Couverture Coco Bel Œil
Illustration de couverture : Jindrich Styrsky, Stehyovaci cabinet, 1934, collection particulière. Photographie
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www.AlHirschfeldFoundation.org

ISBN : 978-2-2340-8782-8

© Éditions Stock, 2021

Que l’on se rassure, ce livre n’est pas une nouvelle spéculation autour d’un virus qui aura eu pour effet secondaire de rendre les hommes intarissables à son sujet.

Commencé il y a deux ans, ce texte, consacré au nouveau statut de l’image au XXIe siècle, était aux trois quarts écrit, quand la pandémie a débuté. Poursuivant notre réflexion sur une hégémonie numérique qui nous semblait prendre des proportions monstrueuses, nous n’en avons pas moins été attentifs à la nouveauté de la situation. D’abord étonnés, puis de moins en moins, nous avons vu se dessiner jour après jour la violente confirmation de ce que nous avions avancé ou seulement pressenti. Les dangers de la pandémie n’amenuisaient ni n’effaçaient ceux de l’asservissement technologique qui nous paraissait en cours. Au contraire, ils en apportaient la preuve en même temps qu’ils les aggravaient, alors que presque tous s’en félicitaient.

Paradoxalement, c’est la quasi-unanimité des pouvoirs politiques à comparer cette pandémie à la guerre qui nous a éclairés sur cette contradiction. Qu’il s’agisse d’Angela Merkel déclarant que l’Allemagne était confrontée au plus grand défi non depuis la réunification, mais depuis la Seconde Guerre mondiale, ou qu’il s’agisse d’Emmanuel Macron précisant : « Nous sommes en guerre. Nous ne nous battons pas contre une armée ni contre une autre nation. Mais l’ennemi est là et il avance. » Cette rhétorique de guerre s’est même colorée d’une émotion particulière quand, le 6 avril 2020, dans un discours exceptionnel, la reine Elizabeth II d’Angleterre s’est souvenue de celui qu’elle avait fait en 1940 à la radio, pour s’adresser aux enfants évacués du Royaume-Uni lors du bombardement allemand de Londres. Aux États-Unis, les statistiques des victimes du Covid-19 étaient en permanence comparées au nombre de morts de 1941 lors de l’attaque de Pearl Harbor ou à celui des personnes disparues dans l’attentat terroriste du 11 Septembre à New York.

Toutefois, la guerre dont on nous parlait ne ressemblait à aucune autre de celles qu’on évoquait. C’était une guerre immatérielle, sans ruines. Une guerre qui épargnait l’architecture mais aussi toute l’infrastructure sociale, les usines, les écoles, les hôpitaux, une guerre dans laquelle les murs restaient intacts. Et même une guerre menée « intra muros », probablement la première guerre se déroulant sans le bruit de l’artillerie ou des avions. C’était une guerre qui se poursuivait dans le silence des villes. Immobile et sans mobilisation, c’était une guerre qui paralysait et assignait à résidence derrière des façades intactes.

Il ne vint alors à l’idée de personne que parler ainsi d’une guerre à propos de ce qui n’en était pas vraiment une participait du déni généralisé, qui caractérisait l’esprit du temps. Emblématique du monde dans lequel nous évoluons depuis une quinzaine d’années sans que nous en soyons conscients, ce déni avait la force incontestable de pouvoir tout faire accepter. Ce qui n’avait d’ailleurs cessé de se confirmer à travers une composante majeure de l’art contemporain, résumée par le slogan « YES TO ALL ! » qui s’inscrivait en gigantesques lettres lumineuses au fronton de la Fiac 2019. Injonction qui, passée dans les mœurs, n’aura sans doute pas été étrangère à la facilité avec laquelle chacun s’est laissé devenir l’otage de ce qui était avant tout une guerre de l’absence, même si, invisible, l’ennemi était bien réel.

