TRAVAUX D'HUMANISME ET RENAISSANCE

CCCXCVII

Françoise Lavocat

La Syrinx au bûcher

Pan et les satyres
à la Renaissance et à l’âge baroque

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

Ouvrage publié avec le concours
de l’Université Paris 7 Denis-Diderot
et de l’Institut Universitaire de France

Copyright 2005 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

Version numérique : Copyright 2014 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot,Genève.

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REMERCIEMENTS

Je tiens à exprimer ma gratitude profonde à ceux qui ont aidé à l’élaboration de ce livre par le débat qu’ils ont bien voulu engager avec quelques unes des propositions qui y sont contenues. Je remercie tout particulièrement François Lecercle, Michel Jeanneret, Terence Cave, Thomas Pavel, Didier Souiller, Alain Montandon et Pascal Debailly, pour leur lecture stimulante et amicale. Je salue également la mémoire de Maurice Laugaa, qui a été le premier à s’intéresser à mon projet et à l’encourager. Je remercie aussi chaleureusement les membres du groupe de recherches C.L.A.M, de l’Université Paris 7 Denis Diderot, qui m’ont aidée par leurs suggestions et m’ont parfois évité des bévues de traduction, en particulier Guiomar Hautcœur, Emmanuelle Hénin et Anne Duprat. Jacques Mailhos, dans le domaine anglais, m’a aussi offert son temps et fait profiter de ses lumières. Anna Saignes a traduit pour cet ouvrage, du polonais, de larges extraits du

Satyre

de Kochanovsky. Hubert Guicharrousse et Bernard Barc m’ont également aidée à éclaircir quelques points difficiles. Mes compagnes et compagnons en Arcadie, Daniela dalla Valle, Laurence Giavarini, Jean-Pierre Van Eslande et Jean-Louis Haquette ont favorisé ma réflexion par des échanges nombreux et passionnants. Merci également à Michèle Clément, Perrine Galand, Martial Martin et Gilles Polizzi qui m’ont généreusement communiqué leurs propres découvertes, comme l’ont aussi fait, en ce qui concerne l’iconographie, Sylvie Margossian et Bénédicte Durain. Mes remerciements vont aussi aux conservateurs de la Réserve de la Bibliothèque nationale de France, de la Bibliothèque de l’Arsenal, de la Bibliothèque municipale de Lyon et de l’Albertina de Vienne : je salue particulièrement, pour leur sollicitude, leur savoir et leur disponibilité, Jean-Marc Chatelain, à la Bibliothèque Nationale de France, Pascal Guignard, à la Bibliothèque Nationale de Lyon, Monika Faber, à l’Albertina de Vienne, et l’ensemble du personnel de la Bibliothèque de l’Arsenal. Merci enfin à Max Engammare pour ses si précieuses suggestions et aux éditions Droz pour le soin apporté à la réalisation du présent ouvrage.

INTRODUCTION

Notre époque, en perdant le goût pour la pastorale, a presque oublié l’autre nom de la flûte de Pan : la syrinx, du nom de la nymphe qui échappa à l’étreinte du dieu-bouc en se métamorphosant en roseaux. Elle permit ainsi l’invention et la fabrication, par le dieu lubrique et déçu, de l’instrument consolateur :

Panaque, cum prensam sibi iam Syringa putaret,

Corpore pro nymphae calamos tenuisse palustres ;

Dumque ibi suspirat, motos in harundine ventos

Effecisse sonum tenuem similemque querenti ;

Arte nova vocisque deum dulcedine captum :

« Hoc mihi colloquium tecum » dixisse « manebit » ;

Atque ita disparibus calamis compagine cerae

Inter se iuncts nomen tenuisse puellae

.

Les sept tuyaux de l’instrument-tombeau

, l’aspect quasi hiéroglyphique du signifiant hérissé de consonnes (qui devait enchanter, plus tard, les parnassiens et les symbolistes)

le destinèrent, à la Renaissance, à deux usages principaux. Comme emblème des affinités secrètes du chant poétique, du désir et de la nature, la syrinx est un des attributs essentiels de Pan compris comme une allégorie du cosmos ; dès l’invention de la poésie bucolique, elle en devient le symbole et le monument. Théocrite termine en effet ses

Idylles

par un étrange poème figuré, ΣΥΡΙΓΞ, « La syrinx », aux vingt vers

décroissant deux à deux.

Poème à Pan

, ludique et peut-être parodique, tressé de calembours et d’allusions mythologiques obscures, il consacre durablement la syrinx comme un objet textuel votif, essentiel au culte que les bergers poètes rendent aux dieux et à eux-mêmes : dans le roman de Longus, Daphnis reçoit en don de son aîné Philétas, la syrinx de celui-ci, pour récompenser ses dons de musicien. Il offre sa syrinx enfantine à Pan

, qui a sauvé, au son de sa propre syrinx surnaturelle, Chloé enlevée par les gens de Méthymne

. A la fin du quinzième siècle, avec l’

Arcadia

de Sannazar, la syrinx devient par excellence l’objet de culte d’un dieu absent : ses échos lugubres enregistrent le deuil des divinités champêtres et entérinent le détournement de la religion des bergers au profit de la tradition littéraire

.

