Arthur Adamov, ici et maintenant

Exil, théâtre et politique

Nathalie Lempereur

DOI : 10.4000/books.psorbonne.87790

Éditeur : Éditions de la Sorbonne

Année d’édition : 2020

Date de mise en ligne : 29 novembre 2021

Collection : Histoire contemporaine

EAN électronique : 9791035106874

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9791035105365

Nombre de pages : 342

Référence électronique

LEMPEREUR, Nathalie. Arthur Adamov, ici et maintenant : Exil, théâtre et politique. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions de la Sorbonne, 2020 (généré le 01 décembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/psorbonne/87790>. ISBN : 9791035106874. DOI : https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.87790.

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Au croisement de l’histoire de la décentralisation théâtrale, du brechtisme, du militantisme politique et culturel, et de l’éducation populaire, émerge la figure d’un auteur et d’un intellectuel singulier, Arthur Adamov, arménien du Caucase arrivé en France dans les années 1920.
Adamov est une personnalité ambivalente, provocante et scandaleuse du théâtre contemporain, autour de laquelle gravite une « nébuleuse » d’acteurs du théâtre politique des années 1950-1960. Dans une perspective d’histoire culturelle et sociale, l’autrice met au jour dans cette étude les circulations liées à la décentralisation théâtrale, celles des acteurs, des nouvelles scènes de banlieue et des réseaux militants, pour la plupart communistes. Ce livre propose ainsi une géographie du théâtre engagé, en France et en Europe, après la Seconde Guerre mondiale. Il vient également enrichir l’histoire des intellectuel·le·s par celle de la politisation d’Adamov, lui qui fut le compagnon de route du Parti communiste au temps de la guerre froide, de la guerre d’Algérie et des guerres coloniales et dont l’engagement est lié à l’itinéraire d’une autre actrice de l’époque, Jacqueline Autrusseau-Adamov. En retraçant ainsi l’itinéraire d’un auteur autant contesté qu’admiré par un pan entier de sa génération, ce livre invite à penser les rêves, les craintes, les espoirs, les fantasmes et les échecs d’une époque. Alors qu’elle lui a trop souvent été confisquée, faire à nouveau entendre la parole d’Adamov permet de questionner l’écriture de l’exil et de faire resurgir un théâtre de la révolte – théâtre qui fait écho à nos préoccupations contemporaines.

Nathalie Lempereur

Docteure en histoire de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle s’intéresse à l’histoire culturelle du spectacle vivant et à l’histoire des engagements intellectuels. Elle mène également des recherches sur les circulations culturelles à la Cité internationale universitaire de Paris. Elle a travaillé en parallèle à France Culture.

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le concours de la Commission de la recherche de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

L’expression « Ici et maintenant », qui figure dans le titre, a été choisie pour faire écho à un livre d’Arthur Adamov précisément intitulé Ici et maintenant (Paris, Gallimard [Pratique du Théâtre], 1964), qui rassemble un série de textes sur sa conception du théâtre.

Sommaire

Remerciements

Préface

Pascal Ory

Introduction

Un dramaturge à part

Perspectives culturelles et sociales

Un intellectuel engagé

Bibliographie

Sources et méthodologie

Un portrait en trois temps

Première partie. Révoltes

Chapitre I. Exil, avant-garde, marginalité

L’Arménien du Caucase

Anarchisme et avant-garde

La Seconde Guerre mondiale

Chapitre II. Naissance d’un dramaturge

Se positionner dans le champ littéraire

Faire la révolution sur scène

Être publié, être joué

Entre confidentialité et exigence

Un théâtre de la révolte

Des spectateurs malmenés

Chapitre III. Politisation(s)

Le tournant brechtien

Un théâtre sous inﬂuence ?

De l’anarchisme au communisme

Deuxième partie. Engagements

Chapitre IV. Le tournant de Paolo Paoli

Une nouvelle écriture

Une collaboration encouragée. Avec Planchon : de Lyon à Villeurbanne

Pressions politiques, censure, autocensure

La réception de Paolo Paoli

Pour un nouveau public

Chapitre V. Engagements

S’opposer à la V e République

Un théâtre de combat

User de « tous les moyens » contre la guerre d’Algérie

Un couple communiste

Chapitre VI. De nouvelles sociabilités

L’éloignement des premiers metteurs en scène

En dehors du réseau de la première décentralisation

L’entrée dans des réseaux de création partisans

Une géographie intime

À l’étranger : quelle cartographie ?

