Cristina Campo

Les impardonnables

LES
IMPARDONNABLES

Traduit de l’italien
par Francine de Martinoir,
Jean-Baptiste Para
et Gérard Macé

Préfaces
de Violaine Huisman
et Gérard Macé

Gallimard

Cristina Campo (1923-1977) est le pseudonyme de Vittoria Maria Angelica Marcella Cristina Guerrini. Son père est chef d’orchestre ; sa mère, la sœur d’un célèbre chirurgien. Ce lien de parenté donne à l’enfance de la jeune fille un décor insolite : la famille est installée dans l’enceinte de l’hôpital de Bologne. Cristina, née avec une malformation cardiaque, est elle-même fragile. Elle grandit solitaire, éloignée du système scolaire et se passionne pour la littérature.

Elle entame sa carrière avec des traductions de l’anglais, notamment de Katherine Mansfield, Virginia Woolf et John Donne. Tout au long de sa vie elle continuera à traduire, avec une passion particulière pour les œuvres de Hugo von Hofmannsthal et surtout de Simone Weil, qu’elle admire radicalement.

Peu après son arrivée à Rome en 1955, elle commence à publier ses propres poèmes. C’est dans cette ville qu’elle fait la rencontre déterminante d’Elémire Zolla, auprès de qui elle vit et compose son œuvre. Douée pour les amitiés littéraires mais également en marge du milieu intellectuel, Cristina Campo aura choisi de très peu publier. Elle meurt à cinquante-quatre ans d’une crise cardiaque.

1

UN LIVRE INTROUVABLE

Au début des années quatre-vingt du siècle dernier, un Américain vivant à Rome m’a soufflé le nom de Cristina Campo, aussitôt devenu un mot de passe et un signe du destin. Je devais lire son unique livre publié, il m’en avait convaincu, mais ce livre mystérieux était introuvable. Même mes amis lettrés ignoraient le nom de l’auteur.

On sait combien la recherche d’un livre dans une ville étrangère est excitante : c’est une forme de quête à notre portée, dont on espère qu’elle ménage d’heureuses surprises, des rencontres inattendues, un sens auquel on veut croire.

Pendant deux ou trois ans, j’ai donc demandé un peu partout, pas seulement à Rome, La Flûte et le Tapis, car le livre de Cristina Campo était d’abord paru sous ce titre enchanteur. Je l’ai finalement trouvé à Vérone, dans un magasin où l’on écoulait des soldes d’éditeurs, des invendus dont on n’avait même pas la liste. Près de la porte d’entrée, alors que j’étais prêt à renoncer définitivement, ce livre introuvable était en pile !

Si l’épisode mérite d’être raconté, c’est que le livre tenait toutes ses promesses, et que la quête elle-même était un avant-goût de son propos : les tapis volants, le lavoir de la Vivonne, l’évocation d’une porte secrète, l’invocation de Proust et de Borges créaient un halo de mystère et de fatum, dans lequel la littérature tenait lieu de sacré. J’ajoute que j’étais particulièrement sensible à cette prose où la méditation n’empêche pas la poésie, mais la favorise.

J’ai su après coup que j’aurais pu connaître Cristina Campo, que j’ai même rencontré des gens qui l’avaient connue, sans que je le sache. Bref, elle est un personnage que j’ai frôlé, dans Rome et dans mes rêves, à la manière dont on rencontre l’auteur entre les pages de son livre.

GÉRARD MACÉ

LA FLÛTE ET LE TAPIS¹

« Dans une époque de progrès purement horizontal, où la foule humaine ressemble chaque jour davantage à cette file de Chinois qu’on mène à la guillotine, dont il est question dans les chroniques de la révolte des Boxers, la seule attitude non frivole est celle du Chinois qui, dans la file, lisait un livre. On est surpris de voir les autres en venir aux mains en attendant leur tour, et se battre jusqu’au sang à propos des mérites comparés des différents bourreaux. Et l’on admire les deux ou trois héros qui, en toute impartialité, adressent à l’un et à l’autre de vigoureux jets de pierres (car il est clair qu’il s’agit d’un seul et même bourreau, dont le masque change). Le Chinois qui continue à lire, quant à lui, montre sa sagesse et son amour de la vie.

« Il est prudent d’oublier que, selon la chronique, notre homme sauva sa tête : l’officier allemand qui avait la garde des prisonniers, sensible à son attitude, lui accorda la grâce. Mais il est juste de retenir les mots que prononça le Chinois, interrogé avant de disparaître dans la foule : “Je sais que chaque ligne lue est profitable.” »

Hugo von Hofmannsthal rapportait déjà cet épisode dans Le Livre des amis. En le reprenant à son compte, Cristina Campo semble lire par-dessus l’épaule du Chinois anonyme qui en est le héros, et donne même l’impression de lui voler, juste avant qu’il ne se perde à jamais dans la foule, le livre qui vient de lui sauver la vie, afin de regarder de plus près cet objet fétiche, écrit dans une langue inconnue.

Il est légitime d’imaginer, ajoute-t-elle à la suite de cette histoire, que le livre en question est un livre parfait. Mais elle nous détrompe aussitôt : un livre parfait n’est pas un livre sacré, du moins dans un sens canonique, un livre qui contiendrait des vérités définitives ou révélées sur l’existence de Dieu, l’origine et la marche du monde ou le secret plus humain du bonheur. C’est au contraire un livre d’apparence modeste, qui peut parler avec la même minutie et la même passion de l’art lumineux de l’escrimeur, de la vie mystérieuse des champignons, des tapis d’Orient et d’un recueil de lettres, du pied douloureux d’une danseuse ou de la philosophie de Francis Bacon.

Une retenue qui est à la fois une qualité de l’âme et une marque de style empêche Cristina Campo de dire, peut-être même de penser, qu’elle décrit de la sorte un autre livre, celui auquel elle a consacré une partie de sa vie, qu’elle a publié une première fois en 1963 sous le titre La Fable et le Mystère, et qu’elle a remanié pour en donner une nouvelle édition en 1971, sous le titre La Flûte et le Tapis. C’est ce même livre qu’ont republié les Éditions Adelphi dix ans après sa mort, cette fois sous le titre Les Impardonnables, et qui constitue (augmenté de quelques articles et préfaces, dont une présentation de John Donne et un hommage à Borges) ce qu’il faudrait appeler son œuvre complète. Terme grandiloquent et dérisoire pour désigner un livre secret.

Les sources en sont les fables de l’enfance, Les Mille et Une Nuits et À la recherche du temps perdu, mais aussi la lecture assidue de Simone Weil et des ouvrages empruntés aux traditions les plus diverses, ce qui permet à Guido Ceronetti de dire très justement que nous assistons dans ces pages aux noces de l’érudition et de la vérité. Et ce qui nous remet en mémoire une insolente formule de Baudelaire, selon laquelle Dieu épargne les mauvaises lectures à ceux qu’il aime. En l’occurrence, il faudrait ajouter qu’il leur épargne aussi les préjugés de leur époque.

Qu’il soit question de la fable, des sources de la Vivonne, des tapis volants ou des Pères du désert, Cristina Campo ne perd jamais de vue que la littérature (qu’elle servit aussi en traduisant les poètes) n’est qu’un jeu stérile si elle ne porte avec elle l’exigence d’une guérison, peut-être d’une grâce. Aussi, quel que soit le sujet qu’elle aborde, on entend l’écho d’une vérité intime, et l’on reconnaît une fidélité sans faille à l’humilité de l’artisan, dépositaire d’une tradition qui le dépasse, en même temps qu’à la folie du visionnaire, à son « raisonné dérèglement ». Et d’un chapitre à l’autre, nous voyons se dérouler une tapisserie à la trame très serrée, mais par les mains les plus légères. Une tapisserie dans laquelle certains motifs se métamorphosent en se superposant. En particulier (comme à propos des sources de la Vivonne, un simple lavoir d’où montent des bulles, ou du géant des Mille et Une Nuits enfermé dans une bouteille), l’expérience de l’infiniment grand dans l’espace le plus restreint. Ou encore la hantise de la chambre fermée, de la chambre inaccessible qu’elle retrouve dans les labyrinthes de Borges, et sur une place de Rome dont la porte est murée.

Dès lors, il n’est pas indifférent de savoir que Cristina Campo (prénom qui renvoie à la tradition chrétienne, nom qui délimite un espace à part, ouvert et fermé à la fois, comme la place où l’on déambule, le désert où l’on prie, la page blanche où l’on divague sans s’égarer) est le pseudonyme parfait d’une certaine Vittoria Guerrini, jeune fille fragile qui passa son enfance dans l’hôpital où vivait sa famille, entre un père musicologue et un oncle chirurgien, et qu’elle souffrit longtemps de claustrophobie. D’où sa prédilection pour deux personnages prisonniers de leur destin, le narrateur de la Recherche et la conteuse des Nuits, et sa fascination pour les lieux clos où les hommes ont mis leurs songes à l’abri, sans s’apercevoir qu’ils en perdaient la clé. D’où peut-être une crainte jamais dissipée : celle d’être enfermée dans un livre, qu’elle passa son temps à défaire autant qu’à faire.

G. M.

1. « La Flûte et le Tapis » est tiré de Colportage paru dans la collection « Blanche » en 2018.

2

L’EXCEPTION DE LA GRÂCE

Chaque langue possède son répertoire de mots intraduisibles. Cristina Campo propose l’italien « sprezzatura », un terme auquel elle consacre un chapitre entier des pages qui suivent.

« La sprezzatura est un rythme moral, c’est la musique d’une grâce intérieure : c’est le tempo, voudrais-je dire, dans lequel s’exprime la liberté parfaite d’un destin, inflexiblement mesurée pourtant par une ascèse cachée. »

La sprezzatura, poursuit-elle, se pense « comme une entrée en religion », avec une « indifférence évidente à l’égard de la mort, un profond respect pour ce qui est plus haut que soi et pour les formes impalpables, ardentes, ineffablement précieuses qui en sont ici-bas l’emblème ».

Citer Cristina Campo est un exercice périlleux. Ses phrases se déroulent comme on égrène un rosaire, comme une liturgie. On aimerait tout citer.

