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Du même auteur, dans la même collection

A.I. Intelligence Artificielle de Steven Spielberg ou l'adieu à la mélancolie

Du même auteur

Dictionnaire Terrence Malick

Introduction 

Un film sur les têtes et les pieds

Joel et Ethan Coen, coréalisateurs et coscénaristes de leurs films, bâtissent depuis Sang pour sang en 1984 une œuvre caractérisée par l’ambivalence entre deux traits principaux : une fascination pour la violence et la tentation pour le mal qui hante l’humanité, et la satire dans leur peinture de la comédie humaine. Nous sommes fixés dès les premiers instants de Sang pour sang : alors que l’éclairage confère à Julian Marty une présence inquiétante, comme s’il était une personnification du diable, les développements en font rapidement un personnage ridicule. Incapable de battre sa femme soupçonnée de tromperie (c’est elle qui le bat), il fomente son assassinat, mais le stratagème se retourne contre lui et il meurt dans des circonstances à la fois grotesques et rocambolesques. 

Cette ambivalence produit cette oscillation permanente entre deux tons que l’on retrouve à un degré plus ou moins important dans toutes leurs œuvres. Il y a les comédies dites pures mais qui comportent toujours une part d’étrangeté inquiétante (Burn after Reading, 2008), les films davantage centrés sur la violence (Miller’s Crossing, 1990), et les films louvoyant sans cesse entre deux eaux : Fargo (1996), The Barber (2001), ou Barton Fink, dont le récit est marqué par une césure marquant le basculement du film du domaine de la comédie dans celui de l’horreur.

La genèse de Barton Fink, le quatrième film des frères Coen1, est largement décryptée, à l’inverse du contenu du film perçu par de nombreux spectateurs comme hermétique. Sur le tournage de Miller’s Crossing, Joel et Ethan Coen connurent des difficultés à démeler les entrelacs d’un scénario devenu très complexe, et décidèrent de se consacrer à l’écriture d’un autre projet, le futur Barton Fink, écriture menée à bien en seulement trois semaines. Comédie noire ne dédaignant pas la plongée dans les eaux du surréalisme, le ton ludique du film tranche avec le film de gangsters classique qu’était malgré tout Miller’s Crossing.

Comparé systématiquement aux films les plus sombres de Roman Polanski, comme Le Locataire ou Répulsion, même s’il se trouve être plus proche encore de la manière de Cul-de-sac du réalisateur polonais, Barton Fink permit d’asseoir la renommée internationale des deux frères en s’emparant de trois prix à Cannes : la Palme d’or, le prix de la mise en scène et le prix d’interprétation masculine pour John Turturro. Si la Palme d’or relevait d’une certaine unanimité, on sut rapidement que ce triple prix avait été dû à l’insistance, et peut-être une certaine forme de pression du président du jury d’alors, qui n’était autre que Roman Polanski.

Barton Fink apparaît aujourd’hui encore comme un des plus puissants récits consacrés au processus de création, et accessoirement au mode de création cinématographique. Sa sobriété le place à l’opposé des obscénités prisées par William S. Burroughs et David Cronenberg pour son exact contemporain Le Festin nu (1991), un simple moustique suffisant à remplacer les machines à écrire monstrueuses parlant avec des bouches en forme d’anus, et un couloir d’hôtel faisant office de l’Interzone comme monde parallèle où la surprise peut frapper à tout instant. 

Pareil film d’auteur ne pouvait qu’être produit par un studio indépendant, en l’espèce Circle Films, d’autant qu’aucun des films des frères Coen n’avait rencontré jusqu’alors un véritable succès commercial – Miller’s Crossing, leur plus gros budget alors avec onze millions de dollars, avait même rencontré un cuisant échec. 

Les nombreuses références aux personnalités de l’Hollywood de l’âge d’or demeurent anecdotiques et inutiles à la compréhension du film. Elles furent notamment inspirées aux frères par la lecture d’un livre, City of Nets, consacré aux expatriés allemands dans l’Hollywood des années 1940. On a notamment reconnu dans Barton Fink à travers le personnage de l’écrivain scénariste Mayhew, dégradé et avili (il vit dans un immeuble où figurent sur chaque porte le nom du résident et le nom du projet dont il a la charge), une référence à William Faulkner. Celui-ci avait, comme Mayhew, entretenu une relation hors mariage avec une secrétaire, Meta Carpenter, qui s’était efforcée de le sortir de son alcoolisme. Faulkner avait notamment écrit en 1932 le scénario de Flesh (John Ford), un film de catch joué par Wallace Beery, détail que les frères Coen ont prétendu avoir ignoré ; il avait également écrit le scénario du film de Tay Garnett, Slave Ship (1937), également interprété par Wallace Beery, et Slave Ship est le titre du film qui est inscrit sur la porte de l’appartement de Mayhew dans Barton Fink. 