La petite fable érotique et étiologique de Pan et de la syrinx sacra très tôt l’Arcadie littéraire comme le lieu de la métamorphose de la souffrance amoureuse en chant. J’ai voulu évoquer par l’emblème imaginaire d’une syrinx au bûcher la réinterprétation ou l’oubli de ce symbole. Il entend suggérer les brasiers des rites funéraires à l’antique

reconstitués par les poètes de la Renaissance, mais aussi les bûchers bien réels qui s’allument, à la fin du seizième siècle, dans des contrées bien peu bucoliques. Dans l’Arcadie réinventée par l’imaginaire issu du concile de Trente et de la Contre-réforme, un nouvel hybride mène en effet d’infernales bacchanales : c’est le dieu-bouc dans lequel les démonologues s’acharnent à identifier le Pan des Anciens. Toute la troupe des divinités champêtres va être enrôlée dans ces cohortes démoniaques. Syrinx elle-même est du nombre, désormais plus proche de la Sycorax de la

Tempête

que de l’univers de l’idylle. A la même époque, Pan est largement accueilli comme monstre comique sur la scène pastorale baroque. Sa décadence comme musicien et comme divinité cosmique va de pair avec le procès en sorcellerie de la nymphe. Celui-ci est par exemple esquissé, dans le

Midas

de John Lily (1592), par un Apollon triomphant et goguenard :

Thy pipe a nymph ? Some hagge rather, hanting these shadie groves and desiring not thy love, but the fellowship of such a monster

.

La satanisation n’est qu’une des modalités de la déchéance des dieux antiques dans la seconde moitié du seizième siècle. Elle intervient cependant de façon décisive dans la métamorphose que le présent ouvrage va s’efforcer de décrire : le passage des divinités champêtres, en particulier de Pan et de son entourage satyresque, de l’univers de la fable mythologique à celui de la fiction, inséparable d’un double processus de dégradation et d’incarnation.

***

L’étude de l’évolution des figures et des motifs mythologiques dans le temps a donné lieu à de nombreux travaux, qui ont jusqu’à présent à peu près délaissé Pan et les satyres

, surtout à la Renaissance et à l’âge baroque. Cette période, où ils sont omniprésents dans les arts et dans presque tous les champs du savoir, est en effet curieusement celle où ils ont suscité le moins d’études spécifiques

. Les satyres antiques

, romantiques et décadents

ont jusqu’ici

davantage attiré l’attention. Ceux qui se sont intéressés à eux ont parfois prolongé leurs analyses en amont ou en aval en donnant des aperçus précieux, mais limités, sur le seizième et le dix-septième siècles

. Le domaine iconographique, à travers les motifs de la famille de satyres

et de l’écorchement de Marsyas

, a cependant suscité d’importants travaux

. Mais mis à part un article essentiel de Marzia Pieri sur le satyre sur la scène pastorale italienne

, aucune étude de synthèse n’a été consacrée aux satyres dans la littérature de la Renaissance et un peu au-delà.

Cet ouvrage a donc d’abord pour objectif de combler cette lacune. Il s’agit plus exactement d’analyser la naissance et la disparition d’un personnage, et les modalités par lesquelles il passe de l’univers de la fable

et de l’allégorie à celui de la fiction.

Ce processus, qui s’apparente sous de multiples formes à une déchéance, n’est certes pas spécifique aux satyres de la Renaissance. D’une part, tout personnage mythologique, comme le signalent Northrop Frye

et Thomas Pavel

, est susceptible de se transformer en personnage de fiction ; d’autre part, c’est l’ensemble du panthéon antique qui est enveloppé dans l’entreprise

de démythification, la plupart du temps sur le mode burlesque

, de la première partie du dix-septième siècle. Même la satanisation, qui est un des aspects les plus marquants de la représentation du chèvre-pied à la fin de la Renaissance, ne les concerne pas exclusivement : comme l’a montré Nathalie Mahé

, elle caractérise aussi la figure de Bacchus.

En quoi Pan et les satyres présentent-ils donc, à la Renaissance, un intérêt particulier ?

Celui-ci tient d’abord aux circonstances de l’apparition du chèvre-pied à la fin du quinzième siècle. Peu de créatures issues de la mythologie, en effet, ont été à ce point oubliées au moyen âge. De sporadiques allusions à un Pan berger

, à la fin du quatorzième siècle, ne compensent pas une ignorance quasi totale sur la nature des satyres

. Le satyre est redécouvert dans le dernier quart du quinzième siècle ; il envahit aussitôt le décor des fêtes médicéennes aussi bien que la culture humaniste, en particulier académique. C’est à la même période et dans le même milieu italien néo-platonicien et ficinien que s’élaborent les motifs majeurs qui accompagnent cette renaissance des satyres. Dans les deux dernières décennies du

Quattrocento,

le proverbe des silènes d’Alcibiade par Pic de la Mirandole, les hymnes marulliens au Pan cosmique, la réinterprétation du passage de Plutarque sur la mort de Pan par Paolo Marso, les vœux à Faune de Bembo en dessinent le cadre culturel et philosophique. Pan et les satyres sont d’abord exhumés des textes que cette génération redécouvre et traduit (essentiellement le

Cyclope

d’Euripide, les fables ésopiques et l’

Anthologie grecque

) et des vestiges archéologiques à peine mis au jour, comme la Domus aurea de Néron, qui met à la mode des grotesques.

