éditions LettMotif

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Dans la même collection

Une histoire du cinéma français (1940-1949)

Une histoire du cinéma français (1950-1959)

Une histoire du cinéma français (1960-1964)

Une histoire du cinéma français (1965-1969)

Remerciement spécial à Daniel Patte et Guillaume Rouleau 

pour leur aide en début de projet.

Ce livre est dédié à la mémoire de Philippe Pallin, 

mort prématurément avant la parution du premier tome 

d’Une histoire du cinéma français.

Remerciement spécial à Touriya Pallin et François Pallin 

pour avoir soutenu leur mari et père jusqu’au bout.

Préface

Jean-Pierre Jeunet

Dans le cinéma français des années trente, il y a de petits bonheurs et de grands malheurs, comme si toutes ces petites histoires parlaient de la grande Histoire. En effet, les ouvriers du Front populaire partent pour la première fois au bord de la mer en 4 chevaux, on fait la queue en canotier au guichet de « délivrance des billets populaires de congés payés », on pique-nique sur le bord des routes en béret, on se baigne dans les rivières en maillot une pièce avec des pneus de camion en guise de bouées… Et pendant ce temps en Allemagne couve la peste brune. On s’amuse aussi mais en brûlant les livres et en cassant les vitrines des commerçants juifs.

Alors dans Le jour se lève, de Marcel Carné, Jacqueline Laurent, la jolie fiancée de Jacques Prévert dans la vie, dit à Jean Gabin qu’il a « un œil gai et l’autre un tout petit peu triste »… Un Gabin qui est ouvrier sableur et qui boit du lait toute la journée parce que « du sable, on s’en met plein les poumons »… Et quand Jacqueline arrive jolie comme un cœur, avec son bouquet de fleurs à la main, dans le sale atelier de Gabin, c’est comme un rayon de soleil dans sa vie. Mais en quelques minutes, les fleurs fanent…

Gabin croyait avoir trouvé l’âme sœur (« Les enfants de l’assistance sont de la même famille puisqu’ils n’ont pas de famille »), pensait avoir oublié la malchance, (« Un jour je prends le train, j’avais une casquette neuve et pof !) Mais le malheur est là qui rode, et la perversité incarnée par un Jules Berry diabolique, dont Arletty dit qu’il a « de l’eau dans le gaz et des papillons dans le compteur », va tout pourrir.

Dans Le Quai des brumes, des mêmes Carné et Prévert, l’aiguille du baromètre dans la cabane de Panama a beau être clouée au beau fixe, le malheur guette. Le peintre joué par Le Vigan dit que « quand il voit un nageur », pour lui « c’est déjà un noyé »…

Et avant de partir disparaître dans les vagues de la Manche, il déclare : « La mer est mauvaise, y’a du brouillard et tout ça est très bien… »

Pourtant Nelly, jouée par une Michelle Morgan toute jeune, dans les musiques nostalgiques de Maurice Jaubert pour une « toute petite fête foraine », donne rendez-vous à Gabin pour un des plus bouleversants champ-contrechamp du cinéma français. « T’as d’beaux yeux tu sais », « Embrassez-moi… » Mais cette fois la perversité a les traits de Pierre Brasseur et de Michel Simon, et dans les hurlements des sirènes du bateau qui part pour le Venezuela sans Gabin, celui-ci trouve la mort sur les pavés luisants du décorateur Alexandre Trauner…

Et à y bien regarder, ces plans de cette cultissime scène ont quelque chose de spécial. D’habitude, quand on cadre, on met l’espace devant le regard. Là, Morgan et Gabin ont leurs beaux yeux, qu’on devine bleus malgré le noir et blanc, collés contre le bord du cadre. Incroyablement moderne. Dans ces cadres, à la fois ils sont incroyablement proches, et à la fois ils sont devant un mur.

Et il en est de même chez Duvivier. Gabin chante « quand on s’promène au bord de l’eau », fier de la guinguette bâtie avec sa « belle équipe », mais un orage détruit tout… Et dans La Fin du jour, à l’hospice des vieux acteurs, Michel Simon, vieux cabot, qui a enfin la chance de sa vie, va mourir sur scène au lieu de réciter la tirade de ses rêves…

Et pourtant tout cela est bien joli. Réaliste, mais poétique. On voit bien que la fumée de la locomotive qui passe en contrebas de l’allée de Jacqueline Laurent est un trucage en studio, mais on s’en fiche, car on est comme dans un décor de train électrique… Les lumières d’Eugène Shüfftan ou de Curt Courant envoient des rais de lumière qui n’éclairent que les yeux de Gabin, on sent bien que la rue du Havre devant le magasin de bimbeloteries de Michel Simon est un trompe-l’œil d’Alexandre Trauner, mais c’est si bon de se laisser tromper… et les musiques de Maurice Jaubert et les dialogues de Prévert nous envoûtent : « C’est si peu de chose une tête quand on y pense… Ça pèse si peu… »

Entre la crise et la guerre, l’âge d’or ?

