Le sens du récit

Pour une approche esthétique de la narrativité contemporaine

Marie-Pascale Huglo

DOI : 10.4000/books.septentrion.13842

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2007

Date de mise en ligne : 7 septembre 2017

Collection : Perspectives

ISBN électronique : 9782757419021

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859399764

Nombre de pages : 184

Référence électronique

HUGLO, Marie-Pascale. Le sens du récit : Pour une approche esthétique de la narrativité contemporaine. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2007 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/13842>. ISBN : 9782757419021. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.13842.

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Comment aborder le récit contemporain ? La variété de ses structures formelles et ses jeux d’intertextualité sont désormais bien connus, mais la sensibilité perceptive inhérente aux façons de raconter demeure peu étudiée. Or, chaque récit déploie, de manière diffuse, un univers discursif et perceptif pétri d’imaginaires et de mémoires collectives qui mérite considération. Le sens s’y noue au sensible qui le fonde. D’où la nécessaire approche esthétique revendiquée par cet essai.

Dans l’univers contemporain, les sens sont certes sollicités par la variété du monde, mais aussi par les cultures livresques et audio-visuelles, entre genres anciens et nouveaux médias : quelles conséquences ces nouveaux modes de perception ont-ils sur la façon de raconter ? Comment, pour nous qui la lisons, la littérature s’en trouve-t-elle transformée ?

Les études critiques ici rassemblées démêlent ainsi l’intrication du sens, de la perception sensible et de la mémoire culturelle chez des écrivains aussi divers que Michel Leiris, Louis-René des Forêts, Witold Gombrowicz, Emmanuel Carrère, Jean-Philippe Toussaint, Lydie Salvayre, Antoine Volodine ou Nathalie Sarraute. Elles ouvrent la voie à une approche renouvelée de la narrativité contemporaine.

Marie-Pascale Huglo

Professeur de littérature contemporaine à l’Université de Montréal. Auteur de Métamorphoses de l’insignifant. Essai sur l’anecdote dans la modernité (Montréal, Balzac-le Griot, 1997), membre du comité de rédaction de la revue Protée et des Cahiers littéraires Contre-jour, elle a dirigé, avec Sarah Rocheville, l’ouvrage collectif : Raconter ? les enjeux de la voix narrative dans le récit contemporain, (Paris, L’Harmattan, 2004).

Note de l’éditeur

Pour Marguerite,

Sommaire

Le sens du récit

La voix, ou le frayage sensible du sens

Le ton

L’enchaînement

La scénographie

Perception

Mémoire et présence

Le photo-montage dans L’Âge d’homme de Michel Leiris

Analogies

Photographies

Dérives et labyrinthes

Le sens d’une vie

A posteriori

Le Bavard de Louis-René des Forêts, ou le spectre romanesque

Les charmes illusoires de la fabulation

Fiction et performance

Indices avec préméditation : Cosmos de Witold Gombrowicz

Énigme, indices

Parodie, médiation et déjà-vu

Hantise de la fiction dans L’Adversaire d’Emmanuel Carrère

Naissances de la biographie

Voix

Lieux communs de l’imaginaire

Fictions de l’écriture

La fable suspendue : L’Appareil photo de Jean-Philippe Toussaint

Fable

Film

Photographies

Le théâtre du roman : La Compagnie des spectres de Lydie Salvayre

Le sublime et l’ordure : l’outrance

Enchaînements, déchaînements

Passé, présent : le chaos de la voix

Le chœur des femmes

Le spectral, le spectacle

Spectacle, télévision, livres

Voix, récit, mémoire

Rumeur et récit dans La Classe de neige d’Emmanuel Carrère

Le Pays de la peur

Les tanières de l’arkhè

Transmission et performance

Récit et réseaux

Pouvoirs de la rumeur

Rumeur, roman, modernité

La connection post-exotique : Volodine et al.

Cartographie de l’ailleurs

Passage des voix

Médiation, mémoire

Utopie du réseau

Raconter, à la limite : Ich Sterbe de Nathalie Sarraute, ou les métamorphoses du conte

Les derniers mots, pour commencer

Cercles

Drames

Passer, pour finir

Bibliographie

Le sens du récit

Note de l'auteur

Je remercie le Conseil de recherche en sciences humaines du Canada pour la subvention qu’il a accordée à mes travaux sur « La voix narrative dans le roman français contemporain », dont cet ouvrage résulte. Mes recherches sur l’intermédialité et sur l’archive m’ont permis de prolonger ces travaux. Je tiens donc également à remercier le FCAR, pour sa subvention d’équipe sur « l’intermédialité de l’expérience », qui fait partie du Centre de recherche sur l’Intermédialité de l’Université de Montréal, et le FQRSC, pour sa subvention de recherche sur « les poétiques de l’archive dans le récit contemporain ».

