Michel Houellebecq

Interventions

2020

Flammarion

© Michel Houellebecq et Flammarion, 2020.

ISBN Epub : 9782080232380

ISBN PDF Web : 9782080232403

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782081510821

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

55 % de ce volume figurait déjà dans la deuxième édition d’Interventions, parue en 2009. Cette troisième édition comporte donc 45% de nouveaux textes.

Bien que je ne souhaite pas être un « artiste engagé », je me suis efforcé dans ces textes de persuader mes lecteurs de la validité de mes points de vue, sur le plan politique rarement, sur différents « sujets de société » le plus souvent, sur le plan littéraire de temps à autre.

Il n’y aura pas de quatrième édition. Je ne promets pas absolument de cesser de penser, mais au moins de cesser de communiquer mes pensées et mes opinions au public, hors cas d’urgence morale grave – par exemple une légalisation de l’euthanasie (je ne pense pas qu’il s’en présente d’autres, dans le temps qui me reste à vivre).

J’ai essayé de classer ces « interventions » par ordre chronologique, dans la mesure où je me souvenais des dates. L’existence au moins apparente du temps a toujours été pour moi un grand motif d’agacement ; mais l’habitude a été prise de voir les choses en ces termes. Pour cette fois, donc, j’y consens.

M.H.

Romancier, essayiste, poète lu dans le monde entier, Michel Houellebecq a reçu en 2010 le prix Goncourt pour La carte et le territoire. Son dernier roman, Sérotonine, est paru en 2019.

Du même auteur

H. P. Lovecraft, Le Rocher, 1991.

Rester vivant, La Différence, 1991.

La Poursuite du bonheur, La Différence, 1992.

Extension du domaine de la lutte, Maurice Nadeau, 1994.

Le Sens du combat, Flammarion, 1996.

Les Particules élémentaires, Flammarion, 1998.

Interventions, Flammarion 1998.

Renaissance, Flammarion, 1999.

Lanzarote, Flammarion, 2000.

Plateforme, Flammarion, 2001.

La Possibilité d’une île, Fayard, 2005.

Ennemis publics (avec Bernard-Henri Lévy), Flammarion-Grasset, 2008.

Interventions 2, Flammarion, 2009.

La carte et le territoire, Flammarion, 2010.

Configuration du dernier rivage, Flammarion, 2013.

Non réconcilié – anthologie personnelle 1991-2013, Gallimard, 2014.

Soumission, Flammarion, 2015.

Sérotonine, Flammarion, 2019.

Interventions

2020

Jacques Prévert est un con11

Jacques Prévert est quelqu’un dont on apprend des poèmes à l’école. Il en ressort qu’il aimait les fleurs, les oiseaux, les quartiers du vieux Paris, etc. L’amour lui paraissait s’épanouir dans une ambiance de liberté ; plus généralement, il était plutôt pour la liberté. Il portait une casquette et fumait des Gauloises ; on le confond parfois avec Jean Gabin. D’ailleurs c’est lui qui a écrit le scénario de Quai des brumes, des Portes de la nuit, etc. Il a aussi écrit le scénario des Enfants du paradis, considéré comme son chef-d’œuvre. Tout cela fait beaucoup de bonnes raisons pour détester Jacques Prévert ; surtout si on lit les scénarios jamais tournés qu’Antonin Artaud écrivait à la même époque. Il est affligeant de constater que ce répugnant réalisme poétique, dont Prévert fut l’artisan principal, continue à faire des ravages, et qu’on pense faire un compliment à Leos Carax en l’y rattachant (de la même manière Rohmer serait sans doute un nouveau Guitry, etc.). Le cinéma français ne s’est en fait jamais relevé de l’avènement du parlant ; il finira par en crever, et ce n’est pas plus mal.

Après guerre, à peu près à la même époque que Jean-Paul Sartre, Jacques Prévert a eu un succès énorme ; on est malgré soi frappé par l’optimisme de cette génération. Aujourd’hui, le penseur le plus influent, ce serait plutôt Cioran. À l’époque on écoutait Vian, Brassens… Amoureux qui se bécotent sur les bancs publics, baby-boom, construction massive de HLM pour loger tout ce monde-là. Beaucoup d’optimisme, de foi en l’avenir, et un peu de connerie. À l’évidence, nous sommes devenus beaucoup plus intelligents.