Un bouleversement technologique

Les années 30 s’ouvrent en France sur la révolution du cinéma parlant. Difficilement, bien après les États-Unis, et même en Europe, après la Grande-Bretagne ou l’Allemagne. Et pas forcément pour le meilleur.

D’abord parce que personne ne l’a vraiment anticipée – ni les producteurs, ni les studios, ni les artistes. Les studios ne sont pas équipés. Les techniciens ne sont pas formés.

La France compte donc un retard important. Les salles commencent, lentement, à s’équiper avec du matériel d’enregistrement américain (la Paramount devient alors propriétaire des studios de Joinville) ou allemand avec la puissante Tobis. Les ingénieurs du son viennent également des États-Unis ou d’Allemagne. Le matériel et les droits coûtent excessivement cher et les producteurs hésitent à se lancer dans une aventure incertaine. On continue donc de produire des films muets, ou d’y ajouter quelques éléments sonores (comme dans L’Argent de Marcel L’Herbier).

Dans ces conditions, les difficultés se multiplient – et les réponses sont souvent insuffisantes, toujours très coûteuses : le recours aux sous-titres (très mal acceptés par le public à l’époque), les films en double ou en triple version, avec renouvellement d’une partie des acteurs (pour un coût extrêmement élevé), les premiers doublages…

On s’appuie d’abord sur des techniciens étrangers (allemands notamment, à l’image du célèbre Hermann Storr), les premiers ingénieurs français se formant « sur le tas ». Il faudra attendre plusieurs années, jusqu’en 1935, pour que les problèmes techniques liés à la maîtrise du son soient vraiment réglés.

Plus grave encore, les nouvelles caméras sonores et les cabines insonorisées interdisent tout mouvement – et subordonnent désormais la réalisation à l’enregistrement des seuls dialogues sur des successions d’images statiques. Pour le cinéma français, riche de toutes les expérimentations engagées récemment, notamment avec les recherches des impressionnistes (Abel Gance, Louis Delluc, Jean Epstein, Marcel L’Herbier), l’entrée dans l’univers du parlant, pendant plusieurs années, va se révéler synonyme de régression.

Un rejet des principaux metteurs en scène

On comprendra donc que plusieurs réalisateurs ne se risquent dans le cinéma parlant qu’avec les plus grandes réserves. C’est en particulier le cas pour René Clair (pourtant un des tout premiers à se lancer avec Sous les toits de Paris), auréolé de ses grands succès du muet sous le signe du surréalisme et d’une fantaisie très personnelle, franchement hostile à cet art naissant et ne recourant aux dialogues que de façon très parcimonieuse, et en même temps extrêmement réfléchie et astucieuse. Ainsi, de façon très paradoxale, c’est ce rejet immédiat et principiel qui permettra un traitement du son et du langage particulièrement original – et propre à l’art cinématographique. 

1930-1934, des films d’une extrême faiblesse

Pendant ces années expérimentales, l’essentiel de la production française se révélera très faible : entre vaudeville et comique troupier, mélodrames et aventures plus ou moins exotiques, le plus souvent sous la forme d’adaptations de romances populaires ou de pièces de boulevard (Bernstein, Flers et Caillavet, Bataille, Verneuil) – pour des scénarios d’une grande pauvreté et des réalisations d’une extrême platitude. Dans la représentation des producteurs, des réalisateurs, des acteurs, ce nouveau cinéma ne peut être, au mieux, qu’un relais pour le théâtre ou pour le music-hall – et la plupart des films proposés intègrent effectivement de nombreuses parties chantées.

Ces premières années de la décennie se révèlent donc très difficiles – en particulier pour plusieurs des grands noms du cinéma muet, Marcel L’Herbier, Abel Gance, Jean Epstein… Dans ce désert, la production française ne tient que par les réussites de quelques réalisateurs, aussi talentueux qu’isolés, qui auront su presque immédiatement s’adapter à ces nouvelles contraintes et poser les bases d’un art nouveau : René Clair déjà évoqué ; Jean Renoir s’essayant brillamment à la prise de son en extérieur (On purge bébé, La Chienne, Boudu) mais sans rencontrer le succès ; Julien Duvivier qui, dès sa première tentative (David Golder), va également employer le son pour enrichir le langage du cinéma, sans se soumettre à la dictature des dialogues (« Je défie qu’on y trouve trois phrases qui ne soient pas indispensables ») ; Raymond Bernard (avec le traitement magistral d’un son très enveloppant dans Les Croix de bois) ; Maurice Tourneur combinant harmonieusement son sens plastique développé lors de sa longue expérience américaine avec la théâtralité liée au nouveau média (Accusée, levez-vous !), et l’œuvre météorique de Vigo (qui n’abordera le parlant qu’avec son unique long-métrage, L’Atalante)…  Il faut évidemment y ajouter l’apport essentiel de deux grands auteurs, Guitry et Pagnol, qui oseront rapidement franchir le pas, du théâtre au cinéma.