La scène qui s’ouvre en littérature, c’est d’abord celle d’une histoire qui, au moins le temps d’un livre (si tant est que « la magie » opère), nous entraîne dans un monde raconté auquel nous croyons, auquel nous voulons croire. Le récit déploie, dans son petit cercle, un espace-temps distinct du nôtre au sein duquel des personnages agissent, pensent, s’émeuvent, vivent et meurent. C’est cette découpe qui me retient, cette capacité propre aux histoires à se détacher de la parole commune du sein de cette parole, à tracer des seuils, à tresser des nœuds de sens qui se découpent en eux-mêmes, par eux-mêmes, de l’échange incessant des discours. Bien distinct de ce que l’on appelle parfois la vraie vie, le monde ouvert dans et par le récit vient investir notre « réalité » à titre de mémoire virtuelle ou de possible interprétation. La fable devient mémoire, laquelle médiatise à son tour la perception et la compréhension de notre vie.

Cette scène-là, nous la connaissons bien. Elle recouvre l’événementialité que le récit projette comme un ensemble cohérent. L’évidence avec laquelle une histoire s’impose oblitère ce qui, véritablement, la projette comme une unité à la fois objective (les événements racontés apparaissent comme une découpe autonome littéralement « placée devant nous2 ») et virtuelle (l’unité en question doit, pour apparaître, passer par le processus, toujours singulier, d’une lecture susceptible d’actualiser son objet). Le mouvement paradoxal qui replie le récit apparemment constitué dans le processus toujours à recommencer de son objectivation met déjà en relief la complexité de ce qui lui permet d’apparaître simplement comme tel : la scène narrative ne se donne à voir que dans le procès d’une lecture ; l’achèvement vers lequel tend le récit (même s’il est « ouvert ») ne peut advenir que dans l’inachèvement de son actualisation. Et dans cette tension entre scène et procès, le procès tend à disparaître pour que la scène narrative se détache et s’impose.

Car la scène narrative est aussi la scène du sens. Il n’est pas rare que nous interprétions tel geste ou tel événement raconté comme si nous faisions momentanément partie du monde de la fiction (la fiction n’est-elle pas un monde temporairement habitable, un monde possible ?), et il arrive que nous suivions les interprétations d’un personnage ou d’une instance narrative comme si elles étaient notre guide — plus ou moins fiable — dans l’espace parfois labyrinthique de la fable. Si donc le procès de la lecture capable d’actualiser tel récit tend à disparaître de la scène, la scène réinvestit le procès du sens dans son espace : il s’explique, s’éprouve, se cherche dans les rebondissements de l’intrigue, dans les lacunes ou les énigmes qu’elle déploie. Toutefois, comme par un renversement discret du récit sur son procès, la quête du sens porte parfois sur la formulation même du texte, sur sa résistance, sur l’opacité des phrases et des symboles qu’il mobilise. L’attention se tourne alors non plus vers ce qui fait la fable (ce qui fait sens), mais vers ce qui fait signe dans la fable, vers l’opération même du frayage du sens.

Une autre scène s’ouvre alors, à la croisée de l’événement du récit et de l’avènement d’un sens. Il s’agit de la scène narrative, qui instaure ou figure la narration du récit que nous lisons. La construction d’un mode discursif et perceptif second (fictif) fait la force du texte littéraire, sa force d’invention. Le texte orphelin, pour reprendre l’image de Platon, crée le monde dont il relève, il fait de sa parole et de sa vision un frayage initiatique qui projette la scène de son dire en disant. À la scène imaginaire de la fable racontée se joint alors celle d’une perception et d’une parole singulières3 : l’une et l’autre s’ouvrent en même temps. Mon propos est ici d’insister sur l’importance de cette autre scène — qui tend parfois à rester dans les limbes — afin de montrer quels sont, en deçà des représentations et des thématiques, les modes discursifs et perceptifs à l’œuvre dans le récit contemporain.