Ceux qui l’ont connue disaient que son port altier et son teint opalin conféraient à cette écrivaine si résolument moderne la beauté anachronique des madones du Quattrocento : un visage peint de profil ou dissimulé derrière un voile, éclairé par les hautes fenêtres quadrillées d’un palais. C’est exactement ainsi que je me la figure en la lisant.

On n’apprendra rien de sa vie à travers ces pages, ou rien qui permette de reconstruire des repères biographiques. Et puis appliquer quelconque psychologie à sa pensée semblerait aussi absurde que sacrilège. On en saisit l’éclat dans l’instant, tandis que la vérité de ses phrases « ineffablement précieuses » se déploie presque insidieusement.

Pourtant si aucun détail trivial n’intervient dans les textes réunis ici, on y trouve une suite d’événements esthétiques, de ceux qui expliquent une vocation : le battement du cœur d’un insecte raconté par Chen Fou, la description d’une rose dans un dictionnaire de botanique, un traité sur les couteaux de Marianne Moore, le son des sistres, la dernière lettre de Boris Pasternak, les nœuds des tapis persans, les pointes d’Anna Pavlova dans les arabesques de Giselle, la sonate de Vinteuil dans À la recherche du temps perdu. De son étourdissante érudition et de sa sensibilité à fleur de peau, Cristina Campo tire le sage enseignement que toute instance du sublime est égale ; que toute création doit pouvoir se mesurer à la création. La tâche suprême du poète réside alors dans la nécessité de s’approcher d’un idéal inaccessible, en pleine conscience de son inaccessibilité. Le plus haut degré de la littérature pour Campo, en dépit de sa laïcité, appartient à un ordre religieux : la « poésie n’est pas autre chose que le respect pour la signification théologique de la limite ».

Celle qui s’était baptisée Cristina pour renaître écrivaine, du nom d’une sainte dont le martyre consista à se faire arracher la langue, croyait à l’art de se taire. Son astreinte à n’écrire et ne publier que très peu, et ne participer à aucun prix au cirque des mondanités littéraires, explique en partie pourquoi elle est restée discrète, voire méconnue. De son propre aveu, elle s’est consacrée davantage à la lecture. Entre les deux, elle a traduit des œuvres essentielles de l’anglais, du français, de l’espagnol et de l’allemand – des poètes, des mystiques, des philosophes. Des « impardonnables ».

Cette mystérieuse expression par laquelle Campo désigne les auteurs qu’elle place au-dessus de tout m’a renvoyée au « genuine » de Marianne Moore, dans son poème sobrement intitulé « Poésie » :

Moi aussi, je la déteste

Mais en la lisant, avec un total

mépris, on découvre en

elle, somme toute, une place pour l’authentique¹.

De même que Moore déteste la poésie à laquelle elle consacre sa vie, Cristina Campo juge « impardonnables » les génies qu’elle admire tant. Car ni eux ni la littérature dans son idéal inaccessible ne sauraient résoudre l’énigme du sublime : plutôt, ils la donnent à voir.

J’ai pensé aux mots intraduisibles en lisant Cristina Campo, ceux qu’enfant je faisais miens sans en connaître le sens et qui scintillaient de leur présence inouïe dans une langue imaginaire.

Puis je l’ai vue, elle, sur son volet de retable, au milieu d’un paysage où prendrait vie le koan du moine zen : entendre l’applaudissement d’une seule main.

VIOLAINE HUISMAN

1. I, too, dislike it

Reading it, however, with a perfect

contempt for it, one discovers in

it, after all, a place for the genuine.

Le poème de Marianne Moore intitulé « Poetry », présenté ici dans une traduction originale de Thierry Gillybœuf, a été publié dans La Haine de la poésie de Ben Lerner, Éditions Allia, 2017, que j’ai traduit.

LES IMPARDONNABLES

LA FLÛTE ET LE TAPIS

à mon père, Guido Guerrini

Les écrits rassemblés dans ce livre datent de diverses périodes et certains d’entre eux sont assurément des œuvres de jeunesse.

Pourtant, sous des prétextes différents et des couleurs variées, il me semble que ce livre répète d’un bout à l’autre un unique propos. Il est ou voudrait être d’un bout à l’autre une discrète tentative de dissidence à l’égard du jeu des forces, « une profession d’incrédulité en l’omnipotence du visible ».

C’est pourquoi je n’ai rien supprimé, pas même les répétitions. Dans la chambre peinte des artistes d’autrefois, il était courant que des figures dissemblables, sur chacun des murs, fissent allusion avec le même geste à un seul centre, à un seul hôte absent ou présent.

C. C.

I

UNE ROSE

Accuser de frivolité les conteurs français parce qu’ils parèrent leurs fées de quelques plumes d’autruche, c’est « posséder la vue, non la perception ». Or c’est précisément la perception que possédait une Madame d’Aulnoy, elle qui sut glaner dans les paroles du peuple les mystères les plus délicats, sans presque s’en aviser, comme on cueille dans un pré un trèfle à quatre feuilles, avec l’aisance d’un songe. (Ce ne fut point le cas des frères Grimm, qui explorèrent le folklore avec méthode et trouvèrent eux aussi des trèfles en abondance, mais parmi une moisson suffocante d’herbes sans magie.)

Madame d’Aulnoy composa des contes sublimes, du Rameau d’or à La Chatte blanche, dont il semble impossible de toucher le fond ou d’atteindre la cime. Mais il suffirait de citer le plus familier des récits de Perrault (ou de son fils mystérieux et vite disparu), je veux parler de Cendrillon, son œuvre la plus lue. Quitte à délaisser pour l’heure les symboles, déjà si tristement déflorés, des mauvaises sœurs et de la pantoufle de verre (mais la vraie pantoufle, détail exquis, était de vair), que de révélations dans ce conte ! Des éclairs que de semblables narrateurs, un peu distraits comme tous les voyants, pouvaient seuls réussir à capter.

Voici le prélude à la grande crise, le bal donné par le fils du Roi :

« Quand elle fut ainsi parée, elle monta en carrosse ; mais sa Marraine lui recommanda sur toutes choses de ne pas passer minuit, l’avertissant que si elle demeurait au Bal un moment davantage, son carrosse redeviendrait citrouille, ses chevaux des souris, ses laquais des lézards, et que ses vieux habits reprendraient leur première forme. »

Les arcanes du temps et la loi du miracle sont indiqués, en peu de mots, avec une grâce extrême qui n’exclut certes pas la fermeté. À quoi peut conduire l’inobservance d’une limite sinon à une régression tragique dans le temps, au réveil, le matin, auprès des cendres froides ? Au cours de la troisième nuit de bal, la plus glorieuse, Cendrillon frôle ce précipice : et pour n’y pas tomber, dans sa fuite folle, elle ne s’inquiète pas de perdre son escarpin, de renoncer à une parcelle du présent merveilleux dont une puissance l’a revêtue. Mais, comme de juste, la petite pantoufle de vair sera le fil d’Ariane qui lui permettra de retrouver le Prince. Sa perte volontaire deviendra sa récompense.

« Celui qui se défera de sa vie la sauvera. » Madame Leprince de Beaumont, dans La Belle et la Bête, module ce même thème et l’engage dans des espaces encore plus délicats et secrets. Ce conte, comme tous les contes les plus excellents, nous parle lui aussi de l’amoureuse rééducation d’une âme – d’une attention – afin que de la vue elle s’élève à la perception. Percevoir, c’est reconnaître cela seul qui a de la valeur, cela seul qui existe vraiment. Et qu’est-ce qui en ce monde existe vraiment, sinon ce qui n’est pas de ce monde ? L’amitié du Monstre pour la Belle est un long, un tendre, un très cruel combat contre la terreur, la superstition, le jugement selon la chair, les vaines nostalgies. Cendrillon s’attarde au bal et la Belle lui ressemble, si son retour auprès de son père met en péril la vie de la Bête. Les jeunes filles risquent l’une et l’autre une rechute dans le cercle magique du passé, capable d’anéantir, comme un gel hors saison, ce qui vient éclore au terme d’une longue attente : le présent. C’est l’ordalie de la Belle et la Belle ne le sait pas. Pour l’essentiel, en vérité, c’est l’ordalie du Monstre.

Quand la Bête se transforme-t-elle en Prince ? Quand le prodige est devenu superflu, quand la métamorphose s’est déjà accomplie chez la Belle, imperceptiblement : désormais purifiée des regrets de l’adolescence, des taches de rouille de l’imagination, il ne subsiste d’elle que l’âme attentive et nue. (« Elle trouva la pauvre Bête étendue sans connaissance et crut qu’elle était morte. Elle se jeta sur son corps sans avoir horreur de sa figure et, sentant que son cœur battait encore, elle prit de l’eau dans le canal et lui en jeta sur la tête. La Bête ouvrit les yeux et dit à la Belle :

“Vous avez oublié votre promesse ! Le chagrin de vous avoir perdue m’a fait résoudre à me laisser mourir de faim ; mais je meurs content puisque j’ai le plaisir de vous revoir encore une fois.

— Non, ma chère Bête, vous ne mourrez point ! lui dit la Belle. Vous vivrez pour devenir mon époux… Hélas ! je croyais n’avoir que de l’amitié pour vous, mais la douleur que je sens me fait voir que je ne pourrais vivre sans vous voir.” »)

La métamorphose de la Bête est en réalité celle de la Belle : dès lors, il est simplement raisonnable que la Bête se transforme en Prince. Raisonnable parce que en aucune façon nécessaire. Maintenant que le regard n’est plus celui des yeux de chair, la beauté du Prince est donnée par surcroît, elle est l’intarissable joie promise à celui qui chercha avant toute chose le royaume des cieux. « Car à celui qui a l’on donnera », assure le verset qui intrigue tant les fidèles de la lettre.

Pour conduire la Belle à ce triomphe, le Monstre aura dû frôler le désespoir et la mort, travailler nuit après nuit avec l’obstination de la parfaite folie, visitant la jeune recluse impavide et résignée à l’heure cérémoniale du repas, de la musique. Enfermé dans le carcan de l’horreur et du ridicule (« outre que je suis laid, je n’ai point d’esprit »), il encourut la haine et l’exécration de celle qui lui était chère : il descendit aux Enfers et l’entraîna sur ses pas.