Le personnage de Barton Fink est quant à lui une référence à Clifford Odets, auteur de théâtre habité par des préoccupations sociales. Son statut d’auteur juif new-yorkais en 1941 confère aux nombreuses insultes antisémites du film une résonance particulière (Lipnick y a volontiers recours, outre les deux détectives). Par ailleurs, son ami Charlie est en réalité un Allemand qui exécute un des détectives aux mots de « Heil Hitler ». L’apparence de Barton, et son improbable chevelure, appelle immanquablement le souvenir de Henry Spencer dans Eraserhead (David Lynch, 1977).

Le directeur du studio Capitol Pictures, Jack Lipnick, correspond à la fusion d’anecdotes sur quelques grands directeurs de l’époque. L’interprète de Lipnick, Michael Lerner, évoque au premier chef pour son personnage la figure de Louis B. Mayer, dont il porte les lunettes2. Mayer, capable de se comporter comme un monstre hurlant sur ses collaborateurs, était une sorte de comédien lui-même, ce que la prestation, flamboyante, invraisemblable dans le meilleur sens de l’acception, de Lerner retranscrit3. Mais lorsque Lipnick accueille pompeusement Barton dans un uniforme de colonel, le film emprunte à la vie de Jack Warner, directeur des studios Warner, qui s’était effectivement fait confectionner pareil vêtement par les costumiers de son studio. Et la vulgarité de Lipnick est celle de Harry Cohn, qui était directeur du studio Columbia.

S’agissant de l’équipe technique du film, Barton Fink marque la première collaboration, destinée à devenir récurrente, entre le directeur de la photographie Roger Deakins et les frères Coen (le directeur de la photographie Barry Sonnenfeld, futur réalisateur de La Famille Addams, avait travaillé à leurs premières réalisations). De Deakins, les frères avaient apprécié le travail pour Un lundi trouble (Mike Figgis, 1988), Sid et Nancy (Alex Cox, 1986) et L’Île de Pascali (James Dearden, 1988)4. Au-delà de sa fameuse capacité à changer de style pour s’adapter au sujet de chaque film demeure un style Deakins dont les images hésitent entre précision réaliste et onirisme surréaliste imprégné d’un sens hors normes de la couleur. Cette ambivalence a lien avec la recherche d’une beauté souvent fulgurante qui s’inscrit dans un réel redécouvert (ainsi du Kundun de Martin Scorsese, ou de No Country for Old Men, également des frères Coen). Comparons d’emblée l’art de la lumière de Deakins avec celui de la lumière « réaliste magique », qui toujours « mettra en valeur les détails des matières, des choses et des visages. Sa précision, de près comme de loin, sera le premier agent de sa magie profonde, et, servie par un métier remontant de préférence aux méthodes et aux palettes lisses des vieux maîtres italiens et flamands, elle seule probablement, parmi les moyens utilisés, ira plus loin que le vraisemblable, dépassera les normes du réel à force de cerner celui-ci dans une transparence où l’air semble raréfié. D’où cette impression de rayonnement froid et cristallin qui se dégage de la plupart des œuvres réalistes magiques. Cette lumière ne sympathise pas, ne flatte pas, n’enrobe pas : elle emprisonne les choses et les fige dans une sorte d’éternité que l’on pourrait prendre pour leur essence5 ».

Le chef décorateur du film, Dennis Gassner, avait déjà travaillé avec les Coen sur Miller’s Crossing (une résidence dans ce dernier film s’appelle Barton Arms), et le principal enjeu de son travail consistait à donner une apparence d’art déco aux décors du film, et tout particulièrement à l’hôtel Earle. « L’hôtel devait être lié organiquement au film – il devait être l’externalisation du personnage joué par John Goodman. De la sueur coule de ses sourcils, comme le papier peint se décolle des murs », rappelle Joel Coen6. L’ingénieur du son Skip Lievsay et le compositeur Carter Burwell, déjà présent pour les trois premiers films des Coen, collaborèrent étroitement pour donner au film son ambiance sonore singulière, l’hôtel décrépi étant à la fois incarné par les décors vétustes et une présence sonore décalée.

Le film fut tourné en 35mm et au format 1.66, qui était déjà inhabituel à l’époque7. Les optiques privilégiées furent un 32 mm et un 27 mm, soit un accent mis sur le grand-angulaire, en rupture avec les habitudes de Roger Deakins8. Le grand-angle favorise une conception décalée de l’espace, comme le rappelle par exemple Bertrand Blier à propos de son Buffet froid (Bertrand Blier, 1979), grand film « absurde » souvent susceptible de servir de point de comparaison pour Barton Fink : « Le décorateur, Théo Meurisse, m’a construit des décors (les appartements et l’escalier, dans la tour) qui permettaient une juste utilisation de l’espace que je voulais dilaté et contraignant à la fois. Nous avons presque systématiquement utilisé des courtes focales, rarement au-dessus du 20mm9. »

Les lieux de tournage furent notamment : le théâtre Wiltern à Los Angeles pour le hall de l’hôtel Earle ; l’hôtel Ambassador et des locaux du studio Columbia à Culver City pour le studio Capitol Pictures et la résidence de Jack Lipnick ; le théâtre Orpheum à Los Angeles pour le théâtre new-yorkais au début du film ; le plan de l’écume se brisant sur le rocher appartient à Long Beach, à Los Angeles ; la plage de la rencontre finale est Zuma Beach, à Malibu10.