Si j’ai situé la scène de la parole et de la perception à la croisée du récit et du sens, c’est d’abord que cette scène, lorsqu’elle est figurée, modalise la fable et, du même coup, contribue à la saisie d’un sens. Mais cette scène n’est justement pas toujours figurée, pas toujours explicitement projetée (comme c’est le cas, par exemple, pour l’échange épistolaire, le journal intime ou la conversation). Elle peut aussi se trouver impliquée dans une écriture qui, pour n’être pas qualifiée ou donnée à voir, n’en est pas moins pourvue d’une force constituante décisive. La scène de la parole et de la perception excède donc sa mise en scène explicite fondée sur des codes génériques reconnus, mais cet excès ne la rend pas inqualifiable pour autant. Même absentée de la scène du récit, elle investit la fiction de par sa force expressive et son mode perceptif porteurs d’imaginaire. Le travail du sens relève alors d’une parole capable de donner une consistance tonale à la fable, de sorte à la lester. Ce lest se trouve lié à des façons de dire et de faire qui, même lorsque l’instance narrative se tient en retrait, investit la fable d’un potentiel de sens indissociable d’une couture sensible. Même si le récit se présente comme une simple découpe d’événements apparemment objective, il passe nécessairement par une façon, par une manière singulière et complexe qui, affichée ou non, laisse son empreinte sur notre perception globale, souvent informulée, du récit.

Ce tableau vite brossé s’appuie sur la notion de configuration narrative élaborée par Paul Ricœur4, pour qui la production et la lecture d’une cohérence narrative vont de pair, mais mon approche accorde une importance accrue à l’événement du récit dans la langue (plutôt que dans le monde), avec les modes perceptifs que cela implique. On ne saurait trop insister sur les enjeux esthétiques du récit, dont la saisie n’est pas séparable d’une sensibilité dans la langue, d’une sensibilité éprouvée. Le fait que le récit semble pouvoir se détacher objectivement de son procès sensible encourage la dissociation du récit et de sa « tournure » singulière. La tendance à aller droit au contenu se trouve encouragée par la découpe des histoires, plus facilement « traitables » que les poèmes. Chez nos contemporains, le goût pour le récit, caractéristique de la fin des avant-gardes, relève encore du verdict de Max Jacob à propos de la valeur esthétique du roman :

Il nous dispense de vivre. Il est précieux pour les enfants de tous les âges ; il est « l’art » à la portée de tous, car il n’exige pas de goût ou d’éducation, comme la musique artistique, la véritable peinture et la littérature. On n’est pas forcément artiste parce qu’on fait des romans, mais on est sûrement un homme utile5.

Là où Max Jacob, à la suite de Valéry, dévalorise le roman au profit de l’art véritable, exigeant et gratuit (dépourvu d’utilité), nous valorisons le roman au détriment de l’art élitiste, restreint, inutile. Les valeurs semblent s’être renversées, mais le rapport antagoniste entre le roman (ou le récit) et l’art demeure. Le récit contemporain est bien l’art à la portée de tous dont parle Max Jacob, seulement cette fois, « c’est bien ». Dans le même mouvement, l’approche esthétique du récit n’est valorisée que dans le « coup de cœur », cette sensibilité subjective faussement spontanée, site privilégié de l’émotion consensuelle. C’est en grande partie dans le pathos que l’esthétique du récit se trouve mise de l’avant aujourd’hui, comme si la sensibilité du récit était simple affaire d’affects positifs, comme si l’émotivité « à la portée de tous » venait bonifier le récit et en signait désormais la littérarité6. C’est là d’ailleurs une autre dimension, plus historique, qui se profile dans le champ de la littérature dite restreinte : tout récit implique une certaine valorisation du récit et de l’art qui lutte contre ce qui échappe ou s’oppose aux valeurs qu’il incarne. Alors que Michel Leiris et Louis-René des Forêts s’engagent ouvertement contre la fable et ses fictions, Lydie Salvayre et Antoine Volodine la revendiquent sans réserves. On voit donc bien se dessiner en filigrane, dans le parcours de lecture que je propose, le retour du récit proclamé avec la fin des avant-gardes, mais se profile aussi, dans l’attention portée au procès (c’est-à-dire au processus) du récit, ce qui résiste à cette ligne de partage : Leiris et des Forêts impliquent le récit dans leur grand saccage, Salvayre et Volodine déplacent, chacun à sa façon, l’horizon d’attente du récit.

