Michel Meyer

Le comique et le tragique

Penser le théâtre et son histoire

2005 Logo de l'éditeur PUF

Copyright

© Presses Universitaires de France, Paris, 2015
ISBN numérique : 9782130635932
ISBN papier : 9782130549031
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Présentation

« Michel Meyer n’écrit pas seulement une histoire du théâtre, mais une histoire de notre civilisation. Si la scène est bien ce lieu où une société s’observe et se réfléchit, il y a des époques sans la moindre remise en question, donc des époques sans théâtre, et des époques d’intense questionnement, donc des époques de grand théâtre. Le théâtre serait le fruit des temps qui voient l’histoire s’accélérer et les repères s’effacer… Cet ouvrage vous donnera des angles nouveaux, des envies de sorties, de lectures, de découvertes et de redécouvertes. » (Eric-Emmanuel Schmitt)
*
Honorant l’illustre héritage de Bergson et de Freud, Michel Meyer réinterroge les sources du comique, compris non comme l’endroit du tragique, mais bien plutôt comme un genre littéraire à part entière. Se gardant de l’écueil de l’érudition encyclopédique, l’auteur appréhende l’évolution du théâtre en termes d’identité ou d’identification (substituabilité), et de différence ou de mise à distance. Guidé par une exigence de rationalité et une conception de la philosophie comme, selon sa formule, « théorie du questionnement et des problèmes », il met en œuvre une nouvelle grille de lecture, celle de la problématologie, et considère l’histoire du théâtre comme un « affaiblissement du refoulement problématologique », en ce lieu privilégié des « accélérations de l’histoire », ce miroir social et civilisationnel que la scène incarne. Dans la première partie « Esthétique de la représentation », il revient sur les dénominations génériques de « drame », « farce », « tragédie », « comédie », etc., sur leur pertinence et leur transgression, ainsi que sur la spécificité du rire conçu comme une énigme, ce phénomène proprement humain, ainsi que sur ses présupposés ou sur la valeur esthétique qui peut être la sienne. Puis, il associe à ces grandes questions fondamentales une réflexion transhistorique intitulée « Structures et ruptures : les grandes étapes de l’histoire du théâtre ». Dans cette partie, il revient sur les grands mouvements et tournants du théâtre, du théâtre grec à celui de la modernité, en passant par la révolution qu’opère la Renaissance ou l’évolution de la comédie, de Shakespeare à Beaumarchais et de Molière à Lessing. De siècle en siècle et d’une esthétique à l’autre, c’est au scalpel qu’il analyse les époques et les transformations qu’elles engendrent. Dans ce brillant ouvrage, qui n’est ni un recueil d’anecdotes ni un traité doctrinaire, pour reprendre les termes d’Eric-Emmanuel Schmitt, Michel Meyer allie la profondeur de l’analyse philosophique à la technicité du littéraire et déploie ses commentaires sur de larges et abondants exemples tirés de pièces de théâtre, associant ainsi précision et souci d’exhaustivité. Une réflexion riche sur deux données fondamentales du théâtre qui s’adresse tout aussi bien à l’étudiant de lettres qu’à tous les amateurs de théâtre désireux d’enrichir leur expérience et leurs connaissances par une lecture éclairée, détaillée et problématisée.
(C. Stavaux)

Présentation

Le théâtre est l’une des formes principales de la littérature en Occident. Né en Grèce il y a plus de deux mille ans, il est demeuré le lieu privilégié où se rencontrent l’homme et la Cité. Il offre en spectacle des êtres piégés par des excès qui les mettent en marge du groupe. Crimes et incestes, viols et tyrannie, finissent mal. La Cité retrouve ainsi son apaisement et son identité antérieure. À côté de la tragédie, il y a la comédie qui en est le pendant indispensable. Car le rire rassure autant que la disparition des héros tragiques soulage. Tragédie et comédie se complètent ainsi l’une l’autre en maintenant une juste distance, idéale il est vrai, entre l’excès et le défaut. La comédie nous montre des êtres comme nous, un peu plus naïfs sans doute, et établit une distance avec eux qui, sinon, serait des plus inquiétantes. L’équilibre entre la juste différence et celle qui ne l’est pas est toujours instable, fragile. Leurs contours sont d’autant plus incertains que l’Histoire bouscule les sociétés et y crée des confusions. Si le héros tragique se croit tout permis, le personnage comique, lui, n’a pas compris que le temps et les situations avaient évolué. Le premier veut chevaucher l’Histoire, l’autre n’a pas encore pris conscience qu’elle avait tout fait bouger. Tragédie et comédie sont destinées à faire comprendre ce qui se passe quand on est en proie à la confusion, à une problématicité qui prolifère et que l’on ne parvient pas à isoler des réponses apparemment les mieux établies. Pour le héros tragique, les réponses ne sont plus que des métaphores qu’il s’arroge le droit de remplir par de la littéralité, la sienne. Pour le personnage comique, c’est l’inverse : tout est encore littéral comme avant, alors même que la différence s’est insinuée au cœur des vieilles réponses et des identités d’antan. La tragédie renvoie à un excès de métaphoricité, là où la comédie se place sous l’empire du littéral, et à force de prendre tout au pied de la lettre, on débouche sur le ridicule, et cela fait rire.

Mais la tragédie ne fait pas que s’emparer des différences historiques, elle traduit le devenir métaphorique des valeurs, ce qui permet au héros tragique de remplir de son désir les blancs de la littéralité qui se vide peu à peu de toute substance. Il plaque ainsi son manque sur celui créé par l’Histoire. Il peut tout réinterpréter, tout redéfinir, et le groupe, perdu, est alors livré à des êtres qui ne font plus que le trahir croyant le servir. Le personnage comique, lui, demeure étranger à cette métaphoricité. La comédie nous donne à voir des êtres singuliers qui sont en décalage avec leur entourage, avec le spectateur qui rit de ce que ces êtres en retard d’une réponse ne soupçonnent même pas. L’amant est dans le placard, mais il n’y a plus que le mari qui l’ignore.

Le théâtre, comique ou tragique, est le fruit de ces époques qui voient l’Histoire s’accélérer et les repères s’effacer. Il rassure et met en garde, il crée la distance par le rire et apaise l’angoisse par le châtiment. Les excès qui se défont ont ainsi la même fonction que la mise à distance de l’avarice ou de l’infidélité dont nous pourrions, à notre tour, être les victimes. Le spectateur, qu’il soit citoyen, avare, trompé ou vaniteux peut ainsi se reconnaître sans se sentir directement remis en question.

Si l’on a beaucoup écrit sur le comique et le tragique, loin s’en faut de trouver dans toutes ces analyses une vision cohérente s’appuyant sur une rationalité qui éclaire l’évolution du théâtre. Notre but est de faire face à ce défi, sans tomber dans l’érudition systématique qui tournerait au catalogue ou à l’esprit encyclopédique. Cela explique que l’on n’ait guère cherché à traiter de tous les auteurs ni de toutes les pièces. Des dramaturges importants, comme Claudel ou Yeats, Montherlant ou Dario Fó, Shaw ou Hauptmann, Duras ou O’Neill, n’ont souvent été mentionnés qu’en passant. S’ils ont occupé, et occupent encore pour certains, une place importante dans l’histoire du théâtre, ils ne l’ont pas pour autant renouvelé comme Goldoni, Molière, Shakespeare ou Ibsen. Ce qui compte à nos yeux est plutôt de voir comment le théâtre a évolué au travers de ses grands moments et quelles en ont été les ruptures fondatrices. Si en cela notre propos est modeste, il l’est peut-être moins quand il s’agit de défendre la conception qui sert de grille de lecture. Nous l’avons trouvée dans cette forme nouvelle de pensée que nous avons appelée la problématologie. Le concept clé est celui de questionnement. Il est banal de dire que le théâtre contemporain est énigmatique, mais qu’en est-il de celui qui précède ? En fait, l’Histoire qui s’accélère, en Grèce antique ou en Occident dès la Renaissance, voit les vieilles réponses se mesurer aux anciennes, se mêler à elles bien qu’elles fassent désormais problème. Le théâtre est là pour révéler, faire voir ce qui se produit quand la confusion, l’amalgame du problématique et des réponses suscitent les passions qui causent illusion et aveuglement ou permettent de tromper les autres. Le comique et le tragique coexistent alors et ont pour but de mettre en scène ces moments d’indifférenciation comme autant de mises en garde. Certains, tel Don Quichotte, n’ont pas vu que le monde avait changé, que le langage n’était plus le même, que justice et vérité, amour et fidélité n’avaient plus le même sens. C’est cela qui les rend comiques. Tout finit par s’arranger et ils finissent par être à niveau avec le spectateur en devenant, en quelque sorte, son contemporain. Mais dans ce vide où l’on se méprend sur les réponses à apporter et sur celles à préserver, certains se lancent dans l’aventure et s’y perdent, parfois comme Œdipe sans s’en rendre compte au moment même. Cela devient tragique si les différences essentielles du groupe s’en trouvent violentées, comme la vie et la mort, le respect des parents, des enfants (Iphigénie), des conjoints (Alceste). Si le groupe légitime ces différences en les considérant comme sacrées et intangibles, ce qui les met à part de toutes les autres différences, cela tient à ce qu’elles vont, par définition, à l’encontre de son identité communautaire. Et il les respecte alors d’autant plus qu’elles reçoivent ce statut d’exception, ce qui est le rôle du sacré.

Pour saisir ce qui est ainsi en jeu dans le théâtre, la philosophie, et plus précisément la théorie du questionnement et des problèmes, jouent un rôle crucial. On oublie trop souvent que philosopher relève d’un questionnement radical et que par conséquent, réfléchir ce questionnement en l’interrogeant à son tour est fondamental. Que faire quand tout paraît désormais problématique et que les réponses elles-mêmes semblent s’évanouir sous nos pas ? Dans une telle situation, la société, pour simplifier les enjeux, les problèmes qui la déchirent, répond en offrant le spectacle de ce qu’il en coûte de ne pas différencier ce qui doit l’être, de mélanger le problématique et le non-problématique, par passion dans la tragédie, par naïveté dans la comédie. Ainsi, peut-on mieux se représenter, grâce à des situations concrètes, les amalgames et les indifférenciations que l’Histoire rend propices. On n’a pas toujours envie de philosopher, alors on fait voir. Et le spectateur, d’accepter par la mise à distance ce qu’il ne serait peut-être pas prêt à supporter sans cela.

Bien plus, le spectacle donne du plaisir. Comment est-ce possible ? Le tragique n’échappe pas à la règle, et c’est tout le problème de la jouissance esthétique qui est ainsi en attente d’élucidation. Pourquoi d’ailleurs scinder le comique et le tragique ? À quoi cela répond-il ? Rire et passion font ainsi problème. C’est à toutes ces questions que nous nous attellerons dans notre Première Partie. Mais une Seconde Partie se doit de comprendre comment le théâtre a assumé sa mission au fil du temps. C’est l’Histoire au travers des histoires, c’est l’Histoire au travers des formes théâtrales. Et là encore, la rationalité sous-jacente se révélera liée étroitement à la problématicité des mœurs et des valeurs qui s’accentue et se creuse au cœur des êtres comme des sociétés. Le théâtre en est le miroir. Il fait éclater les questions que nous nous posons tous, et cela davantage encore dans un univers de média, où experts et témoins ont envahi le petit écran pour donner leurs réponses en guise de solutions. Tout le monde aujourd’hui répond, et pourtant rien ne fait autant question que tout le monde. Le théâtre ne l’oublie jamais, et c’est cela qui le rend irremplaçable.