Le film permit de réunir plusieurs acteurs qui étaient soit déjà familiers du monde des frères Coen, soit allaient l’intégrer : Tony Shalhoub, dans le rôle du producteur Ben Geisler, délivre une prestation haute en couleurs, qui fait écho avec celle de l’excentrique directeur de studio Lipnick joué par Michael Lerner. Shalhoub portera ce registre à de plus importantes hauteurs dans le rôle de l’avocat Riedenschneider du Barber en 2001, un personnage encore mieux écrit et plus ambigu que Geisler. L’assistant de Lipnick est joué par Jon Polito, que l’on retrouvera également dans The Barber dans le rôle de Creighton Tolliver, un commerçant itinérant escroc. Polito avait interprété un rôle de gangster pour les Coen dans Miller’s Crossing : mort violente ou humiliation constituent son sort habituel dans leurs films (Polito avait marqué une préférence pour le personnage de Lipnick, mais ne parvint pas à décrocher le rôle). 

Barton Fink permit surtout à deux acteurs habituels de l’univers des frères Coen, John Turturro (Millers Crossing, The Big Lebowski, O’Brother) et John Goodman (Arizona Junior, Le Grand Saut, The Big Lebowski, O’Brother, Inside Llewyn Davis), de trouver le rôle de leur vie. L’écrivain loufoque qu’est Barton, à la fois banal, ridicule, rassurant et inquiétant, est incarné par Turturro (le rôle fut écrit tout particulièrement pour lui) dans une composition hallucinée, tandis que Charlie, figure démoniaque et charismatique, bénéficie de l’imposante présence corporelle de Goodman, pour lequel le rôle fut également expressément conçu. C’est la connaissance de la personnalité des deux acteurs qui permit aux réalisateurs/scénaristes une écriture rapide où toutes les péripéties et dialogues coulaient de source11. 

Goodman, interprète récurrent de personnages simples correspondant à l’Américain moyen, l’homme ordinaire chaleureux et jovial capable de devenir votre meilleur ami (comme dans Always de Steven Spielberg en 1989), inspire également la confiance en jouant Charlie Meadows, un voisin certes bruyant mais qui ne cherche qu’à devenir votre camarade. Tout le talent de l’interprète consiste à proposer cette bonhomie la plus ordinaire, apparemment sans aspérité, et à y intégrer une part de menace sous-jacente, une dangerosité susceptible d’exploser derrière les jeux les plus banals (la scène du combat de catch). Ce qui explique ce possible grand écart entre l’homme ordinaire et l’assassin tient à cette fragilité, cette brisure intérieure communiquée par Goodman dont le jeu est ancré dans la fausse assurance du quotidien. Le visage et le corps de colosse de l’acteur sont interrogés à l’instar du décor de l’hôtel, dont la banalité et l’apparente immobilité cachent une lente décomposition intérieure12. 

Interrogé sur la signification de Barton Fink, Turturro répond qu’il s’agit simplement d’une œuvre sur les têtes13. Les dialogues et le symbolisme visuel du film sont en effet émaillés d’incessantes références à la tête, siège de l’esprit humain et aussi lieu où se concentrent toutes les douleurs associées à l’esprit. L’esprit reçoit toutes les blessures externes reçues par un corps vulnérable au monde. Il développe en outre ses propres pathologies nées d’un sentiment d’inadaptation à ce dernier. 

L’enjeu premier dans Barton Fink est de ne pas perdre ses esprits, de garder la tête sur les épaules, ou encore de garder la tête froide. Ces nombreuses expressions possèdent leur équivalent dans toutes les langues, et une bonne partie d’entre elles est entendue dans Barton Fink. Charlie essaie même d’en inventer une autre, « Là où il y a des têtes, il y a de l’espoir », avant d’être corrigé par Barton (« Là où il y a de la vie, il y a de l’espoir »). Charlie multiplie les allusions : « Sors-toi simplement ça de l’esprit », dit-il à Barton traumatisé par la mort d’Audrey, conseil non dépourvu d’un certain cynisme qui duplique celui donné par Lord Henry à Dorian Gray après le suicide de Sibyl Vane (Le Portrait de Dorian Gray, Albert Lewin, 1945) ; ou « Il faut garder notre tête, et on trouvera une solution. » Sa remarque d’enthousiasme en écoutant Barton, « ça m’en bouche un coin » (« Ain’t that a kick in the head »), possède également un double sens transparent, le coup dans la tête, traduction littérale, étant la spécialité de Charlie, le coupeur de têtes.