Mon propos n’est cependant pas de reconstituer la mosaïque des références qui ont permis l’élaboration de l’hybride. Il s’agit plutôt de cerner le sens de ce surgissement et de cette prolifération de la famille satyresque ainsi que son rôle dans l’émergence de nouveaux genres littéraires.

Une des caractéristiques majeures du satyre est en effet qu’il ne s’agit pas d’une créature mythique aisément identifiable, comme Apollon ou quelque

autre dieu, mais d’une myriade dont se détachent quelques figures plus ou moins anthropomorphes. L’Antiquité lègue en effet à la Renaissance Pan, Marsyas, Silène, Faune, Sylvain, qui n’en finissent pas de se multiplier, dans une abondance et une indifférenciation que mime la multiplication des synonymes, qui s’accroît encore à la Renaissance : satyres, pans, égipans, faunes, silènes, sylvains, tityres… La représentation des chèvres-pieds est en outre, dès l’Antiquité, sujette à d’importantes variations. Les caractéristiques caprines, d’ailleurs parfois remplacées par des attributs asiniens, ne sont nullement stables

.

Je suis partie de cette multiplicité pour tenter de rendre compte de la constitution, au début du seizième siècle, d’une constellation signifiante, dont mon hypothèse est qu’elle s’organise en une allégorie de la création, de la réception et de l’interprétation. Il s’agit d’expliciter le passage entre cette allégorie mouvante et fragmentée, propre à la Renaissance, et le satyre comme personnage à la fin du seizième et au début du dix-septième siècles. Cette mutation conjugue trois relectures essentielles de la figure du satyre à la fin de la Renaissance : comme l’incarnation de la subversion et de la licence érotique, il est l’accusé d’un procès qui aboutit à sa criminalisation et à sa satanisation ; il est aussi l’objet d’une curiosité scientifique et tératologique qui amène à supposer qu’il existe dans la nature, en particulier dans les Amériques nouvellement découvertes ; il est enfin inséparable de la réflexion théorique et de l’émergence de la satire et de la pastorale dramatique. C’est l’entrecroisement de ces registres et de ces champs du savoir différents, auxquels collaborent les mythographes, les naturalistes, les amateurs de prodiges, les commentateurs d’Aristote et les théoriciens du théâtre, qui est à l’œuvre dans la dislocation de l’allégorie du satyre, dans l’émergence et la rapide éviction de son personnage.

Le développement qui suit repose moins sur une progression chronologique (même s’il part de Pic de La Mirandole et s’achève avec les ballets de cour d’Elizabeth I et de Louis XIII) qu’intellectuelle, puisqu’il s’agit de rendre compte du passage d’une allégorie à un personnage de fiction.

Le point de départ de cette mutation est la constitution, par la famille satyresque, dans la première partie du seizième siècle, d’une allégorie de la création (Pan et Marsyas), de l’inspiration (Marsyas), de l’interprétation (les silènes d’Alcibiade) et de la réception (Midas et les satyres). La dissolution de cette construction symbolique advient en particulier à travers la naturalisation du supplice de Marsyas et la satanisation de Pan et des satyres. Elle est également à l’œuvre dans les débats qui entourent l’interprétation du passage sur la mort de Pan du traité sur la

Cessation des oracles

de Plutarque. Cependant, par l’intermédiaire de la fable ésopique et de la confusion théorique

entre la satire et le satyre, celui-ci est à la fois déchu de ses origines mythiques et doté d’un point de vue et d’un discours. Par un effet d’éloignement, ou de distanciation

, est conférée au satyre une position ambiguë, située aux origines et à l’extérieur du monde humain et civilisé, ce qui fonde et invalide tout à la fois sa posture critique. La confusion entre le satyre et la satire témoigne ainsi de la tentative de donner un statut à la parole subversive. Cette parole satirique, le rapprochement entre le satyre et les monstres (en particulier Polyphème) et enfin l’élaboration plastique du satyre par les emblèmes et l’iconographie concourent à l’élaboration du personnage et du rôle du satyre au théâtre. Cependant, la relégation du satyre dans les marges du roman baroque laisse à penser que la métamorphose du symbole en personnage de fiction à la fin de la Renaissance a été transitoire et en partie inaboutie. Ces rares satyres romanesques, comme celui de Guillaume de Coste