Troisième partie. Flottement

Chapitre VII. Tensions et apports

Ce qui est annoncé. L’intime et le collectif

Empreintes de la guerre froide

Théâtre, politique et psychiatrie

Le passeur

Chapitre VIII. Du rêve à la salle : réception et public(s)

L’œuvre instrumentalisée

À l’épreuve de la salle : espoirs et désillusions

Le cas Lemarchand

Crépuscule. Adamov à l’heure de Mai 1968

Chapitre IX. Effacement

Vers une postérité apaisée ?

Le mal-aimé ou le mal compris ?

Ce qu’il reste

Sources et bibliographie

Index des noms

Index des principaux lieux

Annexes

Remerciements

Ce livre ne serait pas complet sans que ne soit cités ceux qui m’ont accompagnée et à qui ce livre doit aussi.

Toute ma gratitude va, d’abord, à Pascal Ory, pour son soutien sans faille, au long d’une recherche qui s’est étalée sur près d’une décennie, pour nos entrevues toujours stimulantes, ses questions qui m’invitaient à aller plus loin. Merci aussi à Chantal Meyer-Plantureux d’avoir veillé avec bienveillance à la bonne avancée de mon travail. Je me souviens de son enthousiasme, elle qui avait connu Jacqueline Autrusseau-Adamov, lors de notre première rencontre à la bibliothèque d’Études théâtrales Gaston Baty, suivie d’autres, ici et là, notamment sur la route de l’Imec.

Un grand merci aussi à Pascale Goetschel, qui m’a encouragée pour que ce livre aboutisse et à Pierre Singaravélou, pour sa confiance. Merci de m’accueillir dans cette belle collection. Ma gratitude va également à Laurent Tournier, qui a permis que ce livre prenne forme.

Je dois aussi remercier certains membres de mon jury pour leurs lectures et leurs conseils : Martial Poirson, en premier lieu, et pour l’amitié qui a suivie. Merci aussi à Jean-Yves Mollier et à Jeanyves Guérin.

Mes remerciements vont bien entendu au personnel de l’Imec, qui sait si bien recevoir les chercheurs dans ce petit monde à part, et à Agathe Sanjuan, alors en poste à la BnF qui m’a permis de consulter très rapidement des dossiers du fonds Planchon, en les préparant et en les indexant, alors qu'elle était cette fois conservatrice-archiviste de la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française. Merci aussi à Albert Dichy, Jean-Pierre Han, Gabriel Garran qui ont pris le temps de me rencontrer, à Arby Ovanessian.

Merci à René Gaudy, ami d’Arthur Adamov, qui m’a ouvert sa bibliothèque, exposé ses souvenirs et avec qui nous avons monté une exposition.

Enfin, à Chant, Narek et Aram.

Préface

Pascal Ory

Comme souvent, c’est ici le sous-titre de ce livre qui en livre la clé. Le premier mot en est « exil », et c’est bien de cette déchirure initiale qu’Arthur Adamov va extraire l’énergie sombre qui nourrira son œuvre et, peut-on penser, détruira sa vie. Mais les deux autres mots résument ce pour quoi son nom peut encore demeurer dans la mémoire des historiens du théâtre et aussi, espérons-le, dans celle des spectateurs de demain. Il a appartenu à cette génération d’auteurs qui ont retenu l’attention non seulement d’un public mais, d’abord – c’est aussi là que le théâtre se distingue de la littérature – de metteurs en scène, de chefs de troupe et de directeurs de salle qui ont cru en lui, au lendemain d’une tragédie mondiale qui – on le découvre en lisant Nathalie Lempereur - l’éveilla, tardivement mais définitivement, au « théâtre » et à la « politique ».