Ces allusions renvoient à l’esprit encombré de Charlie par ses meurtres, lui dont on apprend par deux détectives qu’il est un tueur en série adepte de la décapitation. Les détectives s’amusent aussi à multiplier les jeux de mots lorsqu’ils évoquent la dépouille retrouvée d’un médecin (Charlie raconte effectivement à Barton avoir consulté un médecin dont la piètre consultation l’a rendu furieux), et d’une femme dont la description correspond à Audrey, la secrétaire retrouvée morte par Barton après qu’il a passé la nuit avec elle. « Un docteur. Oreilles, nez et gorge. Tous manquant. Une partie de la gorge était encore là. Médecin, soigne-toi toi-même. Bonne chance sans tête. Hollywood a trouvé un autre cadavre hier pas loin d’ici. Femme caucasienne d’environ trente ans. Jolie poitrine, pas de tête. Tu as déjà vu Mundt avec quelqu’un qui correspond à cette description ? Mais tu sais avec la tête encore dessus. »

Et lors de la confrontation finale avec Barton, Charlie emploie encore un discours évoquant indirectement la tête : « Je sais ce que c’est quand rien ne va au siège », head office en anglais. Lorsque Charlie écarte à la seule force des bras les barreaux du lit pour délivrer Barton menotté, un gros plan s’intéresse à la boule libérée par la barre du lit et en train de rouler par terre. Sphère qui renvoie une énième fois à une tête, qui roule cette fois, évocation des décapitations perpétrées par Charlie.

Cette importance dévolue à la tête dans un film partiellement consacré à la folie est héritée de Buffet froid (Bertrand Blier, 1979), un des grands modèles, sans doute inconscient, de Barton Fink. Chez Blier, les allusions à la tête se répètent déjà pour renvoyer à la menace et à la survenance imminente de la violence. « Je trouve que vous avez une tête de comptable », dit Alphonse Tram à sa future victime avant que le mot s’infiltre sans cesse dans les dialogues. « Vous avez une tête à avoir de drôles d’idées », « Vous avez pas une tête à tuer les gens », « Est-ce que j’ai une tête à me faire assassiner ? » Buffet froid faisait déjà dans ses dialogues le même usage de bons mots à la fois macabres, loufoques et totalement dépourvus de sens que ceux placés par les Coen dans la bouche des détectives. 

Un nonsense verbal hérité des Aventures d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll (livre où la reine de cœur a l’obsession de la décapitation), lui-même inspirateur du théâtre de l’absurde au XXe siècle. Le dialogue traduit dans Barton Fink une volonté de distanciation à tout point de vue : dédramatisation de la mort par l’humour noir, la mort allant jusqu’à être présentée comme un soulagement par Charlie qui souhaite avant tout « aider les gens » (dans Buffet froid, il est dit de la veuve assassinée qu’elle éprouve « un profond soulagement ») ; relativisation de la force du langage qui, sous couvert de sérieux, n’est que grotesque et absence de sens : les grands discours de Barton ou les propos de Charlie sur la condition humaine ne sont que poncifs usés jusqu’à la corde dont il convient au mieux de se moquer, au pire de les ignorer14 ; revendication, contre le réalisme traditionnel de la fiction et pour en souligner au contraire la complète artificialité, de dialogues absurdes jusqu’à l’extravagance15. L’évidence quotidienne du monde bascule ainsi dans l’étonnement le plus complet : le sol stable se dérobe, et l’artiste fait glisser le tapis sous les pieds du spectateur pour le sortir de sa torpeur habituelle. 

Les innombrables jeux de mots de Barton Fink sur le seul vocable « tête », pris dans toutes les significations et contextes possibles, rappellent effectivement le travail sur le langage opéré par Lewis Carroll dans Les Aventures d’Alice au pays des merveilles. Ce livre cultive déjà le décalage et l’incompréhension entre des interlocuteurs utilisant les mêmes mots mais ne leur conférant pas le même sens16. De même qu’Alice ne sait plus qui elle est lorsqu’elle commence à changer sans cesse de taille, l’identité de Barton est remise en question dès son arrivée à l’hôtel Earle. L’écrivain s’annonce, donne son nom, et Chet, le réceptionniste, constate la présence de ce nom dans son épais registre pour déduire : « Il doit s’agir de vous. » « Ça doit être ça alors », répond Barton sur un ton sardonique sous-entendant qu’il considère Chet comme le dernier des idiots. Tout l’enjeu du film est pourtant contenu dans cet échange dans lequel Chet reprend le rôle d’Humpty Dumpty lorsqu’il fait savoir à Alice que son nom est ridicule car il ne donne aucune idée de ce qu’elle est. Ce qui relève d’une évidence ressortissant du langage le plus commun perd sa pertinence dans l’hôtel Earle où l’être et l’identité seront entièrement reconsidérés17. Rappelons avec Michel Cieutat que l’hôtel est régulièrement dans le cinéma américain un lieu de cauchemar symbolisant la condamnation à l’errance plutôt que la fixité rassurante du chez-soi18.