Première partie. Esthétique de la représentation

Chapitre 1. La naissance de la tragédie et de la comédie

L’origine du théâtre

Le théâtre naît de la mise en scène de la différence. L’identité du groupe, de tout groupe humain, exclut la différence, on pourrait presque ajouter par nature ou par définition, mais à la fois cette identité n’est ni pensable ni réalisable sans la différence. Pour se définir, et définir les limites de son identité, un groupe doit avoir quelqu’un qui le survole, l’enveloppe, le symbolise et, dans certaines circonstances, cristallise cette identité. C’est la fonction du roi et de tout pouvoir en général. Il unifie ce en quoi chaque membre du groupe se projette et se reconnaît. En ce sens, il est sinon unique, du moins différent de tous les autres. Il incarne aux yeux de tous l’identité visible du collectif. Il faut donc de la différence pour avoir de l’identité : c’est la loi la plus fondamentale de toute identité dans le genre humain. Les groupes et les sociétés sont impensables par la seule identité de leurs membres, car cette identité suppose que quelqu’un sorte du groupe pour l’exprimer, légitimant par là l’existence de ce dernier en tant qu’entité homogène. On se doute bien que c’est ce qui explique l’origine de la religion, c’est-à-dire du lien transcendant par lequel un même groupe se reconnaît et auquel il s’identifie. La cohésion, l’unité, comme l’identité de chacun sont tributaires de cette différence emblématique, qui permet aux individus de se reconnaître dans le tout, ce qui ne signifie donc aucunement que chacun soit l’égal, politiquement parlant, de tous les autres. Cette identification au groupe, à la communauté, est ce qui a fait dire à Durkheim que la religion était l’expression la plus évidente de la conscience collective, ou plutôt que la conscience collective était primitivement de nature religieuse.

La différence se manifeste ainsi au cœur des sociétés comme ce qui leur est à la fois le plus extérieur et le plus immanent, mais aussi, et on ne l’a pas bien perçu jusqu’ici, comme ce qui viole l’identité du groupe alors même qu’elle l’exprime. L’être qui sort du groupe pour en fonder l’identité, pour l’expliciter, la recréer, la réaliser, est forcément en contradiction avec l’identité du groupe, puisqu’il s’en démarque. Il fait ce qu’aucun autre ne fait, il est ce que personne d’autre n’est : différent. Et parce qu’il viole les lois de la société qu’il représente, celui qui est différent doit disparaître et périr afin que l’ordre identitaire règne à nouveau. La différence n’existe, au départ, que pour être sacrifiée, et c’est là tout le paradoxe sinon de l’humain, du moins du social. Cela explique en plus un phénomène assez curieux pour nous aujourd’hui, le sacrifice du roi au changement de saison dans les sociétés dites « primitives », sociétés qu’il vaudrait d’ailleurs mieux caractériser comme anhistoriques. L’œuvre de James Frazer, Le Rameau d’or, est la première à s’être penchée sur ce phénomène du sacrifice royal qui, vu le respect qu’on voue au pouvoir dans nos sociétés, est des plus stupéfiants. Si le roi doit être sacrifié, alors même qu’il représente le groupe, c’est parce qu’il incarne la différence sans laquelle il n’est point d’identité sociale. Mais il la contredit par son existence même, et pour cette raison, il doit subir le sacrifice pour que l’identité de la tribu se maintienne, une mort qui survient souvent au printemps quand les forces de la nature offrent le spectacle du renouvellement. Il reste encore des traces de cette volonté de voir les puissants à terre dans nos sociétés contemporaines : lorsqu’on se régale de leurs infortunes, étalées dans la presse à scandale et que l’on se délecte des affaires judiciaires qui les amènent à perdre leur pouvoir. Un tel voyeurisme ressemble fort au sacrifice d’antan, où le groupe communiait dans l’abolition de la différence pour se confirmer dans le fait qu’il n’y avait pas, en réalité, de différence possible qui ne se paye à terme.

On se doute bien que le pouvoir finira par réagir pour ne plus subir un tel sort. Pour cela, il lui fallait trouver et légitimer une substitution. Mais quelles victimes choisir pour mourir à sa place ? Les prisonniers quand il y en avait, mais surtout des animaux censés symboliser la royauté, comme le faucon chez les Égyptiens qui est sacré comme elle, ou comme le bouc ou l’agneau dans d’autres sociétés. D’où le nom de bouc émissaire, qu’il faut entendre littéralement dans ce cas-ci. L’animal sacré est sacrifié, comme l’était le roi, en lieu et place du roi. C’est là sans doute l’origine de l’opposition entre le pur et l’impur, que connaissent toutes les sociétés à travers leurs interdits, leurs tabous comme dit Frazer, qui fut le premier à utiliser le concept de tabou en l’empruntant aux tribus australiennes. Le roi est sacré, intouchable et tout contact avec lui communique une souillure dont il faudra se purifier. Le roi est donc à l’écart, ce qui fait que le sacré est à la fois source de vénération mais aussi de terreur. Il faudra bien qu’il trouve une victime pour expier sa différence s’il veut se perpétuer dans sa personne même. C’est probablement ce qui explique qu’encore aujourd’hui, les hommes éprouvent le besoin de haïr ceux qui sont différents afin de se donner une identité qu’ils ne trouvent que collectivement, et parce qu’ils ne la trouvent plus que collectivement.

Le sacrifice est donc une fête qui voit la différence disparaître. Cela suppose des sociétés stables où l’identité, donc l’anhistoricité, est relativement forte. Autrement, la différence est incompressible : c’est l’Histoire même qui avance, faisant de ce qui est quelque chose de différent de ce qu’il était auparavant. Certes, dans les sociétés dites anhistoriques, le sacré demeure vivace malgré le sacrifice de la différence, puisqu’il est importé dans le monde profane où, par le rituel, le divin agit sur l’ordre des choses, ce qui est conforme à ce que l’on attend des dieux. Il faut alors recréer du sacrifice, car le rituel abolit la différence mais la consacre également, ce qui oblige à sacrifier le nouveau roi le moment venu, et ainsi de suite.

Le fait que le roi réussisse à trouver et à faire accepter qu’une autre personne meure à sa place suppose la naissance de la pensée symbolique, puisque cette substituabilité repose sur le fait que la victime émissaire représente le roi. Il s’agit d’un progrès considérable accompli par la pensée humaine, car sans symbolisme, pas de science ni d’abstraction en général. On tue le représentant du roi, donc ce qui n’en est plus que la représentation et non plus le roi lui-même. C’est ainsi qu’est née la pensée en tant qu’instrument symbolique destinée à s’approprier les choses, ce qui est le propre du langage, même si, au départ, les noms ont été considérés comme choses parmi les choses, ce qui faisait croire que l’on pouvait simplement agir sur elles par le fait de les nommer. Tel est le fondement de la pensée magique, qui repose sur la croyance selon laquelle la maîtrise du nom est maîtrise de la chose. Bref, le roi est mort et vive le roi. Le sacrifice devient lui aussi de plus en plus symbolique. Le bouc émissaire cesse alors d’être un vrai bouc pour finir par être le symbole de la différence qui doit être abolie pour que le groupe retrouve son unité. L’origine du mot tragédie porte le poids de ce glissement symbolique, tragos signifiant bouc en grec, même si aucun animal de la sorte ne s’y trouve mis en scène. Pourtant, cette étymologie ne laisse pas de susciter de la perplexité. Quel peut bien être le lien entre le bouc et la tragédie ? On connaît la réponse de Nietzsche à cet égard : les bacchanales en l’honneur de Dionysos seraient à la base du théâtre parce qu’elles amènent l’homme à s’oublier, à se dédoubler comme le fait l’acteur sur la scène, en raison de l’ivresse et de la licence. La tragédie exprimerait le déchirement et la réconciliation finale qui découle de la disparition de l’un des termes. Elle est un remède, dit Nietzsche. Soit. La filiation à Dionysos et aux libations qui le célébraient n’est pas sans soulever quelques interrogations supplémentaires :

« Au cours de ces fêtes, certaines manifestations avaient le caractère d’un véritable spectacle. Les cérémonies qui avaient lieu dans les centres principaux étaient constituées par des cortèges sacrificatoires et on les appelait les Grandes Dionysies. Sur le chariot, Dionysos enveloppé dans un ample manteau. Le cortège une fois arrivé à l’autel du sacrifice, le taureau était sacrifié et les satyres entonnaient le dithyrambe, c’est-à-dire le chant en l’honneur du dieu. Les premiers temps, ce chant n’avait rien d’établi, il était improvisé. Ce n’est que par la suite qu’on lui donna une structure déterminée, on imposa aux satyres un texte en vers. Son caractère restait essentiellement lyrique : le chœur des satyres [1]  entonnait le chant à l’unisson sans qu’apparaisse aucun contraste dramatique. Mais très tôt, la masse chorale se divisa en deux demi-chœurs, l’un interrogeant, l’autre répondant. » [2] 

Pourquoi cette division en questionneurs et répondants ? Mystère. Un acteur se dégagera du chœur, puis un autre, et ce chœur, qui représente la Cité, donc les spectateurs, finira par s’effacer pour ne laisser la place qu’aux acteurs eux-mêmes. Les masques dont ils étaient affublés vont disparaître à leur tour, et les comédiens représenteront alors des personnages humains et non plus des abstractions ou des divinités.

Le chant et la danse font partie des rituels religieux dont la transe semble être l’expression originelle. Dionysos en est le garant, la figure de proue, il est celui que l’on honore par des sacrifices que le bouc symbolise. Mais on est encore loin de la tragédie ou de la comédie. L’ivresse du vin, qu’incarne Dionysos, fait penser au carnaval, à la comédie et à ses licences plus qu’à la tragédie, ce qui épaissit encore le mystère de la genèse du théâtre, comique comme tragique d’ailleurs, ainsi que l’ont souligné Paul Demont et Anne Lebeau. Pourquoi, se demandent-ils, les chœurs récitatifs qui retracent les hauts faits des dieux, ou même des hommes, vont-ils apparaître « tragiques » ?

« Nous ne le savons pas. Que vient faire la première partie du mot, fondée sur tragos, “bouc” ? De nombreuses explications ont été avancées, sans qu’aucune n’emporte absolument la conviction. La seule chose qui soit assurée est que le bouc fait partie des animaux souvent associé au dieu Dionysos. Le mot tragoidos évoquait-il le chant des personnages déguisés en bouc ? » [3] 

De multiples questions demeurent ainsi en suspens. Pourquoi y a-t-il de la tragédie et de la comédie ? Quel est le lien entre la tragédie et Dionysos ou le bouc ? Les bacchanales dionysiaques ne relèvent-elles pas plutôt du festif qui désacralise, ce qui est le propre de la comédie plus que de la tragédie ?