La revendication esthétique du récit participe bel et bien de cette mouvance. On peut d’abord la considérer comme d’une tentative de revenir sur les dichotomies cristallisées autour de l’opposition entre le récit et l’art auxquelles la valorisation contemporaine des histoires ne parvient pas toujours à répondre. Mon insistance sur une esthétique du récit est aussi, en partie, une réaction à la valorisation culturelle de l’émotion, comme si elle était devenue le site exclusif du sensible. Il ne s’agit pas de dénigrer l’émotion, mais de la sortir de sa valorisation immédiate pour en examiner le procès formel, langagier, perceptif et mémoriel. Cela implique donc que l’émotion est comprise comme une construction, comme une fabrique indissociable d’une écriture, d’un dispositif narratif, d’une mémoire et d’images mentales issues de l’expérience sensible du monde, de ses perceptions et de ses imaginaires7. Le sensible passe par une histoire et un dispositif de narration capables de susciter émotion, perception et intellection chez le lecteur. Ainsi, le sensible n’est pas dissociable du sens ou, si l’on préfère, le sens est toujours déjà sensible. L’esthétique d’une diction, d’une vision, n’est pas un ornement de la fiction mais sa façon même, sa facture. La capacité du récit à se projeter comme une suite événementielle nous aveugle sur son procès ; par « sens du récit », c’est, tout à la fois, la saisie de la fable comme objet, la mise en œuvre d’un sens et son nouage sensible que je cherche à conjoindre.

Les lectures réunies dans cet essai relèvent toutes de cette perspective critique : il s’agit à chaque fois de tenter une lecture attentive au procès du texte, au détail de sa facture, sans jamais perdre de vue le geste du récit. L’activité critique n’est pas dissociable à mes yeux de l’expérience de lecture. Ainsi, tout en soulignant traits distinctifs, figures et procédés, tout en opérant la découpe et les rapprochements propres à toute analyse critique, j’essaie de formuler ce qui relève d’une perception sensible. Par-là, j’entends mettre à l’épreuve une lecture subjective susceptible de faire travailler le texte et de cheminer avec lui. Sorte de dialogue tendu entre les exigences de l’analyse et l’insistance d’une perception, la perspective qui est la mienne vise à rendre compte, ensemble, du sens du récit et de son frayage sensible pétris d’imaginaires et de mémoire collective. Il s’agit aussi, en dernier lieu, de faire passer le sens du récit dans un geste d’écriture discrètement narratif. Par là, je ne prétends pas restituer mon objet de quelque façon que ce soit. Je cherche plutôt à mobiliser une force, celle du récit, dans la critique, à la donner à sentir au même titre qu’elle donne à penser. Le rejet de toute prétention à l’objectivité et la volonté de ne pas dissocier l’analyse des textes d’une expérience subjective ne relèvent pas, cependant, d’un refus de la théorie. La perception des textes tient en partie à des impressions, mais l’analyse ne se fait pas au hasard du jour et des humeurs : les intuitions et les intérêts de lecture sont relayés et construits par des postulats, des méthodes et des savoirs dont il faut rendre compte.

Avant d’entrer plus en détail dans les implications théoriques et méthodologiques de ma lecture des fables, je tiens à souligner l’importance que j’accorde à la langue et à ses usages. À trop vouloir se situer sur la carte des approches théoriques, on oublie parfois qu’un bon lecteur est d’abord et surtout un lecteur qui connaît sa langue de l’intérieur. Il en va de sa capacité à remarquer les écarts et les résonances, de sa faculté de s’étonner d’une formulation ou d’un usage et d’entreprendre ainsi une lecture interactive (comme on dit), de faire de la lecture elle-même un événement. Laurent Jenny le montre exemplairement dans son analyse de la tournure « en printemps » trouvée au hasard d’une lecture. Il met en récit le trouble suscité par l’étrangeté de cette figure, d’abord ressentie comme une « infraction discursive8 » puis dépliée, donnée à entendre dans les multiples rapports qu’elle entretient avec d’autres manières de dire et dans le frayage du sens qu’elle initie.

La capacité fine de s’étonner d’une tournure, l’aptitude à faire dialoguer telle expression avec d’autres, à déployer l’éventail des différences et des résonances d’un mot, ne vont pas de soi et demandent à être cultivées. Les dictionnaires et les livres n’y suffisent pas : c’est une connaissance étendue, approfondie des usages de la parole que la critique littéraire engage, elle encore que l’enseignement des « lettres » devrait cultiver avant tout. En ce sens, toute lecture attentive au matériau verbal délimite un champ de savoir nécessairement partiel et mouvant. Cette partialité est plus évidente encore dans le domaine contemporain que dans les autres : les usages de la langue vivante sont nécessairement inachevés, impossibles à couvrir, à cataloguer in extenso. La lecture des récits contemporains n’est bien sûr pas compromise par cette partialité accrue : il serait vain de prétendre tout dire d’un texte. Cela reviendrait à évacuer l’espace relationnel qui le constitue, espace différentiel mobilisable à l’infini. La finesse, la précision et l’inventivité scrupuleuse avec lesquelles le lecteur négocie son cheminement dans la fable sont les premiers garants de sa rigueur méthodologique, fondée avant tout sur une réceptivité aux usages de la langue. Reste que l’importance que j’accorde aux énoncés en acte constitue un choix critique qui s’est cristallisé autour de la notion de voix.

