit satisfaisant pour un lecteur, tant de point de vue de la spontanéité que de celui de technique.

Page 337 il écrit : « Moi je suis persuadé que tous les grands livres comprennent une part de technique parfaitement intégrée. » Et un peu plus loin il déclare qu’à style égal, le livre provenant des États-Unis est généralement mieux charpenté qu’un livre français. Ajoutant « Il est rare que les Français, formés dès l’école au mépris de la charpente et à la vénération de l’écriture, vendent bien sur le marché international. »

Et page 357 : « Quand la charpente tient, tout tient. Si le talent vient en plus, tout captive. »

De nos jours, en 2017, apprendre le métier d’écrivain reste encore un sujet tabou. Aux États-Unis les programmes universitaires en creative writing se sont multipliés sous l’impulsion de l’université d’Iowa qui fut dès 1936 la première institution à proposer un Master of Fine Arts (MFA) validant un diplôme de creative writing. Les États-Unis proposent plus de 800 formations (niveaux licence, master ou doctorat confondus) « d’écriture créative » (arrêtons de tout angliciser) ; formations, qui sous cette forme, sont presque inconnues en France. Soulignons que dans notre pays, le premier master en création littéraire de l’université du Havre date seulement de 2012 ; celui de la Sorbonne (pour une quinzaine d’étudiants) de 2015, mais que depuis, une dizaine ont surgi.

Aussi, je suis sûr qu’il n’est qu’une question de temps, avant que ne fleurissent ces formations qui apporteront à coup sûr une véritable ivresse à la création, et non que son nom sur un flacon. C’est-à-dire ce moment où les universités françaises (en retard sur les américaines) sauront systématiquement associer (tout comme leurs aînées anglaises) à cette formidable aventure des hommes et des femmes de métier : écrivains, conteurs, auteurs, scénaristes, essayistes et éditeurs. N’oublions jamais que la grenouille enfermée dans le puits ignore tout de l’océan.

Mais revenons au présent. Les ingénieurs, les médecins ou les avocats ont bien leurs écoles, et les écrivains toujours pas. On oppose aux mots de construction de personnage ou d’originalité du monde créé du conteur (la fiction), d’intrigue corsée d’auteur (la narration), ou du travail considérable sur la langue de l’écrivain (la mise en texte), ces deux mots magiques : le talent et l’inspiration. Vous voulez écrire ? Voilà qu’on vous préconise de suivre cette formule à la lettre : cultivez votre talent, écoutez votre cœur ! Quel enseignement abracadabrantesque ! Et de fait, nombreux sont ceux qui écrivent en pensant que la volonté et l’émotion suffisent et que connaître la technique assèche le flot artistique ; bien peu poussent la réflexion comme Flaubert dans ses Correspondances :

J’ai soif de longues études et d’âpres travaux. La vie interne, que j’ai toujours rêvée, commence enfin à surgir. Dans tout cela la poésie y perdra peut-être, je veux dire l’inspiration, la passion, le mouvement instinctif. J’ai peur de me dessécher à force de science et pourtant, d’un autre côté, je suis si ignorant que j’en rougis vis-à-vis de moi-même.

Un grand nombre se lance dans l’aventure, sans trop savoir s’y prendre à la seule force de sa motivation grâce à des mouvements formidables tels que le NaNoWriMo, ou mois national d’écriture de roman (National Novel Writing Month).

Certains (trop peu nombreux) se tournent vers les ateliers d’écriture (autrement dit, ces lieux de pratique de l’écriture, hélas, majoritairement à l’écart de l’université). Là, les participants écrivent sur la base d’un thème illustré à l’aide de phrases ou de mots — en rapport plus ou moins direct avec le thème — et travaillent mutuellement leurs productions, ou simplement lisent et commentent les textes proposés. Le maître mot de ces ateliers est l’échange, qui se matérialise en une critique constructive des textes soumis, que ce soit par l’intervenant ou les autres participants. Aujourd’hui, des ateliers d’écriture virtuels sous la forme de forums sur internet permettent de proposer directement à des inconnus, à n’importe quelles heures du jour et de la nuit, ses propres productions (poème, nouvelles, romans).