Pour pouvoir avancer une explication, il faut se reporter à ce qui a été dit précédemment sur le sacrifice et la différence qui en est l’objet, incarnés dans le roi ou les puissants en général. La tragédie est en réalité un sacrifice symbolique de la différence, son expiation au regard de cette loi d’airain du groupe qui veut que rien ne contrevienne à l’identité de ses membres, donc de l’ensemble. Le pouvoir, pour survivre, doit arriver à représenter sa propre mort, son propre sacrifice, afin de ne pas avoir à le subir en réalité, ce qui suppose une victime de remplacement qui le symbolise. De Prométhée, chez Eschyle, à Œdipe chez Sophocle, les héros de la tragédie antique répondent à ce schéma. Le bouc, le tragos, symbolise l’animal innocent qui est sacrifié en lieu et place de l’humain que l’on était censé sacrifier à l’origine. Le bouc a souvent intrigué les analystes de la tragédie : on s’est demandé s’il s’agissait d’une représentation de Dionysos, du prix pour celui qui remportait le concours de la meilleure tragédie, ou du masque satyrique propre aux acteurs. Pour trancher la question, il faut se rappeler que l’animal est une créature ambivalente, qu’il partage avec l’être humain des traits communs et qu’il le remplace en raison même de cette identité partielle. Si l’on sacrifie l’animal à la place de l’homme, c’est aussi qu’il représente tout ce dont l’homme cherche à s’éloigner, ce qu’il refoule comme l’altérité absolue. Son sacrifice est alors celui de la différence, et par son côté symbolique, il permet à celle-ci, que ce soit un dieu ou un roi, de demeurer ce qu’il est et là où il est sans encourir trop de dangers. Bien plus, en soulignant la démesure, le chaos, la violence liés à l’exercice de la différence, par un roi par exemple, le théâtre inscrit, en creux pour ainsi dire, la légitimité d’un certain pouvoir qui, lui, mérite de se maintenir parce qu’il est juste et source de stabilité. Le pouvoir injuste, victime du destin tragique, renvoie implicitement, comme par une image inversée, au pouvoir qui s’abstient de tels excès et qui mérite par là même d’échapper au destin sacrificiel réservé aux héros tragiques, empêtrés dans leurs propres excès. Il reste une question. Qu’a donc à voir le rituel polythéiste, que les Grecs ont pratiqué comme bon nombre de peuples de l’Antiquité, avec la tragédie, qui, elle, fut bien le seul apanage des Grecs ? La différence étant abolie par le rituel, les dieux pénètrent le monde des humains, y exercent leur action et s’affrontent même par leur intermédiaire, comme dans l’Iliade et l’Odyssée de Homère. Leur immanence leur confère de ce fait des pensées, des volontés et même une apparence humaine. Mais l’Histoire, en s’imposant aux Grecs, a forcément réintroduit la différence qu’ils voulaient abolir par les rites religieux. Cette « effraction », si l’on peut dire, est la base même de la tragédie. Les dieux se rappellent au bon souvenir des hommes que seule l’Histoire interpelle. La démesure d’un destin qui ne prétend rendre compte que de lui-même se trouve pénalisée dans la tragédie, car elle repose sur l’ignorance du rôle que les dieux doivent jouer. Pourtant, les pouvoirs forts ont souvent favorisé la représentation de tragédies. De Pisistrate à Louis XIV, les exemples abondent. Cela tient à ce que l’expiation que subit le héros tragique est une représentation, un spectacle (theatron), et non une mort réelle. Le spectateur est satisfait du sort réservé à la différence : elle est abolie. Mais c’est sur le seul plan du spectacle. Le pouvoir aussi est content : le châtiment est purement symbolique. Même la démocratie grecque y a trouvé son compte : elle n’aime guère les différences, par définition inégalitaires et contraires à l’identité du groupe. Le spectacle tragique est une condamnation de ceux que la naissance ou le destin a placés au-dessus des autres, leur chute est donc loin de déplaire. Mais la différence une fois réduite dans la société elle-même, ou alors généralisée sans espoir de la voir abolie, la tragédie meurt à son tour, car elle perd sa raison d’être. On sait que d’Eschyle à Euripide en passant par Sophocle, la distance est courte : seulement quatre-vingts ans [4] .

La tragédie se base sur la reconnaissance (Aristote) d’une différence préjudiciable. Au départ, il y a comme une exaltation d’identités partielles, transgressives de toute littéralité, donc de la contrainte du réel (c’est le côté dionysiaque), qui s’achève dans la mise à plat démystificatrice de ces métaphores pour ce qu’elles sont (c’est, pour suivre Nietzsche, le versant apollinien). Les dieux s’imposent comme tels, les hommes aussi, la confusion entre eux qui mène les hommes à se prendre pour ce qu’ils ne sont pas cesse à son tour. Chacun redevient ce qu’il est dans une littéralité sans danger. La tragédie naît de l’indifférenciation entre les hommes et les dieux. Par le rituel, dont le sacrifice est sans doute une forme privilégiée, les dieux, même devenus immanents au monde des hommes, dont ils prennent alors l’apparence, retrouvent leur identité, donc leur différence qui permet aux humains d’être ce qu’ils sont et surtout de ne pas être ce qu’ils ne sont pas. Mais l’Histoire oblitère les vieilles identités et tout se bouscule : on croit bien faire et on fait le contraire. L’innocent sacrifié est d’ailleurs souvent une femme, comme Iphigénie que son père a vouée au sacrifice pour remercier les dieux de lui avoir permis d’appareiller pour Troie avec des vents favorables. Racine écrira lui aussi une Iphigénie, après Euripide. Il nous en rappelle l’enjeu, dans une célèbre tirade d’Agamemnon, où le père d’Iphigénie se lamente d’avoir à payer une telle dette :

« Tu vois mon trouble. Apprends ce qui le cause,

Et juge s’il est temps, ami, que je repose.

Tu te souviens du jour qu’en Aulide assemblés

Nos vaisseaux par les vents semblaient être appelés.

Nous partions. Et déjà par mille cris de joie

Nous menacions de loin les rivages de Troie.

Un prodige étonnant fit taire ce transport.

Le vent qui nous flattait nous laissa dans le port.

Il fallut s’arrêter, et la rame inutile

Fatigua vainement une mer immobile.

Ce miracle inouï me fit tourner les yeux

Vers la divinité qu’on adore en ces lieux.

Suivi de Ménélas, de Nestor, et d’Ulysse,

J’offris sur ses autels un secret sacrifice.

Quelle fut sa réponse ! et quel devins-je, Arcas,

Quand j’entendis ces mots prononcés par Calchas !

Vous armez contre Troie une puissance vaine,

Si dans un sacrifice auguste et solennel

Une fille du sang d’Hélène

De Diane en ces lieux n’ensanglante l’autel.

Pour obtenir les vents que le ciel vous dénie,

Sacrifiez Iphigénie. » [5] 

Quand la femme incarne seulement la nature, sa différence incompressible est une menace, car étant hybride, elle doit partager avec la culture, le social, le soin de transmettre le nom et de stabiliser la famille. En tant qu’elle est associée aux mythes de la fertilité, c’est par elle que se manifeste l’opposition de la nature et de la culture. Elle est à la fois la différence à laquelle il faut s’arracher pour accéder à l’identité sociale et culturelle et ce sans quoi celle-ci est impossible. On est tous nés d’une femme, elle est l’altérité de chacun, et pas seulement celle de l’homme. Elle mérite donc adoration et respect mais aussi, parce qu’elle est différence, il faut qu’elle soit sacrifiée sur l’autel de l’identité. Elle inspire crainte et distance, étant considérée comme l’animalité de l’homme, et pas seulement celle de l’être sexué mais aussi celle du genre humain en général. La femme est mère et putain à la fois, et on ne s’étonnera pas qu’elle ait été symbole d’impureté, du péché (Ève) ou du mal (la sorcière). Quand on dit qu’elle est l’Autre de l’homme, on voit que se rejoignent ici dans une même identité le genre humain et l’être sexué, faisant du rapport à la féminité la matérialisation de la question de l’identité dans toute son ampleur.

On a parlé d’Iphigénie mais on ne peut ignorer la valeur symbolique d’Antigone. Antigone veut pouvoir enterrer son frère, qui a désobéi aux lois de la Cité, comme on inhume n’importe quel être humain. Créon, qui dirige la Cité, s’y oppose. Antigone passe outre. Créon la fait enfermer mais son fils, qui aime Antigone, en meurt. De chagrin, la femme de Créon se donne la mort à son tour. Hegel a vu dans ce conflit entre Créon et Antigone, celui des lois de la Cité et des lois naturelles. Peut-être faut-il remonter un cran plus loin. La nature est la différence dont la société veut s’affranchir. Antigone incarne cette différence. En voulant procéder à l’inhumation de Polynice, elle annulera cette différence, puisqu’il s’agit de sacraliser la mort, c’est-à-dire de l’humaniser, car elle est la différence absolue, le chaos et le désespoir. De son côté, Créon prétend laisser le chaos à l’extérieur de la Cité et proscrire la femme Antigone. Elle désobéit et viole la différence essentielle aux yeux du pouvoir, celle qui fait l’identité de la Cité. Antigone est pourtant résolutoire puisque le rituel d’inhumation a pour fonction d’annuler le caractère choquant et chaotique de la mort comme événement naturel. Le rituel de l’enterrement humanise et socialise la nature abolissant ainsi le caractère naturel, biologique, de la mort. Antigone résout sa propre naturalité ce faisant et du même coup, intègre la différence au genre humain comme constitutive de son identité. Créon, en s’y refusant, en voulant que toute différence demeure extérieure, n’en perçoit pas le rôle. Il crée le désordre et le chaos à l’intérieur du groupe, en l’occurrence sa propre famille. Dès lors, la différence se déplace et se retourne contre Créon : il est le pouvoir démasqué comme tel, une différence qui ne peut que s’expier si elle viole la loi du groupe que représente Antigone en tant qu’elle veut inhumer tout mort par-delà ce que celui-ci a pu commettre comme crime. La tragédie d’Antigone consiste à être à la fois l’expression d’une différence et sa résolution. Elle ne peut être elle-même, donc humaine avant tout, qu’en affirmant sa différence de femme. Que doit-elle sacrifier ? Sophocle nous montre que la différence est le fait de tout groupe, ce que ne veut pas voir Créon qui se limite à l’identité formelle et sociale la plus stricte. Mais même cette identité-là ne se soutient pas d’elle-même. Le paradoxe de la féminité est qu’elle est nécessaire et rejetée : le destin de la femme est toujours tragique, comme on le voit encore chez Ibsen jusque dans les titres de ses pièces, Hedda Gabler, La dame de mer, ou La maison de poupée. Antigone, qui veut supprimer la mort comme simple événement naturel pour la rendre humaine, incarne, comme dit Hegel, une justice de type supérieur, absolue, qui relève du droit naturel, d’où l’ambivalence d’Antigone, de la femme, innocente et coupable, extérieure et intérieure au groupe, donc à l’ordre de la culture, ce qui en fait un être tragique par excellence dans ses résolutions ou dans son destin.

Le héros tragique, disait Aristote, inspire pitié et crainte, là où la comédie suggère le rire qui renvoie à la grossièreté des situations ou simplement à l’infériorité morale ou caractérielle des personnages. D’où vient cette double réaction de pitié et de terreur qu’Aristote postule comme évidente dans le cas de la tragédie ? Certes, le destin des nobles héros fait peur par la démesure de leurs ambitions et de leurs actions, tout comme leur chute ne peut qu’inspirer la pitié. Une telle description reconduit en fait la question initiale. Et puis, a-t-on vraiment pitié de Macbeth ? Non, sans doute parce qu’on ne saurait s’identifier à lui, pas plus qu’au Dr Faust de Marlowe qui frappe de multiples charmes funestes les gens qu’il rencontre après avoir été investi de pouvoirs magiques par Méphisto. En a-t-on pitié à la fin ? Cela reste à voir. A-t-on pitié de Médée qui tue ses enfants pour se venger de l’infidélité de Jason ? Rien n’est moins sûr.