Il est possible de compléter la présentation de Turturro en ajoutant que Barton Fink est encore un film sur le corollaire de la tête, le pied, et l’accessoire lié à celui-ci, la chaussure. Le pied, situé à l’opposé de la tête, est l’ennemi de la raison : il désigne l’homme dans sa dimension la plus animale, la plus dominée par les sens. L’écrivain Mayhew est vu pour la première fois par ses seules chaussures blanches, alors qu’il est accroupi dans la cuvette des toilettes pour vomir. Pour la scène d’amour entre Barton et Audrey, la mise en scène utilise un raccourci suffisant et très explicite en montrant seulement Barton utiliser un pied pour retirer la chaussure de l’autre. La passion commande une action rapide, et l’heure ne convient pas pour retirer ses chaussures convenablement en les disposant au pied du lit. On s’en débarrasse comme on peut, et la raison est alors écartée en une action qui ne caractérise guère Barton, obsédé par l’intellect. Après la nuit avec Audrey, la découverte de son cadavre, et l’arrivée de Charlie pour se débarrasser du corps, Barton attend dans la salle de bains, tête baissée face au lavabo, et le montage fait se succéder un gros plan sur la tête de Barton et un plan en vision subjective, assez incongru, des pieds nus de l’écrivain sur le carrelage noir de crasse de la pièce19. Barton s’assoit ensuite à côté du lavabo, filmé en plongée dans un plan dont la composition rapproche la tête des pieds en une contradiction qui résume le film.

Barton Fink semble tirer cette imagerie centrée sur les pieds de celle employée par Shakespeare dans La Tempête, pièce qui inspire par ailleurs considérablement d’autres aspects du film. Ainsi du « Je vais enchaîner tes pieds à ton cou », menace adressée par Prospero à Ferdinand20. Ou, au moment où Prospero marque sa surprise lorsque sa fille Miranda lui résiste : « Eh quoi ? Le pied qui se rebelle contre la tête ? » Sur la conscience et les remords éveillés par une action condamnable, Antonio, qui a renversé son frère Prospero du duché de Milan, s’exprime ainsi : « Où la placez-vous, mon ami ? L’aurais-je au pied comme une ampoule, je porterais pantoufle. » « Le pied n’a qu’une chose à faire, aller où la pensée veut qu’il aille », commente dans sa préface à la pièce Yves Bonnefoy, qui souligne l’enjeu de domination entre l’organe de la raison et l’outil de la locomotion.

Barton Fink est ainsi dominé par le combat entre la tête et les pieds, actualisation du combat entre l’apollinien et le dionysiaque, l’équilibre de la forme pure et la déformation liée à la recherche de puissance et d’émotion.

1. Si Joel est encore crédité seul comme réalisateur, les frères confirmeront ultérieurement qu’ils sont coréalisateurs de tous leurs films en raison d’une intervention de chacun dans tous les domaines de la fabrication de l’œuvre. Les choses changent avec Macbeth, sans date de sortie au moment de l’impression de ce livre, adaptation shakespearienne qui sera réalisée par le seul Joel.

2. Entretien disponible sur l’édition blu-ray du film chez Kino Video.

3. Louis B. Mayer n’avait pas hésité à insulter le réalisateur Billy Wilder après une projection de Boulevard du crépuscule (1950), film extrêmement critique et cynique traitant d’un scénariste peinant à se faire une place à Hollywood et n’obtenant aucune considération des producteurs qu’il rencontre. Barton Fink, en reprenant la trame scénaristique du film de Wilder et en s’inspirant de Mayer pour dépeindre un directeur de studio dictatorial, adopte un ton aussi féroce que celui de Wilder mais recourt volontiers au burlesque pour amoindrir la portée de la charge.

4. William Rodney Allen (dir.), The Coen Brothers: Interviews, University Press of Mississippi, 2006, p. 53.

5. In Le Réalisme magique, L’Âge d’homme, 1988, p. 252.

6. Paul Woods, Joel and Ethan Coen, Blood Siblings, Plexus, 2000, p. 101, ou William Rodney Allen (dir.), The Coen Brothers: Interviews, op. cit., p. 51. La vie de l’hôtel, ses déplacements d’air, son papier peint qui se décolle évoquent le Victor Hugo d’Océan : « L’intérieur des chambres vivait de je ne sais quelle vie étrange. Les portes s’ouvraient et se fermaient ; les armoires battaient, les meubles criaient. »