À partir de 1935

Il faudra attendre 1935 pour qu’on entre vraiment dans une ère nouvelle – précisément au moment où les difficultés techniques seront (enfin !) surmontées. C’est à partir de 1935 que les grands réalisateurs (Jean Renoir, Julien Duvivier, Jacques Feyder… Marcel Carné arrivera un peu plus tard et paradoxalement, c’est à ce moment-là que René Clair quittera la France) et les grands scénaristes (Prévert, Spaak, Jeanson) seront pleinement reconnus par le public et par la critique. À côté de comédiens exceptionnels, cabotins de génie devenus des monstres sacrés (Michel Simon, Raimu, Louis Jouvet, Harry Baur, Jules Berry, Françoise Rosay, Gaby Morlay, Marie Bell, Gabrielle Dorziat), des acteurs plus jeunes commencent à construire leur propre mythologie — de Jean Gabin composant son héros archétypique, à la fois tendre et brutal, poursuivi par la fatalité parmi les légionnaires de La Bandera, à Fernandel (démontrant, grâce à Pagnol et Angèle, sa capacité à sortir de la seule pantalonnade), d’Arletty (deux seconds rôles importants en 1935) à Viviane Romance (un rôle important dans Princesse Tam-Tam, après de multiples figurations et un an avant La Belle Équipe).

De façon significative, Un carnet de bal, film à sketches écrit par Duvivier et Jeanson et sorti en 1937, réunira nombre de ces grandes vedettes désormais incontournables : Marie Bell, Françoise Rosay, Harry Baur, Louis Jouvet, Raimu, Fernandel, Pierre Blanchar, Pierre Richard-Willm…

La crise

Elle s’invite, s’étend tout au long de la décennie – et le cinéma ne peut y échapper.

À côté de l’optimisme officiel et relayé par le cinéma, divertissement « populaire » par excellence (avec le personnage récurrent de Bouboule, « le Roi des resquilleurs » incarné par Georges Milton), jusque dans les milieux intellectuels (avec d’étranges mythes, tel celui du clochard comme symbole de la liberté, dans À nous la liberté, dans La Chienne ou dans Boudu…), à côté donc de la production de comédies qui ne ralentira jamais, apparaissent des œuvres de plus en plus sombres, amères, incertaines ou très noires…

Le cinéma des années 30 ne peut pas ignorer tous ces bouleversements politiques, sociaux et économiques. La réalité de la crise, incontournable, avec la foule grandissante des chômeurs, la menace sourde puis de plus en plus proche de la guerre et toute l’angoisse ainsi générée finissent par rejaillir sur l’ambiance et même sur les thèmes des films présentés. Les œuvres deviennent de plus en plus graves, parfois en écho à la première guerre mondiale, pour se traduire à la fin de la décennie dans des messages d’espoir incertains (La Grande Illusion), très incertains (La Règle du jeu) ou dans des perspectives très pessimistes (Le Quai des brumes). En 1939, le message est on ne peut plus noir – Le jour se lève, La Charrette fantôme, La Fin du jour, Le Dernier Tournant…

Un cinéma engagé ?

Dans cette atmosphère assez chaotique, la censure reste vigilante – et va s’acharner sur des œuvres importantes, L’Âge d’or de Buñuel, qui marquera la fin du cinéma surréaliste, Zéro de conduite de Vigo, dont L’Atalante, sorti au moment de la mort du cinéaste, sera également mutilé.

Les films politiques à proprement parler sont rares et essentiellement liés à l’arrivée du Front populaire et à Jean Renoir : La vie est à nous, financé par le Parti Communiste (et réservé à des projections privées), La Marseillaise (financée grâce à une souscription de la CGT) ; ce sont d’ailleurs les deux films les plus optimistes de Renoir. Deux œuvres importantes, sorties en 1936, Le Crime de Monsieur Lange (Renoir à nouveau) et La Belle Équipe (J. Duvivier) traduisent bien les espoirs nés du Front populaire – même si ces deux films ne peuvent pas du tout être tenus pour militants et si le film de Duvivier et Spaak (en dépit de ses deux fins alternatives, positive ou négative… de tout temps les producteurs ont été très craintifs) renvoie plutôt au pessimisme de son réalisateur.