Je viens de parler de tragédie. Cette métaphore éminemment théâtrale convient dès qu’on s’arrête à considérer le destin de ce fils malheureux doublé d’un Arménien honteux qui fut ainsi sauvé du désespoir et de la stérilité. Mais on ne se sauve pas impunément. Ce fut déjà une belle conquête que de s’imposer comme dramaturge dans cet espace-temps exceptionnel où des « petits théâtres » façon Noctambules ou Babylone et des metteurs en scène façon Roger Blin ou Jean-Marie Serreau lançaient des auteurs dénommés Beckett, Ionesco, Pinget ou Schéhadé – tous d’origine étrangère, comme le « Caucasien » Adamov. L’importance historique de ce dernier se mesure à sa capacité à franchir ensuite le pas qui lui permit de faire monter ses pièces par une autre génération d’hommes de théâtre, issue, elle, de la « Décentralisation », de Roger Planchon à Gabriel Garran.

Derrière ce glissement institutionnel l’enjeu, vous le verrez, est clairement idéologique : l’Adamov des petits théâtres est rattaché a posteriori par ses commentateurs – y compris Sartre – et par l’auteur lui-même à un « anarchisme » dont on sait qu’il est, par définition, une idéologie floue, celui de la seconde époque appartient, en revanche, à l’univers du « compagnonnage de route » avec le Parti communiste. Nathalie Lempereur ne manque pas de rappeler le lien qui apparaît dans la biographie de certains radicaux entre ladite radicalité et une culpabilité de n’avoir pas été à la hauteur de l’histoire dans un moment qui l’aurait requis – c’est là qu’Adamov rejoint un Althusser ou un Chris Marker. Pour celles et ceux qui s’interrogeraient sur la contribution de l’histoire culturelle à l’explicitation d’un destin artistique, cette homologie entre la logique des œuvres et celle des conditions de leur production est un exemple topique.

Au-delà, la question reste posée de la possibilité de voir un jour exhumer ce répertoire. Le monde auquel Adamov s’est intégré pour finir – à contre-courant de l’évolution de tous ces communistes de la Libération qui, de crise en crise, ont quitté l’Église – a aujourd’hui totalement disparu, au point qu’on peut se demander si l’heure ne serait pas venue de lire ou relire ses premières pièces, avant ses dernières. Leur auteur a été très tenté de les renier, et l’a parfois fait, haut et fort. Il se pourrait que ces œuvres inconfortables fussent, plus que les néobrechtiennes, harmoniques du xxie siècle, ce temps si différent de ce qu’Arthur, son épouse Jackie ou le Parti avaient rêvé.

« Sur la scène la Révolution reste encore à faire » est une des premières fortes affirmations du futur auteur de Tous contre tous comme de celui de Paolo Paoli. La Révolution eut, en effet, lieu sur scène, mais plus celle de Beckett que celle de Brecht, et plus encore, à l’arrivée, celle du metteur en scène, voire celle de l’acteur. Tout s’est passé comme si le théâtre, art de l’instant, avait insensiblement laissé une démiurgie absorber sa dramaturgie. Nathalie Lempereur ressuscite d’entre les morts un personnage qui avait réussi à conquérir l’attention de ses contemporains par une sorte d’impolitesse du désespoir qui pouvait susciter l’adhésion ou la répulsion. Elle a entendu ce qu’après la mort de son ami Bernard Dort, avec son autorité singulière, n’avait pas hésité à dire, à savoir qu’on n’avait pas « encore pris toute la mesure d’Arthur Adamov ». Elle essaie de lui rendre mesure pour mesure. Elle fait son travail d’historienne. À la société, ensuite, de faire le sien – ou pas.

Introduction

« Les historiens ne font pas autre chose que les artistes,
Ils parlent de la vie et de la mort des hommes. »
René Allio, 27 juillet 19761.