7. Le format 1.66 fut rapidement remplacé par le 1.85. Mais lorsqu’un film au format 1.66 est projeté au format 1.85, une perte d’image sur les bords est constatée lors de la conversion. Les éditions vidéo du film hésitent entre le 1.66 (blu-ray édité chez Kino Video en Amérique du Nord) et le 1.85 (blu-ray édité chez Universal en Europe). La colorimétrie de ces deux éditions est par ailleurs sensiblement différente, sans prise de position officielle des frères Coen sur celle qui se rapprocherait le plus de leurs intentions. Le choix du format est-il un énième trait d’esprit des Coen, qui multiplient les références au chiffre 6, le chiffre du diable, dans le film (étage de la chambre de Barton) ? Sur son site internet officiel, Roger Deakins a apporté une réponse ouverte plus triviale : « Nous avons protégé le film pour le 1.66 comme c’était l’usage à l’époque dans la perspective de la diffusion télévisée. Personnellement, j’aime assez le format 1.66 pour ce film […] » https://www.rogerdeakins.com/film-talk/barton-fink-blu-ray/ 

8. Le directeur de la photographie a laissé cette observation sur son site internet personnel. https://www.rogerdeakins.com/camera/barton-fink-3/

9. Gaston Haustrate, Bertrand Blier, Edilig, 1988, p.66.

10. Nous nous référons abondamment pour ces considérations factuelles à l’ouvrage de Tatiana Rosenstein, Zwischen Tradition und Erfindung: Visuelle Filmkonzepte in Barton Fink von Joel und Ethan Coen, Ibidem, 2012.

11. Barton Fink est un film d’acteurs comme l’est Buffet froid. Le film absurde ne peut fonctionner qu’interprété par des acteurs capables de distiller ce sens du léger et imperceptible décalage entre le réalisme le plus trivial et l’inquiétante étrangeté, le tragique et le grotesque. Jean Carmet, interprète de l’assassin dans le film de Blier, qualifia Buffet froid de « comique nocturne », et prit cette référence décisive qu’est l’œuvre de Jérôme Bosch pour illustrer le film absurde (Pierre Beylot, Bertrand Blier, Buffet froid, Atlande, 2017, p. 110). Bosch montre les sévices les plus insoutenables, conçus dans les fantasmes de quelque esprit dérangé, comme s’ils relevaient du comique le plus grotesque. On peut ajouter à cette référence picturale une autre avec l’univers carnavalesque de Brueghel (Le Combat de Carnaval et de Carême), où des perspectives urbaines infinies (la rue des Jeux d’enfants) peuvent mener dans un univers infernal (Le Triomphe de la mort).

12. Des acteurs au visage tout ce qu’il y a de plus banal, comme Bernard Blier ou Jean Carmet, alors qu’ils interprètent des meurtriers complètement déments, permettent dans Buffet froid d’obtenir le même mélange entre rire et cauchemar. Ce que Carmet appelle « comédie nocturne », formule qui sied parfaitement à Barton Fink dont les péripéties semblent surgir des nuits sans sommeil de Barton.

13. John Turturro, auquel on a de toute évidence mille fois posé la question de la signification du film, est certainement lassé de répondre que cette signification ultime n’existe pas, et conclut qu’il signifie ce que l’on a envie qu’il signifie (entretien disponible sur l’édition blu-ray du film chez Kino Video). Ce renvoi à l’imaginaire du spectateur ne doit pas selon nous être pris au pied de la lettre. L’absurde dont semble empreint le film de bout en bout ne fait pas que renvoyer à un film qui n’a pas de signification interne. On est davantage proche du geste esthétique de Beckett, censé être le porte-drapeau d’un absurde nihiliste et désespéré (mais il n’en est rien), ainsi résumé par Bruno Clément : « […] force est de constater que Beckett ne s’est nullement senti obligé, n’a même jamais été tenté, de donner à ces présupposés esthétiques d’autres formes que sa réalisation. Beckett ne dit jamais, ne théorise jamais, ne spécule jamais, ne démontre jamais, ne philosophe jamais – il opère. C’est-à-dire qu’il fait œuvre » (Beckett, Presses Universitaires de Vincennes, 2018, p. 53). Les Coen, largement récalcitrants à donner des explications autres que celles livrées par la forme même du film, se rapprochent de ce geste (leur propension à mentir en entretien, comme pour se débarrasser de questions éternellement ressassées, a par ailleurs clairement été identifiée).

14. Pierre Beylot cite, pour comprendre les dialogues de Buffet froid, le Ionesco de Notes et contre-notes : « Le langage s’était désarticulé, les personnages s’étaient décomposés, la parole, absurde, s’était vidée de son contenu […] Pour moi, il s’était agi d’une sorte d’effondrement du réel. Les mots étaient devenus des écorces sonores, dénués de sens. » (Bertrand Blier, Buffet froid, op. cit., p. 135).