D’où la multiplication de murs qui n’en étaient pas, parois de verre ou plaques de plastique transparent, murs invisibles cloisonnant le peu d’espace public qui subsistait, sans même penser que, croyant tromper l’ennemi derrière cette transparence, nous reproduisions les traditionnelles réactions urbaines de l’histoire des épidémies, qui avaient depuis toujours consisté à s’en remettre au mur, pour se protéger en isolant, fermant, verrouillant. Ainsi, comme dans la cité médiévale, avons-nous exclu les morts de l’espace public, en installant les morgues à la périphérie des villes, jusqu’à répéter la pratique des enterrements quasi clandestins.

Alors, cette guerre n’était-elle donc qu’une nouvelle variante des grandes peurs qui, de siècle en siècle, avaient ponctué l’histoire des hommes ? Que nous le voulions ou non, nous étions confrontés à ce qui avait été la crainte dominante de l’histoire des épidémies, la peur de l’invisibilité. Et nous avions d’autant plus raison de nous en alarmer que la visibilité était devenue une valeur essentielle de nos sociétés. C’est vraisemblablement pourquoi nous avons si aisément accepté la métaphore de la guerre, sans manifester la moindre résistance aux conséquences pratiques qu’elle induisait. De toute façon, si certains n’ont pas manqué de rappeler l’histoire des épidémies, nous ne nous y reconnaissions pas vraiment. Il y avait une nouveauté qui ne se réduisait pas à l’universalité saisissante de l’événement.

La nouveauté était que la pandémie avait déclenché un phénomène culturel inédit : voilà qu’à l’invisibilité de l’ennemi répondait une totale visualisation de l’isolement. Nous ne nous cachions plus, nous nous montrions à travers une distribution ininterrompue d’images dont la production s’intensifiait.

Événement sans précédent dans l’histoire des épidémies. Exactement le contraire de ce qui s’était toujours passé. Jusqu’alors, du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle, là où sévissait l’épidémie, toutes les activités s’interrompaient d’un jour à l’autre. Même les premières à disparaître étaient généralement celles qui relevaient du domaine visuel, de l’architecture à la fabrication des images. Et voilà que l’inverse se produisait. L’actuelle pandémie était à l’origine d’une production d’images exponentielle.

Le message qu’elle nous envoyait en ce début du XXIe siècle était clair. Nous avions atteint un niveau si élevé de technologie que, même prisonniers du plus strict isolement physique et social, nous étions en mesure de produire et de distribuer une quantité illimitée d’images. Ce qui signifiait aussi un nouveau statut de l’image qui en faisait une des clefs de la technologie.

D’ailleurs, tout ne s’était-il pas arrêté avec le confinement, à l’exception de la communication technologique, dans laquelle la production et la diffusion de l’image avaient joué un rôle essentiel ? Jamais, concernant quelque épidémie que ce soit, nous n’avions eu autant de documents visuels, qu’il s’agisse des espaces de confinement ou des personnes confinées. On ne comptait plus les photos d’intérieur ni les selfies de tous ceux dont la mobilité était empêchée. Pour la première fois dans l’Histoire, nous pouvions nous souvenir d’une épidémie non à cause de l’arrêt qu’elle provoquait dans la production d’images, mais, au contraire, à cause de leur production excessive correspondant quotidiennement à des milliards de nouvelles images et vidéos. Plus encore, alors que tous les autres processus de fabrication étaient bloqués, la visualisation de la réalité pandémique s’affirmait en exclusivité sociale et économique comme la seule « matière première » immédiatement disponible et utilisable.

Cette technologie, capable de produire et de distribuer un nombre incalculable d’images, donnait l’illusion et l’espoir d’ouvrir à d’autres activités, malgré les contraintes du confinement. Il aura suffi de quelques jours pour que l’image fasse consensus comme la seule sortie possible, comme l’issue technologique, garantie de garder un sentiment de normalité. Grâce à elle, il était quand même possible de penser au futur : l’image allait nous sauver économiquement en nous permettant le télétravail. Elle allait nous sauver mentalement avec le streaming des séries Netflix, elle allait nous sauver socialement en nous faisant communiquer via Facebook, elle allait nous sauver culturellement en nous transportant au Metropolitan Museum ou à l’Opéra de Vienne… et, peut-être le plus important, l’image allait nous sauver de l’invisibilité, à laquelle notre isolement nous contraignait dans le but d’échapper au danger invisible.