Un dramaturge à part

Comparant les destinées de trois dramaturges contemporains souvent associés par les critiques, Beckett, Ionesco et Adamov, des proches du dernier, quatre années après sa mort, introduisent une conférence par ces mots : « Le premier a obtenu le “Nobel”, le second est entré à l’Académie française. Adamov est mort2. » Formule cinglante, sonnant sur le ton de l’accusation, qui n’est pas sans écho aujourd’hui. Adamov (1908-1970) fait en effet figure d’auteur oublié, en dehors d’un cercle de spécialistes, et demeure largement absent des scènes françaises3. Né dans le Caucase avant d’immigrer en 1924 en France, il est pourtant une figure marquante du théâtre contemporain de l’après Seconde Guerre mondiale. Il est essentiellement connu pour avoir été l’un des membres fondateurs de ce qui a été appelé le « théâtre de l’absurde », terme auquel Adamov préférait, pour qualifier ses premières pièces, « théâtre de la séparation »4. Son œuvre a été jugée suffisamment intéressante pour appartenir au lot des quelques dramaturges qui accèdent, au moins un temps, à la notoriété. Il a été soutenu par Jean Vilar, René Char, Roland Barthes, Jean-Paul Sartre, Roger Blin, Gabriel Garran et bien d’autres, à certains moments de sa carrière. Ses pièces, bien qu’irrégulièrement, ont fait l’affiche de son vivant, en France et à l’étranger. Adamov a aussi été un auteur majeur de l’histoire du théâtre populaire qui, dans les années 1950, se façonne sous l’influence de Brecht, avec le désir de renouveler le répertoire et d’ouvrir le théâtre à des spectateurs d’ordinaire absents des salles à l’italienne, et ce qu’il est convenu d’appeler un auteur engagé. Son nom s’est retrouvé en bas de pétitions, sur des tribunes, dans la presse, au moment de la guerre d’Algérie ou de la guerre du Vietnam. Ses pièces sont empreintes de ses combats. L’itinéraire du dramaturge n’est sans doute pas étranger à son sort et à sa postérité : le fait d’avoir rejoint le rang des compagnons de route du Parti communiste de 1958 à sa mort en 1970 et de s’être dès lors attaché à écrire une œuvre en politique a contribué à sa marginalisation. Sans doute, également, Adamov fait peur. Tourmenté, névrosé, il n’a cessé d’interpeller ses contemporains, de leur crier ses peurs, ses colères, sa « terreur5 », de leur révéler des maux sociaux, ancrés dans l’intimité la plus profonde des êtres, mais aussi, parfois, de leur faire partager ses espoirs et ce toujours violemment, sans masques, sans pudeur.

Pourquoi s’intéresser à ce dramaturge ? Et comment s’y intéresser ? Il ne s’agit pas du seul plaisir de l’historienne de faire surgir un·e de ces nombreux·ses oublié·e·s de l’histoire, ou de ces «artistes maudits», dont le sort a pu être injuste, dépendant d’une fabrique des classiques aux contours pouvant être incertains. Mais de la conviction que, peut-être même en raison de son déroulé moins lisse que ceux de certains de ses contemporains, de ses échecs même, cet itinéraire permet de comprendre plus largement une époque, à travers ses espoirs, ses illusions, ses modes d’engagement, ses fantasmes. Aussi, peut-être, parce que son œuvre n’est pas sans résonances avec notre monde contemporain et livre un regard moins désuet qu’il ne peut sembler au premier abord et qui le réduirait à un théâtre « reflet » de son époque, en esquivant sa portée politique. Il s’agit ici, en travaillant sur ce dramaturge, de faire une histoire plus globale, seule à même de comprendre à la fois les sources de l’œuvre que sa réception, sa circulation, ses influences, la manière dont elle a contribué à une reconfiguration de la scène théâtrale.

Prendre pour sujet d’étude un homme de théâtre ne s’est pas fait sans craintes ni sans des choix nécessaires, même si, il devient banal de le dire, le genre biographique longtemps dénigré, renvoyant au subjectif, peu problématisé, pouvant laisser place à la superficialité, a acquis depuis maintenant plusieurs décennies un nouveau développement et a su démontrer ses fécondes potentialités6. Il ne s’agit pas tant ici de retracer l’histoire d’une vie de manière la plus exhaustive qu’il soit, que d’écrire l’histoire d’un regard. Et de ce regard en face des autres, contemporains. D’une démarche, parmi d’autres possibles, en l’associant étroitement avec son temps. Adamov n’est en rien un dramaturge isolé. Le passage du singulier au collectif a été privilégié pour comprendre les possibles trajectoires offertes à lui, et les choix réalisés, en fonction de diverses influences ou contraintes, suivant en cela ce que Pierre Bourdieu écrivait il y a maintenant plus de vingt-cinq ans7.