15. C’est ce que Pierre Beylot notamment appelle la dimension brechtienne de Buffet froid, avec cette volonté de libérer le spectateur de « l’illusion dramatique du théâtre traditionnel » (Ibid., p. 120).

16. Exemple typique dans Barton Fink, le dialogue de sourds qui s’instaure entre Barton et les détectives. Lorsque l’écrivain parle de sa partie de catch avec Charlie, il entend donner aux mots leur sens littéral, alors que les détectives y voient une façon détournée et obscène d’évoquer une relation sexuelle homosexuelle.

17. Pour Lost Highway, David Lynch explicite encore le trouble lié au langage. Les noms ne désignent dans ce film aucun personnage avec certitude. L’homme mystère, lui-même sans nom, demande à Fred Madison : « Quel est votre putain de nom ? », question qui ne peut recevoir de réponse (Madison est schizophrène). Et il y a bien sûr le personnage d’Alice, femme blonde dont il est dit qu’elle s’appelle en réalité Renée et que « si elle a dit qu’elle s’appelle Alice, c’est une menteuse ».

18. Michel Cieutat, Les Grands Thèmes du cinéma américain, tome 1 : le rêve et le cauchemar, Cerf, 1988, p. 188. Toujours dans Lost Highway de Lynch, le Lost Highway Hotel est le lieu de la confrontation violente entre Fred Madison/ Pete Dayton et Mister Eddy/Dick Laurent. Ainsi que nous y reviendrons à propos de Sueurs froides d’Hitchcock, c’est également à l’hôtel que Judy redevient Madeleine sous le regard de Scottie qui perpétue la malédiction de Carlotta. L’hôtel est propice au dédoublement car il est ce lieu du repli sur soi qui favorise l’émergence de sa personnalité véritable.

19. Le monteur officiel du film est Roderick Jaynes, personne fictive inventée par les frères Coen qui ne souhaitaient pas apparaître au générique comme monteurs du film.

20. La Tempête, Folio, 1997, p. 149.

21. Ibid., p. 151.

22. Ibid., p. 197.

23. Ibid., p. 9.

Synopsis

New York, 1941. Barton Fink, jeune auteur dramatique, rencontre son premier succès critique et public. Garland, son agent, l’encourage immédiatement à accepter la proposition du studio hollywoodien Capitol Pictures et de se rendre à Los Angeles pour écrire un scénario. Barton hésite, car il veut s’atteler à la création d’un théâtre nouveau, vivant, sur et pour l’homme ordinaire. Il cède pourtant, et investit l’hôtel Earle, établissement d’un autre âge propice selon lui à sa réflexion d’auteur. Le réceptionniste Chet et le préposé à l’ascenseur Pete sont les seuls êtres humains d’abord visibles dans les lieux. Barton installe sa machine à écrire dans sa chambre défraîchie et aperçoit, troublé, le tableau représentant une jeune femme installée sous un parasol à la plage. Elle est en train de regarder l’horizon alors que l’écume de la mer se jette à ses pieds. 

Barton se rend au studio Capitol, où le reçoivent le directeur Jack Lipnick et son assistant Lou. Lipnick lui propose l’écriture d’un film de catch avec Wallace Beery, projet susceptible de correspondre à la poésie des rues prisée par Barton. Lipnick envisage un film de première catégorie avec les éléments traditionnels du film de genre, un élément négatif et un élément mélodramatique de type romance féminine ou attachement à un enfant orphelin. 

De retour à l’hôtel, Barton se met au travail et couche sur le papier sa phrase d’introduction. Il est immédiatement dérangé par des rires étouffés se transformant en sanglots provenant de la chambre d’à côté. Il se plaint à Chet, qui intervient aussitôt. Le voisin, Charlie Meadows, se présente immédiatement à Barton pour présenter ses excuses et lui proposer un verre d’alcool. Charlie se présente comme un commercial dans le domaine des assurances, mais Barton le coupe et préfère développer sur ses activités d’écrivain s’intéressant à l’homme ordinaire avec un théâtre réaliste basé sur quelques vérités simples. 

Barton se rend ensuite chez Ben Geisler, producteur à Capitol Pictures. Ils déjeunent ensemble et Geisler rassure l’écrivain sur l’importance du projet, une simple série B. Il lui suggère encore de prendre conseil auprès de confrères scénaristes. Par hasard, Barton croise dans les toilettes un écrivain renommé, Bill Mayhew, en train de se faire vomir suite à une intoxication alcoolique dont il est coutumier. Mayhew l’invite à son bungalow pour discuter écriture. Mais lorsque Barton s’y rend, Mayhew est ivre mort. Sa secrétaire, Audrey Taylor, accepte de considérer une entrevue ultérieure.