Ces années de crise s’abattent également sur l’industrie cinématographique et sur les deux grandes entreprises françaises de production : Pathé-Natan fait définitivement faillite tandis que Gaumont vacille avant d’être sauvé, in extremis, par les banques. Les conditions de production deviennent alors délirantes : en dix ans, près de trois cents « maisons de production » n’auront en fait produit qu’un seul film.

L’Age d’or ?

Le paradoxe, énorme, tient dans le fait que ces conditions « extrêmes » de financement vont permettre, à la fin de la décennie, de produire un nombre important de véritables chefs-d’œuvre, notamment pour les années 1937 et 1938 : La Grande Illusion, Pépé le Moko, Drôle de drame, Regain, Gueule d’amour, Un carnet de bal, Le Quai des brumes, Hôtel du Nord, Entrée des artistes, Les Disparus de Saint-Agil, La Femme du boulanger, Le jour se lève, La Fin du jour, La Règle du jeu…

… Au point que, placées sous le signe du réalisme poétique par ses thèmes, sa poésie populaire et son esthétique, ces années, portées par de grands réalisateurs, de grands scénaristes et des comédiens d’exception, peuvent presque être tenues pour un âge d’or du cinéma français.

La guerre est à l’horizon. 

PHILIPPE PALLIN

1930

États-Unis, 1930 – les effets du krach boursier sont catastrophiques, le château de cartes s’effondre : crise boursière d’abord, puis crise bancaire, puis crise économique (cela pourrait faire penser à quelque chose de plus contemporain…), la production est bloquée, le chômage prend des proportions énormes. C’est la grande dépression, avec les émeutes de la faim, des manifestations énormes, des heurts violents : les raisins et les raisons de la colère.

Or les réponses ne sont pas du tout adaptées : le choix du protectionnisme économique le plus rigoureux (les produits importés taxés à près de 60 % après la loi Hawley-Smoot) entraîne des représailles économiques en chaîne et provoque le ralentissement de toute l’économie mondiale. La crise s’exporte.

Elle arrive en France à l’automne 1930 – et s’agrège avec une crise institutionnelle et politique, déjà marquée par une forte instabilité et par la chute des cabinets ministériels. Marquée également par le premier grand scandale politico-financier, l’affaire du banquier Oustric avec le soutien très intéressé de l’ancien ministre Péret. 

Mais l’optimisme officiel est de rigueur. Et le cinéma est là aussi pour relayer les discours ministériels — et vanter la débrouillardise éternelle de la France et des Français. De très nombreux films en témoignent, à commencer par la célèbre série des Bouboule, immense succès populaire, qui s’ouvre avec Le Roi des resquilleurs (de Pierre Colombier), avec sa fameuse chanson, « J’ai ma combine », chantée par l’inénarrable Georges Milton.

Pour le cinéma français, 1930 est surtout l’année où le cinéma parlant s’installe (le premier film français parlant, Les Trois Masques d’André Hugon, a été tourné un an plus tôt aux studios d’Elstree en Angleterre). Le cinéma parlant s’installe… non sans mal. En réalité les problèmes sont multiples :

L’adaptation technique est difficile, du fait du retard accumulé sur les États-Unis, l’Allemagne, la Grande-Bretagne, dont le cinéma français devient très dépendant ;

Les coûts sont exorbitants pour les équipements, les brevets liés aux nouveaux procédés…

Les principaux réalisateurs français, René Clair en tête, sont très méfiants, défiants, par rapport à cette évolution – dont ils craignent qu’elle ne dénature la profonde originalité de l’art cinématographique, l’image et le mouvement, le choc des images par la grâce du montage, la poésie de la suggestion sans les mots…

Et ils ne sont pas loin d’avoir raison. L’immobilité contrainte des nouvelles caméras sonores, interdisant tout mouvement à l’intérieur du plan, semble subordonner définitivement le récit au déroulé des dialogues. Les recherches, les expérimentations, si importantes dans le cinéma français au temps du muet (à l’image des cinéastes « impressionnistes », L’Herbier, Epstein, Delluc…), semblent très loin et les risques de régression sont évidents.

Et le risque est grand, aussi, de voir le cinéma devenir un succédané du théâtre ou un simple relais pour la chanson, le music-hall ou l’opérette. De fait la plupart des films sortis en 1930 sont d’une extrême médiocrité.

   En ces temps de crise à venir et de grande tension (derrière l’optimisme de façade), la censure veille : en France, ce sera l’interdiction presque immédiate de L’Âge d’or, et avec ce film et pour longtemps celle du cinéma surréaliste, à la suite d’incidents très graves provoqués par les ligues d’extrême-droite. Aux États-Unis, l’année 1930 voit la création du code Hays – qui sera appliqué à partir de 1934 – imposant aux producteurs et aux réalisateurs des règles morales d’une extrême sévérité.