, qui semble la créature d’un Frankestein baroque, inaugurent cependant le roman du monstre. A travers eux, le roman intègre l’héritage d’une culture moins populaire que médiévale et renaissante dégradée. Au dix-septième siècle, l’hybride insolent et vaguement satanique lègue en effet quelques traits à certains personnages de roman comiques et picaresques, dans lesquels on peut voir, après Bakhtine, l’origine du roman moderne. Ce sont les différentes étapes de cette métamorphose et de cette disparition qui vont être à présent détaillées.

p.9

1

« A l’instant où Pan croyait déjà saisir Syrinx, au lieu du corps de la nymphe, il n’avait tenu dans ses bras que des roseaux du marais ; tandis qu’il exhalait ses soupirs, l’air agité à travers leurs chalumeaux avait produit un son léger, semblable à une plainte ; le dieu charmé par cet art nouveau et par ces sons mélodieux, s’était écrié : “Voilà qui me permettra de m’entretenir avec toi à tout jamais.” Et c’est ainsi qu’en approchant des roseaux de longueur inégale, joints avec de la cire, il avait conservé le nom de la nymphe. », Ovide,

Les Métamorphoses,

I, 705-712, texte établi et traduit par Georges Lafaye, Les Belles Lettres, Paris (1925), 1999.

2

Le mot « syrinx », au pluriel (« syrinques » ou « syringes ») désigne aussi, dans la latinité tardive, un souterrain, une caverne et à partir du dix-huitième siècle, une tombe égyptienne.

3

On trouve en effet de nombreuses occurrences du mot dans les

Poèmes antiques

de Leconte de L’Isle, et plus tard, dans l’

Aphrodite

de Pierre Louys.

4

P.-E. Legrand suggère qu’il existait peut-être des flûtes à dix tuyaux. Il juge par ailleurs ce poème puéril et saugrenu (

Idylles,

in

Bucoliques grecs,

éd. Philippe-Ernest Legrand, t. 1, Les Belles Lettres, 1925, 7

e

éd., Paris, 1975).

p.10

5

Pan est à la fois le destinataire et le sujet du poème. Toutes les énigmes mythologiques le concernent. Les derniers vers mettent en relation la musique de Pan avec Echo, « vierge sans voix/Belle-voix/Invisible ».

6

Daphnis et Chloé,

II, 38, p. 830, in

Romans grecs et latins,

textes traduits et présentés par Pierre Grimal, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1953. Sur ce passage, voir

infra,

ch. II, note 107.

7

Ibid.,

p. 825.

8

La syrinx issue de la métamorphose de la nymphe est vénérée comme une relique par les bergers de l’

Arcadia

parce qu’elle porte la trace des origines, mais aussi par ce qu’étant passée de mains en mains (de Théocrite à Virgile aux bergers de Sannazar), elle symbolise et résume la littérature pastorale. Voir

infra,

ch. II.

9

L’image d’une syrinx brûlée avec le corps du poète hantera encore, tardivement, Leconte de l’Isle : « Ami, prends ma syrinx, si légère et si douce,/dont la cire a gardé l’odeur du miel récent :/brûle-la comme moi qui meurs en gémissant/et sur un humble autel d’asphodèle et de mousse/du plus noir de mes boucs fait ruisseler le sang »,

Poèmes antiques,

II “Les Bucoliastes” (1852), Paris, Lemerre, 1881 p. 237.

p.11

10

« Ta flûte, une nymphe ? Plutôt une sorcière, qui hante ces sombres bocages et ne désire pas ton amour, mais plutôt la compagnie d’un monstre tel que toi », John Lily,

Midas,

IV, 1 in

The Dramatic Works of John Lilly,

ed. F. W. Fairholt, London, John Russel Smith, 1858.

11

Pan et les satyres n’apparaissent pas dans le

Dictionnaire des Mythes littéraires

de Pierre Brunel (Paris, éditions du Rocher, 1988, réed PUF, 2000). Dans l’article de François Secret du

Dictionnaire des mythologies et des religions des sociétés traditionnelles et du monde antique,

(dir. Yves Bonnefoy, Flammarion, 1981), on trouve des éléments intéressants sur le mythe de Pan dans l’Antiquité et sur ses prolongements dans les milieux occultistes au seizième et au dix-septième siècles.

12

Il y a évidemment des pages pénétrantes sur les satyres dans l’univers mythologiques des poètes de la Pléiade dans l’ouvrage de référence de Guy Demerson,

La Mythologie classique dans l’œuvre lyrique de la « Pléiade »,

Genève, Droz, 1972.

13

Outre les indispensables dictionnaires de mythologie (Daremberg et Saglio :

Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines,

Paris, 1908 ; Roescher,

Ausführlisches Lexicon der griechischen und römischen Mythologie,

Leipzig, 1884-1937 et Pauly-Wyssowa,

Real-Encyclopadie des Classischen Alterumswissenschaft,

Stuttgart, 1893-1963), les ouvrages récents les plus intéressants sur les satyres antiques sont ceux de Philippe Borgeaud,

Recherches sur le Dieu Pan.