Retour à l’hôtel. Barton punaise le papier peint et entend un couple à côté faire l’amour bruyamment. Il ne parvient pas à commencer à écrire, et semble soulagé de voir arriver Charlie. Celui-ci lui parle de son infection à l’oreille avant d’échanger sur leur situation sentimentale réciproque. Barton, célibataire et sans compagne, est manifestement dans la souffrance, avec seulement, comme famille, son oncle et ses deux parents à New York. Charlie entreprend de montrer à Barton les rudiments du catch, mais celui-ci se blesse légèrement durant la prise. 

Charlie déjeune avec Mayhew et Audrey. Mayhew évoque la paix de l’écriture, là où Barton parle de douleur intérieure. Mayhew frappe Audrey durant de nouvelles errances alcooliques, mais la jeune femme lui trouve des excuses. De retour dans sa chambre, Barton est visité par Charlie, qui a récupéré ses chaussures par mégarde. Ils trinquent, parlent des banalités de leur quotidien ; Charlie évoque par allusions les difficultés de son travail, les clients qui le reçoivent mal en raison de son surpoids, ou un docteur qui établit un diagnostic inutile. Charlie annonce son départ imminent à New York.

Barton fait un point dans le bureau de Geisler et reconnaît que son travail piétine. Le producteur insiste, car Lipnick demande des comptes. Pour aider Barton, Geisler organise la projection privée de quelques prises d’un film de catch. Barton, qui ne va jamais au cinéma, est consterné par ce qu’il voit, les images étant d’une complète médiocrité. Il décide en dernier recours de faire appel à l’aide d’Audrey en pleine nuit, qui accepte de venir à l’hôtel et de lui prodiguer des conseils d’écriture. Barton apprend que les romans et scripts de Mayhew sont largement l’œuvre d’Audrey. Cette révélation les rapproche, Audrey et Barton passent la nuit ensemble. Au réveil, Barton parvient enfin à se débarrasser du moustique qui le tourmente depuis son arrivée, et découvre avec effroi le cadavre d’Audrey. Charlie aide Barton à se débarrasser du corps, croyant en l’innocence de son ami.

Barton se rend chez Lipnick pour lui avouer ne pas souhaiter évoquer un travail en cours de réalisation. Lou, qui entend obliger Barton à en dire plus, se fait licencier par Lipnick, pris d’un accès de rage et qui baise les pieds de Barton en reconnaissance de Capitol Pictures pour le travail réalisé. Deux détectives rencontrent Barton à l’hôtel. Charlie est présenté comme un tueur en série qui décapite ses victimes, mais Barton reste évasif sur son voisin. L’écrivain reconsidère le colis laissé par Charlie, s’interrogeant sur son contenu, mais décide de ne pas l’ouvrir et de le placer sur son bureau. L’inspiration retrouvée, il complète le manuscrit d’une traite. Les détectives retrouvent Barton après la mort de Mayhew et décident de l’arrêter. Charlie fait son retour dans l’hôtel, tue les deux détectives et libère Barton. Charlie invoque ne pas être fou, mais chercher seulement à libérer les gens de leurs problèmes. Il quitte Barton en laissant nombre de sous-entendus sur les actions entreprises à New York auprès des proches de Barton, ainsi que sur le contenu du paquet.

Barton quitte l’hôtel alors qu’il a littéralement pris feu lors du retour de Charlie, et se rend chez Lipnick avec le manuscrit. Il se fait sèchement désavouer pour son travail philosophique sans lien avec un film d’action. Il gagne ensuite une plage de Los Angeles où il croise une jeune femme, qui apparaît être une incarnation du tableau de sa chambre d’hôtel. Le film s’achève alors que la femme prend la pose du personnage du tableau.

Un univers clos et infini

Le mal-être et les réflexions désincarnées de l’écrivain Barton s’inscrivent dans un espace-temps double, à la fois proche et lointain, palpable et inaccessible. Il ne s’agit pas avec le film des frères Coen de passer de la conception d’un monde clos à un univers infini, pour reprendre le titre du livre d’Alexandre Koyré consacré à la révolution astronomique, mais de dépeindre un univers paradoxal, où l’espace-temps est à la fois clos et infini.

La clôture, liée à l’enfermement, et l’infini, lié à l’absence de maîtrise d’un espace à la fois partout et nulle part, sont tous deux des facteurs d’angoisse dans la littérature de l’absurde, devenue un genre littéraire à part au XXe siècle. L’écriture des Coen favorise les situations inextricables afin d’enfermer les personnages dans un réseau labyrinthique sans issue possible. Barton, incapable d’écrire durant tout le récit, réussit enfin à surmonter son blocage et à présenter un texte au directeur de studio Lipnick. Cette délivrance n’en est pas une et marque au contraire le moment où le piège se referme sur l’écrivain : Lipnick écarte le texte, mais entend exécuter le contrat le liant à Barton ; celui-ci continuera à écrire des textes pour Capitol Pictures, mais aucun d’entre eux ne sera jamais tourné. Un travail sans fin et sans aboutissement possible scelle le destin de Barton Fink. La...