Dieu, pour nous, ne fait rien de moins – et il ne le fait pas moins follement : nuit après nuit, jour après jour. Il convient toutefois de ne pas l’oublier, ce fut la Belle qui suscita son Prince, de loin et sans le savoir. Elle le fit, lorsque, à son père qui glissait le pied dans l’étrier, elle demanda non pas une robe somptueuse ou un bijou, mais ce cadeau insensé : « une rose, seulement une rose », en plein hiver.

IN MEDIO COELI

Les grilles furent d’abord le terme du monde… et toute chose donnait sur l’infini.

THOMAS TRAHERNE

On sait que la vieillesse, oublieuse souvent d’une si large part de la vie passée, se souvient de l’enfance avec une clarté sans cesse accrue. Et parce qu’il fut dit que l’enfance est le seul chemin vers le royaume des cieux, il semble juste de renoncer à tout autre bien pour cette unique possession – qui s’accomplira sans doute avec la mort.

Même si déjà son esprit chancelle, un vieillard se drape de l’obscur prestige d’un devin dès qu’il commence à parler de ses jeunes années. Autour de lui, la vie tempère son rythme, d’étranges silences s’installent et l’enfant le plus turbulent ne peut alors lui résister. On dirait le vieil homme nanti, en ces instants-là, d’un pouvoir augural. De fait, il est en train d’indiquer à l’enfant un but : non point son propre passé, mais son futur, le futur de sa mémoire d’adulte. Ni l’un ni l’autre ne le savent, si ce n’est par la qualité numineuse d’un propos qui les enveloppe tous deux dans la même fascination. Comme ils sont simples, les mots du vieillard. Et pourtant, à maintes reprises, on entend l’enfant l’interrompre, insister pour en savoir davantage sur la forme de cette fougasse, sur la grandeur de ce jardin, sur la couleur de la robe de son arrière-grand-mère au cours de cette fête ou de cette promenade. Et si de telles questions ne passent pas ses lèvres, s’il n’est pas doué d’attention poétique, il demandera tout de même au vieil homme, en fronçant les sourcils, mais toi, quel âge avais-tu alors ? C’est son effort pour vaincre l’espace, sa peur devant le périple inimaginable qui s’éploie entre lui et cet enfant passé, en attente au fond de son futur. Bambin sans âge, vieillard masqué, pareil aux noirs enfants des icônes. Six ou sept ans, dira le vieux, puis, comme dans un répons secret, il ajoutera : le même âge que toi, un an de plus peut-être, ou un an de moins. Magie aveugle et parfaite qui tient suspendu autour de deux êtres, comme autour du dormeur de Proust, le fil des heures, l’ordre des jours et des années.

Voyez avec quelle lenteur hypnotique battent les cils d’un enfant qui écoute les souvenirs d’un aïeul ; voyez comme ses lèvres s’entrouvrent, fébriles, tandis qu’une lente salive coule au fond de sa gorge. Tout son corps se serre contre les genoux du vieil homme et ce n’est point la gaieté qui se lit sur son visage. On devine en lui la tension immobile des animaux et des insectes au moment de la mue ou de la métamorphose ; peut-être ressemble-t-il au rossignol, dont on prétend que la température augmente et que le fragile plumage se hérisse quand il chante. En ces instants-là, l’enfant grandit ; il boit avec autant de crainte que de volupté à la fontaine de la mémoire : il s’abreuve d’une eau rutilante et sombre qui donne vie à la perception subtile.

Les objets qu’il désire voir avec tant d’anxiété, il n’est pas sans les connaître, après tout : ils sont autour de lui, à portée de sa main. Pourtant, on dirait que le rapport lui échappe et qu’il ne conçoit rien de commun entre les choses dont lui parle, mettons, sa grand-mère – des choses si simples qu’elles suscitent son effroi, si attirantes qu’elles se dérobent sans cesse – et les objets qu’il touche et voit chaque jour, ceux-là mêmes qu’il retrouvera d’ici peu, une fois le récit achevé ou interrompu.

Il y a quelque chose de brutal, ou peut-être d’animal seulement, dans la promptitude avec laquelle un enfant retourne à ses jeux après l’un de ces intermèdes qui ont suspendu au-dessus de sa tête le mouvement des sphères. Il semblait impossible de le voir quitter ce sortilège sans larmes ni rébellion. Mais comme s’il émergeait d’un songe, à la façon des animaux et des miraculés qui vont en quête de nourriture à l’instant même où ils ouvrent les yeux, il aura tôt fait de dire j’ai faim, et après avoir pris avidement sa part de goûter, c’est à cloche-pied qu’il s’échappera pour la manger ailleurs : non sans un soupçon d’effronterie, comme si pousser de petits cris ou chanter à tue-tête était une manière d’afficher son détachement. Il se tournera de préférence, alors, vers le monde des bêtes, et qu’il tire le chien par le collier ou empoigne le chat, il se jettera avec eux dans une course folle à travers le jardin.

Non pas que l’enfant ne vive dans un rapport parfait avec les objets qui l’entourent. Au contraire. Immergé dans la grâce d’une sensualité sans défauts, ses mains saisissent l’orange, elles s’enfoncent dans la richesse d’un pelage ou d’une eau vive avec tout l’aplomb d’un ange et la même vélocité. Mais l’enfant ne le sait pas. Il ne pourra le savoir que le jour où sa mémoire se refermera comme un cercle sur ses propres commencements. Le vieux le sait, en revanche. Leur dialogue se déroule entre un jardin où l’on est nu sans le savoir et un vestibule où l’on s’est dénudé.

C’est pourquoi le plus simple récit d’un vieillard prend l’aspect d’une parabole. Les anciens, autrefois, s’exprimaient volontiers ainsi, et de tout temps la diseuse de contes – ces évangiles que l’on qualifie si légèrement de moralités – ne fut autre que la grand-mère : la doyenne de la maison, la femme de bon conseil, qu’elle soit princesse ou paysanne. « Un vieillard près de l’âtre est plus précieux qu’un jeune homme aux champs » : ce proverbe italien recèle une claire allusion, si l’on pense à la figure du diseur de contes dont mon père put encore écouter la voix : l’homme mystérieux qui s’invitait dans les veillées, par les profondes nuits d’hiver, tel un officiant ou un aruspice ; le vieux à la pipe de terre qui vivait de sa parole, tandis qu’autour de lui la salle ou la cuisine se partageaient spontanément, comme une chapelle, en gynécée de fileuses et de brodeuses d’un côté, en andron de fumeurs de l’autre.

En Toscane, le conte a toujours été désigné du nom de « nouvelle », partageant ainsi l’appellation donnée par les peuples aux Évangiles. Tandis que l’on réservait au diseur de contes la maison, le feu au centre de la maison – antique lieu de rencontre avec les défunts, les mânes d’une lignée –, c’est sur les places des villes que l’on écoutait les épopées laïques du chanteur ambulant. Et parce que la force collective fut de tout temps le bras séculier des peuples, le terme de bateleur fut toujours susceptible de revêtir aussi le sens d’histrion, de charlatan. Mais le diseur de contes, dédaigneux des bouts-rimés comme du boniment pathétique, passait de maison en maison avec l’air mystérieux d’un porteur de trésors. Les enfants l’imaginaient volontiers avec une besace pleine de mots, en tout point semblable au sac du Sommeil qui répand des rêves sur son chemin. Pendant des siècles, on inventa des légendes sur le diseur qui se retrouve à court de contes (ou qui ne veut plus en raconter) : car il s’agit d’un don céleste, toujours révocable.

Alors même qu’il déroule son récit, il est possible que le vieillard ingénu ignore sa qualité secrète de hiérophante. Le vieillard avisé la connaît, lui qui préfère la parabole à l’histoire. Lorsque nous étions petits, dira le premier, on nous emmenait souvent visiter un stropiat… (ou, pour mettre les choses au pire : En cette année de disette, nous en fûmes réduits à manger des rats). L’autre commencera ainsi : Dans l’île des Enfants de Kaledan, un roi aveugle ne croyait pas à la mort… Cependant, tous deux respectent une consigne de silence qui touche à la loi même de la vie : le premier l’enfouit dans les objets de la mémoire, les plus doux, les plus quotidiens, comme en de rustiques phylactères ou en de muets et affectueux talismans ; le second la resserre en des scènes complexes, itératives, liées à la magie des nombres et des symboles, qui sont le propre du récit secret : semblable au revers d’un tapis qui ne dévoilera son dessin qu’une fois retourné.

Ce n’est pas un hasard si le conte, cette figure du voyage, se referme souvent comme un anneau sur son point de départ. Le terme du périple, une fois franchies les sept montagnes et les sept mers, n’est autre que la maison paternelle, avec son parc ou son jardin qu’ont envahi entre-temps les hautes herbes. C’est là que le roi chenu attend de pouvoir céder la couronne à son fils, le prince prodigue. Il existe un conte, assez récent d’ailleurs, où le voyage s’accomplit dans l’autre monde : une fillette part à la recherche de sa mère défunte. Au-delà des forêts et des océans, des cités labyrinthiques et des monts aux cimes tempétueuses, après la traversée du livide paysage de la lune, le jardin du paradis est indiqué à la petite fille. C’est le premier endroit accueillant qu’elle rencontre. Mais bientôt les chênes gigantesques et les tourbillons de feuilles pourpres lui apparaissent familiers : c’est la forêt proche de sa demeure, la futaie où elle avait choisi de se perdre au début de sa pérégrination. Et quelques instants plus tard, nulle stupeur ne la saisit lorsqu’elle aperçoit sa mère : assise dans un antre étroit, une caverne, à quelques pas de la source qui fut chère à ses premiers jeux.