Bibliotheca Helvetica Romana, XVII. Institut suisse de Rome, 1979 et les articles de François Lissarrague « Why Satyrs are Good to Represent » in

Nothing to do wiht Dionysos ? Athenian Drama in its Social Contest,

John Y. Winkler and Froma I. Zeitlin éd., Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1990 ; « The Sexual Life of Satyrs », in

Before Sexuality. The Construction of Erotic Experience in the Ancient Greek World,

David M. Halperin, John J. Winkler, Froma I. Zeitlin éd., Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1990.

14

W. R Irwin : « The Survival of Pan »,

Publications of the Modern Language Association of America,

(P.M.L.A.), June 1961, n

o

3, vol LXXVI, pp. 159-167 ; Dorothy Zayatz Baker :

Mythic masks in self reflexive Poetry. A study of Pan and Orpheus.

Chapell Hill, London, University of north Carolina Press, 1986 ; Patricia Merivale « The “Death of Pan” in Victorian Literature »,

Victorian Newsletter,

n

o

23 printemps 1963, pp. 1-3. Sylvie Thorel, « Verlaine-Silène », in

Les Mythes de la décadence,

dir. Alain Montandon, PU. Clermont-Ferrand, 2001 ; Vérane Partensky,

Le motif de la mort des Dieux dans la littérature de la fin du dix-neuvième siècle : exégèse d’un lieu commun,

Thèse de doctorat, Paris IV, sous la direction de J. de Palacio, 1997 ; Brian Juden, « Visages romantiques de Pan »,

Religions et Religion, Romantisme,

1985, 4

e

trimestre, n

o

50.

p.12

15

C’est le cas des ouvrages de D. Z. Baker, de Dana F. Sutton sur le drame satyrique grec (

The Greek Satyr Play.

Beiträge zur Klassischen philologie. Heft 90. Verlag Anton Hain, Heisenheim ara Glan, 1980) et surtout de P. Merivale :

Pan the Goat-God. His myth in the modern times.

Harvard Studies in Comparative literature n

o

30, Cambridge Harvard University Press, 1969. Il s’agit en effet d’une étude diachronique, qui traite surtout de Pan dans la littérature anglaise du dix-neuvième siècle mais comporte également un chapitre sur Pan au dix-septième siècle, exclusivement en Angleterre.

16

Lynn Frier Kaufmann :

The noble Savage. Satyrs and Satyr families in Renaissance Art,

Michignan University press, 1984.

17

Edith Wyss :

The Myth of Apollo and Marsyas in the Art of the Italian Renaissance. An Inquiry into the Meaning of Images.

Newark and London, Associated University Press, 1996.

18

Pour cette raison j’ai pris le parti d’exclure, dans cet ouvrage, les œuvres picturales ; mon objet n’est pas la représentation iconographique du satyre. J’ai privilégié les frontispices, les emblèmes et les illustrations en relation étroite avec l’élaboration du satyre littéraire.

19

Marzia Pieri, « Breve storia di una comparsa teatrale : il satiro-uomo selvaggio », in

Diavoli e mostri in scena dal Medio evo al Rinascimento,

30 juin – 3 juillet 1988, Rome, Centro Studi sul teatro medievale e rinascimentale, pp. 325-342. La perspective de Marzia Pieri est différente de celle de cet ouvrage. Elle souligne surtout la parenté entre l’homme sauvage médiéval et le satyre sur la scène pastorale et n’étudie aucune œuvre en particulier.

20

J’emploie ce mot au sens qui est majoritairement le sien aux seizième et dix-septième siècles, c’est à dire « fable mythologique ».

21

Anatomy of Criticism,

1955, trad. française Paris, Gallimard, 1969.

22

« lorsqu’un système mythologique perd graduellement son influence sur une société, les anciens dieux et déesses se métamorphosent en personnages de fiction »,

L’Univers de la fiction,

(1986), trad. française, Paris, Seuil, 1988, p. 55.

p.13

23

Voir à cet égard les travaux de Dominique Bertrand,

Le Rire à l’âge classique. Représenter pour mieux contrôler.

Publications de l’Université d’Aix-en-Provence, Aix-en-Provence, 1995 et

Rire des Dieux

(dir.), Paris, Champion, 1999.

24

Voir Nathalie Mahé :

Le mythe de Bacchus dans la poésie lyrique de 1549 à 1600,

Peter Lang, Berne, Francfort, Paris, 1988 et

Le mythe de Bacchus,

Fayard, 1992.

25

Par exemple dans la

Confessio amantis

de John Gower (vers 1390), où Pan est un seigneur d’Arcadie qui apprit aux bergers l’art pastoral, et qui aurait été ensuite divinisé (

Confessio amantis of John Gower,

éd. Reinhold Pauli, vol II, London, Belle and Daldy Fleet Street, 1857, p. 161).

26

Gervais de Tilbury, dans ses

Otia Imperalia

de 1210, évoque bien des hommes aux pieds de bouc, qu’il situe en Egypte, mais leur donne le nom de « Gorgones », ou « Gaulales ».