La cérémonie des Oscars (créés un an auparavant) semble également traduire ce moment partagé d’inquiétude — avec le couronnement d’un grand film consacré à la première guerre mondiale, À l’ouest, rien de nouveau (Lewis Milestone, d’après l’œuvre d’E.M. Remarque).

Et pendant ce temps, la crise s’installe en Europe. Dans l’Allemagne, déjà décimée par le chômage, les élections au Reichstag se traduisent par l’effondrement des partis traditionnels. Le parti communiste remporte près de 13 % des voix et le parti nazi, dirigé par Hitler, avec plus de 18 % des suffrages, obtient cent sept sièges dans le nouveau parlement…

1930 Le film de l’année

L’Age d’or de Luis Buñuel

1930 - 61 minutes

Avec Gaston Modot, Lya Lys, Max Ernst, Pierre Prévert

Scénario Luis Buñuel et Salvador Dalí

Image Albert Duverger

Production Vicomtesse de Noailles et Charles vicomte de Noailles

En 1929, Luis Buñuel réalise Un chien andalou, coécrit avec son ami Salvador Dalí. Bien que les deux artistes n’aient pas officiellement appartenu au mouvement du Surréalisme, le film est adoubé par ses membres au point de l’ériger comme leur meilleur emblème cinématographique. C’est ainsi que Buñuel se voit proposer de réaliser un nouveau film, produit par Charles et Marie-Laure de Noailles, mécènes de l’avant-garde artistique, comptant parmi les plus importantes fortunes de France. 

Dalí quitte l’aventure en route, mais l’idée générale est restée la même : « présenter la ligne droite et pure de “con-duite” d’un être qui poursuit l’amour à travers les ignobles idéaux humanitaire, patriotique et autres misérables mécanismes de la réalité ».

Cependant, si le personnage principal a un objectif clair et « droit », le film, lui, s’offre de nombreuses circonvolutions. Il débute en effet par un documentaire… sur les scorpions. Puis, « quelques heures après… », nous dit un carton, on voit des archevêques assis au bord d’une falaise. Un défilé de villageois arrive et l’on s’aperçoit que les religieux sont désormais des squelettes, toujours accoutrés de leurs attributs. Les villageois sont ici pour inaugurer une stèle, pierre fondatrice d’une ville sur les restes de ces quatre hommes. Mais, pendant la cérémonie, un homme et une femme commencent à s’enlacer passionnément dans la boue. L’assemblée, scandalisée d’un tel spectacle à quelques mètres d’eux, les sépare, et l’homme est évacué de force, alors que des images de toilettes et un son de chasse d’eau sont insérés entre les plans montrant son visage boueux.

Pour un spectateur non averti, il est aisé de se perdre dans L’Âge d’or : on suit par exemple un homme qui frappe puis écrase un violon dans la rue avant de s’intéresser à un autre homme se promenant avec une pierre ovoïde sur la tête et copiant ainsi une statue dans un parc. Plus tard, on aura droit à une vache délogée du lit à baldaquins dans lequel elle se reposait, à un garde champêtre tirant au fusil sur un enfant qui l’avait taquiné avant de fuir gaiement dans de hautes herbes, ou encore à des paysans traversant le vestibule d’un manoir avec leur charrette, sans que jamais ces actions ne soient vraiment justifiées par le film, ni même qu’elles perturbent les personnages. 

Pour autant, L’Âge d’or n’est pas dépourvu de fil conducteur. Celui-ci tourne autour du couple séparé au début du film, et des différents obstacles qu’il doit affronter pour vivre enfin son union. Ainsi, escorté par les policiers, « l’hom-me » est frappé d’images mentales de sa bien-aimée à chaque fois qu’il croise sur sa route des objets, des signes ou des stimuli qui évoquent son amour perdu. Les collages du montage soulignent alors les liens cinématographiques indéfectibles qui unissent les deux êtres, plus forts que tout. Quand « la femme » fait sortir la vache de son lit, la cloche de l’animal résonne pendant un instant et fait le lien avec « l’homme » dans un montage parallèle ; ce trait d’union sonore entre des images de séquences différentes était un procédé révolutionnaire à cette époque où les films sonores n’en étaient encore qu’à leurs débuts. La technique du collage, héritée des auteurs surréalistes ou des peintres cubistes, consiste à combiner des éléments de nature différente afin de produire un objet esthétique nouveau. Le cinéma, qui repose sur le montage, semble un art adéquat pour cette technique, dont Buñuel a ainsi usé dès Un chien andalou. L’Âge d’or, à la trame plus classique, en comporte moins mais s’enrichit d’une nouvelle possibilité : utiliser le son pour les collages. Pour ne donner qu’un exemple : quand les deux amants sont enfin réunis et qu’ils discutent dans le parc, ils le font sans ouvrir la bouche, comme par télépathie. Leurs mots sont en fait prononcés par le poète Paul Éluard, en voix-over. 