Alors, d’où vient cette association de la tragédie et de la double réaction cathartique de pitié et de crainte ? Il y a quelque chose de profondément juste dans ce que dit Aristote à propos du héros tragique : la tragédie n’aurait guère de sens sans un personnage hors du commun, différent de chacun par ses excès, son origine, ses actes mêmes, mais comme toute différence doit se payer, cette démesure a son prix. Le héros chute, et l’identité, chère au groupe, reprend pleinement ses droits. La distance qu’accuse le héros des tragédies ne peut que susciter la crainte, tandis que l’expiation de sa différence éveille un rapprochement issu de l’identité retrouvée. On éprouve de la compassion pour ce qui arrive alors au héros, qui redevient faible comme tout mortel, créant une sorte d’identification momentanée qui fait de son malheur quelque chose de commun et d’universel. Remarquons que le destin tragique de tels héros se superpose parfaitement avec ce qui a été dit précédemment à propos du sacrifice royal. Le roi est à la fois membre du groupe, de la tribu, et isolé de lui par sa position de roi : il est l’identité du groupe, une identité symbolique, certes, mais il est aussi différent, ce qui ne peut se résoudre que par l’expiation de sa différence pour conforter l’identité du groupe, qui n’est plus si un nouveau roi ne vient pas prendre la place de l’ancien. Le destin des rois est tragique, et on n’en parlera que lorsqu’ils ne seront plus que tués symboliquement. Le tragique sera alors devenu tragédie : celle-ci est le discours du sacrifice en lieu et place du sacrifice lui-même. La tragédie offre le spectacle d’une réalité que l’Histoire a fait s’estomper. Il est le substitut de cette volonté de voir la différence expier son existence. Les pouvoirs forts aiment la tragédie, et à défaut de combats de gladiateurs, il faut bien qu’il y ait du théâtre. Comme on sait, il naît en Grèce au moment de la tyrannie de Pisistrate, vers 530, même si la première tragédie que l’on ait conservée, les Perses d’Eschyle, date de 472. La démocratie athénienne chérira les concours de tragédies, où brilleront Eschyle, Sophocle et Euripide, parce qu’au pouvoir d’un seul se substituera l’identité de la Cité, confortée par le traitement subi par la différence, lequel est au cœur du théâtre grec.

Les caractéristiques du genre tragique et du genre comique chez Aristote

Pour Aristote, la tragédie est l’imitation d’actions nobles qui suscitent crainte et pitié pour le héros au travers de péripéties multiples, racontée en vers (dithyrambes) [6] . Cette définition repose sur trois composantes, l’ethos, le pathos et le logos, que l’on retrouve à la base de la rhétorique. Si la rhétorique dit ce qui est mais qui pourrait ne pas être, la poétique, elle, dit ce qui n’est pas, la fiction, mais qui pourrait bien être [7] . Une contingence qui renvoie aux êtres humains. La rhétorique a trait à ce qu’ils disent, tandis que la poétique, à ce qu’ils font. La tragédie occupe la place centrale de la Poétique, malgré quelques commentaires sur l’épopée et la comédie. Quant aux composantes de la tragédie, l’ethos, le pathos et le logos, ils sont tellement importants qu’il convient de s’y attarder quelque peu. Pour résumer la traduction de ces trois termes de façon grossière, nous dirons que l’ethos, c’est le soi, le pathos, c’est l’autre, et le logos, c’est le médium utilisé pour établir le lien entre ces deux sphères, entre celui qui parle (ou écrit) ou dont il est question et celui qui réagit ou répond. Soi, le monde et autrui sont depuis toujours les problèmes fondamentaux que se pose l’humanité [8] , mais on leur a donné des noms divers au cours de l’Histoire. Kant parlait de Dieu, de liberté et d’immortalité pour couvrir le monde, autrui et le soi, avec tous les recoupements que cela implique, puisque Dieu est à la fois fondement de mon identité, de la liberté et du salut de l’âme. Mais cela vaut aussi pour la liberté, qui me concerne autant que l’Autre ou que Dieu, qui est un être « moral », laissant aux hommes le souci d’être libres, donc malfaisants, ce dont Il ne saurait être tenu pour responsable. Victor Hugo, dans la célèbre préface de sa pièce Cromwell, parle, lui, de Dieu, de l’âme et de la création, pour nous rappeler que l’esthétique vise à établir des ponts – fictifs, donc fictionnels – entre ces domaines si distincts, voire autonomes. L’Autre absolu, le soi, le monde, sont des sphères qui se recoupent et se séparent, mais ce sont toujours des variations sur ce qu’ils faut entendre par ethos, pathos et logos. Pour Aristote, il y a moins d’ambiguïté qu’à l’époque moderne. Par exemple, il ne s’interroge pas sur le fait de savoir si Dieu est cosmogonique (logos), vertueux ou centré sur autrui (pathos), ou s’il s’agit d’un Dieu personnel (ethos). Ce sont là des interprétations et des lectures qui ont rendu ces problématiques riches de sens au fil de l’Histoire mais aussi, par sédimentations successives, plus indéterminées. Pour Aristote, l’ethos est avant tout l’orateur, tandis que le pathos, c’est l’auditoire, et le logos, le discours qui traduit leur relation. La rhétorique est structurée selon cette triple articulation [9] . Convaincre, persuader, plaire même, visent à répondre aux questions qui animent un auditoire. Il subit le discours, d’où le mot pathos, mais ses questions traduisent ce qu’il ressent et ce qui est susceptible de l’émouvoir. C’est ainsi que le mot pathos s’est vu associé, en français, au mot passion. Le pathos, ce sont ses différences, donc les valeurs qui sont en question. Si le pathos renvoie à l’auditoire, l’ethos, lui, exprime le point de vue de l’orateur. Quel est le lien entre ethos et sa traduction moderne d’éthique ? En fait, l’orateur ne peut convaincre que s’il connaît la réponse aux questions qu’il traite dans son discours et qui, en principe, sont celles qui agitent l’esprit des auditeurs, des lecteurs, des spectateurs. Mais rien n’empêche ceux-ci de faire comme les enfants et de demander indéfiniment : « Pourquoi ? » Il faut bien s’arrêter quelque part, c’est-à-dire, tout simplement, faire confiance. La crédibilité de l’orateur (son autorité, mot qui renvoie aussi à l’idée d’auteur) tient à ce qu’il est : on croit davantage un médecin pour les questions médicales qu’un plombier, mais si l’on a une fuite d’eau dans sa maison, ce sera l’inverse. L’ethos n’est donc rien moins que l’expertise de l’orateur, ce qui renvoie à la crédibilité que l’on reconnaît à ses propos, à la confiance qu’on a en lui, et qui tient en dernière analyse à ce qu’il est, à son caractère, à sa vertu de pouvoir répondre aux attentes qu’on lui adresse. Maintenant, lorsque l’on a affaire à des questions d’ordre général sur la justice, le bien, le mal, la bonté, la sagesse, pour lesquelles il n’y a pas de spécialiste bien défini, la crédibilité de celui qui en parle tient exclusivement à son caractère et à ses vertus personnelles. Il est difficile de prôner le bien si l’on fait soi-même du mal. C’est ainsi que le mot ethos a glissé vers l’éthique. Mais l’ethos, c’est avant tout le caractère des gens, leurs vertus propres comme leur vertu à se prononcer sur différentes questions. C’est donc leur capacité à pouvoir répondre, d’eux-mêmes, de leurs actes, de leurs propos, en suscitant confiance et crédibilité.

Lorsque l’on examine la tragédie, dit Aristote, on retrouve la même tripartition. L’ethos renvoie au caractère des personnages : dans la tragédie, ce sont de nobles héros, des rois, des princes ou des princesses, ou des hommes et des femmes de haute moralité ; dans la comédie, à l’inverse, ils nous sont inférieurs, comme les esclaves, les soubrettes, les laquais, les bouffons et autres vieux fous. Le pathos exprime les réponses émotives, et dans le cas de la tragédie, la résolution est purgative (horrible mot pour catharsis) car elle élimine les questions posées par le drame. D’où la pitié et la crainte. La crainte correspond aux péripéties qui surviennent aux héros et qui vont précipiter sa chute, tandis que la pitié tient à la reconnaissance de ce qu’il est, ce qui le ramène au niveau des autres hommes [10] . La reconnaissance finale de son destin, de sa faute, de sa différence, synonyme d’excès, est résolutoire du problème posé par cette démesure. Il finit donc par s’en rendre compte et expier cette différence, sa différence, souvent au prix de sa vie ou de son malheur. La péripétie est retournement de situation, tandis que la reconnaissance est retournement du retournement : tout rentre dans l’ordre, dans un ordre en tout cas. Dans le cas de la comédie, la réponse émotive est le rire. Reste à traiter du logos. De quoi est-il question dans l’action théâtrale ? De l’action, on l’a dit, mais le logos concerne aussi la façon dont on exprime ce qui se passe, dont on représente cette action : c’est la mimesis, que l’on traduit par imitation. Par là, le théâtre se révèle représentation. Le logos est mimétique, d’ailleurs l’art en général est mimétique pour les Grecs. Mais pourquoi écrire la tragédie en vers, ce qui n’est guère représentatif de la manière dont les gens parlent en réalité ? Sans doute parce que ce type de discours exprime mieux que tout autre la noblesse d’âme ou de condition des héros de tragédie – en tout cas leurs actes. Il y a là un mode discursif qui est mieux adapté à l’éloignement, le leur, celui de leurs actions, et qui consacre la distance théâtrale. Qui, dans la salle, est un héros ? Par contre, le langage de tous les jours, la prose, convient mieux aux personnages comiques qui sont nos semblables des situations quotidiennes. Ils parleront donc comme nous, c’est-à-dire comme les spectateurs.

Logos, pathos et ethos se déploient ainsi de façon singulière pour caractériser le tragique et le comique en art. Ces trois dimensions s’articulent de manière spécifique pour engendrer l’art de la tragédie comme celui de la comédie. Si l’on perd de vue l’une de ces composantes, on tombe sur un autre genre littéraire. Aristote parle beaucoup de l’épopée, à laquelle il ne cesse de comparer la tragédie [11] . Les deux genres présentent effectivement une grande parenté. Il faut dire que du point de vue de l’ethos, tragédie et épopée ne se distinguent guère, puisqu’elles ont trait à des actions héroïques, à « des hommes meilleurs que nous » (1454 b 8) et que le pathos qui en découle est lui-même fort semblable, par la surprise provoquée par des situations presque invraisemblables [12] . Il ne reste plus que le logos pour les départager, mais la versification n’en demeure pas moins commune aux deux genres, soucieux l’un et l’autre de l’action. Dans la tragédie, le poème est chanté, pour accuser encore davantage l’écart par rapport au récit épique, ce qui remplace l’impression que les personnages agissent effectivement. Aristote est contraint d’aller rechercher dans l’étendue de l’action, qui est longue dans l’épopée, voire dans le mètre utilisé dans les vers, ce qui différenciera l’épopée de sa cousine, la tragédie. Par rapport à la poésie, au genre lyrique, dont elle est proche par la forme, la tragédie s’en démarque pourtant comme le « il » du « je » : le poète parle de ses émotions là où le tragédien rend compte des actes des autres, voire de leurs émotions (dans le théâtre moderne en tout cas), même si les deux genres ont recours au langage poétique, versifié. Ce qui les démarque, c’est l’ethos, l’orateur qui n’y joue pas le même rôle. Dans l’épopée, il y a aussi un langage versifié mais la tragédie se distingue de l’épopée non par le pathos mais par le logos qui n’est pas seulement le type de discours formel, mais l’objet de ce discours. L’épopée décrit un état du monde et un ordre social qui y correspond, là où le théâtre, par le spectacle qu’il suppose, est davantage centré sur le rapport à autrui, le faire-voir (à autrui) dont l’interlocution est le maître mot. L’épopée renvoie au « il » alors que le théâtre est centré sur le « tu ». C’est là tout ce qui différencie le logos du pathos. Ceci montre bien à quel point le démarquage ethos-pathos-logos est crucial pour saisir les différences de l’épopée et de la tragédie, de la poésie et de la tragédie, faute de quoi on est voué à leur trouver des différences qui n’en sont pas et à essayer vainement de créer des distinctions qui ne tiennent pas. Le rôle des émotions est plus important dans le théâtre que dans l’épopée, où ce sont les valeurs qui prédominent. Malheureusement, Aristote n’a guère perçu cette distinction parce que, comme le rappelle Michel Magnien dans sa belle introduction à la Poétique d’Aristote [13] , le philosophe pousse la tragédie vers le pathos et la comédie, vers l’ethos. Le rire ne serait-il pas lui aussi un plaisir libératoire ? Mais il est vrai que le rire n’a aucune place dans l’édification morale des spectateurs, à l’inverse de ce qui se passe dans la tragédie. Un tel glissement suppose que ethos signifie éthique, ce qui n’a guère de sens avant le monde romain.