Le Livre des merveilles,

traduit et commenté par Annie Duchesne, préface de Jacques Le Goff. Paris, Les Belles Lettres, 1992, p. 88. Le satyre n’apparaît pas davantage dans les bestiaires du treizième siècle.

p.14

27

J’ai d’ailleurs choisi de prendre en compte Midas comme une figure périphérique de la famille satyresque, alors que j’ai négligé Priape, parce qu’il ne représentait pas d’intérêt particulier dans ma démonstration.

p.15

28

J’emploie ce terme dans le sens que lui donne Carlo Ginzburg,

Occhiacci di legno. Nuove riflessioni sulla distanza,

Roma, Feltrinelli, 1998.

29

Les Bergeries de Vesper. Ou les amours d’Antonin, Florelle et autres Bergers & Bergeres de Placemont & Beau-Séjour,

Joseph Bouïllerot, Paris, 1618.

II. PAN, LE DIEU PEAU-ROUGE D’ARCADIE

L’âge d’or de l’humanisme néo-platonicien de la fin du quinzième siècle italien marque une véritable apothéose du dieu-bouc. Celle-ci est symbolisée par le célèbre

Triomphe de Pan

,de Luca Signorelli peint selon Vasari pour Laurent de Médicis, probablement représenté sous les traits de Pan. Le tableau a été analysé par André Chastel comme l’illustration des relations entre l’Académie ficinienne et la cour florentine. Marsile Ficin par sa traduction des

Hymnes orphiques,

dont le premier manuscrit connu arrive de Constantinople en 1423, a directement contribué à l’invention d’un nouveau culte panique. Au milieu du quinzième siècle, et à la faveur d’un double jeu de mots entre Côme-Cosmos et Pan-tout, Pan était déjà devenu la divinité médicéenne par excellence. Tout au long du seizième siècle, la proliférarion des satyres dans les décorations de fêtes princières témoigne de cet enrôlement de Pan à la cour du prince [fig. II-1]. Il y fera une longue carrière (François I

er

sera bientôt le Pan des Français), à laquelle mettra fin le choix par la monarchie française absolutiste d’une mythologie résolument apollinienne.

Cette éphémère royauté de Pan s’appuie sur une tradition antique et mythographique sélective, essentiellement d’obédience orphique, elle-même épurée : les éléments monstrueux et comiques de l’hybride ont disparu. Le jeune Pan imberbe de Signorelli est totalement exempt, à l’exception des pattes, d’attributs caprins ; ses cornes dessinent le contour d’un astre. C’est le Pan solaire de Servius et de Macrobe plutôt que celui de Lucien qui trône ici au milieu des bergers. Il n’est pas associé à Bacchus, ni à aucun symbole de la célébration dionysiaque : l’indépendance du dieu triomphant au milieu des bergers contraste avec son emploi ornemental, auprès du char de Bacchus, dans l’iconographie de la Renaissance et les innombrables hymnes bachiques du seizième et du dix-septième siècles.

Le tableau de Signorelli ne le montre pas davantage en compagnie de satyres. La séparation de Pan et des chèvres-pieds garantit la stature divine du dieu-bouc Boccace qui fait de Pan une divinité énigmatique mais de premier plan ne fait allusion aux satyres que pour les opposer à Pan. En revanche, la confusion de Pan et des satyres, chez les mythographes du milieu du siècle (notamment chez Conti et Cartari) sera un indice clair de la déchéance du dieu. Les satyres recueilleront bien, en Arcadie, au tournant du siècle, quelques bénéfices de la gloire curieusement policée d’un Pan sacré prince de Florence : mais la

vis comica,

inhérente à leur origine, leur propension à l’obscénité et à l’agression physique et verbale, qui commencent justement à être exploitées sur la scène et dans les discours théoriques sur la satire, les rend assez rétifs au recyclage mystique et allégorique de la théologie ficinienne et de la civilisation de cour. L’appropriation par les poètes de la Pléiade de la tradition bucolique italienne, dans la deuxième moitié du seizième siècle, fait apparaître, à travers l’utilisation renouvelée du personnel satyresque, les fissures du décor arcadique ainsi que le discrédit croissant de l’allégorie mythologique et de la divinisation de la nature.

I. « L’âme du monde »

Hymnes

La place exorbitante donnée par la théologie néo-platonicienne à Pan, qui ne joue après tout qu’un rôle secondaire dans la mythologie classique, est malaisée à cerner. Le dieu bouc, chez Pic de La Mirandole, symbolise l’unité de la matière, énigmatiquement appréhendée à travers la multiplicité de la nature. La faveur dont il jouit participe certainement de l’intérêt de la pensée humaniste d’obédience orphique pour les dieux hybrides et les associations de divinités incarnant des vertus contradictoires Le Pan de la fin du

Quattrocento,

comme celui de l’époque alexandrine, se prêta tout particulièrement à ce syncrétisme cumulatif Sa réconciliation avec Apollon, qui marqua la fin de la Renaissance italienne et plus particulièrement florentine, ses affinités avec Jupiter et Saturne, bientôt gommées par son enrôlement au sein de la thiase dionysiaque, dessinent les contours mouvants de son apothéose et de sa déchéance au seizième siècle.