Pour ceux à qui le nom Adamov évoque quelque chose, revient sans doute l’image d’un homme névrosé à l’extrême, peut-être même infréquentable. Une vie scandaleuse peut auréoler un artiste de gloire. Cela n’a pas été le cas pour Adamov. Il s’agira de comprendre pourquoi. S’est posée la question de la place à laisser à la psychologie et la psychiatrie, pour expliquer l’homme. Sans nier cet aspect, dont l’œuvre est empreinte, il s’agit ici de documenter un théâtre qui s’est pleinement inscrit dans certaines revendications culturelles et politiques de son temps, non parfois, sans certaines influences, et de ne pas bloquer la compréhension de son théâtre en se focalisant sur la facette, par ailleurs documentée, d’« artiste maudit », d’homme par trop névrosé qui avoue tant son masochisme que son impuissance, ses souffrances, les meurtrissures de son corps que ses sorties dans les quartiers de prostitution, ses humiliations provoquées, son éthylisme, ses superstitions ou ses peurs8. Adamov ne serait alors plus qu’un personnage dont la trop grande exceptionnalité ferait de lui une de ces « figures de la transgression, […] non seulement [un de ces] déviants mais les incarnations d’une différence irrécupérable, non objectivable par les procédures du savoir9 » qui ont fasciné Foucault. Après Antonin Artaud, Adamov pouvait bien être une de ces figures. Une autre image, plus combative et sociale, qui n’annule pas la précédente mais la complexifie, ressort de l’étude qui suit et ouvre des voies à la recherche historienne.

Pour sortir de l’oubli cet auteur, le relier aux autres hommes et femmes de son époque, revenir sur la manière dont il a pu réfléchir sur son art et étudier sa réception est nécessaire. Car au-delà d’une biographe, il s’agit aussi autant de l’histoire culturelle, politique et sociale d’une époque : celle qui va des années 1930 à la fin des années 1960.

Perspectives culturelles et sociales

Le biais de l’histoire culturelle permet de réinterroger cet itinéraire avec de nouveaux questionnements et un nouveau regard. Pascal Ory, en pionnier, a défini les enjeux principaux de cette histoire qui est aussi et surtout une analyse du contenant et des multiples imbrications de la culture à la technique, à l’économique, au social et au politique. L’histoire culturelle s’intéresse aux étapes successives qui interviennent de la création d’un objet culturel quel qu’il soit à sa « consommation », en passant par la médiation et la réception10. Pascale Gœtschel et Jean-Claude Yon ont pensé et défini l’histoire culturelle du spectacle vivant, qui se veut « une démarche plus globale que celles cantonnées à des champs disciplinaires précis11 » et ont fourni des pistes de recherche fécondes de l’histoire du spectacle vivant, dont la biographie.

En se plaçant dans cette lignée de travaux, ce livre associe à l’étude attendue de l’œuvre de l’auteur, entre théorie et pratique, et de son engagement, celle des sociabilités dans lesquelles il a évolué, celle de sa réception et de ses publics ; ce afin d’examiner la place qu’Adamov a occupée dans la vie théâtrale, culturelle et même politique de son temps. Surgit sans contradiction, au-delà d’une vision très noire de l’homme, marginalisé, isolé, une autre figure : celle d’un maître à penser pour toute une partie de sa génération.

L’enjeu a été de comprendre comment son œuvre théâtrale a pris racine, a été encadrée, légitimée, soutenue ou non, par qui et de dresser une cartographie de son théâtre, de ses « acteurs », de son public. Les choix politiques faits par Adamov ont été confrontés à son œuvre, sa réception, ses influences et possibles ajustements. Car si son théâtre est politique, c’est bien en confrontation avec le contexte précis et daté dans lequel il se situe, et par rapport aux formes théâtrales qui peuvent exister à une période.