Avec les intellectuels, Prévert a eu moins de chance. Ses poèmes regorgent pourtant de ces jeux de mots stupides qui plaisent tellement chez Bobby Lapointe ; mais il est vrai que la chanson est comme on dit un genre mineur, et que l’intellectuel, lui aussi, doit se détendre. Quand on aborde le texte écrit, son vrai gagne-pain, il devient impitoyable. Et le « travail du texte », chez Prévert, reste embryonnaire : il écrit avec limpidité et un vrai naturel, parfois même avec émotion ; il ne s’intéresse ni à l’écriture, ni à l’impossibilité d’écrire ; sa grande source d’inspiration, ce serait plutôt la vie. Il a donc, pour l’essentiel, échappé aux thèses de troisième cycle. Aujourd’hui cependant il entre à la Pléiade, ce qui constitue une seconde mort. Son œuvre est là, complète et figée. C’est une excellente occasion de s’interroger : pourquoi la poésie de Jacques Prévert est-elle si médiocre, à tel point qu’on éprouve parfois une sorte de honte à la lire ? L’explication classique (parce que son écriture « manque de rigueur ») est tout à fait fausse ; à travers ses jeux de mots, son rythme léger et limpide, Prévert exprime en réalité parfaitement sa conception du monde. La forme est cohérente avec le fond, ce qui est bien le maximum qu’on puisse exiger d’une forme. D’ailleurs quand un poète s’immerge à ce point dans la vie, dans la vie réelle de son époque, ce serait lui faire injure que de le juger suivant des critères purement stylistiques. Si Jacques Prévert écrit, c’est qu’il a quelque chose à dire ; c’est tout à son honneur. Malheureusement, ce qu’il a à dire est d’une stupidité sans bornes ; on en a parfois la nausée. Il y a des jolies filles nues, des bourgeois qui saignent comme des cochons quand on les égorge. Les enfants sont d’une immoralité sympathique, les voyous sont séduisants et virils, les jolies filles nues donnent leur corps aux voyous ; les bourgeois sont vieux, obèses, impuissants, décorés de la Légion d’honneur et leurs femmes sont frigides ; les curés sont de répugnantes vieilles chenilles qui ont inventé le péché pour nous empêcher de vivre. On connaît tout cela ; on peut préférer Baudelaire. Ou même Karl Marx, qui, au moins, ne se trompe pas de cible lorsqu’il écrit que « le triomphe de la bourgeoisie a noyé les frissons sacrés de l’extase religieuse, de l’enthousiasme chevaleresque et de la sentimentalité à quatre sous dans les eaux glacées du calcul égoïste11 ». L’intelligence n’aide en rien à écrire de bons poèmes ; elle peut cependant éviter d’en écrire de mauvais. Si Jacques Prévert est un mauvais poète, c’est avant tout parce que sa vision du monde est plate, superficielle et fausse. Elle était déjà fausse de son temps ; aujourd’hui sa nullité apparaît avec éclat, à tel point que l’œuvre entière semble le développement d’un gigantesque cliché. Sur le plan philosophique et politique, Jacques Prévert est avant tout un libertaire ; c’est-à-dire, fondamentalement, un imbécile.

Les « eaux glacées du calcul égoïste », nous y barbotons maintenant depuis notre plus tendre enfance. On peut s’en accommoder, essayer d’y survivre ; on peut aussi se laisser couler. Mais ce qu’il est impossible d’imaginer, c’est que la libération des puissances du désir soit à elle seule susceptible d’amener un réchauffement. L’anecdote veut que ce soit Robespierre qui ait insisté pour ajouter le mot « fraternité » à la devise de la République ; nous sommes aujourd’hui en mesure d’apprécier pleinement cette anecdote. Prévert se voyait certainement comme un partisan de la fraternité ; mais Robespierre n’était pas, loin de là, un adversaire de la vertu.

Le Mirage22
de Jean-Claude Guiguet

Une famille de la bourgeoisie cultivée au bord du lac Léman. Musique classique, séquences brèves intensément dialoguées, plans de coupe sur le lac ; tout cela peut donner une impression de déjà-vu. Le fait que la fille fasse de la peinture accentue notre inquiétude. Mais non, il ne s’agit pas du vingt-cinquième clone d’Éric Rohmer. Il s’agit, bizarrement, de bien plus.

Quand un film juxtapose constamment l’exaspérant et le magique, il est rare que le magique finisse par l’emporter ; c’est pourtant ce qui se produit ici. Les acteurs, assez approximatifs, ont bien du mal à interpréter un texte trop visiblement écrit, qui frôle parfois le ridicule. On dira qu’ils ne trouvent pas le ton juste ; ce n’est peut-être pas entièrement de leur faute. Quel est le ton juste pour une phrase telle que : « Le beau temps est de la partie » ? Seule la mère, Louise Marleau, est parfaite de bout en bout, et c’est sans doute son magnifique monologue amoureux (une chose étonnante, au cinéma, le monologue amoureux) qui nous fait basculer dans une adhésion sans réserves. On peut bien pardonner certains dialogues douteux, certaines ponctuations musicales un peu lourdes ; tout cela passerait d’ailleurs inaperçu dans un film ordinaire.

À partir d’un thème d’une tragique simplicité (c’est le printemps et il fait beau ; une femme d’une cinquantaine d’années aspire à vivre une dernière passion charnelle ; mais si la nature est belle, elle est également cruelle), Jean-Claude Guiguet a pris le risque maximal : celui de la perfection formelle. Aussi loin de l’effet clip-pub que du réalisme crachotant, très loin également de l’expérimental arbitraire ; il n’y a dans ce film d’autre recherche que celle de la beauté pure. Le découpage en séquences, classique, épuré, d’une tendre audace, trouve son exacte correspondance dans l’impeccable géométrie des cadrages. Tout cela précis, sobre, architecturé comme les facettes d’un diamant : une œuvre rare. Il est rare aussi de voir un film où la lumière s’accorde à la tonalité émotionnelle des scènes avec tant d’intelligence. L’éclairage et la décoration des scènes d’intérieur sont d’une justesse profonde, d’un tact infini ; ils restent à l’arrière-plan, comme un accompagnement orchestral discret et dense. Ce n’est que dans les scènes d’extérieur, dans ces prairies ensoleillées qui bordent le lac, que la lumière fait irruption, vient jouer un rôle central ; et cela aussi est parfaitement conforme au propos du film. Luminosité charnelle et terrible des visages. Masque chatoyant de la nature, qui dissimule on le sait bien un grouillement sordide, masque impossible à arracher cependant : jamais, soit dit en passant, l’esprit de Thomas Mann n’a été saisi avec une telle profondeur. Nous n’avons rien de bon à attendre du soleil ; mais les êtres humains peuvent peut-être, dans une certaine mesure, arriver à s’aimer. Je ne me souviens pas d’avoir entendu une mère dire : « Je t’aime » à sa fille de manière aussi convaincante ; dans aucun film, jamais.

Avec violence, avec nostalgie, presque avec douleur, Le Mirage se veut un film cultivé, un film européen ; et bizarrement il y parvient, joignant une profondeur, un sens de la fissure authentiquement germaniques à une luminosité, une clarté classique de l’exposition profondément françaises. Un film rare, vraiment.