Dans les contes, on le sait, il n’y a pas de routes. On marche devant soi comme si l’on suivait une ligne droite. Mais cette ligne, à la fin, se révélera sous l’aspect d’un labyrinthe, d’un cercle parfait, d’une spirale, d’une étoile – ou même sous l’aspect d’un point immobile que l’âme ne quitta jamais, tandis que le corps et l’esprit redoublaient d’effort dans leur voyage apparent. Il est rare que l’on sache où l’on va, ou tout simplement vers quoi l’on va ; car il est impossible de savoir ce que sont en réalité l’Eau qui chante, la Pomme qui danse, l’Oiseau qui devine. La parole contient et délivre un appel : la parole abstraite et dense, plus forte que toute certitude. Quant aux Moires – sous les dehors de mendiantes décrépites ou d’insectes loquaces –, elles ne pourront jamais accorder pour viatique plus de trois ou quatre règles négatives : si tout dépend de ces règles, elles n’en seront pas moins transgressées de manière ponctuelle, car il est impossible d’obéir pleinement à des préceptes qui suppléent d’autres préceptes cachés : tu ne t’assiéras pas au bord de la fontaine, tu n’achèteras pas la chair d’un condamné. Dès lors, dans la mesure où l’objet de la quête ne peut ni ne doit avoir de visage, comment connaîtrait-on le moyen d’y accéder sinon après y avoir eu accès, et comment le but du périple ne serait-il pas un but apparent ?

Un maître oriental ne dit pas autre chose, quand il affirme que le disciple doit se mettre en chemin pour aboutir, s’élancer par la force de l’esprit afin de recevoir cette illumination dont la naissance est comparable à l’éclosion soudaine du lotus ou à l’éveil du rêveur. Il ne nous est pas donné de prévoir le terme d’un rêve, nous nous levons spontanément lorsqu’il a pris fin. Les fleurs ne s’ouvriront pas si nous attendons qu’elles s’ouvrent, mais par leur propre essor elles s’épanouiront quand le temps sera mûr. L’illumination vers laquelle il se dirige, l’homme ne la rejoindra pas. Elle adviendra, souveraine, quand le temps sera mûr.

Ainsi le but chemine-t-il aux côtés du voyageur, comme auprès du jeune Tobie l’Archange Raphaël. Ou bien il l’attend loin derrière, comme le fit pour son fils Tobie l’Ancien. En vérité, le voyageur porte le but en lui depuis toujours, et il pérégrine vers le centre immobile de sa vie : l’antre voisin de la source, l’étroite caverne – là où l’enfance et la mort enlacées se confient leur secret réciproque.

Donc, si l’idée de voyage, d’effort et de patience est éminemment paradoxale, elle n’en est pas moins exacte. Ce paradoxe est le carrefour de l’éternité et du temps, car la forme doit se détruire de son plein gré mais ne peut le faire qu’au moment où elle s’accomplit en perfection.

Ce rapport tenace entre l’enfance et la mort semble investir tous les degrés de l’existence. Proust en est un grand témoin, mais sans doute revient-il à Pasternak de nous en révéler le sens ultime, quand dans ses notes sur Chopin il écrit que les Études sont des travaux pour une théorie de l’enfance et, précisément pour cela, une introduction pianistique à la mort, une recherche où l’oreille est le regard de l’âme.

Les anciens navigateurs, lorsqu’ils retrouvaient, souvent par un bord opposé, une route que l’adversité leur avait fait perdre, appelaient la manœuvre avancer de retour. J’ai parlé plus haut de la vieillesse. Elle peut aussi s’appeler exil, prédestination précoce – ou bien porter les deux noms, ainsi pour Chopin. Dans tous les cas, une chose est sûre : que le zénith de la vie coïncide avec son sommet naturel ou qu’il le précède, devant lui s’ouvre un chemin qui ne mène pas vers l’oubli, comme le voudrait la loi du temps, mais vers la mémoire. Toute l’expérience acquise avant de toucher ce point – au milieu du ciel – semble s’orienter alors vers l’enfance, la maison, la terre originelle : vers le mystère des racines, dont l’éloquence croît de jour en jour, et vers un dialogue de plus en plus serré entre l’enfant d’autrefois et les morts – ces ministres de la mémoire, voilés et omniprésents. Je ne doute pas qu’en écoutant ses grands-parents maternels – déposés puis bannis par les conquérants espagnols – le métis Garcilaso savait déjà, de manière définitive, qu’il revendiquerait plus tard le seul nom d’El Inca, bien qu’il fût chrétien, catholique fervent et fils d’un illustre Espagnol. Il avait écouté mille fois les complaintes et le désespoir de ces vieillards nostalgiques de leurs empereurs défunts, terribles et doux comme le soleil, quand soudain il lui fut donné de les comprendre. Tout aussi dramatique peut s’avérer notre rencontre avec un portrait de famille, avec l’homme ou la femme dont nous avons entendu parler à maintes reprises : ainsi ce grand-père dont les traits sont les nôtres, mais qui a vu les empereurs – et cette évidence ne nous frappe qu’aujourd’hui. Dans ses pupilles froides et tendres, il porte ce que nous recherchons depuis notre naissance, au-dedans comme au-dehors de nous. Un trésor fort semblable à la terre et qui nous fut ôté, disait un Indien, sous prétexte de nous ouvrir le ciel. Avant tout, une langue non corrompue : où l’ordre des mots relève spontanément d’une liturgie – mais c’est en dire plus qu’il ne faut, un ordre stellaire est peu de chose en comparaison.

Dans ces rencontres des êtres avec leur propre préhistoire, le paysage est le premier médiateur.

Quiconque a eu la chance de naître à la campagne (ou dans un jardin assez vaste pour que ses bornes soient une énigme) conservera tout au long de sa vie le sentiment d’un langage secret et néanmoins précis, d’un cortège musical de phrases, capable à la fois de combler les sens d’une joie surabondante et d’annoncer à l’esprit un ultime dessin, sans cesse promis et toujours différé. Pareille à la solution d’un rébus, cette forme ultime était suggérée tantôt par un rêve (au sein duquel le paysage aimé révélait des profondeurs prodigieuses), tantôt par une lecture qui bien souvent était celle d’un conte (et plus que jamais, dans le récit, les lieux se découvraient au gré de sentiers imprévisibles, ils se chargeaient de présences et subissaient de sublimes et délicates métamorphoses).

Enfance, mystère des limites illimitées. Des frontières incertaines, magnifiées par la courte stature (à l’instar des paroles magiques, lentement épelées dans le livre de contes). C’était le tertre, velouté par un rai de soleil et inaccessible aux pas minuscules, au-delà duquel devait s’étendre le pré sans pareil, la clairière de Brocéliande. C’était la grille toujours close, le boqueteau dont on ne franchissait pas l’orée, le mail interminable. C’était, pendant la promenade au crépuscule, la ruine d’un château vertigineux et statique dont les virages de la route modifiaient sans fin le profil. C’était la grotte, précisément, le présage de la mousse, le cours d’eau caché. C’était la fin du parc*1.

Il suffit d’une simple photographie pour que ces hiéroglyphes dorés, ces verts idéogrammes d’une présence parfaite – sans cesse pressentie et toujours perdue – recomposent soudain leurs signes. Seuls les laïcs du souvenir trouveront à ces images un aspect jauni, car pour celui qui les contemple comme autant de cadres vivants, ce jaune est le miel profus de la lumière, il contient tous les matins éblouis et ombreux, suavement transpercés d’appels, de murmures, de bourdonnements d’abeilles, de robes claires à l’horizon, de voix pensives sous un ciel aussi pur que la glace. Toute une trame de fils de la Vierge, déployée dans l’air qui scintille.

Un espace absolu, dirait-on. Alors qu’il se fonde au contraire sur ces interdictions, sur ces frontières invisibles, si proches des rets de la métrique et des anneaux rigoureux de la rime. La mémoire y insiste parfois jusqu’au tourment, comme autour d’une impossible extase. Et de temps en temps, avec une obstination angélique et cruelle, un rêve récurrent nous les présente tout à coup – le jardin clos dont nous cherchons l’entrée à travers nos larmes, la maison déserte ou détruite, l’eau invisible qui pourrait nous parler, comme le fleuve Scamandre, si seulement nous parvenions à y plonger la main… Pour d’autres, il peut s’agir d’une musique insaisissable, d’une voix perçue derrière une série de portes, d’une parole ou d’une langue parfaite qui s’efface au moment de l’écrire.

On s’éveille de ces rêves avec une détresse plus féroce que le ravissement. C’est une croyance erronée qui prétend que le fil du rêve se brise quand on devient conscient de rêver. Il arrive même que la conscience persiste un long moment, qu’elle conduise le rêve par la main, tout comme l’enfant conduit l’adulte et l’invite à ouvrir une grille trop haute pour lui. Ce sont là les instants au cours desquels Borges, rêveur conscient, c’est-à-dire souverain, oblige le songe à créer ce à quoi toute son enfance aspirait : un tigre. Mais, ô incompétence ! Le fauve désiré est un échec, il paraît risible ou bondit au-dessus de sa tête en un éclair. Ainsi, des yeux bandés et lumineux de l’enfance, seul peut nous parvenir en songe un regard filtré : le regard de la Fortune, qui vole et passe sur sa roue.

Ces instants insaisissables, à l’apogée de leur splendeur, le conte ne cesse de les tisser. De ses deux mains, le derviche divise une fumée d’encens et par cette ouverture le prisonnier peut sortir dans un jardin. Une petite porte s’entrebâille dans le tronc d’un chêne, offrant à la princesse fugitive un passage vers des champs immenses, solitaires et inconnus.