Mais le plus troublant des collages est peut-être celui qui conclut le film. Alors que le couple a été séparé de nouveau et que l’homme, fou de rage, a éventré un oreiller, un plan sur les plumes qui en ont été libérées enchaîne en fondu sur un plan montrant de la neige ; alors qu’un carton raconte qu'à ce même instant précis, « mais très loin de là », se termine ce qui a tout l’air d’une orgie sortie des Cent vingt journées de Sodome (le roman du Marquis de Sade, qui sera plus tard adapté en film par Pasolini), avec parmi les quatre nobles organisateurs de l’orgie un homme accoutré tel Jésus-Christ. Le lien avec l’intrigue principale se trouve ici encore plus difficile à percevoir, au point que cette énième provocation contre la religion semble complètement gratuite. Cette scène sera d’ailleurs une de celles qui auront le plus heurté le public de l’époque, à tel point qu’à la suite du saccage de la salle qui projetait le film par des militants d’extrême droite, la Commission de censure interdit L’Âge d’or de diffusion. Ce n’est qu’en 1981 que cette interdiction sera levée, à la suite de l’élection de François Mitterrand. 

On l’aura compris : ce qui rend L’Âge d’or assez unique dans l’Histoire du cinéma français et même mondial réside dans son anticonformisme (au point qu’il a donné son nom à un prix récompensant chaque année depuis 1955 un film qui « par l’originalité, la singularité de son propos et de son écriture, s’écarte délibérément des conformismes cinématographiques »). De par sa symbolique d’abord, celle d’un amour sans entraves (le couple va même jusqu’à s’entre-dévorer les doigts, pris dans sa passion ; et quand la femme est séparée de son amant, elle jette son dévolu sur une statue dont elle suce les orteils), un amour jugé subversif par l’ordre établi. Buñuel a lui-même déclaré que son film était « un scandale moral, qui tendra à révolutionner les mauvaises habitudes d’une société en conflit ouvert avec la nature » avec « un parti pris d’attaque de ce que l’on pourrait appeler les idéaux de la bourgeoisie : famille, patrie et religion ». Dans sa forme ensuite, pleine d’ironie, d’humour noir et de collages provocateurs. Car là encore, l’idée est de refuser de suivre des chemins préétablis. Face aux images de L’Âge d’or, nous sommes comme face à la projection d’un rêve : on pourrait toujours tenter de les interpréter de manière logique, dictionnaire des symboles sous le coude, mais le mieux est sans doute de laisser toute liberté de suggestion à ces images mentales, les laisser frapper notre esprit et notre mémoire pour créer émotions et réflexions. Au lieu d’expliquer les images, on ferait mieux de les accepter comme elles sont. U.L.

1930 Gros plan

Sous les toits de Paris de René Clair

1930 - 96 minutes

Avec Albert Préjean, Pola Illery, Gaston Modot, Edmond T. Gréville, Bill Bocket, Léon Courtois

Scénario René Clair

Image Georges Périnal

Production Tobis

Le jour où le cinéma français est devenu parlant

(En vérité, Sous les toits de Paris n’est pas le premier film parlant français. Ce serait plutôt un film intitulé Les Trois Masques, une histoire de vendetta totalement oubliée et tournée à Londres par André Hugon en 1929. On dira que Sous les toits… est le premier film parlant important, proposé par un metteur en scène de référence.)

Et d’ailleurs pas si parlant que ça. D’abord parce que René Clair se méfie du parlant – technologie incertaine, matériel pas encore tout à fait au point et même très pénalisant. C’est peu dire qu’il se méfie, il est même très hostile. Alors il tourne la difficulté par de véritables trouvailles.

Comme ailleurs (Le Chanteur de jazz, premier film parlant de l’histoire), le film sera musical avant d’être parlant, le héros, un chanteur de rue (interprété par un acteur/chanteur populaire très en vogue) et la musique sera omniprésente.

Une place importante sera conservée pour l’esthétique et l’approche du muet : un contexte suffisamment évocateur pour que l’absence de son et de paroles n’entrave en rien la compréhension du récit à de multiples reprises ; mieux, plusieurs scènes intérieures seront filmées de l’extérieur, à travers une fenêtre ou une grille de sorte que les paroles ne soient pas entendues ; et inversement plusieurs scènes plongées dans le noir le plus total (notamment la grande bagarre nocturne) ne seront intelligibles que grâce au matériel sonore (très beau travail sur le passage d’un train)… et aux dialogues.