Tout ceci soulève bien évidemment la question cruciale de l’origine de la comédie, une origine qui devrait porter en elle la source de leur différence. Que dit Aristote à ce sujet ?

« La tragédie remonte à ceux qui conduisaient le dithyrambe, la seconde à ceux qui conduisaient les chants phalliques. » [14] 

Le comos est donc aussi un chant, une bacchanale qui voit l’ivresse donner lieu à grivoiseries et moqueries, les comoidoi étant une sorte de « trouvères » allant de cité en cité pour festoyer. Dionysos semble donc avoir été à l’honneur et chez les tragédiens et chez les comédiens, ce qui repousse la question de leurs origines respectives. Il reste l’explication par le social, par le type de public et de problèmes mis en évidence, mais cela n’explique pas la pérennité du genre et la constitution de la tragédie comme de la comédie en genres littéraires propres. Ils traverseront les époques et les publics, preuve que l’opposition du « peuple » et des « élites » est ici peu pertinente pour rendre compte de Sophocle ou d’Euripide, ou encore de Shakespeare, auteur tragique et auteur de comédies à la fois. Sans négliger l’Histoire, et par conséquent l’historicité de la littérature, il faut néanmoins chercher ailleurs les sources de la complémentarité et de la différenciation du genre tragique et du genre comique. Avant d’en venir aux ressorts de leurs différences, penchons-nous sur leur complémentarité au sein même du champ littéraire en général et pour cela, nous allons nous attarder à la structure de ce champ selon les genres qui le composent, où s’inscrivent la tragédie et la comédie.

Comment situer la tragédie et la comédie par rapport aux autres genres littéraires ?

Si l’on veut bien nous suivre dans le respect égalitaire des trois dimensions que sont l’ethos, le pathos et le logos, on sera mieux à même de comprendre les liens qui unissent – et distinguent – la tragédie et l’épopée, la tragédie et la comédie. Reprenons donc notre triptyque et voyons ce que cela donne pour chacune des trois entrées. Précisons, en outre, à quoi cela correspond pour les œuvres écrites en vers, avant d’en venir à celles qui, comme la comédie, sont en prose.

ethos pathos logos Poésie (Genre lyrique) Théâtre (Genre dramatique) Récit (Genre épique)

Cela ne signifie en rien qu’il n’y ait pas de logos dans le théâtre par exemple, ni d’ethos, mais simplement qu’il y a une subordination des points de vue à celui qui est privilégié. Dans le genre lyrique, ce qui compte avant tout, c’est le point de vue du « je », ce que nous avons appelé le soi précédemment. Le poète se met en scène, se met en œuvre : le rapport à autrui comme celui au monde sont subordonnés à cette problématique. Dans l’épopée, ce qui importe est la description d’un ordre des choses qui se trouve confirmé, directement ou indirectement, dans un récit de mise en place de hauts faits qui établissent ces valeurs comme conformes à l’ordre du monde. Dans le théâtre, par contre, c’est l’interlocution qui prime, donc le rapport à autrui, un autrui qui est sur scène mais qui est aussi le spectateur, ce qu’il veut être, ne peut être, voire même refuse d’être. Il y a un faire-voir immanent à toute relation où un autre est présent et qui se manifeste dans le théâtre et par lui, ce qui est étranger à l’épopée. La notion de spectacle épique n’a guère de sens, même si le théâtre, contemporain surtout, comme le roman sud-américain d’ailleurs, comporte des traits du genre épique, parce que l’histoire racontée rejoint l’Histoire. L’épopée est souvent un récit originaire, fondateur, où tout s’ordonne selon un plan bien précis. Le théâtre, lui, est par nature plus conflictuel, ce que ne souligne pas assez Aristote. Cela aurait supposé une philosophie de l’Histoire qui ne naîtra que plus tard en Europe. Il n’empêche que nous aurions tort de nous en priver. La versification, par exemple, répond au souci de faire des métaphores, ce qui ramène les différences qu’imprime l’Histoire à de l’identité, mais comme ce sont des métaphores précisément, on ne peut non plus les prendre au pied de la lettre, c’est du langage figuré. L’identité est figurative. On intègre l’Histoire ou plutôt l’historicité de l’Histoire, ce qui la caractérise en somme, pour mieux laisser de côté l’Histoire et s’assurer d’un présent et d’une réalité qui se perpétuent mythiquement, c’est-à-dire littérairement. Le langage figuratif traduit la différence et comme on peut toujours considérer ce qui y est dit du seul point de vue du ce que, c’est-à-dire de ce qui en est l’objet, référentiel, littéral, on est amené à oublier le métaphorique dans le champ littéraire pour n’y voir que ce qui y est dit. Ce double aspect du langage littéraire permet au langage poétique de traduire l’écart entre les héros tragiques et le commun des mortels comme il permet à ceux-ci de saisir ce dont il est question dans les actions représentées, donc de référer le texte à un monde accessible intellectuellement à tous, malgré les différences entre les individus. En conséquence, il y a un langage qui met l’accent sur le côté métaphorique et figuré de ce qui est dit, tout comme il y a un langage qui privilégie l’aspect réaliste du discours, et la littérature a su jouer de ces deux versants pour engendrer des types spécifiques. Si l’on s’en tient à la figurativité, on trouvera des genres littéraires pour l’exprimer, tandis que d’autres s’écriront en prose pour capter le versant réaliste. Cela donne alors le tableau suivant :

ethos pathos logos Langage figuratif poésie tragédie épopée Langage réaliste roman comédie histoire

Commençons par lire la première colonne. L’ethos met en scène le « je », c’est-à-dire l’orateur, le narrateur, qui se dit et se prononce au travers de sentiments ou d’une histoire. Peu importe d’ailleurs que ce soient des sentiments plutôt qu’une histoire, ou l’inverse, car si l’on se focalise sur cette distinction, comment expliquer une plus importante, celle de la tragédie et de l’épopée, précisément ? On ne fera pas davantage le lien entre poésie et prose, et faute de cela, les deux genres paraissent même se situer en opposition. Or, à bien y regarder, si le je se raconte en prose ou en vers dans les deux genres, c’est encore de soi dont il est avant tout question. L’Histoire qui avance, s’accélère et bouscule les vieilles identités pour les métaphoriser et en faire donc des fictions, entraîne une figurativité plus grande avec un réalisme correspondant qui s’exprime autrement. C’est, par exemple, ce qui explique que la poésie romantique ait besoin, face à un ésotérisme croissant, de trouver sa contrepartie réaliste dans l’opéra ou dans le roman dit réaliste, voire dans la peinture, où chaque fois on accède plus facilement à la référence et à une littéralité qui permet de partager un monde commun où l’on peut donc communiquer les uns avec les autres plus directement.

Passons à la seconde colonne. Là, on a l’altérité comme point d’ancrage subordonnant. La vision, la perception par l’Autre, le spectacle, sont les maîtres mots de cette seconde colonne. Si le texte est tissé de métaphores, composé en langage figuré ou figuratif, on a la tragédie. Par contre, si l’on s’attache au réalisme dans le faire-voir, on a la comédie, qui peut être truculente, qui peut faire rire (ou non), et qui semble en tout cas plus proche des situations vécues par le spectateur. L’Histoire, qui creuse les différences au sein des vieilles réponses, fait ressortir la dissociation entre les réponses qui font problème et les autres, ce dont les « acteurs », ou plutôt les personnages de l’histoire, ne sont pas forcément conscients, sinon il n’y aurait ni tragédie ni comédie.

La troisième colonne privilégie le logos, c’est-à-dire, non pas le discours, mais l’ordre des choses dont le discours figuratif ou réaliste, se veut le reflet. La mimesis (ce qui signifie ici la représentation, la reproduction du Même) est la clé des textes qui s’efforcent de capturer le réel dans son agencement effectif. L’épopée a cette fonction et quand le réalisme oblige à dépasser les mythes et les vieilles croyances, elle se mue en histoire, en discours sur l’origine et l’enchaînement des événements. On est entré alors dans le champ de la prose.

Il est intéressant de noter les apparentements par lignes. Il y a un lien entre épopée et tragédie, comme l’avait noté Aristote, mais si l’on n’a pas le tableau ci-dessus en tête, on est voué à rechercher les différences sur d’autres plans. On opposera ainsi histoire et sentiment, donc récit et action, diegesis et mimesis (comme dit Genette), la mimesis étant l’action reproductrice du Même. On sera amené à ranger la comédie dans l’ethos, puisque la tragédie ne s’en distingue que par les passions qu’elle met en branle, donc le pathos, comme si, de son côté la tragédie n’avait aucune ambition d’édifier l’auditoire. Du même coup, l’épopée se retrouverait du côté de la comédie, puisqu’elle aussi met en scène de l’ethos et des valeurs, s’opposant donc à la tragédie par le poids qu’y ont les sentiments et que l’épopée ne peut que raconter à froid. En réalité, il y a bien apparentement entre la tragédie et l’épopée, mais cela tient à la figurativité que l’Histoire impose aux vieilles réponses, faisant de l’épopée une valorisation de celles-ci là où la tragédie en traduit déjà le caractère périmé ou en tout cas, problématique. L’épopée relève du logos et la tragédie du pathos, et ce n’est pas la forme qui les différencie mais ce dont il est question. Dans l’épopée, on a les réponses et on ne se pose pas de question, elles vont de soi (ce qui est encore une façon de répondre), tandis que dans la tragédie, à un moment donné, elles s’effondrent et on vit cet affrontement avec le nouveau, avec l’Histoire. La différence éclate malgré les métaphores, comme enfouie en elles.