Ces lieux, ces mouvements, sont dans l’idée tous merveilleux, car ils aident à débloquer l’acte d’écrire et à soumettre ses œuvres à d’autres yeux. Mais, là où l’on tamise les textes à la grille de lecture de la subjectivité de l’auditoire ou de l’ego de l’auteur, le tamis — quelle que soit sa pertinence —, restera toujours une sorte de filet restrictif. La liberté positive de l’acte créatif demande, pour être pleinement comprise, la maîtrise des principes ou des règles le régissant.

“On simplifierait peut-être la critique si, avant d’énoncer un jugement, on déclarait ses goûts ; car toute œuvre d’art enferme une chose particulière tenant à la personne de l’artiste et qui fait, indépendamment de l’exécution, que nous sommes séduits ou irrités. Aussi notre admiration n’est-elle complète que pour les ouvrages satisfaisant à la fois notre tempérament et notre esprit. L’oubli de cette distinction préalable est une grande cause d’injustice.”

(Gustave FLAUBERT, Préface aux Dernières chansons de Louis Bouilhet.)

Avec la connaissance des principes narratifs et stylistiques, les nécessaires retours des lecteurs — même négatifs — jettent l’ancre du récit sur une terre d’amélioration ; sans elle, l’avis négatif et cependant constructif échoue à se faire entendre et se vit comme une horrible dérive.

Chacun trempe la plume de l’écriture dans son imagination, la passion de ses mots et les ailes de sa fantaisie. Si cet encrier n’a d’autre fabrique que notre personnalité, s’il est dans l’art d’écriture le tableau, ce qui s’apprend de tout art restera toujours la technique, c’est-à-dire le cadre. L’art de l’écriture ne déroge pas à cette règle.

Ce qui m’embête, ce sont les malices de plan, les combinaisons d’effets, tous les calculs du dessous et qui sont de l’Art pourtant, car l’effet du style en dépend, et exclusivement.

(Gustave FLAUBERT.)

Si tout le monde peut s’entendre sur les symptômes qu’un récit procure (joie, peine, peur) en disant avec sincérité ce qu’il a ressenti, nous sommes bien peu nombreux à expliquer notre diagnostic (cela ne fonctionne pas, car... cela s’enchaîne bien, parce que...) ; à nous engager sur un pronostic analysé à partir d’un début ou d’une ébauche ; et nous sommes bien rares à procurer une prescription précise destinée à améliorer la qualité d’un texte (autre que sa grammaire et son orthographe) en travaillant à la fois le style, le scénario, les personnages, et l’histoire.

J’ai voulu rendre ce livre très accessible, grâce à ses réponses pratiques. Il dévoile des fondamentaux issus de mon expérience multiple : fondateur d’un atelier d’écriture virtuel, métier de conseiller littéraire, romancier, formateur et créateur d’une formation en création littéraire et innombrables recherches nourrissant mes guides d’écritures{1}, dont le premier est paru en 2013. Ce livre en est d’ailleurs une sorte de synthèse, puisqu’il en reprend les principaux chapitres. Je saute sur l’occasion pour remercier mes milliers de lecteurs qui me permettent de continuer à faire bouger les lignes et d’aider à sortir de l’ombre l’écrivain, l’auteur ou le conteur de demain que vous pouvez être.

Que votre cœur vous pousse vers l’aventure du personnage et l’univers spécifique du conteur (la fiction) ; ou dans l’élaboration d’un scénario bien ficelé d’auteur (la narration) ; ou dans les tendons du style des lignes de l’écrivain (la mise en texte) ; que vous soyez l’un ou l’autre, ou un peu des trois, sachez que même si vous vous sentez l’âme d’un génie, l’apprentissage instinctif des règles, reste un gigantesque pari. Préférez aux fluctuations de l’intuition, la solidité des principes fondamentaux qui permettent de chorégraphier la danse flamboyante du feu d’artifice créatif. Ces principes, qui, lorsqu’ils sont bien compris, triomphent à devenir votre partenaire d’écriture, ou, devrais-je déjà dire, de réécriture. La technique est cette pioche qui creuse profond pour trouver les pépites de votre cœur, qui une fois passées par le creuset de votre réflexion viendront orner de mille feux votre création.