Approches du désarroi11

« Je me bats contre des idées dont je ne suis même pas sûr qu’elles existent. »

(Antoine Waechter)

L’architecture contemporaine
comme vecteur d’accélération des déplacements

Le grand public, on le sait, n’aime pas l’art contemporain. Cette constatation triviale recouvre en fait deux attitudes opposées. Traversant par hasard un lieu où sont exposées des pièces de peinture ou de sculpture contemporaines, le passant moyen s’arrêtera devant les œuvres présentées, fût-ce pour s’en moquer. Son attitude oscillera entre l’amusement ironique et le ricanement pur et simple ; dans tous les cas, il sera sensible à une certaine dimension de dérision ; l’insignifiance même de ce qui lui est présenté sera pour lui un gage rassurant d’innocuité ; il aura certes perdu du temps, mais de manière, au fond, pas si désagréable.

Placé cette fois dans une architecture contemporaine, le même passant aura beaucoup moins envie de rire. Dans des conditions favorables (tard le soir, ou sur fond de sirènes de police), on observera un phénomène nettement caractérisé d’angoisse, avec accélération de l’ensemble des sécrétions organiques. Dans tous les cas, l’ensemble fonctionnel constitué par les organes de la vision et les membres locomoteurs connaîtra une importante montée en régime.

Ainsi en est-il lorsqu’un car de touristes, égaré par le lacis d’une signalisation exotique, dépose son chargement dans le quartier des banques de Ségovie, ou le centre d’affaires de Barcelone. Plongés dans leur univers habituel d’acier, de verre et de signaux, les visiteurs retrouvent aussitôt la démarche rapide, le regard fonctionnel et orienté qui correspondent à l’environnement proposé. Progressant entre les pictogrammes et les signalisations écrites, ils ne tardent pas à atteindre le quartier de la cathédrale, le cœur historique de la ville. Aussitôt, leur démarche se ralentit ; le mouvement de leurs yeux acquiert quelque chose d’aléatoire, presque d’erratique. Une certaine stupéfaction hébétée se lit sur leur visage (phénomène d’ouverture de la bouche, typique chez les Américains). À l’évidence ils se sentent en présence d’objets visuels inhabituels, complexes, difficiles à décrypter. Bien vite cependant, des messages apparaissent sur les murs ; par la grâce de l’office du tourisme, des repères historico-culturels se mettent en place ; nos voyageurs peuvent alors sortir leurs caméscopes pour inscrire la mémoire de leurs déplacements dans un parcours culturel orienté.

L’architecture contemporaine est une architecture modeste ; elle ne manifeste sa présence autonome, sa présence en tant qu’architecture que par de discrets clins d’œil – en général des micromessages publicitaires sur ses propres techniques de fabrication (il est par exemple d’usage d’assurer une très bonne visibilité aux machineries d’ascenseur, ainsi qu’au nom de la firme responsable de leur conception).

L’architecture contemporaine est une architecture fonctionnelle ; les questions esthétiques la concernant ont du reste depuis longtemps été éradiquées par la formule : « Ce qui est fonctionnel est forcément beau. » Parti pris surprenant, que le spectacle de la nature contredit en permanence, incitant plutôt à voir la beauté comme une sorte de revanche sur la raison. Si les formes de la nature plaisent à l’œil c’est souvent qu’elles ne servent à rien, qu’elles ne répondent à aucun critère d’efficacité perceptible. Elles se reproduisent avec luxuriance, avec richesse, mues apparemment par une force interne qu’on peut qualifier par le pur désir d’être, le simple désir de se reproduire ; force à vrai dire peu compréhensible (il suffit de penser à l’inventivité burlesque et un peu répugnante du monde animal) ; force qui n’en est pas moins d’une évidence étouffante. Certaines formes de la nature inanimée (cristaux, nuages, réseaux hydrographiques) paraissent il est vrai obéir à un critère d’optimalité thermodynamique ; mais ce sont justement les plus complexes, les plus ramifiées. Elles n’évoquent en rien le fonctionnement d’une machine rationnelle, mais bien plutôt le bouillonnement chaotique d’un processus.

Atteignant son propre optimum dans la constitution de lieux tellement fonctionnels qu’ils en deviennent invisibles, l’architecture contemporaine est une architecture transparente. Devant permettre une circulation rapide des individus et des marchandises, elle tend à réduire l’espace à sa dimension purement géométrique. Destinée à être traversée par une succession ininterrompue de messages textuels, visuels et iconiques, elle doit leur assurer une lisibilité maximale (seul un lieu parfaitement transparent est susceptible d’assurer une conductibilité totale de l’information). Soumis à la dure loi du consensus, les seuls messages permanents qu’elle s’autorisera seront cantonnés à un rôle d’information objective. Ainsi, le contenu de ces immenses panneaux qui bordent les parcours autoroutiers a fait l’objet d’une étude préalable fouillée. De nombreux sondages ont été réalisés, afin d’éviter de choquer telle ou telle catégorie d’usagers ; des psychosociologues ont été consultés, ainsi que des spécialistes de la sécurité routière ; tout cela pour aboutir à des indications du style : « Auxerre », ou : « Les lacs ».

La gare Montparnasse développe une architecture transparente et non mystérieuse, établit une distance nécessaire et suffisante entre écrans vidéo d’information horaire et bornes électroniques de réservation, organise avec une redondance adéquate le fléchage des quais de départ – arrivée ; ainsi permet-elle à l’individu occidental d’intelligence moyenne ou supérieure de réaliser son objectif de déplacement en minimisant le frottement, l’incertitude, le temps perdu. Plus généralement, toute l’architecture contemporaine doit être considérée comme un immense dispositif d’accélération et de rationalisation des déplacements humains ; son point idéal, à cet égard, serait le système d’échangeur d’autoroutes qu’on peut observer au voisinage de Fontainebleau-Melun Sud.