Il n’y a rien de fortuit à ce que la lecture des contes, langue secrète des vieilles gens, soit d’ordinaire l’événement indélébile de l’enfance. Pour quiconque les aura lus au sein d’un paysage vivant, ils auront valeur de première initiation, sinon au sens du moins au pouvoir des symboles. Un écrivain lesté de mystère, Corrado Alvaro, assimile le conte à l’enfance du monde, quand les voyages s’accomplissaient à pied ou à dos d’animal. « Qu’étaient donc les forêts, les antres, les univers souterrains, sinon les lieux entrevus au cours de pénibles pérégrinations… La manière de se déplacer… dilatait le paysage, instaurait avec les choses un contact plus étroit, plus mystérieux aussi… et les bêtes qui nous servaient de monture accroissaient encore ce mystère par leurs frayeurs soudaines, leurs refus d’avancer, l’attirance qu’elles éprouvaient pour certaines routes ou certains parages, ou encore par leurs galops et leurs cabrements inattendus. Alors, le parcours s’animait de présences lointaines, de peurs et d’effrois, de joyeuses délivrances. »

Ce rythme du voyage, irrésistible et très lent – ce rythme éternel – est le propre du conte comme de tous les écrits spirituels qui prêtent et empruntent sans cesse au conte ses hyperboles exactes, ses chimères précises. Le Cantique spirituel de saint Jean de la Croix est une classique histoire d’amour et de voyage à la recherche du Prince incomparable. On y parle de monts et de rivages, d’îles étranges et de tanières de lions, d’eaux miroitantes et argentées où affleurent des yeux, d’une couche nuptiale défendue par des boucliers d’or. On y fait vœu en partant de ne pas cueillir de fleurs, de ne pas craindre les fauves et de passer forteresses et frontières.

Conte des contes, voyage des voyages, Le Livre de Tobie s’illumine d’un vif éclat lorsque le vieux père déclare, après s’être tourné vers l’inconnu qui portait le bâton de pèlerin et le fiel de poisson : « Ô toi qui mènes aux Enfers, toi qui en fais remonter… »

Ainsi, que survienne un fait essentiel pour notre vie – une rencontre, une illumination – nous le reconnaîtrons à la lumière qui l’investit. Une lumière pareille à celle de l’enfance, du conte : nous accédons par miracle en leur centre, un bref instant, et nous les déchiffrons. Des paysages inconnus semblent s’unir à nos premiers jardins, aux vallées et aux forêts d’autrefois, tandis que le conte s’incarne en un lacis de symboles, en un royaume d’emblèmes, pour susciter aussitôt un événement significatif : jeux de correspondances, vertu magnétique des objets qui tiennent soudain lieu de gages, de talismans ou de blasons. L’exaspérante mécanique des Affinités électives est minée par la splendeur de l’un de ces objets : le verre sur lequel le hasard entrelaça les initiales d’Édouard et Ottilie.

Mais c’est surtout le paysage qui laisse la flamme spirituelle s’avancer en ses replis les plus secrets. Comme si la géométrie de l’espace et du temps avait été abolie d’un coup de baguette, on marche pendant des heures sans sortir d’un cercle, ou l’on rejoint au contraire en quelques pas la lisière de l’infini. Non pas que l’état de veille aiguë ait jeté un sort sur les lieux. Il s’agit plutôt d’une correspondance occulte entre le fait de découvrir et de se laisser découvrir, entre la forme que l’on donne et celle que l’on prend. Tout était là, mais ce n’est qu’aujourd’hui que tout y est vraiment. Aujourd’hui, pour indiquer n’importe quelle direction, le premier paysan venu parlera comme un gnome ou une fée, d’un seul geste il nous ouvrira la route, approchée mille fois sans le moindre soupçon, qui mène aux sources résurgentes, aux quatre fontaines blanches indiciblement suspendues au flanc d’une colline et protégées, à cent pas ou à mille lieues à la ronde, par des prairies de hautes herbes odorantes ; ou bien il désignera le chemin vers la tombe royale, cachée par les Étrusques dans une grotte désormais couverte de ronces et d’où bondissent quatre braques blancs et un chasseur aussi grand qu’un éfrit ; à moins qu’il ne conduise vers un rivage où le soleil ne jette que de furtives aiguillées, vers une anse profonde sous un dais de racines roses et enchevêtrées.

Eau de velours, immobile dirait-on, mais qui se meut, eau qui passe outre, se déplace au-delà mais ne ruisselle ni ne coule, si bien qu’il suffirait de la suivre pour que cet au-delà toujours interdit, toujours entrevu dans les songes, advienne ici et maintenant. Mais cet au-delà importe-t-il, à présent ? De la contemplation de la limite – de la perte nécessaire de la vision, de son éclipse ou de son interruption – la vie semble se nourrir, comme l’oiseau des Upanishad qui regarde le fruit mais ne le mange pas. C’est une saveur imprévue, d’une intensité presque déchirante : où se mélangent peut-être le goût de la dernière eau prénatale – avec sa tiédeur que brasse déjà l’air cru du monde – et le goût étrangement funeste de l’eau douce qui devient salée à l’approche de l’estuaire.

Il faut une foi intense pour discerner des symboles dans ce qui est réellement survenu. Et plus encore dans ce qui surviendra, car l’aujourd’hui est pour toujours : toutes les lignes de fuite de l’existence en partent, aiguilles magnétiques oscillant d’un point à l’autre, sensibles au moindre vent.

Il n’est pas rare, en de semblables circonstances, qu’un rêve nous visite. C’est l’ancien rêve récurrent, mais transformé de fond en comble. Davantage que d’un rêve, il s’agit maintenant d’un précipité onirique où chaque figure s’éclaire en fonction des autres, à l’instar de ces mots d’une langue fraîchement apprise qui, hors d’un contexte précis, nous fascinaient sans dévoiler leur sens. Et dans la mesure où le sens désormais s’est éclairci, nous comprenons que le rêve entier – le grand jardin des rêves – est cette fois ouvert et nous invite. Des regards fugitifs guident nos pas, sur chaque seuil des mains nous font signe ; derrière des vitres claires, aveuglantes, passent les figures adorables, les silhouettes disparues : voici qu’une fois encore elles se lèvent d’un piano, posent des fruits sur une table. Proférée par une bouche familière et inconnue, se déroulant comme un cartouche, ainsi nous apparaît la sentence obscure et lumineuse, la glose irréfutable entre le passé et le futur… Tel était peut-être, à l’aube du monde, le songe guérisseur d’Asclépios.

Entrerons-nous dans ces pièces, dans ces retraites ombreuses tant attendues ? Le plus souvent, nous ne franchirons pas le seuil, n’irons pas au-delà du berceau de feuillage qui scintille au soleil comme des poissons minuscules dans un voile d’eau. Et cette fois aussi, doit-on le dire ? ce n’est pas le rêve qui nous interrompt, et moins encore le réveil ; c’est le non licet de la plénitude incomparable, la joie presque mortelle du regard sans possession.

À partir de cet instant (à partir de ce rêve, voudrais-je dire) notre vie est en jeu, la moitié du ciel est déjà parcourue. Tels de petits animaux sagaces et doués de parole, des annonciations voilées nous furent données jusqu’ici en escorte : mais à présent, si elles ne savent se traduire en une suite d’actes inspirés, de choix de plus en plus candides et de refus toujours plus souriants – si nous n’avons pas, grâce à ce rêve, désappris de chercher pour apprendre à trouver – il ne nous sera pas permis d’être nous aussi ce vieillard qui s’exprime par images et dont le geste majestueux déploie le tissu des jours comme un manteau magique : celui où étaient peints « tous les oiseaux, les animaux et les poissons, avec les arbres, les fruits et les plantes de la terre, les rochers, les raretés et les coquillages de la mer, le soleil, la lune, les étoiles, les astres et les planètes des cieux », et qui passait pourtant sans peine dans le chas d’une aiguille. Nous serons simplement un vieux qui se souvient, avec douceur et tourment : un augure aveugle, mais un augure lui aussi : incapable, sans doute, de fournir la dernière clé, la petite clé d’or pour le déchiffrement du monde ; incapable de désigner un chemin qui ne soit pas rude et ténébreux, bien qu’il s’agisse en fin de compte du même chemin. Et si, d’un tel chemin, le vieil homme ignore la destination occulte, il en connaît en revanche tous les chardons, tous les épis et jusqu’au moindre caillou – de même, les secrets des maisons et des œuvres humaines lui sont familiers, tout comme ceux des animaux aperçus au loin. Il suffit de quelques bribes de vision : Un pressoir construit avec le bois d’un seul arbre, un rouvre immense… Le soir, mon père et ma mère jouaient à quatre mains : Paisiello, Donizetti… À huit ans, on m’offrit un petit cheval roux, une monture baie avec des balzanes. Il avait trois ans : « Balzan de trois, cheval de roi ! » lança le valet d’écurie. Ma sœur reçut pour sa part deux canards musqués…

À l’instar des songes, les mots du vieil homme délivreront un message en apparence incohérent, mais l’ordre secret qui régente sa parole n’en est pas moins parfait.

Un prince de la Renaissance, si son caprice ne se nourrit que d’un rêve de puissance et de jeu, pourra inventer dans un parc tout un peuple de statues fantastiques ; inconscient d’avoir dessiné, sous cet ostensible chaos, l’itinéraire initiatique parfait, le chemin vers un trésor inconnu.

À son plus haut degré d’excellence, la poésie saisit parfois cet instant où les plateaux de la balance s’équilibrent, où sur le fil de l’épée comme à la pointe de la rame les contraires se concilient.

Elle le reproduit avec une tonalité incomparable, celle d’une très ancienne sagesse à l’intérieur de laquelle s’épanche et jaillit la jubilation enfantine. Le sentiment de la peur y manifeste sa présence, celui de la certitude aussi, et l’interrogation et la mémoire dialoguent ensemble tandis que le vif, au centre de ses trois âges, peut s’entretenir en paix avec les morts. Il est devenu semblable à Janus aux deux visages, ou encore, comme certains arachnides, il se trouve doté de multiples yeux qui lui révèlent simultanément tous les aspects de la route.