On ne sait pas assez tout le mal que donne une phrase bien faite. Mais quelle joie quand tout y est ! c’est-à-dire la couleur, le relief et l’harmonie.”‌‌‌

(Gustave FLAUBERT.)

Le génie commence les beaux ouvrages, mais le travail seul les achève.”

(Joseph Joubert.)

Tout le monde écrit, seul l’écrivain réécrit

(Olivier Lusetti)

Bonne création à tous !

SOMMAIRE

INTRODUCTION

PHASE CONTEUR

I. LES PERSONNAGES FONT L’HISTOIRE, L’HISTOIRE FAIT LES PERSONNAGES
L’UNIVERS ET L’IMAGINAIRE RÉFÉRENT

LISTE DE CONTRÔLE SCÉNIQUE DE L’EFFET NARRATIF D’OLIVIER LUSETTI — LE CŒUR DE L’HISTOIRE BAT AU RYTHME DES PERSONNAGES ET NON DES ÉVÉNEMENTS — LE CONFLIT DANS L’HISTOIRE C’EST LE SANG DANS NOS VEINES — LA THÉORIE DES 4 TEMPÉRAMENTS — LE MÉLANCOLIQUE OU LE NERVEUX — LE COLÉRIQUE OU BILIEUX — LE FLEGMATIQUE OU LYMPHATIQUE — LE SANGUIN — AVOIR LES DÉFAUTS DE SES QUALITÉS — LE RECOURS DES ASTRES ÉVITE LE DÉSASTRE — LE PERSONNAGE « CARACTÉRISTIQUES » — LES PERSONNAGES NE SORTENT PAS DU NÉANT — COMMENT FAIRE VRAI ? — LE MACGUFFIN —  LE PHYSIQUE DE L’EMPLOI — LE PERSONNAGE TYPE — LES ENFANTS AIMENT  QUE LE MÉCHANT SOIT BON — ON NE DOIT PAS ASEXUER LES PERSONNAGES — L’ACTE SEXUEL — LES PERSONNAGES DE FANTASY — LES ARCHÉTYPES — LE CÔTÉ OMBRE, SOMBRE, DES PERSONNAGES — LA TRANSFORMATION OU RÉVÉLATION DU PROTAGONISTE — LE PERSONNAGE « POINT DE VUE » — L’UNIVERS : UNE STRUCTURE À LA CARTE — SANS RÉFÉRENT, L’IMAGINAIRE EST AVEUGLE

II ÉCRIRE, C’EST ÊTRE INCONSCIENT

LE PROCESSUS DE FORMATION D’UNE HISTOIRE.— « L’ÉCRIVAIN NÉ. » — LA RÊVERIE.— EXERCICES D’ÉCRITURE.— DÉCIDEZ-VOUS ! — LIRE.— NOTES D’OLIVIER LUSETTI.— SOYEZ ENTHOUSIASTE ET CURIEUX.— ORIGINALITÉ PAS IMITATION.— AYEZ CONFIANCE EN VOUS. —  VOTRE COLÈRE EST MA COLÈRE.— TROUVEZ VOTRE PROPRE STIMULUS.— LA RELAXATION — LA MÉTHODE PRÉPARATOIRE.— ÉCRITURE ET SÉRÉNITÉ.— LE COMA ARTISTIQUE OU L’ÉCRIVAIN MAGIQUE. — L’IDÉE OU L’HISTOIRE COMME SIMPLE OBJET — LA MÉTHODE 5 SEMAINES POUR ÉCRIRE UNE HISTOIRE FANTASTIQUE D’OLIVIER LUSETTI

PHASE AUTEUR

I PAR OÙ ET COMMENT COMMENCER ?

LE P.E.R.E DE VOTRE HISTOIRE  ? — L’INCIPIT — LES CINQ BATTEMENTS DE LA TENSION DRAMATIQUE D’OLIVIER LUSETTI.