C’est ainsi également que l’ensemble architectural connu sous le nom de « La Défense » peut être lu comme un pur dispositif productiviste, un dispositif d’accroissement de la productivité individuelle. Cette vision paranoïde a beau être localement exacte, elle est incapable de rendre compte de l’uniformité des réponses architecturales proposées à la diversité des besoins sociaux (hypermarchés, boîtes de nuit, immeubles de bureaux, centres culturels et sportifs). On progressera par contre en considérant que nous vivons non seulement dans une économie de marché, mais plus généralement dans une société de marché, c’est-à-dire un espace de civilisation où l’ensemble des rapports humains, et pareillement l’ensemble des rapports de l’homme au monde, sont médiatisés par le biais d’un calcul numérique simple faisant intervenir l’attractivité, la nouveauté et le rapport qualité-prix. Dans cette logique, qui recouvre aussi bien les relations érotiques, amoureuses, professionnelles que les comportements d’achat proprement dits, il s’agit de faciliter la mise en place multiple de rapports relationnels rapidement renouvelés (entre consommateurs et produits, entre employés et entreprises, entre amants), donc de promouvoir une fluidité consumériste basée sur une éthique de la responsabilité, de la transparence et du libre choix.

Construire des rayonnages

L’architecture contemporaine se dote donc implicitement d’un programme simple, qu’on peut résumer ainsi : construire les rayonnages de l’hypermarché social. Elle y parvient d’une part en manifestant une totale fidélité à l’esthétique du casier, d’autre part en privilégiant l’emploi de matériaux à granulométrie faible ou nulle (métal, verre, matières plastiques). L’emploi de surfaces réfléchissantes ou transparentes permettra en outre une seyante démultiplication des présentoirs. Il s’agit dans tous les cas de créer des espaces polymorphes, indifférents, modulables (le même processus est d’ailleurs à l’œuvre dans la décoration intérieure : aménager un appartement en cette fin de siècle, c’est essentiellement abattre les murs pour les remplacer par des cloisons mobiles – qui seront en fait peu déplacées, parce qu’il n’y a aucune raison de les déplacer ; mais l’essentiel est que la possibilité de déplacement existe, qu’un degré de liberté supplémentaire ait été créé – et supprimer les éléments de décoration fixe : les murs seront blancs, les meubles translucides). Il s’agit de créer des espaces neutres où pourront se déployer librement les messages informatifs-publicitaires générés par le fonctionnement social, et qui par ailleurs le constituent. Car que produisent ces employés et ces cadres, à La Défense rassemblés ? À proprement parler, rien ; le processus de production matérielle leur est même devenu parfaitement opaque. Des informations numériques leur sont transmises sur les objets du monde. Ces informations sont la matière première de statistiques, calculs ; des modèles sont élaborés, des graphes de décision sont produits ; en bout de chaîne des décisions sont prises, de nouvelles informations sont réinjectées dans le corps social. Ainsi, la chair du monde est remplacée par son image numérisée ; l’être des choses est supplanté par le graphique de ses variations. Polyvalents, neutres et modulaires, les lieux modernes s’adaptent à l’infinité de messages auxquels ils doivent servir de support. Ils ne peuvent s’autoriser à délivrer une signification autonome, à évoquer une ambiance particulière ; ils ne peuvent ainsi avoir ni beauté, ni poésie, ni plus généralement aucun caractère propre. Dépouillés de tout caractère individuel et permanent, et à cette condition, ils seront prêts à accueillir l’indéfinie pulsation du transitoire.

Mobiles, ouverts à la transformation, disponibles, les employés modernes subissent un processus de dépersonnalisation analogue. Les techniques d’apprentissage du changement popularisées par les ateliers « New Age » se donnent pour objectif de créer des individus indéfiniment mutables, débarrassés de toute rigidité intellectuelle ou émotionnelle. Libéré des entraves que constituaient les appartenances, les fidélités, les codes de comportement rigides, l’individu moderne est ainsi prêt à prendre place dans un système de transactions généralisées au sein duquel il est devenu possible de lui attribuer, de manière univoque et non ambiguë, une valeur d’échange.

Simplifier les calculs

La numérisation progressive du fonctionnement microsociologique, déjà bien avancée aux États-Unis, avait pris un retard notable en Europe occidentale, comme en témoignent les romans de Marcel Proust. Il fallut plusieurs décennies pour parvenir à l’apurement complet des significations symboliques surajoutées aux différentes professions, que celles-ci soient laudatives (église, enseignement) ou dépréciatives (publicité, prostitution). À l’issue de ce processus de décantation il devint possible d’établir une hiérarchie précise entre les statuts sociaux sur la base de deux critères numériques simples : le revenu annuel, le nombre d’heures travaillées.

Sur le plan amoureux, les paramètres de l’échange sexuel étaient eux aussi longtemps demeurés tributaires d’un système de description lyrique, impressionniste, peu fiable. C’est encore une fois des États-Unis d’Amérique que devait venir la première tentative sérieuse de définition de standards. Basée sur des critères simples et objectivement vérifiables (âge – taille – poids – mensurations hanches-taille-poitrine pour les femmes ; âge – taille – poids – mensurations du sexe en érection pour les hommes), elle fut d’abord popularisée par l’industrie porno, bientôt relayée par les magazines féminins. Si la hiérarchie économique simplifiée fit longtemps l’objet d’oppositions sporadiques (mouvements en faveur de la « justice sociale »), il est à noter que la hiérarchie érotique, perçue comme plus naturelle, fut rapidement intériorisée et fit d’emblée l’objet d’un large consensus.