Enfin le plus gros inconvénient de ce matériel encore primitif réside dans l’immobilité contrainte des nouvelles caméras sonores – on y perd toute la mobilité précisément cinématographique, l’apport essentiel du mouvement. Le film s’ouvrira donc sur un très beau travelling, des toits à la rue, avec l’apparition simultanée de la musique et de la chanson-titre, et il s’achèvera donc sur le même travelling, mais en sens inverse. René Clair est un grand cinéaste.

Le scénario est évidemment des plus simples : trois personnages, quatre en fait (pour que la chute ne soit pas trop prévisible), le trio/quatuor du boulevard, la femme déchirée entre ses amants, et le Boulevard du crime, car l’histoire se déroule dans le monde des voyous, des apaches et des maquereaux approximatifs – et Jacques Becker, avec Casque d’or, se souviendra de Sous les toits de Paris.

Le film pourrait donc tourner au drame populaire, à la tragédie à la Bruant – mais on est bien chez René Clair, cinéaste toujours fidèle à son patronyme, même pour les scènes les plus obscures. Et le leitmotiv récurrent des toits, avec les descentes sur les fenêtres des immeubles, est des plus réussis : ce sont bien des morceaux de vie, également rythmés par la musique et les chansons dont nous allons être témoins.

Pour cette entreprise inédite, Clair a su s’entourer des meilleurs techniciens – le grand Georges Périnal pour l’image, Lazare Meerson, le maître d’Alexandre Trauner pour les décors (et la reconstitution des rues de Paris est réellement magistrale), et une kyrielle de compositeurs et d’auteurs pour la musique évidemment primordiale (André Gailhard, Armand Bernard, Raoul Moretti, Vincent Scotto). Et il a su ordonner toutes ces compétences pour faire de cette expérience de pionniers une vraie réussite.

La direction des acteurs est à l’avenant – car tous les comédiens (à l’exception peut-être de Pola Illery qui est très jolie mais joue très faux) adoptent une gestuelle, des mimiques et un phrasé très naturels – et très novateurs par rapport aux orientations contraintes du cinéma muet. Cela vaut aussi bien pour Edmond T. Gréville (futur metteur en scène apprécié), pour Léon Courtois et pour le grand Gaston Modot (qui la même année tiendra le rôle principal dans l’ultime chef-d’œuvre surréaliste, L’Âge d’or – quel éclectisme !)

Dans le rôle principal, Albert Préjean est également très bon. Cet acteur/chanteur très reconnu, ancien héros de la guerre de 14/18 à côté de Guynemer, crée ici le jeune premier populaire, à la gouaille parisienne et au charme irrésistible et viril. 

Après ces premiers succès, son étoile déclinera pour deux raisons imparables : l’arrivée très prochaine sur le même créneau du cyclone Gabin, qui ne lui laissera que des miettes, et un comportement plus ambigu pendant la seconde guerre mondiale. Mais sa prestation dans Sous les toits de Paris n’en demeure pas moins très convaincante.

Le saut dans l’inconnu et dans le parlant est accompli. René Clair apparaît bien comme un pionnier et Sous les toits de Paris, plus qu’un document, doit être tenu pour une date dans l’Histoire du cinéma français. P.P.

1930 Coup de cœur

A propos de Nice de Jean Vigo

1930 - 23 minutes

Image Boris Kaufman

Production Pathé-Natan

Nice people

Comme À propos de Nice avait profondément surpris ses tout premiers spectateurs, il peut encore déconcerter aujourd’hui et conserver une grande partie de son pouvoir subversif. Très rapidement le doute s’installe : reportage ? Pamphlet social ? Poème ? Essai d’étudiant en école de cinéma ?

Dans la présentation exaltée, romantique, provocatrice, presque naïve et enfantine qu’il écrit lui-même pour son tout premier film, Vigo récuse l’appellation de documentaire et évoque un « point de vue documenté ».

La nuance est d’importance. Le documentaire se veut réaliste et objectif. Vigo au contraire va développer un point de vue, orienter la perception des images proposées, s’engager à travers ses images – en fait donc proposer sa propre vision du monde, sous une forme nécessairement ouverte (déjà par l’absence de toute parole) et livrer beaucoup sur lui-même et sur sa vision du monde.

Il vient de rencontrer Boris Kaufman, frère de Dziga Vertov, futur grand chef opérateur, et comme lui soucieux de toute expérimentation visuelle, très au-delà du divertissement de masse. Et ils ne vont pas se priver – caméra pivotant sur son axe en permanence, tournant dans tous les sens, plongées et contre-plongées extrêmes (jusqu’aux vues aériennes), surimpressions, effets d’accélérés, contrastes très marqués entre noirs et blancs, truquages…

… Et montage plus que travaillé. Épileptique et finalement d’une grande fluidité. C’est le montage qui va traduire le point de vue et embarquer le spectateur dans ce qui finit par relever de la lutte des classes.