Si l’épopée, comme celle que l’on trouve chez Homère, ou dans les Romans de la Table Ronde, ou dans les Sagas islandaises, la Chanson de Roland ou le Ramayana indien, est proche de la tragédie, on peut en dire autant, et pour les mêmes raisons, du roman et de la comédie par exemple, ou encore de l’histoire. Il y a des histoires dans les romans, donc toujours une possibilité épique qui tient à la filiation du genre. Il y a aussi des dimensions comiques au roman, comme dans le Don Quichotte par exemple. Mais sans confusion possible, le Don Quichotte demeure bien un roman, et non une comédie. Certes, le personnage est comique : il prend tout au pied de la lettre, les moulins ressemblent à des géants mais ne le sont pas, et Don Quichotte ignore les différences à faire, celles que l’Histoire a imprimées au monde de la chevalerie, qui ne se survit que littérairement. D’autre part, il est vrai que Don Quichotte cause aussi des tragédies là où il passe, et cela se termine souvent mal : il libère des prisonniers de droit commun qu’il croit être des victimes, il défend un berger contre son patron qui ne paye pas les gages qu’il lui doit mais qui subira un sort encore plus terrible une fois Don Quichotte parti. Si ce dernier est comique, ses aventures ne le sont pas toujours et elles ne sauraient être assimilées à de la comédie. Bref, le réalisme peut privilégier l’ethos et le point de vue du narrateur, voire mettre en avant la dimension morale. La comédie, elle, peut comporter des aspects tragiques, de par sa filiation verticale si l’on peut dire, tout comme elle peut se centrer sur un réalisme pur et dur. Bref, la linéarité verticale se combine à la linéarité horizontale, ce qui donne d’intéressants mélanges qui font depuis bien longtemps la richesse de la littérature.

Esthétique de la comédie et de la tragédie : les grandes questions

L’examen de la doctrine d’Aristote a permis d’entrevoir les grandes questions auxquelles on est inévitablement confronté lorsqu’on aborde l’histoire du théâtre. Résumons-les, puisque nous les avons rencontrées au fil de l’analyse poursuivie jusqu’ici.

1.

L’origine festive, « dionysiaque » si l’on veut, de la tragédie se retrouve comme chant phallique dans la comédie. Si c’est là leur origine, d’où vient alors leur différence ?

2.

L’ethos est structuré en personnages supérieurs (dans la tragédie) et en personnages inférieurs (dans la comédie). Pourquoi ?

3.

Passons au logos. D’où vient la figurativité de la tragédie et le caractère prosaïque de la comédie ?

4.

À quoi répond la scission historique de la tragédie et de la comédie ?

5.

En quoi a-t-on affaire à des genres complémentaires ?

6.

Venons-en au pathos. Toute comédie ne fait pas rire, même si tout s’y termine bien. L’identification aux personnages de tragédie fait souvent défaut. On n’éprouve guère de compassion pour les manipulateurs et les abuseurs de Mesure pour Mesure de Shakespeare, par exemple. Le théâtre met en scène les passions (catharsis) mais cela ne vaut-il pas également pour la comédie comme pour tout spectacle d’ailleurs ?

Toutes ces questions illustrent une réalité : les rapports entre tragédie et comédie, ce qui les identifie comme ce qui devrait les séparer, posent problème, qu’on les aborde par l’intermédiaire du pathos, du logos ou de l’ethos.

La question de l’origine du théâtre passe par une théorie de l’Histoire

Il n’y aurait pas de théâtre si le pouvoir n’avait éprouvé le besoin de trouver un substitut symbolique à sacrifier en ses lieu et place, afin de satisfaire de façon spectaculaire le rituel d’abolition de la différence. Cela explique son émergence durant la tyrannie de Pisistrate à Athènes. L’Histoire est ce qui amène la différence dans la société et c’est pour cette raison que le pouvoir cesse d’être sacrifié lorsque l’on passe d’une société anhistorique à une société historique. La dette s’inverse, et ce sont les sujets du pouvoir qui doivent désormais respecter et honorer la différence qu’il représente, quelqu’un d’autre, qui la symbolise, payant désormais à sa place. Le pouvoir ne peut se maintenir sans officialiser de manière spectaculaire ce rituel d’exécution. Avec le pain, il faut des jeux. Si l’on parle d’une dette qui s’inverse, c’est parce que le pouvoir n’est plus redevable de sa vie à son peuple, mais que c’est désormais le peuple qui est débiteur à l’égard du pouvoir.

L’Histoire qui avance imprime sa marque en frappant de problématicité les vieilles réponses. Mais rien n’empêche de l’ignorer et de les perpétuer, voire même de les adapter pour mieux se préserver de cette Histoire qui creuse les différences. Ce qui est n’est plus tout à fait tel qu’il est, ou plutôt tel qu’il était. Il n’est pas forcément tout à fait autre, il n’a pas non plus forcément disparu dans la tourmente de l’Histoire, mais il est juste différent. Comment réagissent alors les individus ou certains groupes ? Ils sont bien sûr libres de s’adapter ou non, de répondre à la problématicité qui affecte les réponses qui sont les leurs en l’ignorant ou en les réinterprétant, ou encore en s’efforçant d’en produire de nouvelles. Les vieilles réponses ne peuvent en tout cas survivre qu’en devenant les métaphores de ce qu’elles étaient, puisqu’elles ne peuvent plus être prises au pied de la lettre, ce qui n’empêche pas certains de continuer à faire comme si de rien n’était. Il y a donc ceux qui font de leurs réponses d’antan des métaphores pour un présent qui permet de les perpétuer. Mais comme l’Histoire continue elle aussi d’avancer, ces métaphores finissent par éclater pour ce qu’elles sont, à savoir des fictions. Un telle position est, à terme, intenable, car sur le plan extérieur à la fiction, ces vieilles réponses vont apparaître caduques en raison des termes mêmes qu’elles maintiennent comme (métaphoriquement) identiques. L’Histoire, c’est la différence, et ce que la métaphore unit sur le plan figuré (ou figuratif) va se scinder et s’autonomiser en différence, en termes distincts, du simple fait de l’Histoire qui s’accélère et creuse encore les différences, entre autres là où certains les avaient provisoirement colmatées. La tragédie est l’expression littéraire de cet état de choses, qui voit l’ancien éclater, se heurter à l’Histoire – les héros de la tragédie sont souvent des personnages de l’Histoire ou qui font l’Histoire – et révéler les différences qui, en cessant d’être métaphorisées en identités fictives, se révèlent être de vraies différences. La tragédie est l’odyssée du métaphorique frappé par l’Histoire. À ce titre, les identités, les vieilles réponses littérales, qui sont intenables, explosent à la conscience et dans l’action, malgré la volonté de ceux qui les réinterprètent à leur façon pour les justifier encore, et surtout qui inscrivent la différence au sein des vieilles réponses comme des métaphores de celles-ci, comme si c’étaient toujours elles qui étaient derrière le jeu de l’Histoire, comme si elles demeuraient inchangées par elle. Faut-il rappeler l’exemple de Macbeth qui lit dans les prophéties énigmatiques des sorcières la justification de ses meurtres pour devenir roi, alors même que l’ambiguïté de ces prophéties désignera en fait un autre qui sera finalement roi ? Les métaphores cachent bien des secrets et leur littéralisation seule fournit la réponse, celle qui compte comme telle. Il y a dans l’être faible de plus en plus analogique qui creuse les identités, que sont les vieilles réponses, une littéralité impossible que la métaphore occulte. Ce qui permet de mystifier ceux qui y cherchent encore la confirmation des vieilles réponses auxquelles ils n’ont cessé de s’accrocher. Ils y voient ce qu’ils voulaient y voir, et la figurativité accrue n’est encore que le moyen de nier la différence qui va malgré tout devoir éclater, parce que l’Histoire est différence. La tragédie épouse ainsi le mouvement de l’Histoire qui rattrape même ceux qui la nient. Mais il n’y aurait ni tragédie ni comédie si les individus substituaient simplement le nouveau à l’ancien, en répondant au problème qu’il pose par des résolutions empruntées aux conditions nouvelles suscitées par l’Histoire. C’est parce que l’ancien et le nouveau coexistent encore que le conflit (tragique) ou le retard (comique) sont possibles. On a là les premiers moments d’une historicité qui se marque par des différences que l’on peut encore réduire à de l’identité, quitte à accuser un retard ou à témoigner d’une violence que l’on veut opportune vu les circonstances, le destin, le caractère, peu importe ici le nom, car c’est l’Histoire qui libère des forces brutales et parfois assassines.

Il y a ceux qui abandonnent les vieilles réponses pour en chercher de nouvelles, comme les scientifiques, mais on n’en parlera pas ici. Par contre, il y a ceux qui conservent purement et simplement les vieilles réponses sans voir que cela a changé et qui font rire ou sourire, et c’est là ce qui alimente la comédie. L’Histoire est déjà passée par là, ce qui fait que les personnages de la comédie s’accrochent à une littéralité dépassée, à des identités qui n’ont plus cours mais que ceux qui font rire ne perçoivent pas. D’où les jeux de mots, les quiproquos, et les diverses substitutions trompeuses (du valet et du maître par exemple) qui ne dupent que les plus crédules, mais pas le spectateur, qui lui est déjà « au-delà » en quelque sorte. L’Histoire est hors jeu dans la comédie : elle a déjà fait son œuvre. Il n’y a que des « histoires » particulières, ce qui explique que l’on ait affaire à des individus communs tels qu’on peut les rencontrer dans la vie quotidienne, des gens comme vous, comme moi, des spectateurs en somme, si ce n’est que nous, nous ne pouvons pas être piégés par des littéralités d’arrière-garde ou faciles, comme le sont les personnages de comédie. On leur attribue ainsi une « infériorité » qui tient à leur ignorance, à la naïveté plus qu’à un refus concret de voir ce qui fait leur différence. Ils finiront d’ailleurs par accéder au même savoir que nous, ce qui explique que tout rentre dans l’ordre à la scène finale d’une comédie, sans mort du « héros ». Mais on ne peut véritablement parler de héros pour qualifier ces personnages décalés, parce qu’ils ne perçoivent pas les différences qui se sont déjà instaurées. Bref, la comédie n’est possible que parce qu’il y a excès de littéralité, la tragédie, parce qu’il n’y en a pas assez. Le langage figuré, métaphorique, qui exprime les amalgames que la tragédie dénoue se prête bien à la versification du genre lyrique, poétique, ce qui explique aussi la différence de forme, souvent notée entre comédie et tragédie.

Le langage que l’on appelle figuré, ou figuratif, se traduit par des métaphores, qui sont des identités que l’on ne peut prendre au pied de la lettre. Le langage métaphorique est celui de l’Histoire qui évolue, car la différence que creuse l’Histoire transforme l’identité en différence, ce qui fait que l’identité n’est plus tout à fait ce qu’elle est, elle l’est improprement, c’est-à-dire de façon non littérale. Une identité qui n’est plus littéralement une identité est en réalité une métaphore, une identité métaphorique, elle repose sur un lien, l’être, comme dans « A est B », où B est de moins en moins essentiel mais de plus en plus le fait d’une assimilation ténue, faible. Le langage poétique, qui s’oppose au langage prosaïque, est tissé formellement d’une telle figurativité. On ne parle pas en vers dans le langage de tous les jours.

Or, il se fait que dans la tragédie, la différence métaphorise des identités que le héros va découvrir comme différences alors qu’il ne les voyait pas comme telles au départ. Mais l’Histoire l’affecte de plein fouet. La tragédie, c’est l’Histoire refoulée par une métaphorisation, laquelle finit par éclater pour ce qu’elle est. Ce n’est donc pas forcément un conflit entre des personnages qui s’affrontent. Le plus souvent, la chute du héros tient à cette méconnaissance du métaphorique qui l’affecte sans le savoir, comme dans le cas de la passion amoureuse, où l’on croit au miracle du « 2 = 1 » malgré les obstacles issus de l’Histoire qui sédimentent l’ordre social (Racine). Le héros ne voit pas d’emblée cette métaphore, qui recèle, comme toute métaphore, une différence et c’est elle qui implose dans l’action. D’où le tragique. Pensons à Britannicus de Racine. On y voit la mère de Néron, Agrippine, exiger de son fils des devoirs et des actes qu’il lui dénie. Agrippine se justifie par la métaphore maternelle : « J’ai tout fait pour toi, je suis donc tout pour toi » et Néron, par la littéralité « tu es ma mère, certes, mais je suis César, et à ce titre, je ne dois rien qu’à moi-même. » Les différences ici sont l’Histoire. Ce qui piège Agrippine est cette métaphoricité qu’elle ne perçoit guère mais que Néron va lui mettre sous les yeux pour légitimer sa propre autonomie à l’égard des volontés de sa mère. Il se débarrassera quand même de son demi-frère, Britannicus, fiancé à Junie qu’il veut séduire.