Le théâtre est un art qui demande, une fois le texte écrit, des moyens financiers, mais aussi la mise en place de toute une série d’acteurs : le directeur du théâtre, le metteur en scène, le décorateur, les acteurs, les spectateurs, les intermédiaires de la réception – critiques, organisations de spectateurs, éventuellement organisations politiques, syndicats. Le théâtre est bien ce qui lui ouvre ce qu’il appelle dans L’homme et l’enfant « les premiers pas dans la vie sociable ». L’étude des sociabilités et des instances de légitimation au sein des lieux théâtraux, au sein de revues ou journaux, au sein des cafés, à l’hôtel, dans certains salons mondains, au sein de lieux militants – salles de meeting, cellule communiste –, a été nécessaire pour replacer Adamov au sein de « nébuleuses » plus ou moins organisées auxquelles il a été associé. Les recherches sur les questions des sociabilités intellectuelles ont déjà donné lieu à des études importantes initiées par Michel Trebitsh et Nicole Racine, qui distinguaient approches géographique, sociologique et idéologique12. Prenant appui sur ces travaux, il était possible de dresser une cartographie des lieux où Adamov est joué en France comme à l’étranger. Cette réflexion en terme spatial, géographique des créations de ses pièces, fait intervenir la question de la marge et du centre dans le champ théâtral de ces années 1950 et 1960. Comment Adamov s’est-il trouvé intégré ou non dans les réseaux d’avant-garde, ceux de la décentralisation, ou les réseaux du théâtre politique liés ou non au Parti communiste ? Comment a-t-il navigué d’un type de lieux à d’autres ? La question se pose en effet des circuits partisans communistes et du rôle qu’ils ont joué dans son parcours, sa reconnaissance ou au contraire sa marginalisation. Cette « micro » étude donne des résultats intéressants, en faisant revivre, au-delà de ce qui peut paraître un « clan », des pratiques.

La réaction des salles, la question du public d’Adamov, sujets épineux, sont un autre enjeu à éclaircir ; l’étude des productions des critiques, intermédiaires entre le créateur et le spectateur, est une piste cruciale pour aborder un héritage qui a pesé à plus long terme dans le long « purgatoire » duquel Adamov peine à sortir. Plus largement, les arguments prononcés en faveur ou non d’une pièce ou d’une autre, permettent de mesurer l’impact du contexte et de la politique sur le jugement porté sur la pièce. Le soutien même de l’extérieur, au Parti communiste, et les déclarations d’Adamov dans la presse ne peuvent pas ne pas avoir de conséquences, dans la période de la guerre froide dans laquelle elle s’inscrit. En dehors de l’aspect politique proprement dit, cette étude nous permet d’interroger les goûts du public, les attentes des spectateurs. Nous avons cherché à déterminer quel a pu être son public, quel est celui qu’il a souhaité. Sa volonté, qui a été celle de beaucoup de ceux qu’il a accompagnés, d’ouvrir l’art aux exclus de la scène, a connu quelques réussites, mais souvent des échecs, qu’il faut expliquer.

Un intellectuel engagé

La figure de l’intellectuel Adamov, qui a rejoint, par le marxisme, des combats anticolonialistes et antiimpérialistes n’a pas non plus donné lieu à des études précises. En cela, Adamov ne fait pas exception. La bibliographie relative à l’engagement des intellectuels13 a longtemps négligé les hommes de théâtre14, alors qu’ils ont été nombreux à proposer des formes d’action originales, mêlant innovations artistiques et répertoires d’action variés. Le fait que ceux-ci se soient de plus en plus imposés comme ayant une capacité d’influence n’est sans doute pas étranger à l’augmentation du nombre d’études qui leur ont été consacrées dans les dernières années15. Notre approche vient contribuer à combler cette autre lacune et à élargir la question de l’engagement intellectuel.

L’engagement d’Adamov s’est affirmé dans son œuvre, comme dans l’espace public. Il a usé de répertoires d’actions directes « classiques », par exemple la signature de pétitions, la prise de parole dans la presse, etc. Mais il a été aussi novateur dans son champ artistique et a proposé un théâtre exigeant, épousant, en partie seulement, une certaine perspective brechtienne et marxiste, sans jamais s’y réduire exclusivement. Ces diverses formes d’action ont été étudiées, comme l’inscription de ce dramaturge au sein du théâtre politique et du théâtre populaire de son temps. Ces termes s’inscrivent dans une histoire longue et mouvante faite d’influences, de courants dans lesquels Adamov peut s’inscrire et qui permettent comprendre l’évolution de son œuvre.

De plus, l’étude de la carrière d’Adamov nécessite de s’interroger sur sa place au sein des compagnons de route du PCF, sa reconnaissance parmi les instances de légitimation militante. Or, là aussi, son nom n’apparaît que très peu dans la bibliographie sur l’histoire des intellectuels et du Parti communiste. Les relations entre théâtre et politique, et plus précisément entre théâtre et communisme entrent pleinement dans notre travail. Les travaux de Frédérique Matonti ont pensé plus largement la légitimité accordée aux artistes politisés16...