Dorénavant aptes à se définir eux-mêmes par une collection brève de paramètres numériques, libérés des pensées de l’Être qui avaient longtemps entravé la fluidité de leurs mouvements mentaux, les êtres humains occidentaux – du moins les plus jeunes – furent ainsi en mesure de s’adapter aux mutations technologiques qui traversaient leurs sociétés, mutations qui entraînaient à leur suite d’amples transformations économiques, psychologiques et sociales.

Une brève histoire de l’information

Vers la fin de la Seconde Guerre mondiale, la simulation des trajectoires de missiles à moyenne et longue portée, comme la modélisation des réactions fissiles à l’intérieur du noyau atomique, firent sentir le besoin de moyens de calcul algorithmiques et numériques d’une puissance accrue. Grâce en partie aux travaux théoriques de John von Neumann, les premiers ordinateurs virent le jour.

À cette époque, les travaux de bureau se caractérisaient par une standardisation et une rationalisation bien moins avancées que celles qui prévalaient dans la production industrielle. L’application des premiers ordinateurs aux tâches de gestion se traduisit immédiatement par la disparition de toute liberté et de toute souplesse dans la mise en œuvre des procédures – en somme, par une prolétarisation brutale de la classe des employés.

Ces mêmes années, avec un retard comique, la littérature européenne se trouva confrontée à un nouvel outil : la machine à écrire. Le travail indéfini et multiple sur le manuscrit (avec ses rajouts, ses renvois, ses apostilles) disparut au profit d’une écriture plus linéaire et plus plate ; il y eut de fait alignement sur les normes du roman policier et du journalisme américains (apparition du mythe Underwood – succès d’Hemingway). Cette dégradation de l’image de la littérature entraîna nombre de jeunes gens dotés d’un tempérament « créatif » à se diriger vers les voies plus gratifiantes du cinéma et de la chanson (voies à terme sans issue ; en effet, l’industrie du divertissement américaine devait peu après entamer son travail de destruction des industries du divertissement locales – travail que nous voyons s’achever aujourd’hui).

L’apparition soudaine du micro-ordinateur, au début des années 80, peut apparaître comme une sorte d’accident historique ; ne correspondant à aucune nécessité économique, elle est en effet inexplicable en dehors de considérations telles que les progrès dans la régulation des courants faibles et la gravure fine du silicium. De manière inattendue, les employés de bureau et cadres moyens se trouvèrent en possession d’un outil puissant, d’utilisation aisée, qui leur permettait de reprendre le contrôle – de fait, sinon de droit – sur les principaux éléments de leur travail. Une lutte sourde, mal connue, se déroula pendant plusieurs années entre les directions informatiques et les utilisateurs « de base », parfois épaulés par des équipes de micro-informaticiens passionnés. Le plus étonnant est que progressivement, prenant conscience du coût et de la faible efficacité de l’informatique lourde, alors que la production en grande série permettait l’apparition de matériels et de logiciels bureautiques fiables et bon marché, les directions générales basculèrent dans le camp de la micro-informatique.

Pour l’écrivain, le micro-ordinateur fut une libération inespérée : on ne retrouvait pas vraiment la souplesse et l’agrément du manuscrit, mais il redevenait possible, quand même, de se livrer à un travail sérieux sur un texte. Ces mêmes années, différents indices donnèrent à penser que la littérature pourrait retrouver une partie de son prestige antérieur – moins d’ailleurs par ses mérites propres que par auto-effacement d’activités rivales. Rock et cinéma, soumis au formidable pouvoir de nivellement de la télévision, perdirent peu à peu de leur magie. Les distinctions antérieures entre films, clips, actualités, publicité, témoignages humains, reportages tendirent à s’effacer au profit d’une notion de spectacle généralisé.

L’apparition des fibres optiques, l’accord industriel sur le protocole TCP-IP permirent dès le début des années 90 l’apparition de réseaux intra, puis interentreprises. Redevenu un simple poste de travail au sein de systèmes client-serveur fiabilisés, le micro-ordinateur perdit toute capacité de traitement autonome. Il y eut de fait renormalisation des procédures au sein de systèmes de traitement de l’information plus mobiles, plus transversaux, plus efficaces.

Omniprésents dans les entreprises, les micro-ordinateurs avaient échoué sur le marché domestique pour des raisons depuis clairement analysées (prix encore élevé, manque d’utilité réelle, difficultés d’utilisation en position allongée). La fin des années 90 vit l’apparition des premiers terminaux passifs d’accès Internet ; dépourvus en eux-mêmes d’intelligence comme de mémoire, donc d’un très faible coût de production unitaire, ils étaient conçus pour permettre l’accès aux gigantesques bases de données constituées par l’industrie américaine du divertissement. Munis d’un dispositif de télépaiement enfin sécurisé (officiellement tout du moins), esthétiques et légers, ils devaient s’imposer rapidement comme un standard, remplaçant à la fois le téléphone portable, le Minitel et la commande à distance des téléviseurs classiques.

De manière inattendue, le livre devait constituer un pôle de résistance vivace. Des tentatives de stockage d’œuvres sur serveur Internet eurent lieu ; leur succès demeura confidentiel, limité aux encyclopédies et ouvrages de référence. Au bout de quelques années, l’industrie dut en convenir : plus pratique, plus attrayant et plus maniable, l’objet-livre gardait la faveur du public. Or tout livre, une fois acheté, devenait un instrument de déconnexion redoutable. Dans la chimie intime du cerveau, la littérature avait souvent pu, par le passé, prendre le pas sur l’univers réel ; elle n’avait rien à craindre des univers virtuels. Ce fut le début d’une période paradoxale, qui dure encore de nos jours, où la mondialisation du divertissement et des échanges – dans lesquels le langage articulé tenait une place réduite – allait de pair avec un renforcement des langues vernaculaires et des cultures locales.