Les œuvres de poésie qui s’élèvent ainsi au-dessus du temps humain ne furent jamais nombreuses, et rares sont celles qui datent d’une époque récente. La révélation la plus pure des mondes pluriels – traduite non en parabole mais en geste – survit sans doute dans les nobles drames japonais : paravents de paysages dispersés, qui ne se recoupent ni dans l’espace ni dans le temps, établis les uns et les autres en leur plus haute solitude, mais composant toutefois un ordre égal aux constellations. Ce sont tous, de manière générale, des œuvres de la mémoire et des drames de la mort. Ils ne cherchent pas les voies de l’inexprimable mais, proches en cela du rêve, ils produisent l’inexprimable en tant que seule présence : c’est le geste qui désigne un pin au bord du sentier, c’est une manche sur laquelle la neige est tombée. Yeats remarqua la singulière vénération de ces antiques dramaturges (et de leur public) pour la fontaine, le bois, la demeure inconnue, le sanctuaire abandonné. À chaque scène font retour, mutilées mais ô combien éloquentes, les images qui frappèrent notre enfance de stupeur, que le rêve relève toujours en ses rets, que le conte propose en guise d’énigme et que les Écritures exhaussent dans les cieux : locus absconditus, hortus conclusus, fons signatus. Et, comme dans la mémoire, comme dans le rêve, c’est un seul et même thème que nous retrouvons sans cesse dans les œuvres qui participent du mystère, depuis la fragile semence initiale jusqu’à l’arbre où les oiseaux font leur nid par milliers : de la Vita Nova à la Divine Comédie, des premiers aux derniers écrits de Hofmannsthal ou de Proust.

De ce long et insatiable rendez-vous amoureux avec les quatre sphinges – la mémoire, le rêve, le paysage, la tradition –, de ce dialogue toujours incomplet et jamais suffisamment renoué, la poésie se nourrit. Elle est la grande sphinge au visage de lumière, plus intangible encore que les quatre sœurs à la face obscure.

Au terme du drame japonais, le destin s’est accompli, les noces des amants défunts ont été célébrées, la nacelle est passée sur le lac et les ombres des courtisanes ont chanté le chant non-pareil. Comme l’eau se déverse dans l’eau, l’apparition disparaît. Ce n’est pas elle qui percera le dernier voile. Mais à l’enfant qui écoute un conte, à l’homme qui termine un poème, au dormeur qui juste avant le réveil a franchi le seuil interdit, l’éternel concède pourtant une mesure de lui-même. Rien qu’une mesure, bien entendu.

Repousse l’heure de ton réveil,

nous te le demandons :

les lieux sont déserts et nous ne voyons rien

hormis cette haie au milieu d’un pré.

La brise du matin se berce entre les branches.

Une haie sauvage, obscure et vide.

1. Les mots en italique suivis d’un astérisque sont en français dans le texte. (N.d.T.)

DU CONTE

pour Cateyan

Le conteur a partie liée avec le mystère. « Légende populaire » voyons-nous écrit dans un livre, mais nous savons que toute aventure parfaite est l’aventure d’un homme seul, et que la précieuse épreuve que le sort lui destine peut seule refléter, à l’instar d’une coupe magique, le rêve d’une multitude. L’événement unique recouvre une histoire universelle, la plus grande profondeur porte à son comble la surface.

Celui qui tisse des contes ressemble peut-être à celui qui trouve des trèfles à quatre feuilles et dont Ernst Jünger nous dit qu’il se fait voyant et acquiert des pouvoirs auguraux. Il commence à raconter pour le plaisir des enfants, puis soudain le conte est un champ magnétique où affluent de toutes parts, pour s’organiser en figures, des secrets inexprimables de sa propre vie et de la vie d’autrui. Au demeurant, s’il se voit contraint par la nature même de son récit à recourir sans cesse aux métaphores, un narrateur échappera difficilement au don splendide et téméraire des contenus secrets : car « au commencement était la figure », vase vide en attente d’une liqueur inconnue. Avec le temps, il pourra se servir de ce don avec plus d’aisance et une délicatesse accrue, comme il en va pour tous les dons. (C’est, je crois, le cas d’une Madame d’Aulnoy.)

Il s’agit souvent de dépôts géologiques innombrables, auxquels le grand fabuliste sait donner l’éclat d’un minéral parfait : l’agate irisée, la malachite profonde dont on a peine à croire, au spectacle de ses veinures, de ses incrustations et de ses stries, qu’elles ne sont pas l’œuvre d’un orfèvre, mais de l’eau et du temps. L’assurance avec laquelle un narrateur choisit ses matériaux et les recompose, varie en fonction de son intimité avec le mystère qui est à la source du conte.

Que ce mystère soit toujours présent, dans tout conte mémorable, le moindre élément de la fable en témoigne.

À commencer par la beauté, dont l’impact est sans mesure. Agit-on jamais, dans un conte, pour autre chose que la pure beauté ? Une beauté abstraite qui, le plus souvent, n’a pas de contours précis et n’est là qu’en suppléance, comme les Trois Oranges qui chantent et dansent ou la Fille du Roi au Palais d’Or. La beauté et la peur, pôles tragiques du conte, sont à la fois ses termes de contradiction et de conciliation. Les plus charnels effrois sont impuissants à détourner le héros de la beauté la plus irréelle, et la nature de sa quête insensée se révèle dans les épreuves qu’il devra surmonter, dans les vertus qui lui ouvriront le chemin de la victoire. Les trois vertus théologales, assurément, mais aussi les quatre vertus cardinales, et par surcroît les sept dons de l’Esprit.

Même un personnage dont l’apparence est purement humaine, Sindbad le Marin – cet Ulysse d’Orient, déjà richissime après son premier périple – répond par six autres voyages à l’appel irrésistible qui ne cesse de le confronter au Léviathan de la peur. Par sept fois la beauté l’attire, la peur le capture, le purge et le réforme, de sorte que, poussé dans sa première odyssée par une parole de l’Ecclésiaste, « Devant Dieu je me suis repenti », il déclarera au terme de ses aventures que « le septième fut le dernier des voyages et la fin de toutes les passions ».

Au fil des siècles, les Saints furent les héros du conte absolu, les bardes du conte des contes. Ou du moins s’agissait-il de personnages mystérieux, gentilshommes et nobles dames dont la grâce intellectuelle fit les délices de certaines cours, et qui narrèrent sous forme de complainte d’amour, quand ce ne fut pas au gré d’une extravagante fantaisie, des histoires en tout point semblables aux histoires de Saints. Il est superflu de rappeler les lais de Marie de France, cette longue et amoureuse légende dorée. Même à la cour du Roi-Soleil se répandirent des contes qui étaient en vérité des paraboles : La Belle et la Bête, La Chatte blanche. Au XIXe siècle, dans la mesure où le lien entre conte et mystère se trouve rompu, le cas d’une Madame de Ségur a de quoi nous surprendre. Car si elle tança obstinément le jeune âge avec les malheurs de Biaise le vertueux et de l’innocente et rétive Sophie (cette figure enfantine de la Justine de Sade), elle sut aussi dessiner, au moment d’écrire des contes, deux itinéraires mystiques parfaits : L’Histoire de Blondine, de Bonne-Biche et de Beau-Minon et Le Bon Petit Henri.

Si la saga du bon petit Henri, qui par piété filiale gravit la montagne abrupte à la recherche de la plante de vie, est une montée au Carmel, décrite avec une haute sapience en ses sept stations, L’Histoire de Blondine est un récit du bannissement du paradis et de la rédemption du péché originel, et peu importe si l’habituelle interprétation érotique des figures du conte a aussi ses raisons. Il n’est pas de plan sur lequel une aventure exemplaire ne puisse être lue. Et rien n’interdit non plus de la prendre à la lettre. Là où Blondine s’endort, puis se réveille d’une nuit longue de sept années en étant instruite de tout le savoir humain, nous reconnaissons un épisode classique des traités de mystique, mais au train où vont les choses, on pourra bientôt traduire ces faits en termes astronautiques. À une différence près, toutefois : au réveil, l’astronaute ne saura rien de plus qu’à l’heure de s’endormir et son sommeil – un repos monstrueux s’il n’est pas métaphysique – sera dépourvu de sens. Avec la force d’un arc libérant sa flèche, voilà qui nous reconduit à notre propos : le conte demande à être lu sur tous les plans à la fois, faute de quoi nulle approche ne sera plausible.

L’impossible attend le héros du conte. Mais comment rejoindre l’impossible, si ce n’est précisément à travers l’impossible ? L’impossible est à l’image d’une sentence à lire d’abord de droite à gauche, puis de gauche à droite. Il ressemble aussi à une montagne dont l’un des versants est escarpé, tandis que l’autre s’incline en pente douce. C’est la montagne du bon petit Henri qui doit accomplir l’impossible à chaque pas de son ascension, et qui dans la descente peut le réaliser selon son bon plaisir, puisque atteindre la cime a changé tous les obstacles en talismans.

Ce double mouvement ne peut pas ne pas exiger du héros une âme disposée à l’ascèse : il devra oublier ses propres limites pour se mesurer avec l’impossible, et veiller sans trêve sur ces mêmes limites pour l’accomplir.

Se mettre en chemin, dans le conte, c’est quitter l’espérance terrestre. Une montagne donne d’emblée figure à l’impossible, mais l’on ne saurait se résoudre à l’affronter sans un sentiment dont le point d’appui se situe hors du monde. « Il n’est rien que je ne fasse pour sauver maman » est une formule symbolique, elle ouvre un passage vers la quatrième dimension et son effet se compare à celui qu’un mystique attribue à la prière : elle arrache pour ainsi dire la montagne à son socle et la renverse sur sa cime. À partir de cet instant, le héros du conte est un fol aux yeux du monde.

Après une telle profession de foi – où s’affirme l’incrédulité en l’omnipotence du visible – les différentes ordalies ne seront que des étapes vers la perfection, venant confirmer cette foi insensée. Les actes de bravoure – franchir une fournaise, apaiser la fureur d’un dragon, combattre en un tournoi – seront peu de chose en regard des abstinences douloureuses du cœur : partis en quête de la beauté, c’est à des monstres que les héros doivent dédier leurs plus tendres soins ; eux qui portaient les parures de la noblesse, il leur faut revêtir l’habit du pèlerin, du mendiant ou de l’homme de peine, au service désormais de leurs propres serviteurs ; amants, les voici contraints de céder leurs nuits d’amour à un rival, un usurpateur, un mauvais génie. C’est la porte qui ne doit pas être ouverte, la question à ne pas poser, le cher visage qui se résorbe en un cri au moment même où on le contemple…

De certaines pêches, on dit en italien qu’elles ont « l’âme déliée », pour signifier que leur noyau se détache aisément de la pulpe. C’est à délier ainsi le cœur de la chair qu’est appelé le héros du conte, ou, si l’on préfère, à détacher l’un de l’autre le cœur et l’âme, car d’un cœur lié nul n’entrera dans l’impossible.