II COMMENT STRUCTURER  GLOBALEMENT SON HISTOIRE ?

L’EXPOSITION — L’UNITÉ MULTIPLIE LES EFFETS — LE NŒUD DE L’ACTION OU PIVOT DRAMATIQUE — LA PÉRIPÉTIE (REBONDISSEMENT, INTRIGUE) — LE DÉNOUEMENT — LE SCHÉMA QUINAIRE — LE SCHÉMA ACTANCIEL — STRUCTURE EN TROIS ACTES — STRUCTURE EN DOUZE ÉTAPES — STRUCTURE DE TYPE INITIATIQUE — AILLEURS ET LOIN D’ICI OU LA STRUCTURE DU HORS BOCAL — CHRONOLOGIE LINÉAIRE — STRUCTURE ÉPISODIQUE — ARC NARRATIF, NON-RETOUR ET CONCLUSION — LA MÉTHODE S.A.N.G & ENCRE  PAR OLIVIER LUSETTI —LA NOUVELLE — LE FANTASTIQUE — LA ROMANCE OÙ L’AMOUR EST PLUS FORT QUE TOUT — LA ROMANCE PARANORMALE — LE POLICIER — LE ROMANCIER QUI TRANSFORME LA RÉALITÉ ET CELUI QUI DONNE UNE IMAGE FIDÈLE — L’AVENTURE — LA MÉTHODE LESTER DENT — MICHAEL MOORCOCK : CONSEILS — COMMENT ÉCRIRE UN LIVRE EN TROIS JOURS — LE ROMAN SANS HISTOIRE OU NOUVEAU ROMAN

PHASE ÉCRIVAIN

I FLAUBERT :  CONSEILS ET PROCÉDÉS

II MÉTHODE EN QUATORZE POINTS
LES TENDONS DU STYLE D’OLIVIER LUSETTI

LES RÉPÉTITIONS — LES VERBES TERNES — LES PARTICIPES PRÉSENTS — LES PHRASES LONGUES — NOMBRE DE MOTS PAR PHRASE — PLUS COURT VEUT SOUVENT DIRE MEILLEUR — ALLÉGER LES PHRASES — VERBE ABSENT — LES TOURNURES PARTICIPIALES — LES CONJONCTIONS — LES CONJONCTIONS DE SUBORDINATION — LES PRONOMS DÉMONSTRATIFS — LES PRONOMS RELATIFS — PRÉPOSITIONS — VOIX PASSIVES — TOURNURES IMPERSONNELLES — LA PHRASE TRANSPOSABLE — LES PARAGRAPHES — TABLEAU DES QUALITÉS DE LISIBILITÉS ET D’INTÉRÊTS DU RÉCIT EN PROSE