La voix, ou le frayage sensible du sens

Les lectures que je présente ici sont issues d’une recherche que j’ai menée sur la voix narrative dans le roman contemporain. Le concept de voix narrative est emprunté à l’approche narratologique du récit dont Gérard Genette est le maître d’œuvre. Elle se fonde sur l’opposition entre l’histoire (le monde raconté) et la narration (l’énonciation de cette histoire)9. C’est dans le jeu des écarts entre le monde raconté et l’acte narratif qu’intervient la voix, selon que l’instance narrative participe ou non de l’histoire (à quel titre ? à quel niveau ?) et s’en distancie plus ou moins dans le temps. La notion de voix se rattache donc, « pour l’essentiel, aux catégories du temps de la narration, du niveau narratif et de la “personne”, c’est-à-dire des relations entre le narrateur — et éventuellement son ou ses narrataire(s) — à l’histoire qu’il raconte10. » Dans ce contexte, le « site linguistique11 » de la voix se ramène aux personnes grammaticales et aux marques de subjectivité (ou à leur absence), selon l’opposition fondatrice d’Émile Benveniste entre récit et discours. Pour Genette, ce site a peu d’importance comme tel : c’est surtout la grammaire des différentes postures narratives auxquelles il donne lieu qui l’intéresse, la notion de voix étant co-extensive à celle de perspective.

Pour Jean Kaempfer & Filippo Zanghi par contre, le site linguistique de la voix accorde une plus grande place à la subjectivité du narrateur, dont on peut repérer la trace au-delà des déictiques et des temps verbaux :

Certaines modalités — modalités d’énonciation comme l’interrogation et l’exclamation, ou modalités d’énoncé comme les adjectifs appréciatifs — lorsqu’elles ne peuvent pas être attribuées à un personnage, sont souvent des renvois implicites à la subjectivité du narrateur. L’usage de l’italique peut jouer un rôle comparable. Enfin, cette subjectivité se fait jour quand, malgré un évident souci d’impartialité, une certaine unité de ton se dégage de la lecture d’un récit. L’ironie peut y contribuer, mais aussi la tonalité affective ou normative émergeant d’un réseau de comparaisons et de métaphores12.

Bien que l’importance accordée au site linguistique de la voix maintienne la coupure entre histoire et narration, on constate qu’elle diverge insensiblement du jeu combinatoire instauré par Genette en s’attardant sur les qualités propres à la voix. On s’écarte en effet de la schématisation et du découpage structuralistes. Avec les modalités d’énonciation, le ton, le réseau des comparaisons et des métaphores, Jean Kaempfer & Filippo Zanghi réinsèrent en effet dans le tissu narratif des éléments du discours qu’ils considèrent comme des marques de subjectivité. En traitant ainsi la voix, ils la font glisser du côté de la parole subjective. On peut lire cette inflexion méthodologique comme une façon de prendre acte des poétiques de la voix caractéristiques de notre modernité. Dominique Rabaté l’a fort bien montré :

« Entièrement une question de voix » : la littérature, depuis le tournant de la Modernité, semble vouée à chercher les modes d’inscription d’une présence qui se fuit dans la trace écrite, vouée à interroger la singulière dynamique d’une unité plurielle qui défait toute unité pour un sujet tramé de voix — puisque ce mot a, par bonheur, la même forme au singulier et au pluriel13.

Partant d’une citation de Beckett qui fait de la voix une métaphore de la littérature toute entière, Dominique Rabaté met sous tension ce que Jean Kaempfer & Filippo Zanghi posent sur le mode du constat. Ces derniers parlent en effet des « indices » de la « présence du narrateur14 », tels les déictiques et les modalités d’énonciation vues plus haut. Ces indices sont les traces d’une subjectivité perceptible in absentia dans le texte : comme l’écrit J. Johns cité par Carlo Ginzburg, l’indice serait un « objet qui parle de la perte, de la destruction, de la disparition des objets15...