D’abord, chronologiquement, le Nice connu et riche, la Riviera, autour de la façade méditerranéenne et de la Promenade des Anglais, très encombrée, surpeuplée d’ombrelles, de silhouettes en gilets et en chapeaux hauts de forme, les palmiers en contreplongée, le casino et les joueurs, les hôtels de luxe et même un hydravion en train d’amerrir – images lumineuses, presque blanches, baignées de soleil, avec la longue lisière de la plage devant l’étendue maritime. Et la faune oisive qui défile, qui passe et repasse, ou s’assoit…

De l’autre côté, vers le vieux Nice, un monde très sombre, une très mince bande de ciel refermée sur des façades noires et lépreuses, du linge suspendu aux fenêtres, et en bas, dans la pénombre, l’image récurrente des lavandières, ou plus exactement de leurs mains…

Deux mondes juxtaposés, qui ne se croiseront pas,

Les travailleurs et les oisifs,

Les visages et les mains,

Les jeux de hasard et d’argent et les parties de chi-fou-mi,

L’immensité de la mer et des rigoles d’eau croupie…

Vigo et Kaufman reprennent le procédé du montage parallèle dans l’ultime partie du film – avec des références évidentes à Entr’acte de René Clair et Picabia.

En alternance, les images du carnaval, les défilés, les géants et les masques, et surtout le leitmotiv des danseuses filmées dans une contre-plongée sauvage, par en dessous, comme des bacchantes hystériques ; en opposition, un enterrement qui démarre sur un rythme très accéléré, mais aussi des régiments qui défilent sur un pas à nouveau accéléré, des militaires galonnés, des navires de guerre qui croisent dans le port de Nice (avec l’image très forte des palmiers en avant-plan et dans un contre-jour assez inquiétant), puis des plans fixes, rapidement enchaînés, de plus en plus prégnants sur des cimetières, des pierres tombales, des statues…

On croise aussi, pour quelques instants et dans une plongée assez écrasante, un ecclésiastique en chapeau sorti tout droit d’un film de Buñuel.

Et plus tard encore, accompagnant les dernières images de cimetières et de ciels plombés, la caméra découvre les reliefs du carnaval désormais achevé, masques et effigies abandonnés, éventrés. Puis viendront sans transition des images d’usines, de cheminées vertigineuses en guise de palmiers, de fumées et de feux, et de visages souriants d’ouvriers.

Toutes ces images s’enchaînent, se croisent, s’opposent sans aucun com-mentaire. On saluera néanmoins l’initiative ultérieure de Luce Vigo d’avoir proposé d’y intégrer des partitions, excellentes, de Maurice Jaubert, qui deviendra par la suite le musicien attitré de Vigo, et plus tard encore (en 2001), un nouvel essai de B.O. réalisé en accordéon solo par Marc Perrone, qui accompagne remarquablement les images de Boris Kaufman, leur donne encore plus de densité, des flonflons de la fête populaire aux stridences extrêmes.

Rien de didactique dans tout cela, car Vigo est d’abord un poète – qui jamais n’hésite devant les rapprochements les plus inattendus, les plus fantaisistes, les confrontations les plus insolites dans le plus pur esprit surréaliste.

Et ce sera l’image du marin qui bronze, une manière de Popeye égaré à Nice et qui le temps d’une nouvelle image aura tellement bronzé qu’il sera transformé en publicité Banania, à deux pas d’un marigot et de crocodiles, nouveau visage de la Méditerranée ; ou encore la grande cocotte, la précieuse un peu ridicule métamorphosée en autruche ; ou le cireur de chaussures s’acharnant finalement sur une jambe dépourvue de toute chaussure…

Ou enfin l’image très célèbre de la femme sur un transat, effectuant à elle seule, et le temps de quatre ou cinq images parfaitement juxtaposées, une véritable présentation de mode, une revue s’achevant en apothéose et en nu intégral. (Et Robert Altman, soixante-dix ans après, pour le final de Prêt-à-porter, se sera peut-être souvenu de cette provocation ludique de Vigo.)

Vigo provoque. Mais sa démarche n’a rien de systématique. Elle le révèle tel qu’en lui-même, ironique, irrévérencieux, provocateur évidemment, passionné et drôle. 

Avec le temps, À propos de Nice est bien plus qu’un brouillon, qu’un document ou qu’une curiosité. Il ressemble plutôt à une promesse – que Vigo aura à peine le temps de tenir. P.P.

1930 Coup de cœur

La Petite Lise de Jean Grémillon

1930 - 84 minutes

Avec Pierre Alcover, Nadia Sibirskaïa, Julien Bertheau, Alexandre Mihalesco, Alex Bernard, Raymond Cordy

Scénario...