PHASE DU CONTEUR, DE L’AUTEUR ET DE L’ÉCRIVAIN

LA RÉÉCRITURE 
OU LA FOIRE AUX QUESTIONS

EST-CE QU’ON SE MOQUE DU DEVENIR DE NOS PERSONNAGES ? — QUAND NOUS DONNONS NAISSANCE À UN ÉCRIT, OFFRONS-NOUS AUSSI VIE À L’INTÉRÊT ? — AVEZ-VOUS CHOISI UN GENRE DANS LEQUEL VOUS VOUS SENTEZ À L’AISE, QUE VOUS AIMEZ ? — AVEZ-VOUS TROUVÉ LE MEILLEUR TITRE POSSIBLE ? — COMMENT LE CONSTRUIRE ? — VOTRE HÉROS : AGIT-IL, RÉSOUT-IL, CHANGE-T-IL ? — SAVEZ-VOUS, COMME LE CONSEILLE JOHN TRUBY, RÉSUMER LE PERSONNAGE DE VOTRE RÉCIT EN TROIS POINTS : SA FAIBLESSE INITIALE, SON ACTION PRINCIPALE, SA TRANSFORMATION FINALE ? — L’ENJEU EST-IL SUFFISAMMENT FORT ET RÉVÈLE-T-IL VOTRE HÉROS ? — AVEZ-VOUS TRAITÉ L’ESPACE COMME UN PERSONNAGE À PART ENTIÈRE ? — VOS LECTEURS TESTS SOUHAITENT-ILS  IMPÉRATIVEMENT VIVRE LA VICTOIRE DE VOTRE HÉROS ? — VOTRE PERSONNAGE SE HEURTE-T-IL À DES DIFFICULTÉS, MAIS SURTOUT À UN ANTAGONISTE COMMUNÉMENT APPELÉ LE MÉCHANT ? — UTILISEZ-VOUS LES DEUX PRINCIPES CONTRÔLANT L’IMPLICATION ÉMOTIONNELLE DU PUBLIC ? — SAVEZ-VOUS RÉPONDRE, COMME LE CONSEILLE JOHN TRUBY, AUX DEUX QUESTIONS QUI SONT L’ESSENCE MÊME DE VOTRE RÉCIT ?   DE QUI PARLE VOTRE HISTOIRE ? QUEL EN EST LE CONCEPT ? — VOTRE HÉROS EST-IL EN PROIE À DES CHOIX DIFFICILES ET À UNE TRANSFORMATION ? — VOTRE HISTOIRE CIBLE-T-ELLE UN LARGE PUBLIC ? ET SAVEZ-VOUS LA RÉSUMER EFFICACEMENT ? — EST-CE QUE VOTRE RÉCIT SURPREND ? — OUBLIEZ-VOUS L’ELLIPSE ? — PENSEZ-VOUS AUX RETOURNEMENTS DE SITUATION ? — UTILISEZ-VOUS L’IRONIE DRAMATIQUE ? MYSTÈRE ! — PRIVILÉGIEZ-VOUS LE STYLE À L’HISTOIRE ? — COMMENT ÉVITEZ-VOUS LES PROBLÈMES DE DYNAMIQUE ? — L’ANALEPSE OU LE FLASH-BACK A UNE VALEUR EXPLICATIVE ET NON MOTIVATIONNELLE — VOUS PRÉPAREZ-VOUS À PAYER ? — REVENEZ-VOUS EN ARRIÈRE ?

CONCLUSION

LE CONTEUR PHASE I           

PHASE I

LE CONTEUR

LES PERSONNAGES FONT L’HISTOIRE, L’HISTOIRE FAIT LES PERSONNAGES

L’univers et l’imaginaire référent

Des personnages forts (acteurs, motivés) sont essentiels pour créer une fiction forte. Si les personnages ne fonctionnent pas, l’histoire, le thème et l’intrigue seuls ne suffiront pas pour emporter l’adhésion du public.

« Puisque la tragédie est imitation d’hommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes ; car ceux-ci, pour restituer la forme propre, tout en composant des portraits ressemblants peignent en plus beau. De même le poète lorsqu’il imite des hommes violents, nonchalants ou qui possèdent les autres traits de caractère de ce genre, doit les rendre remarquables, même s’ils ont ces défauts. Un exemple de dureté, l’Achille d’Agathon et d’Homère. »

(ARISTOTE, la Poétique.)

« La raison pour laquelle une histoire est intéressante est la situation entre son contenu et la vie du spectateur. S’il reconnaît ses propres luttes, ses aspirations et ses propres conflits à l’écran, il suivra l’histoire avec intérêt. »

(Eugène VALE, Les techniques de l’écriture pour le cinéma et la télévision.)

C’est dire que le concept le plus important est celui du personnage. L’empathie du lecteur envers le protagoniste doit être provoquée le plus tôt possible afin qu’il s’attache au héros, à ses rêves et à son objectif primordial tout au long de l’histoire. Pour cela la pitié et la peur sont deux leviers majeurs.

« La pitié est suscitée par un malheur non mérité, la peur naît des mésaventures de ceux qui nous ressemblent. »

(ARISTOTE, la Poétique.)

Notre capacité à rendre nos personnages et notre histoire vivants et prenants est donc primordiale pour obtenir l’effet cathartique sur le spectateur (purification des passions), rôle dévolu au drame selon la théorie d’Aristote.