L’hymne à Pan de Marulle (lié à l’académie florentine de Ficin) est sans doute le meilleur exemple poétique du triomphe de Pan, dans le sillage de la tradition orphique et hermétique. Il permet également de mesurer l’écart entre la théologie poétique de la fin de la Renaissance italienne et l’usage de la mythologie chez les poètes de la Pléiade.

L’hymne à Pan ouvre le second livre des

Hymni,

consacré aux grands dieux qui animent le monde, tandis que le premier livre regroupe les dieux et les principes supérieurs. La proximité de Pan et de Bacchus est soulignée par leurs places respectives dans l’œuvre. L’hymne de Bacchus, qui clôt le premier livre, précède en effet celui de Pan, si bien que l’un et l’autre occupent une place intermédiaire entre l’univers spirituel et l’univers matériel : c’est d’ailleurs « l’esprit empli par Bacchus » (« plena Baccho pectora » v. 69), que Pan « fertile » engendre à partir du Chaos. Mais l’hymne de Pan est surtout le pendant de celui de Jupiter dans l’univers matériel : Jupiter occupe, au début du livre 1, une position symétrique de celle de Pan au début du livre 2. A la fin de l’hymne, l’association entre Pan et Jupiter est d’ailleurs insistante et explicite. Pan n’est-il pas appelé, dans l’

Hymne orphique

qui lui est consacré, « vrai Zeus cornu » ? Les mythographes et les occultistes privilégieront d’ailleurs longtemps l’association de Pan et de Jupiter : Vincenzo Cartari traite de Pan dans la section consacrée à Jupiter, et Athanasius Kircher, au milieu du dix-septième siècle, proposera encore une représentation hiéroglyphique de Pan-tout doté des attributs de Jupiter [fig. II-2].

Aussi le dieu Pan, chez Marulle guide non seulement les Muses, mais aussi la troupe des Dieux vers l’Olympe, où ils le célèbrent hautement (v 45-60). Il conduit aussi le char du soleil (v. 42) et sa face écarlate incarne le feu créateur. Divinité intermédiaire et totalisante, il capte également, par son chant, les attributs d’Orphée. Fils du Chaos et de Démorgogon selon Boccace né entre Discorde (« il Litigio ») et les Parques, il symbolise la lutte et le conflit des éléments qui produisent, conformément aux principes ficiniens, l’harmonie universelle Principe solaire, il n’en est pas moins, par excellence, une divinité nocturne (« Mais quand l’Etoile du Soir fait régler sa sainte face […] alors il révèle sa vraie grandeur aux habitants des cieux… » v. 37 et 41). Pan, musique et lumière, féconde inlassablement le monde (« généreux envers chacune sans être à une seule » v. 73) et ordonne le chaos par des « lois fixes ». L’hybride tisse des liens harmoniques entre le haut et le bas : Calliope le chante dans une grotte (« sub antro », v. 6) et les muses le suivent sur les sommets enneigés (« per nivosi dévia verticis » v. 29). Pan orchestre ainsi la

discordia concors

qui régit l’univers :

Nunc consonanti dissona semina

quiete firmas, nunc nitida infimis

diversa non una catena

consolidas et aquarum et aurae

Exhaussé par la théologie néo-platonicienne à un degré jamais atteint, Pan perd ses contours individuels, légués par la tradition antique. Il est bien un dieu pastoral, « guide du bétail vagabond » (« vagi pecoris vagibus » v. 24), et il fait « tendrement » (« blandum » v. 30) résonner sa flûte de roseaux, ce qui est une allusion minimale au mythe de Syrinx. Mais aucune nymphe n’a à esquiver sa poursuite : sa lubricité, transcendée et pacifiée, n’est plus que la vertu régénératrice de la

natura naturans.

Le Pan de Marulle est donc paradoxalement bien éloigné de celui des hymnes homériques et orphiques dont il est pourtant largement inspiré. Le rire et la peur ont disparu de l’univers du chèvre-pied. Comme l’a très bien montré Philippe Borgeaud, la terreur et la fuite de la nourrice de l’

Hymne homérique,

quand elle découvre le nouveau-né thériomorphe et ithyphallique, est solidaire de l’hilarité des Dieux, quand Mercure leur présente son fils. L’hymne rapporte d’ailleurs l’origine du nom de Pan au fait qu’il réjouit, par son aspect,

tous

les dieux. L’exclusion du domaine des hommes, la terreur panique, vont de pair avec l’admission de Pan dans les marges de l’Olympe : il occupe, pour les dieux comme pour les hommes, un espace situé à la limite. Dans l’hymne orphique qui lui est consacré, Pan « iracundus » (« vindicatif »), envoie aux mortels des visions de frayeur (« terrorum incussor mortalium » v. 7) ; l’hymne orphique se termine sur une prière pour conjurer la peur panique (« Panicum fugans oestrum ad finis terre »), tandis que la conclusion de celui de Marulle parachève l’apothéose d’un Pan chrétien, qui, en contradiction avec toutes les données du mythe antique, permettrait à ses fidèles de transcender la matière :

molisque securis caducae

da, pater, ingenium salubre.