L’apparition de la lassitude

Sur le plan politique, l’opposition au libéralisme économique mondialiste avait en fait commencé bien avant ; elle connut son acte fondateur en France dès 1992 avec la campagne pour le Non au référendum de Maastricht. Cette campagne tirait moins sa force de la référence à une identité nationale ou à un patriotisme républicain – tous deux disparus dans les boucheries de Verdun en 1916-1917 – que d’une authentique lassitude générale, d’un sentiment de rejet pur et simple. Comme tous les historicismes avant lui, le libéralisme jouait l’intimidation en se présentant comme devenir historique inéluctable. Comme tous les historicismes avant lui, le libéralisme se posait comme assomption et dépassement du sentiment éthique simple au nom d’une vision à long terme du devenir historique de l’humanité. Comme tous les historicismes avant lui, le libéralisme promettait dans l’immédiat des efforts et des souffrances, reléguant à une ou deux générations de distance l’arrivée du bien général. Un tel mode de raisonnement avait déjà causé suffisamment de dégâts, tout au long du XXe siècle.

La perversion du concept de progrès régulièrement opérée par les historicismes devait malheureusement favoriser l’apparition de pensées clownesques, typiques des époques de désarroi. Souvent inspirées par Héraclite ou Nietzsche, bien adaptées aux moyens et hauts revenus, d’une esthétique parfois plaisante, elles semblaient trouver leur confirmation dans la prolifération, chez les couches moins favorisées de la population, de réflexes identitaires multiples, imprévisibles et violents. Certaines avancées dans la théorie mathématique des turbulences induisirent en effet, de plus en plus fréquemment, à représenter l’histoire humaine sous la forme d’un système chaotique dans lequel futurologues et penseurs médiatiques s’ingéniaient à déceler un ou plusieurs « attracteurs étranges ». Dénuée de toute base méthodologique, cette analogie ne devait pas moins gagner du terrain chez les couches instruites ou demi-instruites, empêchant durablement la constitution d’une ontologie neuve.

Le monde comme supermarché
et comme dérision

Arthur Schopenhauer ne croyait pas à l’Histoire. Il est donc mort persuadé que la révélation qu’il apportait sur le monde, d’une part existant comme volonté (comme désir, comme élan vital), d’autre part perçu comme représentation (en soi neutre, innocente, purement objective, susceptible comme telle de reconstruction esthétique), survivrait à la succession des générations. Nous pouvons aujourd’hui lui donner partiellement tort. Les concepts qu’il a mis en place peuvent encore se reconnaître dans la trame de nos vies ; mais ils ont subi de telles métamorphoses qu’on peut s’interroger sur la validité qu’il leur reste.

Le mot de « volonté » semble indiquer une tension de longue durée, un effort continu, conscient ou non mais cohérent, vers un but. Certes, les oiseaux construisent encore des nids, les cerfs combattent encore pour la possession des femelles ; et dans le sens de Schopenhauer on peut bien dire que c’est le même cerf qui combat, que c’est la même larve qui fouit, depuis le pénible jour de leur première apparition sur la Terre. Il en va tout autrement pour les hommes. La logique du supermarché induit nécessairement un éparpillement des désirs ; l’homme du supermarché ne peut organiquement être l’homme d’une seule volonté, d’un seul désir. D’où une certaine dépression du vouloir chez l’homme contemporain : non que les individus désirent moins, ils désirent au contraire de plus en plus ; mais leurs désirs ont acquis quelque chose d’un peu criard et piaillant : sans être de purs simulacres, ils sont pour une large part le produit de déterminations externes – nous dirons publicitaires au sens large. Rien en eux n’évoque cette force organique et totale, tournée avec obstination vers son accomplissement, que suggère le mot de « volonté ». D’où un certain manque de personnalité, perceptible chez chacun.

Profondément infectée par le sens, la représentation a perdu toute innocence. On peut désigner comme innocente une représentation qui se donne simplement comme telle, qui prétend simplement être l’image d’un monde extérieur (réel ou imaginaire, mais extérieur) ; en d’autres termes, qui n’inclut pas en elle-même son commentaire critique. L’introduction massive dans les représentations de références, de dérision, de second degré, d’humour a rapidement miné l’activité artistique et philosophique en la transformant en rhétorique généralisée. Tout art, comme toute science, est un moyen de communication entre les hommes. Il est évident que l’efficacité et l’intensité de la communication diminuent et tendent à s’annuler dès l’instant qu’un doute s’installe sur la véracité de ce qui est dit, sur la sincérité de ce qui est exprimé (imagine-t-on, par exemple, une science au second degré ?). L’effritement tendanciel de la créativité dans les arts n’est ainsi qu’une autre face de l’impossibilité toute contemporaine de la conversation. Tout se passe en effet dans la conversation courante comme si l’expression directe d’un sentiment, d’une émotion, d’une idée était devenue impossible, parce que trop vulgaire. Tout doit passer par le filtre déformant de l’humour, humour qui finit bien entendu par tourner à vide, et par se muer en mutité tragique. Telle est à la fois l’histoire de la célèbre « incommunicabilité » (il est à noter que l’exploitation ressassée de ce thème n’a nullement empêché l’incommunicabilité de s’étendre en pratique, et qu’elle reste plus que jamais d’actualité, même si on est devenu un peu las d’en parler) et la tragique histoire de la peinture au XXe siècle. Le parcours de la peinture parvient ainsi à figurer, plus il est vrai par analogie d’ambiance que par approche directe, le parcours de la communication humaine dans la période contemporaine. Nous glissons dans les deux cas dans une ambiance malsaine, truquée, profondément dérisoire ; et tragique au bout de son dérisoire même. Ainsi le passant moyen traversant une galerie de peinture ne devra-t-il pas s’arrêter trop longtemps, s’il veut conserver son attitude de détachement ironique. Au bout de quelques minutes, il sera malgré lui gagné par un certain désarroi ; il ressentira pour le moins un engourdissement, un malaise ; un inquiétant ralentissement de sa fonction humoristique.