Cette province médiane du conte, entre épreuve et libération, est par excellence un univers de miroirs. Comme dans un ancien bal de cour, le bien et le mal y échangent leurs masques, et s’il est vrai que la reine souriante n’est autre qu’une magicienne, s’il est vrai que dans le galetas du ménestrel se cache Barbabec le roi magnanime, ces révélations n’auront lieu que dans un outre-monde aux échéances impondérables : c’est alors seulement que toute figure invertie se recomposera dans le brocart somptueux, dans l’atlas parfait des significations. Toutefois, le héros du conte est appelé dès le début à lire cet outre-monde en filigrane, à en seconder les lois qui se dissimulent dans ses choix et ses refus. On ne lui demande rien moins que d’appartenir simultanément à deux mondes, tel un somnambule.

De quelle protection, de quel appui jouira la créature mortelle pour franchir ces feux, ces miroirs ? Les traités d’ascèse et de mystique répondraient que le secours réside avant tout dans la mémoire du bien suprême vers lequel on se dirige (« il pensa à sa mère… il pensa au jardin merveilleux… »). En outre, ni les anges ni les saints patrons ne manquent, ni les sacrements ni les rites sacrés. Dans l’horreur de la forêt, la fée marraine ou le bon génie offrent au pèlerin perdu des nourritures miraculeuses, des boissons réparatrices ; ils lui présentent des noix qui renferment des carrosses, des mouchoirs qui étanchent les océans.

Souvent dus aux bonnes œuvres du passé (« le corbeau s’envola à tire-d’aile après avoir crié à Henri : – Grand merci, mon brave Henri, je te le revaudrai ! »), ces gages trouvent leur emploi au moment du péril extrême : le moment où par lassitude on est tenté de se retourner sur le chemin parcouru, d’embrasser du regard cette route si longue, et qui semble vaine. Alentour des voix résonnent, des mains se tendent… Des voix et des mains qui troublent l’esprit parce qu’elles implorent de l’aide, exhortent à la renonciation, promettent une tendresse et une gratitude infinies. (L’inique perroquet, gardien de la rose interdite, n’incite pas Blondine à s’emparer de cette rose, il la conjure de la délivrer…)

À de tels appels, on ne peut opposer qu’une réponse : celle qui enseigne depuis toujours à traverser d’un bond le jeu des forces : « L’homme ne vit pas seulement de pain », ou : « Tu ne mettras pas à l’épreuve… »

L’opiniâtre, l’inépuisable leçon des contes est donc la victoire sur la loi de nécessité, le passage constant à un nouvel ordre de rapports et rien d’autre, car il n’y a rien d’autre à apprendre sur cette terre.

On a observé que le hardi petit tailleur, pour remporter son pari avec le géant redoutable qui l’eût broyé d’un simple souffle, au lieu de lancer une pierre dans le ciel comme son adversaire, avait pris pour projectile un oiseau…

Il n’est pas de géant, dans le jeu des forces, auquel ne puisse s’opposer un plus terrible géant ; nul trésor n’est assuré d’être le seul trésor, et pour éclipser une princesse admirable, si le roi promet le trône à qui la lui présente, il n’est que de faire comparaître devant le souverain une princesse qui surpasse l’autre en beauté.

Plus fatales encore sont les balances truquées – mon ennemi ouvrit le coffre, donc je ne l’ouvrirai pas, mon rival était pauvre, donc je serai riche –, dans le mouvement pendulaire et l’irrépressible ironie de la loi de nécessité, dont la ruse ingénue est la plus antique alliée.

Quand le prince cadet entre dans la salle du trône et déclare : « Je n’ai point trouvé au cours de mes voyages une princesse à la beauté sans pareille, mais j’ai ici une petite chatte blanche qui fait si bien patte de velours* », nous savons aussitôt que la couronne lui reviendra.

Quiconque a rencontré ne fût-ce qu’une fois un maître spirituel, reconnaîtra cette méthode.

À l’instar des évangiles, le conte est une aiguille d’or, suspendue à un nord mobile, impondérable, toujours inclinée dans une direction différente, comme le grand mât d’un vaisseau sur une mer houleuse.

Il offre parfois le choix – mais un choix caché sous des voiles toujours nouveaux – entre la candeur et la sagesse, la douceur et la rudesse, la mémoire et le salutaire oubli. Untel l’emporte parce que dans un pays de gobeurs et d’intrigants il se montra impénétrable et circonspect, un autre parce qu’il s’en remit de manière infantile au premier venu, voire à un groupe de brigands. Le conte exhorte à tout instant à la prudence, mais la princesse qui tombe dans un sommeil magique de cent années peut remercier la terreur jalouse du roi son père, de même que l’on sait, en prenant la fuite de Bagdad, qui l’on trouvera devant soi à Samarcande. Aucune Écriture ne délivre de préceptes indéfectibles, ou bien elle nierait la vie. L’énigme est toujours neuve et toujours nouvellement proposée ; elle n’est jamais résolue sinon à l’heure décisive, dans le geste pur : définitivement affranchi de toute expérience indigente et nourri jour après jour de vision et de silence.

Sur chaque conte – sur chaque vie – pèse l’énigme insondable et première : le destin, l’élection, la faute. L’aventure la plus illustre peut échoir à l’innocent : le berger paisible, la jeune fille murée dans la tour. Une force impérieuse en pousse d’autres, les inquiets, à des voyages sans retour, à l’abandon de toute possession possible pour accéder à l’impossible bien. Il en est enfin que cette même force entraîne obscurément à l’infraction : à cette faute opportune qui ouvre à Blondine le chemin de la victoire.

Nombre de contes trouvent ici leur axe. Mieux que personne auparavant, la comtesse de Ségur l’a dessiné en Blondine. L’on a affaire, en apparence, à un écueil insurmontable, alors qu’il s’agit en vérité d’un de ces terribles faux nœuds qui se défont dès que l’on tire les deux bouts opposés. Ainsi parle Bonne-Biche, rendue à sa figure de fée grâce à la faute et à la rédemption de Blondine ; ainsi pourrait s’adresser à la suivante chaque génération :

« Blondine, chère Blondine… nous ne devions reprendre nos formes premières que si vous enleviez la Rose que je savais être votre mauvais génie et que je retenais captive. Je l’avais placée aussi loin que possible de mon palais, afin de la soustraire à vos regards… Le ciel m’est témoin que mon fils et moi nous eussions volontiers resté toute notre vie Bonne-Biche et Beau-Minon à vos yeux, pour vous épargner les cruelles douleurs par lesquelles vous avez passé… »

Dans le désastre du jardin radieux s’accomplit un ordre de souffrances et de libérations, de secours et de suffrages. Quoiqu’ils tentent avec douceur d’y faire obstacle, il faut à Bonne-Biche et Beau-Minon, esprits captifs, la passion rédemptrice d’un vivant pour être délivrés.

Oblique et subtil, le conte par ailleurs est obstinément horoscopique. Comme surgies d’un point de l’horizon, les fées marraines se présentent l’une après l’autre au baptême de la princesse nouveau-née. Sept planètes, douze constellations, bénéfiques ou funestes selon les mérites des parents : la reine a-t-elle préparé les invitations comme il se doit, s’est-elle souvenue de la fée qui lui donna des marques d’amitié vraie, de préférence à de plus puissantes magiciennes ?

Les planètes semblent d’abord favorables, les constellations propices. Mais un Saturne pernicieux – la fée négligée, ivre de rancœur – sortira de sa retraite pour obscurcir le ciel sur son coche tiré par des chauves-souris. À quoi servent tous les dons exquis des autres, si cette mauvaise fée rend un sombre verdict : la princesse mourra-t-elle à vingt ans ?

Les suppliques sont vaines et tout semble perdu quand une dernière fée – un être jovial qui par hasard n’a pas encore dit son mot – intervient et formule son humble vœu. S’il ne lui sera pas consenti d’annuler le maléfice, du moins pourra-t-elle en modifier la nature et l’adoucir. La princesse ne mourra pas, mais restera plongée cent ans dans un sommeil magique, avant que son destin ne s’accomplisse. Sa vie sera donc gouvernée par le retard, non par le malheur.

Ainsi s’exprime le rapport entre les fautes des pères et le sort des fils, le temps impondérable nécessaire à une vocation.

Horoscopique aussi est la scène de la ronde, celle que Madame d’Aulnoy, d’un terme populaire et mystérieux, nomme le branle des fées*. C’est la fête des jeunes fées à l’équinoxe de printemps, à moins qu’il ne s’agisse du Conseil qui se tient tous les cent ans dans la clairière de Brocéliande. Un renouveau de la fortune avec la nature, ou une sorte de conjonction d’astres spectaculaire.

Dans les contes, des héros nés chétifs ou difformes sont jetés par leur mère, décidée à oser ce que nul n’oserait, au centre de la ronde, au cœur de leur propre destin. Après un moment de perplexité menaçante, l’enfant est d’ordinaire adopté par les fées. Son handicap ne sera pas aboli, mais érigé en puissance. Au nabot il sera donné de pénétrer en des lieux impénétrables, tandis que l’homme sans bras découvrira des trésors, des filons aurifères et toute l’étendue des infernaux séjours, miroir du ciel.

Dès lors que les puissances en reçoivent l’offrande, l’infortune devient une clé pour l’infortuné comme pour le monde.

Vers les racines ténébreuses et vers les cieux : les deux directions dans lesquelles la vie se cherche, délicieux scandale, ne sont jamais apparues plus complémentaires que dans le conte.

Pourtant la fable aristocratique (que signifie prince ou princesse, sinon l’âme qu’un sort désigne ?) ne s’abaisse à aucun compromis entre termes opposés, elle ignore toute androgynie jungienne. Hormis les Écritures, il n’est rien de moins sentimental qu’un conte. Dans les visages des deux jumeaux, le sublime et l’abject, les règnes de l’ombre et de la lumière semblent étroitement mêlés. Mais c’est chaque fois le contemplatif, le fidèle qui rachète l’autre : avec ses larmes qui redonnent la vue, avec son sang qui fleurit les ronces, ranime les statues et redresse les corps mutilés. La substitution mystique, si commune jadis dans les Trappes et les Carmels, est toujours, même dans les contes, l’inéluctable prémisse du prodige.