Le héros tragique ne prend pas conscience de ce qui change historiquement et le métaphorique demeure pour lui une réponse valable, littéralement comme les autres. Quand il percevra qu’elle ne l’est plus qu’à titre de métaphore, le tragique aura commencé d’agir inéluctablement. L’identité devient métaphorique et ce que n’avait pas vu le héros tragique va s’imposer à lui. Il rejoint l’Histoire. La tragédie se produit au départ en raison d’un déficit de littéralité (par rapport à une métaphorisation qui n’est pas reconnue telle). Le héros peut en prendre conscience et accomplir un destin qui lui est funeste, tel Œdipe, ou alors, s’opposer à quelqu’un d’autre, telle Agrippine à son fils, qui, lui, est conscient de ce qui est métaphorique et ne lui accorde pas d’autre valeur que celle-là. Il importe de souligner ce que l’on pourrait appeler la complémentarité tragique. Quand la métaphoricité s’accroît, il y a des personnages qui s’en trouvent piégés, comme Agrippine, parce qu’ils découvrent, dans le conflit, qu’ils sont victimes. Mais d’autres, tels Macbeth, profitent du fait que les différences sont gommées pour interpréter à leur avantage ce que les autres ne perçoivent pas encore comme métaphorique. Ils chevauchent l’Histoire, profitent des valeurs qui s’effondrent pour rechercher le pouvoir, commettent des crimes, et ce ne sont pas les mêmes qui s’aveuglent et qui veulent exploiter (pour un temps) l’aveuglement des autres. Agrippine est dans une situation potentiellement dramatique : elle risque de devenir victime de Néron qui lui fait prendre conscience des métaphores comme telles, où elle s’est piégée. Et Néron est lui potentiellement macbéthien, mais chez Racine, il ne l’est pas encore : Racine nous plonge dans l’intermédiaire de l’Histoire, sans doute parce que la monarchie absolue est perçue comme une limite aux excès d’antan. L’Histoire est source de tels conflits, alors que dans la comédie, l’Histoire a déjà frappé le réel de ses différences. On n’en parle donc plus, elle est en tout cas inessentielle, ce qui fait qu’elle est évacuée. Les retardataires sont comiques, en tout cas sujets à comédie. Ils semblent plongés dans des situations à laquelle leur naïveté les rend extérieurs. Le langage y est prosaïque, puisque les métaphores ont perdu leur ambiguïté pour donner naissance à de nouvelles littéralités. Les différences se sont transformées. C’est par exemple le langage de M. Jourdain qui ne voit pas ces littéralités nouvelles, ce qui donne lieu à des discours ampoulés et creux, et il en apparaît d’autant plus ridicule, comme s’il retardait d’une guerre. La comédie est, si l’on veut, l’après et la tragédie, l’avant. Ce qui vérifie sans doute l’adage que l’on attribue à Horace Walpole, qui dit que l’Histoire est tragique pour ceux qui la vivent et comique pour ceux qui sont au balcon.

Quoi qu’il en soit, avec la comédie et la tragédie, on se trouve en présence de deux réponses fondamentales à la différence historique, qui représentent autant de manières de mettre à distance l’Histoire par le spectacle des conséquences négatives – et qui désimpliquent puisque spectacle – de ce qui se passe lorsque l’Histoire qui s’accélère n’est pas intégrée au comportement de chacun. La première vise à montrer ce qui se produit quand l’Histoire enveloppe un personnage et l’implique directement. C’est la tragédie. La seconde voie, celle de la comédie, consiste à en ignorer tout bonnement l’effectivité nouvelle. De là, il découle que, pour qu’il y ait tragédie, la différence incarne le mal, qu’elle se place au-dessus des différences internes au groupe, qu’elle les bafoue. Ces différences-là sont sacrées, comme le sont celle du respect des parents et des liens de sang, ou de la vie et de la mort par exemple. Les rois et les princes, dans les sociétés anhistoriques, sont différents du groupe, mais s’ils violent ces différences sacrées, leur différence s’identifie au mal, et tel Macbeth ou Caligula, la tragédie en dépeindra le sort funeste. En ce qui concerne la comédie, comme l’Histoire s’est sédimentée, l’objet est forcément plus léger, et de l’individualité singulière, seule susceptible de destin tragique, on passe à la description de types communs comme l’avare et le cocu. Les vices sont des exagérations de travers banals et n’ont pas la gravité des grands délits historiques que retient la tragédie. Le drame, dès le XVIIIe siècle, mélangera les deux, les vices ordinaires et les grandes passions du pouvoir. Dans les deux cas, on voit comment l’Histoire affecte les réponses aux autres et au monde de manière négative. Si l’on avait bien pris conscience de l’effectivité du passé comme passé, celui-ci n’aurait pu nous piéger : parfois ce n’est pas grave, car l’ordre des choses reprend ses droits et on accède au savoir qu’ont les autres ; mais parfois, ça l’est et l’Histoire est alors implacable. Elle devient destin et emporte ceux qui ne l’ont pas mise à distance, ce qui commence par leur en faire prendre conscience. L’historicité est cette effectivité de l’Histoire dans la vie de chacun.

Quand la différence s’accentue, il y a toujours des époques où se joue un conflit entre l’ancien et le nouveau, ce qui pousse à se cramponner au passé dans l’ignorance du neuf, ou – et ce n’est pas exclusif – à réinterpréter l’ancien pour lui donner les habits du neuf. Cette ignorance de l’historicité débouche sur le tragique quand la réinterprétation des vieilles réponses les maintient en vie alors qu’elles ont cessé de s’imposer. Les prendre encore pour telles, c’est perdre de vue la problématicité qui désormais les caractérise et qui va éclater au visage du héros tragique à la faveur d’une confrontation avec le littéral. Savoir distinguer ce qui fait désormais problème et ce qui vaut encore comme réponse n’est pas simple. Le roi Lear, par exemple, est victime d’une telle confusion : il interroge ses filles pour savoir celles qui l’aiment afin de leur donner de son vivant une part de royaume, mais elles le trompent sur la réponse juste, et la seule qui soit sincère est répudiée pour avoir mal répondu. Mais le roi Lear va quand même se déposséder et, après s’être rendu compte que les réponses qu’on lui avait présentées n’étaient pas réponses, il devient fou. Qu’est-ce que perdre la raison, sinon tomber dans la confusion mentale, l’indifférenciation, qui consiste à prendre pour réponse ce qui n’est que l’expression (imaginée sous forme de réponse) de ses propres problèmes ? Tout se mêle dans l’esprit, et c’est alors la folie. On trouve une situation comparable chez Macbeth. Au début du drame, il interprète mal les prophéties, les réponses énigmatiques des sorcières qui se présentent à lui. Il se voit roi, moyennant quelques crimes. Ici encore, on a un héros tragique perdu dans la confusion des réponses et du problématique, lequel se présente sous une forme oraculaire et prophétique, ce qui se manifeste à cette époque par la magie. Chez Corneille encore, on peut observer un processus semblable où les vieilles réponses apparaissent à l’un ou à l’autre comme des réponses alors qu’elles ne le sont déjà plus historiquement. Pensons au Cid. On y voit l’affrontement démarrer sur le statut d’une réponse : Littérale ou métaphorique ? Don Diègue et le Comte débattent de la justification qu’il convient d’attribuer à la faveur royale, dont Don Diègue vient de bénéficier. Doit-elle relever du prestige du nom ou du mérite ? Don Diègue, âgé, a jadis eu sous ses ordres le Comte de Gormas, le père de Chimène, jaloux du titre de Gouverneur de Castille que le Roi vient d’octroyer à Don Diègue. Le Comte rétorque alors que « ce choix sert de preuve à tous les courtisans que [les Rois] savent mal payer les services présents » [15] . Le Comte n’est pas sans rappeler à son interlocuteur que l’honneur devrait peser de peu de poids face au mérite : « Qu’a fait après tout ce grand nombre d’années, que ne puisse égaler une de mes journées ? Si vous fûtes vaillant, je le suis aujourd’hui. » [16]  En clair, la faveur royale, littérale pour le récipiendaire, est une métaphore pour le rival. Ce titre n’a de sens que comme métaphore et non comme réponse. Pourtant, Don Diègue croit littéralement à ce qu’elle signifie et le conflit est alors inévitable. Juste réponse ou métaphore, qui a raison, Don Diègue ou le Comte ?

« Le Comte : Ce que je méritais, vous l’avez emporté.

Don Diègue : Qui l’a gagné sur vous l’avait mieux mérité.

Le Comte : Qui peut mieux l’exercer en est bien le plus digne.

Don Diègue : En être refusé n’est est pas un bon signe.

Le Comte : Vous l’avez eu par brigue étant vieux Courtisan.

Don Diègue : L’éclat de mes hauts faits fut mon seul partisan.

Le Comte : Parlons-en mieux, le Roi fait honneur à votre âge.

Don Diègue : Le Roi, quand il en fait, le mesure au courage.

Le Comte : Et par là cet honneur n’était dû qu’à mon bras.

Don Diègue : Qui n’a pu l’obtenir ne le méritait pas. » [17] 

Comme on le voit bien à l’issue de ce dialogue conflictuel, le titre qu’a reçu Don Diègue fait de l’honneur une simple métaphore pour l’âge et l’ancienneté aux yeux du Comte, c’est-à-dire quelque chose d’éminemment problématique au regard du mérite des armes, qui lui ne l’est pas. Le mérite est cependant lui-même une métaphore pour signifier la force des armes qui est typique de la féodalité, que la monarchie devait transcender pour s’asseoir historiquement. Le pouvoir royal ne pouvait donc que pencher en faveur de Don Diègue.