(Le tragique intervient exactement à ce moment où le dérisoire ne parvient plus à être perçu comme fun ; c’est une espèce d’inversion psychologique brutale, qui traduit l’apparition chez l’individu d’un irréductible désir d’éternité. La publicité n’évite ce phénomène contraire à ses objectifs que par un renouvellement incessant de ses simulacres ; mais la peinture garde vocation à créer des objets permanents, et dotés d’un caractère propre ; c’est cette nostalgie d’être qui lui donne son halo douloureux, et qui en fait bon gré mal gré un reflet fidèle de la situation spirituelle de l’homme occidental.)

On notera par contraste la relative bonne santé de la littérature pendant la même période. Ceci est très explicable. La littérature est, profondément, un art conceptuel ; c’est même, à proprement parler, le seul. Les mots sont des concepts ; les clichés sont des concepts. Rien ne peut être affirmé, nié, relativisé, moqué sans le secours des concepts, et des mots. D’où l’étonnante robustesse de l’activité littéraire, qui peut se refuser, s’autodétruire, se décréter impossible sans cesser d’être elle-même. Qui résiste à toutes les mises en abyme, à toutes les déconstructions, à toutes les accumulations de degrés, aussi subtiles soient-elles ; qui se relève simplement, s’ébroue et se remet sur ses pattes, comme un chien qui sort d’une mare.

Contrairement à la musique, contrairement à la peinture, contrairement aussi au cinéma, la littérature peut ainsi absorber et digérer des quantités illimitées de dérision et d’humour. Les dangers qui la menacent aujourd’hui n’ont rien à voir avec ceux qui ont menacé, parfois détruit les autres arts ; ils tiennent beaucoup plus à l’accélération des perceptions et des sensations qui caractérise la logique de l’hypermarché. Un livre en effet ne peut être apprécié que lentement ; il implique une réflexion (non surtout dans le sens d’effort intellectuel, mais dans celui de retour en arrière) ; il n’y a pas de lecture sans arrêt, sans mouvement inverse, sans relecture. Chose impossible et même absurde dans un monde où tout évolue, tout fluctue, où rien n’a de validité permanente ; ni les règles, ni les choses, ni les êtres. De toutes ses forces (qui furent grandes), la littérature s’oppose à la notion d’actualité permanente, de perpétuel présent. Les livres appellent des lecteurs ; mais ces lecteurs doivent avoir une existence individuelle et stable : ils ne peuvent être de purs consommateurs, de purs fantômes ; ils doivent aussi être, en quelque manière, des sujets.

Minés par la lâche hantise du « politically correct », éberlués par un flot de pseudo-informations qui leur donnent l’illusion d’une modification permanente des catégories de l’existence (on ne peut plus penser ce qui était pensé il y a dix, cent ou mille ans), les Occidentaux contemporains ne parviennent plus à être des lecteurs ; ils ne parviennent plus à satisfaire cette humble demande d’un livre posé devant eux : être simplement des êtres humains, pensant et ressentant par eux-mêmes.

À plus forte raison, ils ne peuvent jouer ce rôle face à un autre être. Il le faudrait, pourtant : car cette dissolution de l’être est une dissolution tragique ; et chacun continue, mû par une nostalgie douloureuse, à demander à l’autre ce qu’il ne peut plus être ; à chercher, comme un fantôme aveuglé, ce poids d’être qu’il ne trouve plus en lui-même. Cette résistance, cette permanence ; cette profondeur. Bien entendu chacun échoue, et la solitude est atroce.

La mort de Dieu en Occident a constitué le prélude d’un formidable feuilleton métaphysique, qui se poursuit jusqu’à nos jours. Tout historien des mentalités serait à même de reconstituer le détail des étapes ; disons pour résumer que le christianisme réussissait ce coup de maître de combiner la croyance farouche en l’individu – par rapport aux épîtres de saint Paul, l’ensemble de la culture antique nous paraît aujourd’hui curieusement policé et morne – avec la promesse de la participation éternelle à l’Être absolu. Une fois le rêve évanoui, diverses tentatives furent faites pour promettre à l’individu un minimum d’être ; pour concilier le rêve d’être qu’il portait en lui avec l’omniprésence obsédante du devenir. Toutes ces tentatives, jusqu’à présent, ont échoué, et le malheur a continué à s’étendre.

La publicité constitue la dernière en date de ces tentatives. Bien qu’elle vise à susciter, à provoquer, à être le désir, ses méthodes sont au fond assez proches de celles qui caractérisaient l’ancienne morale. Elle met en effet en place un Surmoi terrifiant et dur, beaucoup plus impitoyable qu’aucun impératif ayant jamais existé, qui se colle à la peau de l’individu et lui répète sans cesse : « Tu dois désirer. Tu dois être désirable. Tu dois participer à la compétition, à la lutte, à la vie du monde. Si tu t’arrêtes, tu n’existes plus. Si tu restes en arrière, tu es mort. » Niant toute notion d’éternité, se définissant elle-même comme processus de renouvellement permanent, la publicité vise à vaporiser le sujet pour le transformer en fantôme obéissant du devenir. Et cette participation épidermique, superficielle à la vie du monde est supposée prendre la place du désir d’être.

La publicité échoue, les dépressions se multiplient, le désarroi s’accentue ; la publicité continue cependant à bâtir les infrastructures de réception de ses messages. Elle continue à perfectionner des moyens de déplacement pour des êtres qui n’ont nulle part où aller, parce qu’ils ne sont nulle part chez eux ; à développer des moyens de communication pour des êtres qui n’ont plus rien à dire ; à faciliter les possibilités d’interaction entre des êtres qui n’ont plus envie d’entrer en relation avec quiconque.