Cette liste de contrôle (p.321), dans la droite ligne des diagnostics de Syd Field, s’avère très utile pour vérifier la qualité émotionnelle de nos scènes, les réactions de nos personnages et la bonne progression de l’histoire.

LE CŒUR DE L’HISTOIRE BAT AU RYTHME DES PERSONNAGES ET NON DES ÉVÉNEMENTS

La différence entre histoire et intrigue réside dans la distinction conceptuelle entre les actions et les événements. Les actions correspondent à ce que fait un personnage, les événements à ce qui lui arrive. L’histoire consiste en une série d’actions accomplies par les personnages. L’intrigue se constitue par la série des événements qui arrivent aux personnages.

« Je crois que l’intrigue est le recours ultime de l’écrivain, alors que le crétin se jette dessus. [...] La situation vient en premier. [...] Je place un groupe de personnages (ou peut-être seulement deux, voire un) dans une situation plus ou moins désagréable et j’observe comment ils font pour s’en sortir. Mon job ne consiste pas à les aider, ou à les manipuler jusqu’à ce qu’ils soient en sécurité – ça, c’est la bruyante méthode de l’intrigue au marteau-piqueur –, mais de regarder ce qui se passe et de l’écrire. [...] Je veux au contraire qu’ils fassent les choses à leur façon. [...] L’histoire est honorable, on peut lui faire confiance ; l’intrigue est sournoise, autant la maintenir en résidence surveillée. »

(Stephen KING, Écriture : Mémoires d’un métier.)

« L’un de nos critères de différenciation les plus importants se situe entre ce que nous faisons et ce qui nous arrive. »

(Carlos J. MOYA, Philosophy of action.)

Une fois que l’on a réagi sous la pression d’un événement, comme une marionnette à qui l’on actionne le fil, nous agissons par une action, résultat d’un choix librement consenti, fruit de notre réflexion.

« Le public n’aime pas les films aux intrigues trop complexes qui ne permettent pas aux personnages d’évoluer suffisamment. [...] le public a tendance à se désintéresser des histoires dans lesquelles les problèmes des personnages ne sont pas résolus par leurs propres décisions ou leurs propres actions, mais d’après les événements accidentels »

(Richard Michaels STEFANIK, Les clés des plus grands succès cinématographiques.)

LE CONFLIT DANS L’HISTOIRE C’EST LE SANG DANS NOS VEINES

Qu’est-ce que le caractère du personnage peut apporter à la situation ? Quelles sont les valeurs défendues par le personnage ?

En quoi cette mise en situation peut générer un conflit, est une question importante. Sans conflit il n’y a pas d’histoire. Le conflit intérieur, la vie, c’est cela qui est attirant. L’être parfait sans conflit reste peu intéressant, car trop éloigné du genre humain.

On parle de crise quand un personnage se trouve confronté à des choix moraux mettant en jeu ses propres valeurs. Nul besoin de disserter sur les valeurs du personnage ; au contraire, il doit les exprimer par ce qu’il fait et non par ce qu’il dit. Sous pression un personnage ne mentira pas. Dites-moi ce que vous faites, je dirai qui vous êtes, dit l’adage.

Il faut placer les personnages dans des situations les poussant vers de nouvelles dynamiques. La meilleure façon de développer un personnage est en fait de créer la situation propre à le faire réagir. Cette façon de réagir nous éclairera sur ce qu’il est. Nous ne pouvons pas mettre un personnage en scène et le laisser raconter sa vie.

À la suite d’une secousse tellurique, une femme qui, tombée dans un fossé, la jambe prise sous un rocher et l’eau qui monte dangereusement, demande à son mari de la laisser, prouve par son attitude tout son amour. L’homme qui au moment où le danger se resserre abandonnera sa moitié, malgré tous ses beaux discours, prouvera avant tout son attachement à sa propre survie. 

Sans relation forte, les personnages risquent de devenir fades et sans intérêt. C’est le conflit et le contraste (des qualités opposées créent de l’attraction et de la répulsion entre les personnes) qui alimentent la dynamique dramatique entre les personnages.