Sindbad l’a dit : un conte n’agit que sur la matière première de l’existence, son champ alchimique naturel. C’est le mystère du caractère – dû aux humeurs, aux étoiles, à l’héritage atavique d’un autre conte – qui conserve ses traits jusqu’à la fin et n’accède à la métamorphose qu’à travers la répétition des mêmes erreurs et la souffrance endurée devant des défaites identiques.

Cette dimension est parfois suggérée par d’adorables ambiguïtés. Le prince cadet, dernier des neuf cygnes ensorcelés, recevra comme ses frères la tunique d’orties qui doit lui redonner forme humaine, mais elle sera munie d’une seule manche, le temps n’ayant pas été laissé de coudre l’autre… Personnage rare, inquiétant, il portera toute sa vie son aile de cygne et sera l’un de ces êtres qui conservent à jamais la mémoire de leur nuit obscure et de leur totem spirituel : une douloureuse, une royale aile de cygne.

La maturité est d’ailleurs cet instant imprévisible, fulgurant et définitif qu’aucun homme n’atteindra avant l’heure, quand bien même tous les messagers du ciel descendraient lui prêter main-forte. Ainsi voit-on surgir dans le conte un long cortège d’apparitions, dont le verbe éloquent reste sans effet : le renard, la colombe, la vieille au fagot de brindilles. Ne prononcent-ils pas, l’un après l’autre, une sentence analogue, ne serinent-ils pas un unique avertissement ? Comment ne pas apercevoir, sous le pelage roux, les plumes ou les haillons, l’éclair bleu de l’habit d’une Moire ?

Cependant, la maturité ne relève pas de la persuasion, et moins encore de la fulguration intellectuelle. Son avènement est inopiné, biologique voudrais-je dire : c’est un point que doivent toucher ensemble tous nos sens, afin que la vérité se fasse nature.

C’est se réveiller un beau matin en sachant une langue nouvelle : les signes, vus et revus, deviennent parole. C’est Blondine instruite au terme de sa nuit de sommeil. Ou encore : Est-ce vous, mon prince ? Vous vous êtes bien fait attendre* !…

Les enfants néanmoins ont des facultés mystérieuses, de présage et de correspondance. À six ans, il est possible de lire des contes une journée entière, mais pourquoi cet attrait tenace, ébloui, pour certaines images qui seront plus tard reconnues : emblèmes récurrents, véritables blasons d’une vie ? Effroi et beauté. C’est le dialogue, sous la porte sombre de la ville, entre la gardeuse d’oies et la tête tranchée du cheval : « Adieu pendu, adieu Fallada ! / Adieu Princesse qui passez là, / Si votre mère le savait / Son cœur volerait en éclats ! » Une histoire qui peut continuer d’éclore à chaque saison d’une vie, s’ouvrir sur une nouvelle page, s’illuminer sous un nouveau regard.

Fable obscure et nèfle dure,

Longueur de temps les rendra mûres.

(Ainsi, en poésie, l’image préexiste à l’idée que l’on y sertira. Il arrive qu’elle accompagne un poète des années durant : fabuleuse et domestique, pétrifiante et familière. Il s’agit presque toujours d’une image issue de la prime enfance : l’écriteau sibyllin sur un vieil arbre du parc, le retour, aux heures de veille et de sommeil, d’une figure de femme qui dispose des fruits sur une table. Douce et insondable, l’image attend patiemment que la révélation – par destin – la comble.)

Il est remarquable qu’en abordant le conte, un écrivain donne sans faillir le meilleur de sa langue, et qu’il devienne écrivain même s’il ne l’a jamais été : comme si, au contact de symboles où se rejoignent l’universel et le particulier, le sublime et le tangible, la parole ne pouvait distiller que sa saveur la plus pure. Dès lors, il suffirait d’un classique livre de contes pour que s’ouvrent ensemble, sous les yeux d’un enfant, l’atlas de la vie et celui du verbe.

Ou bien ces symboles ne seront-ils pleinement dominés que par celui-là seul à qui sa langue inspire un sentiment aussi imbu de liturgie que le rite de la fête, aussi familier que le repas de chaque jour ?

Dans cette lumière, le pain quotidien de Luc, qui chez Matthieu se lit pain suprasubstantiel, quitterait son obscurité philologique pour être à nouveau perçu dans son ambiguïté naturelle. Comme dans le rite, précisément : où le pain devient supersubstantialis, substance absolue.

« L’homme jeta de l’encens sur un brasier et divisa la fumée avec ses mains. Par cette ouverture, les prisonniers sortirent dans un jardin. »

« La vieille s’approcha d’elle et fit passer la quenouille de gauche à droite devant ses yeux. La jeune fille vit alors un vallon boisé, une clairière qu’elle connaissait et son amant allongé sur l’herbe. »

« J’ai rêvé qu’une parole montait de ces souterrains. Elle venait d’en bas et m’a frôlé, horrible à voir. »

« Quand il rôdait par les montagnes, il prenait d’ordinaire l’aspect d’un âne à demi putréfié. Il trottait sur ses pattes de devant, la tête et le cou encore couverts de peau, traînant derrière lui le squelette de son corps. »

Exemples de pure création, de transmutation des espèces au moyen de la parole.

À qui échoit, dans le conte, le sort merveilleux ? À celui qui sans espoir s’en remet à l’inespéré. Espérer et faire confiance ne se confondent pas. Ce sont deux choses différentes, comme l’attente de la fortune ici-bas et la deuxième vertu théologale. Il ne se fie pas, celui qui répète avec une obstination aveugle « espérons » : il mise sur un coup de chance et place son espoir dans le jeu momentanément propice de la loi de nécessité. Celui qui se fie, en revanche, ne parie sur aucun événement particulier, car il ne doute pas d’un ordre qui contient tous les événements et surpasse leur signification, de même que le tapis symbolique surpasse les fleurs et les animaux qui le composent.

Dans le conte, la victoire revient au fou qui raisonne à l’envers, retourne les masques, discerne le fil secret d’une trame ou l’inexplicable jeu d’échos d’une mélodie ; elle revient à celui qui se déplace avec une précision extatique dans le labyrinthe des formules, des nombres, des allusions, des rituels – un dédale commun aux évangiles, aux contes et à la poésie. Celui-là, comme le saint, croit à la marche sur les eaux, à la traversée des murs par un esprit ardent. Comme le poète, il croit à la parole : avec elle il crée, il en tire des prodiges concrets. Et in Deo meo transgrediar murum.

D’abord ascétique et mystique, la longue fidélité du fou devient pour finir apostolique. Au terme de sa descente aux Enfers, de sa montée au Carmel, une moisson de grâce l’attend, et le monde par surcroît. Non seulement l’objet de son impossible amour, mais tous les objets auxquels il sut renoncer dans sa quête. Non seulement sa vie qu’il ne voulut point sauver, mais la vie de quiconque prit part – en bien ou en mal – à la sainte aventure. Délivrée du sortilège, la forêt s’anime de figures. Les épouses de Barbe-Bleue, face livide, surgissent de leur mare de sang. Même les petits animaux, créatures pétries de tendresse et de ruse, après avoir servi le héros comme autant d’instincts subtils, recouvrent grâce et dignité humaines… Un nouveau ciel, une terre nouvelle, autour d’un esprit transformé.

Couverture

Titre

L’autrice

1

Un livre introuvable

La flûte et le tapis

2

L’exception de la grâce

Les impardonnables

La flûte et le tapis

I

Une rose

In medio coeli

Du conte

Table des matières

Copyright

De la même autrice

Présentation

Achevé de numériser

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris cedex 07 FRANCE
www.gallimard.fr

Titre original :

GLI IMPERDONABILI

© Adelphi Edizioni, S.P.A., 1987.
© Éditions Gallimard, 1992 pour la traduction française ;
1998, 2023 pour les préfaces.

DE LA MÊME AUTRICE

LES IMPARDONNABLES, Gallimard, « L’Imaginaire », no 747, 1992, 2023.

LE TIGRE ABSENCE, Arfuyen, 1996.

LA NOIX D’OR, Gallimard, « L’Arpenteur », 2006.

LETTRES À MITA, Gallimard, « L’Arpenteur », 2006.

ENTRE DEUX MONDES : POÈMES LITURGIQUES, Ad Solem, 2006.

Cristina Campo

LES IMPARDONNABLES

Traduit de l’italien par Francine de Martinoir, Jean-Baptiste Para et Gérard Macé

Préfaces de Violaine Huisman et Gérard Macé

Cristina Campo, qui a peu écrit, déclarait qu’elle aurait voulu écrire encore moins. Livre admirable et d’une rare incandescence, Les impardonnables réunit une part essentielle de son œuvre. Qu’elle explore les contes de fées, les Mille et Une Nuits, le chant grégorien, l’art du tapis ou qu’elle consacre sa méditation à Chopin, Tchekhov, Proust ou Borges, c’est toujours la même saisissante luminosité qui émane de sa prose. Pour Cristina Campo, la splendeur du style n’était pas un luxe mais une nécessité. Cette « trappiste de la perfection » aspirait à une parole nourricière dont chaque mot aurait été soupesé avec délicatesse. Considérant que notre profondeur d’attention est à la fois « le noyau de toute poésie » et « le seul chemin vers l’inexprimable, la seule voie vers le mystère », elle a su porter son regard plus loin que les décrets du visible. Animé par une passion ardente et une sensibilité subtile, Les impardonnables fait partie des livres impérissables qui sont aussi des livres de vie.

Cette édition électronique du livre
Les impardonnables de Cristina Campo
a été réalisée le 29 mai 2023
par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage

(ISBN : 9782073014924 – Numéro d’édition : 612060).

Code produit : U52085 – ISBN : 9782073014931.

Numéro d’édition : 557987.

Composition et réalisation de l’epub : IGS-CP.