La poésie du mouvement arrêté

En mai 1968, j’avais dix ans. Je jouais aux billes, je lisais Pif le Chien ; la belle vie. Des « événements de 68 » je ne garde qu’un seul souvenir, cependant assez vif. Mon cousin Jean-Pierre était à l’époque en première au lycée du Raincy. Le lycée m’apparaissait alors (l’expérience que j’en eus par la suite devait d’ailleurs confirmer cette première intuition, tout en y ajoutant une pénible dimension sexuelle) comme un endroit vaste et effrayant où des garçons plus âgés étudiaient avec acharnement des matières difficiles afin d’assurer leur avenir professionnel. Un vendredi après-midi, je ne sais pourquoi, je me rendis avec ma tante pour attendre mon cousin à la sortie de ses cours. Ce même jour, le lycée du Raincy s’était mis en grève illimitée. La cour, que je m’attendais à voir remplie de centaines d’adolescents affairés, était déserte. Quelques professeurs traînaient, sans but, entre les poteaux de hand-ball. Je me souviens, pendant que ma tante cherchait à rassembler des bribes d’information, d’avoir marché de longues minutes dans cette cour. La paix était totale, le silence absolu. C’était un moment merveilleux.

En décembre 1986, je me trouvais en gare d’Avignon, et le temps était doux. À la suite de complications sentimentales dont la narration serait fastidieuse, je devais impérativement – du moins le pensais-je – reprendre le TGV pour Paris. J’ignorais qu’un mouvement de grève venait de se déclencher sur l’ensemble du réseau SNCF. Ainsi, la succession opérationnelle de l’échange sexuel, de l’aventure et de la lassitude se trouva d’un seul coup brisée. J’ai passé deux heures, assis sur un banc, face au paysage ferroviaire déserté. Des voitures de TGV étaient immobilisées sur les voies de garage. On aurait pu croire qu’elles étaient là depuis des années, qu’elles n’avaient même jamais roulé. Elles étaient simplement là, immobiles. Des informations se chuchotaient à voix basse parmi les voyageurs ; l’ambiance était à la résignation, à l’incertitude. Ç’aurait pu être la guerre, ou la fin du monde occidental.

Certains témoins plus directs des « événements de 68 » m’ont raconté par la suite qu’il s’agissait d’une période merveilleuse, où les gens se parlaient dans la rue, où tout paraissait possible ; je veux bien le croire. D’autres font simplement observer que les trains ne roulaient plus, qu’on ne trouvait plus d’essence ; je l’admets sans difficulté. Je trouve à tous ces témoignages un trait commun : magiquement, pendant quelques jours, une machine gigantesque et oppressante s’est arrêtée de tourner. Il y a eu un flottement, une incertitude ; une suspension s’est produite, un certain calme s’est répandu dans le pays. Naturellement, ensuite, la machine sociale a recommencé à tourner de manière encore plus rapide, encore plus impitoyable (et Mai 68 n’a servi qu’à briser les quelques règles morales qui entravaient encore la voracité de son fonctionnement). Il n’empêche qu’il y a eu un instant d’arrêt, d’hésitation ; un instant d’incertitude métaphysique.

C’est sans doute pour les mêmes raisons qu’une fois le premier mouvement de contrariété surmonté, la réaction du public face à un arrêt subit des réseaux de transmission de l’information est loin d’être absolument négative. On peut observer le phénomène à chaque fois qu’un système de réservation informatique tombe en panne (c’est assez courant) : une fois donc l’inconvénient admis, et surtout dès que les employés se décident à utiliser leur téléphone, c’est plutôt une joie secrète qui se manifeste chez les usagers ; comme si le destin leur donnait l’occasion de prendre une revanche sournoise sur la technologie. De la même manière, pour réaliser ce que le public pense au fond de l’architecture dans laquelle on le fait vivre, il suffit d’observer ses réactions lorsqu’on se décide à faire sauter une de ces barres d’habitation construites en banlieue dans les années 60 : c’est un moment de joie très pure et très violente, analogue à l’ivresse d’une libération inespérée. L’esprit qui habite ces lieux est mauvais, inhumain, hostile ; c’est celui d’un engrenage épuisant, cruel, constamment accéléré ; chacun au fond le sent, et souhaite sa destruction.

La littérature s’arrange de tout, s’accommode de tout, fouille parmi les ordures, lèche les plaies du malheur. Une poésie paradoxale, de l’angoisse et de l’oppression, a donc pu naître au milieu des hypermarchés et des immeubles de bureaux. Cette poésie n’est pas gaie ; elle ne peut pas l’être. La poésie moderne n’a pas plus vocation à bâtir une hypothétique « maison de l’Être » que l’architecture moderne n’a vocation à bâtir des lieux habitables ; ce serait une tâche bien différente de celle qui consiste à multiplier les infrastructures de circulation et de traitement de l’information. Produit résiduel de l’impermanence, l’information s’oppose à la signification comme le plasma au cristal ; une société ayant atteint un palier de surchauffe n’implose pas nécessairement, mais elle s’avère incapable de produire une signification, toute son énergie étant monopolisée par la description informative de ses variations aléatoires. Chaque individu est cependant en mesure de produire en lui-même une sorte de révolution froide, en se plaçant pour un instant en dehors du flux informatif-publicitaire. C’est très facile à faire ; il n’a même jamais été aussi simple qu’aujourd’hui de se placer, par rapport au monde, dans une position esthétique : il suffit de faire un pas de côté. Et ce pas lui-même, en dernière instance, est inutile. Il suffit de marquer un temps d’arrêt ; d’éteindre la radio, de débrancher la télévision ; de ne plus rien acheter, de ne plus rien désirer acheter. Il suffit de ne plus participer, de ne plus savoir ; de suspendre temporairement toute activité mentale. Il suffit, littéralement, de s’immobiliser pendant quelques secondes.