La tragédie naît de cette métaphore dont on prend conscience par le conflit qu’elle engendre. Si elle en engendre un, c’est parce qu’elle est la forme qui occulte la différence en identité. Ne pas percevoir une métaphore revient à n’y voir qu’une identité toute littérale. La délittéralisation de la réponse équivaut à la prise de conscience du métaphorique comme tel, ce qui est comme une équation, une énigme, un problème, qui est sur la table et qui va devoir se résoudre pour que tout rentre dans l’ordre. Si un individu s’identifie à une certaine littéralité là où il y a métaphore, donc énigme, le fait que celle-ci se révèle au personnage qui la refusait aboutit à sa chute une fois la métaphore résolue en termes distincts, incompatibles, qui se détruisent. C’est ce qui explique le sort tragique réservé à Œdipe qui fait la découverte pour lui-même et sur lui-même des métaphores dont il ne soupçonnait même pas pouvoir être la victime. Dans son cas, ce sont des oracles qui se réalisent de façon non ambiguë. Ce n’est pas toujours un autre personnage qui tue le héros tragique. Il est parfois conduit à sa perte de par sa propre action. Dans les pièces d’Ibsen, on voit souvent le passé resurgir et détruire des individus qui pensaient s’être libérés du poids des anciennes réponses, devenues à leurs yeux des métaphores de l’ancien et du révolu. La grandeur de Ibsen tient précisément à ce renversement du métaphorique. Les personnages croient que les vieilles réponses ne le sont plus, qu’elles ne le sont qu’en tant que « façons de dire », que leur effectivité s’est estompée avec le temps, alors qu’il n’en est rien. Dans une de ses pièces les plus célèbres, Le Canard sauvage, un homme découvre que l’ancien patron de sa femme est le père de l’enfant qu’il croyait être le sien et que, de surcroît, l’argent dont bénéficie le ménage provient de cet ancien patron. C’est là que tout s’emballe. Le père rejette sa fille qui l’aime pourtant comme son vrai père. Elle se tue de désespoir. Le canard sauvage, avec son aile blessée, est le symbole de la faiblesse qui frappe les hommes avec le temps qui passe. Nous sommes tous des canards sauvages que l’on apprivoise tant bien que mal et nous sommes tous handicapés par les fêlures de l’enfance dont les autres sont comme la répétition. Chez Ibsen, c’est le passé qui est source de tous les drames, car les vieilles réponses ne sont pas forcément caduques du simple fait qu’on les a enfouies dans les abîmes de la mémoire. Les métaphores gardent leur force intacte. Ce sont simplement des bombes à retardement que l’on a cru désamorcer en les qualifiant de non-réponses, en les retirant du champ de l’effectif. Mais, comme dans Le Canard sauvage, le « péché » commis par la mère finit par peser lourdement et par détruire sa famille, alors même que cette femme pensait s’en être libérée. Un autre ordre, familial en l’occurrence, a vu le jour et s’est substitué à la configuration dans laquelle elle était la bonne au service d’un patron, qui l’avait engrossée. Les vieilles réponses auxquelles on a substitué de nouvelles refont surface comme réponses effectives et impriment toute leur pesanteur aux questions du présent, qu’on croyait le plus souvent avoir résolues en toute bonne foi. Cela signifie que la dissociation des réponses et des questions cesse d’être opérante dans la mesure où les réponses du passé, loin de se présenter comme reléguées, continuent d’agir sur les questions du présent : le passé ne parvient pas à être refoulé adéquatement, à être réélaboré pour qu’il cesse d’être effectif, comme dit le philosophe. Chez Ibsen, le double niveau de ce qui est refoulé dans les problèmes anciens et de ce qui va répondre aux nouveaux ne peut s’établir. Cette indifférenciation recrée les problèmes que l’on pensait disparus à tout jamais. Encore une fois, le drame se joue dans ce mélange du problématique et du non-problématique. La névrose sociale que dépeint Ibsen tient à ce que ses personnages vivent comme effectives des réponses qui semblent ne plus l’être, ce qui les amène à se sentir incompris et isolés.

La dissociation cathartique ou comment la comédie cesse de faire rire et la tragédie de terrifier

Pour Aristote, le théâtre a une fonction : il est censé « purger » l’âme des émotions. C’est la morale de la mimesis, de la représentation. On donne à voir ce qui fait rire, et c’est la comédie. On donne à voir ce qui terrifie et amène à la compassion, et on a alors une tragédie. Cette vue, un peu idéalisée de ce que procure le spectacle de l’Autre, a fait long feu. Peu de spécialistes du théâtre lui accordent encore de la crédibilité. Il y a bien longtemps que les comédies ne font plus rire ni les tragédies, pleurer. Les hommes seraient-ils devenus insensibles à la souffrance des autres ou à l’infortune de leurs semblables les plus naïfs ? Pas plus hier qu’aujourd’hui, sans doute. Il y a simplement un passage du comique à la comédie qui dispense du rire, un passage du malheur à la tragédie, qui n’est plus synonyme de larmes. À quoi cela tient-il ? Si le rire met à distance un objet (ou un sujet) par trop semblable, le fait qu’il y ait spectacle suffit à marquer la distance, ce qui rend le rire superflu pour que la comédie fasse son effet. La comédie de boulevard ou vaudeville est la seule qui cherche expressément à faire rire, car elle met en scène des gens fort semblables au spectateur, ce qui n’est ni le cas de l’Avare, ni du Socrate des Nuées, par exemple. Commençons par le comique et la comédie. Lorsqu’un abbé joue le rôle de l’évêque, il prend un masque, il incarne une différence qu’il abolit. Le rire naît de cette moquerie, d’un décalage créé par l’exagération, car tout le monde sait qu’il n’est pas évêque. Il joue à l’être. Il adopte une démarche mimétique. La différence est sue de tous et l’on peut même préciser que l’on rirait moins si c’était l’évêque lui-même qui se contorsionnait comme le fait l’abbé pour se moquer de lui les jours de carnaval. Mais dans certains cas, la différence est ignorée des protagonistes, un peu comme si les participants au carnaval ne percevaient pas l’abbé derrière le faux évêque. Il en aurait les attributs formels, mais par ses excès, loin de faire rire, il se ferait craindre et encore davantage redouter de ceux qui devraient subir la différence qu’il incarne. La supercherie sera démasquée au bout du compte, la comédie reprenant ainsi ses droits sur ce qui, sinon, aurait été tragique. On trouve ce procédé chez Shakespeare comme dans le théâtre espagnol. Le Tartuffe n’est pas loin. Si rire il y a, cela tient à la naïveté et à la crédulité de ceux qui ont été abusés par la substitution, par exemple de l’abbé en évêque. C’est alors lui qui fait rire les spectateurs et non plus lui qui rit de quelqu’un d’autre. Le spectateur fait la différence que le protagoniste ignore. On rit de lui et non plus avec lui. La distance s’est creusée de par l’effet du spectacle. Le rire est fruit de ce spectacle, mais pour celui qui en est l’objet, il n’y a rien de risible. De la comédie à la tragicomédie, il n’y a donc qu’un pas : le personnage central ignore qu’une différence est en fait injuste, indue, illégitime, ce qui fait qu’il la vit mal. Il est victime de cette différence, de ce pouvoir. Rien de tragique en fin de compte puisque tout reviendra dans l’ordre – comédie oblige – mais il n’y a plus aucun effet comique attaché au changement de rôle. Dans Mesure pour mesure, ce changement est synonyme de plus d’injustice. Angelo, qui remplace le Duc, est bien plus intransigeant que lui. On retrouve la même idée dans une autre comédie, La vie est un songe de Calderón, où Sigismond, qui est enfermé depuis sa plus tendre enfance dans un donjon à cause d’une prophétie (ce serait comme si l’on avait interné Œdipe dès le départ), est remis en liberté et il se comporte comme prévu en tyran. Rien de drôle dans tout cela, mais cela n’en reste pas moins une comédie. Celle-ci se caractérise par l’inversion, la substitution des rôles – prisonnier qui devient roi, valet qui prend la place du maître, etc. – qui est le propre d’une littéralité poussée à l’extrême, où l’identité règne en maître, ce qui fait que l’on prend au pied de la lettre, et avec confiance, ce que l’on voit, sans soupçonner l’artifice.

Il n’empêche que la comédie, ce faisant, se dissocie de tout effet comique : la différence n’est sue que du spectateur, les protagonistes de la pièce souffrent en réalité de la différence qu’ils croient bien réelle même si, au bout du compte, elle s’estompera dans l’action. L’effet comique eût reposé sur une identité ignorée de celui qui l’incarne ou que les autres personnages connaissent, comme c’est le cas dans l’exemple de l’abbé qui singe l’évêque au carnaval. Il faut donc bien voir que le jeu de la différence propre à la comédie n’entraîne pas forcément d’effet comique. C’est ce qui sépare la comédie au sens classique du drame, qui régnera au XVIIIe siècle et surtout au XIXe. Puisque la différence victimise non celui qui l’exerce mais ceux sur qui elle s’exerce, le drame sera l’expression idéale de la distance sociale dont il s’agit de représenter les méfaits et les abus, qu’une royauté bien intentionnée ou une bourgeoisie devenue puissante pourra contrer au bout du compte. Quant à la tragédie, elle aussi cessera d’être définie comme purgation des passions, comme catharsis. Georges Steiner parle même de la mort de la tragédie, pour reprendre le titre d’un de ses livres, afin de souligner le fait que les actes héroïques (et le plus souvent, guerriers) des nobles cessent d’avoir valeur d’exemple avec la fin de l’aristocratie et l’avènement du règne de la bourgeoisie, plus sensible aux actions de Monsieur-Tout-le-Monde dans lequel elle se reconnaît forcément davantage. Mais la tragédie avait déjà rompu les liens de l’identification auparavant, sans doute parce que les crimes « shakespeariens », pour ne parler que d’eux, ne s’y prêtaient déjà plus. Au fond, la question qui est posée au travers de la mise en doute du rôle cathartique du théâtre, que lui prête Aristote, est celle du sens du spectacle. Pourquoi l’homme a-t-il besoin de spectacles ? Quel est l’effet recherché ? La différence que l’on met à distance rend supportable celle que l’on vit. Le spectacle rassure sur sa propre identité, sur son sort. Il venge des différences que nous subissons et nous préférons assister à celles, pires, qui affectent les autres. Du même coup, le spectacle peut alimenter le rejet et même nourrir le ressentiment. Il console de ce que l’on est en déplaçant le problème sur ce que sont les autres, symboliquement parlant. C’est pour cela qu’il importe de méditer sur « la société du spectacle », où s’anesthésient et se réalisent nombre d’ambitions de la société capitaliste avancée. Le nivellement des destins n’a d’égal que la diversité des grandes ambitions et de la concurrence. Il faut bien qu’on se repaisse des malheurs d’autrui et de ses ennuis pour se conforter malgré son divorce, sa carrière avortée, ou pour se voir confirmées les limites que l’on ne peut transgresser, et supporter le bonheur des autres que l’on imputera à la chance puisqu’il est l’envers de celui que l’on n’a pas eu. Il faut bien que l’on assiste au châtiment de ceux qui transgressent les différences les plus sacrées par l’humanité. On pense ici au théâtre de Shakespeare, où le meurtre, l’usurpation, la violence incestueuse, amènent ceux qui s’y livrent à leur perte, même si ce n’est que sur scène.

Le spectacle a donc pour fonction de rassurer sur ce qui peut arriver de funeste à certains êtres, en mettant l’horreur à distance malgré la compassion que l’on peut éprouver à leur égard. On comprend, dès lors, que le théâtre ait culminé dans des sociétés où les différences, affirmées ou bousculées par l’Histoire, ont posé problème. En Grèce, par exemple, le théâtre naît à une époque où la différence est synonyme d’affrontement social entre une élite qui monte et une autre, en place, qui s’affaiblit de plus en plus. La Grèce tend vers la démocratie et les vieilles valeurs aristocratiques, qu’exemplifient les dieux de l’Olympe, dont les combats et les haines sans fin rappellent ceux des nobles guerriers, deviennent de plus en plus problématiques. La tragédie grecque illustre ce rappel à l’ordre des dieux à l’égard des hommes, si semblables à eux, dieux que les hommes auront de ce fait de plus en plus tendance à oublier. Parce que les dieux et les hommes tendent à être substituables, la différence se perd, et si les hommes commencent à se conduire comme s’ils étaient des dieux, tout devient permis, alors que le rôle des dieux est de montrer que crimes et passions coupables sont des franchissements réservés à ceux qui sont « au-delà ». Quant à la comédie grecque, elle exprime le regard que jette l’intellectuel sur une société que l’Histoire a déjà perdue. Les travers des uns, les vices et les stupidités des autres, font l’objet d’un rire crépusculaire. L’aveuglement et la bêtise ont remplacé tout destin, désormais interdit à une Grèce fratricide que l’Histoire engloutira.