LA THÉORIE DES 4 TEMPÉRAMENTS

NOTE Le tempérament précocement repérable au cours du développement aurait une base constitutionnelle, voire génétique. Par opposition au tempérament, le caractère fait référence aux attributs obtenus par l’expérience et aux processus adaptatifs mis en jeu au cours du développement. Le terme de « caractère » désigne le versant acquis et conscient de la personnalité, soumis aux effets de l’apprentissage, de la culture, des relations interpersonnelles et de façon plus générale, de l’environnement. Le concept de personnalité est donc bien vaste puisqu’il englobe à la fois le versant biologique (tempérament) et le versant social ou acquis (caractère). Alors aussi construit que soit le personnage par son auteur, on doit garder à l’esprit qu’il ne sera pas un être humain ; il est une métaphore de la nature humaine (aucune obligation de remplir des cahiers avec sa « pensée » ou de lui composer une biographie de 500 pages).

Pour bien le concevoir, continuons à emprunter des bribes d’humanité, assemblons des éléments de vie récupérés sur des observations des gens côtoyés, et à ces morceaux disparates donnons-leur la vie par la force imaginative pour modeler cette créature nommée « personnage ». Mais nous pouvons aussi nous aider de la théorie des 4 tempéraments.

Hippocrate (460-370 av. J.-C.) effectue une classification des troubles mentaux en relation avec les quatre éléments à qui il associe quatre humeurs : le sang, la bile noire, la bile jaune et le flegme correspondant ainsi à quatre tempéraments. Selon la théorie des humeurs, connue aussi comme théorie des quatre tempéraments, les individus peuvent être classés selon quatre caractères. On trouve le colérique ou bilieux, le flegmatique ou lymphatique, le sanguin et le mélancolique ou nerveux. Selon Hippocrate, la différence entre les individus est liée à la prédominance de l’un de ces quatre tempéraments. En donnant un substrat physiques aux maladies de l’âme, il participe à démystifier la maladie mentale, qui était jusque-là plutôt liée à des manifestations démoniaques.

Chaque tempérament est régie par un des quatre éléments que sont l’air, la terre, le feu et l’eau. Les sanguins sont mobiles et libres comme l’air, les mélancoliques sont renfermés et lourds comme la terre, les colériques sont vifs et actifs comme le feu et les lymphatiques paisibles et calmes comme une étendue d’eau. Suivent certains traits de caractère typiques que l’on attribue généralement à ces quatre tempéraments.

LE MÉLANCOLIQUE OU LE NERVEUX

Le mélancolique est introverti et instable. Facilement triste, il manque souvent de joie de vivre et d’énergie pour entreprendre. Il préfère réfléchir, soupeser, analyser, ce qui lui donne un air fermé, parfois sombre. C’est un intellectuel, doté d’un sens critique développé et d’un bon esprit d’analyse. Il possède un vrai talent pour travailler dans la précision et la minutie. Volontaire et généralement impliqué dans ce qu’il accomplit, il se révèle toutefois impatient : « il ne faut pas que ça traîne ». Sensible, vif, il évolue dans une certaine agitation.
     Très émotif, il a besoin de se protéger des autres. Très anxieux et susceptibles, les tempéraments nerveux sont portés à l’irritabilité. Vulnérables au stress et à la pression, ils peuvent (du fait de leur comportement imprévisible) perdre rapidement le contrôle et passer des larmes à des crises de nerfs accompagnées de violences verbales et même physiques. Chez le mélancolique, les hauts et les bas peuvent durer plusieurs semaines. Le surmenage qu’il s’impose le conduit à toute la gamme des troubles nerveux : tension, angoisses, stress, dépression, névrite, névralgie, migraine, insomnie. Il a tendance à abuser d’excitants. Il mange peu à la fois, mais fréquemment et de manière irrégulière.

Le mélancolique, plutôt petit, mince et sec ; possède un tronc fluet, des membres frêles et des articulations saillantes et une tête large. Il bouge souvent ses extrémités (les doigts et les pieds). Sa poignée de main brève reste vigoureuse. Si ses gestes sont rapides et saccadés, son regard un peu inquiet semble tourné vers l’intérieur. Sa santé dépend essentiellement de son équilibre mental.

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