L’essor de la pastorale va infléchir le culte de Pan de façon à la fois plus archéologique et, progressivement, plus décorative. Mais sa vigueur initiale, dans l’entourage du Magnifique, procède du détournement précoce de la célébration du dieu champêtre au profit du poète et du prince.

La recréation médicéenne et florentine d’un âge d’or pastoral sous la houlette de Ficin-Orphée et de Laurent-Pan place la nature sous l’emblème de la corne d’abondance, attribut conjoint de Jupiter nourri par la chèvre Amalthée et des satyres. Les

Silves

d’Ange Politien, dont le titre, emprunté à Stace, associe à l’idée de forêt inculte et désordonnée celle de mélange, de

varietas,

de plaisir et d’improvisation, sont une terre d’élection pour Pan et surtout pour les satyres : « silva » et « satura », genres hétérogènes, peuvent se placer l’une et l’autre sous le patronage de l’hybride. La fausse étymologie, qui, depuis Quintilien, faisait dériver le mot « silva » du grec ϋλη (bois, matière) favorise aussi certainement leur apparition. Les chèvres-pieds hantent en effet les moindres recoins de cette forêt érudite et obscure. Aucun d’eux n’a la stature mystique du Pan de Marulle, mais ils ne sont pas non plus les simples figurants d’une reconstitution archéologique ; ils sont mis au service du culte du

vates

célébré dans ces

praelectiones

à mi-chemin entre l’hymne et le traité didactique, destinées par Politien à introduire ses leçons sur les poètes de l’Antiquité.

L’éloge de Virgile, dans la première silve, « Manto » (1482), suscite ainsi une réécriture partielle de la sixième bucolique (v. 137-145). Silène est bien encore la figure tutélaire d’une poésie et d’un savoir que l’ami de Pic de La Mirandole entend comme un domaine sacré et réservé (« ad hec nulli perrumpant sacra profani ») : ce Silène est bien le cousin pastoral de celui d’Alcibiade. Dans la dernière silve, « Nutricia » (1486), consacrée à la poésie conçue comme

furor

civilisateur, Pan et Faunus, avec Jupiter et Prométhée, sont les héros-prophètes de la parole des origines, dévolue aux « oracles ambigus » : l’un et l’autre sont cependant associés au versant sombre de la parole oraculaire, puisque Pan « terrifi[e] les ombres lycaoniennes », et que Faunus erre la nuit dans une atmosphère de sanglant sacrifice (v. 215-218).

Eugenio Garin a insisté sur la distance, souvent passée inaperçue, entre la théologie ficinienne et l’intérêt de Politien pour la physique et l’histoire, non exempt d’un sentiment d’effroi à l’égard de la finitude. La place réservée aux satyres dans les

Silves

est significative de cet enracinement dans la matière. Ils occupent, d’une part, l’espace intermédiaire entre les dieux et le monde animal, incarnant une

voluptas

jubilatoire et bestiale ; d’autre part, auditeurs privilégiés de la parole du

vates,

dont ils manifestent l’harmonie avec la nature, ils rappellent aussi la caducité de la matière.

Les satyres ferment ainsi le cortège des divinités dans la troisième silve, « Rusticus », placée sous le patronage de Pan. C’est après les Heures, Proserpine, Vénus, la Grâce, une naïade, une oréade et une dryade, qu’ils font leur entrée tapageuse, dans les « joyeuses clameurs » (« jubila »). Le bruit de la flûte de Pan, à la fois bruit et musique, se prolonge dans les gémissements des oiseaux et le bourdonnement des abeilles. Conformément à la tradition antique, qui prête à la musique de Pan un pouvoir fécondant, Politien associe étroitement le son de la flûte à la génération des animaux. Mais c’est le pas dansant de la Grâce, qui allie, comme l’a noté Perrine Galand, possession bachique et science du rythme, qui métaphorise le programme poétique de Politien, plutôt que la gesticulation bruyante des satyres. Ceux-ci se tiennent à l’orée du bocage que les bêtes à cornes animent de leurs accouplements et de leurs accouchements. La pulsation dionysiaque se répercute partout dans le monde animal, jusqu’à la corne des sabots du poulain, qui rappelle « par son terrible battement les cymbales des corybantes ».

Les satyres sont moins les dépositaires de la parole oraculaire que l’oreille de la nature, auditoire posté aux frontières du monde humain chargé de répercuter et de transmettre l’onde de la parole du poète – et peut-être du professeur. Politien rappelle, dans son invocation à Pan au début de « Rusticus », les amours du dieu avec Echo, pour suggérer la répétition et la pérennisation de son propre chant. Virgile avait certes déjà confié aux satyres la fonction d’animer le...