En fait, la pandémie portait au grand jour ce que nous avions jusqu’alors vécu, sans le savoir : depuis longtemps nous n’existions qu’en fonction de notre plus ou moins grande visibilité. Plus encore, celle-ci s’imposait comme la seule arme dont les masses disposaient dans ce qui était présenté comme une guerre sociale, économique et psychologique menée contre le virus.

Cette pandémie révélait aussi que l’image était désormais au cœur du dispositif visuel qui, pour combattre le virus invisible, lui opposait à travers des milliards d’images la totale visualisation d’un homme isolé qui, paradoxalement, incarnait la grande leçon que la technologie nous donnait en ce début du XXIe siècle : au plus fort de toutes les restrictions et mesures coercitives, la visibilité continuait d’être efficiente. Et chacun était en mesure d’en juger à partir de son propre corps. Prisonnier du confinement, celui-ci pouvait encore circuler librement à la condition de devenir une image. Rien ne résumait mieux la force programmatique de la nouvelle culture, dans laquelle nous étions entrés : tout ce que la société empêchait, l’image le permettait. Autrement dit, nous en étions arrivés au stade où l’image donnait à chacun l’illusion de l’existence dont il était privé, tel un ersatz de liberté censé compenser interdictions et contraintes.

De même qu’en raison du sida, le préservatif était devenu depuis les années 1980 l’accessoire de notre vie sexuelle, à cause du Covid-19, l’image était en train de devenir à la fois une composante et un moyen indispensables à notre vie quotidienne. Et même, elle s’affirmait comme élément essentiel d’une nouvelle « normalité » indissociable de la numérisation, qui s’imposait en priorité incontestable des programmes politiques et économiques. Soudainement évidente, cette prépondérance de l’image laissait supposer ce que la technologie pouvait tirer de sa distribution intensive. Jusqu’à présent, dans le monde qui ignorait tout de la « distanciation sociale », l’accent avait été mis sur la connexion entre les personnes – stay connected. Aujourd’hui, sans même avoir idée d’en imaginer les conséquences, nous découvrions que la réalité des relations sociales n’avait aucun impact dans le cadre des nouvelles technologies – stay at home. Par le truchement de l’image, la technologie avait acquis la liberté que nous étions en train de perdre. La pandémie nous en apportait la preuve. Que nous soyons isolés ou non, que nous soyons ici ou ailleurs, la technologie jouait sur tous les tableaux, pour régner absolument sur ce qui est, sinon s’y substituer complètement.

Le malheur est que presque tous y auront trouvé leur bonheur, de plus en plus convaincus de continuer de le chercher là et pas ailleurs. Aussi, Eric Schmidt, ancien PDG de Google mais toujours détenteur de plus de 5,3 milliards de dollars en actions d’Alphabet (la société mère de Google), ne risquait guère de rencontrer quelque opposition en incitant le 10 mai 2020 sur la chaîne de télévision CBS à la reconnaissance :

« Pensez à ce que serait votre vie aux États-Unis sans Amazon, par exemple. L’avantage de ces sociétés – que nous aimons dénigrer – en termes de capacité de communiquer… la capacité d’obtenir des informations, est profond – et j’espère que les gens s’en souviendront lorsque cette crise sanitaire sera enfin terminée. Soyons donc un peu reconnaissants que ces entreprises aient obtenu le capital, fait l’investissement, construit les outils que nous utilisons maintenant et qui nous ont vraiment aidés. Imaginez avoir la même réalité de cette pandémie sans ces outils. »

Et, en homme d’affaires accompli, le même Eric Schmidt ne manquait pas d’en souligner aussitôt le bénéfice irréversible :

« Ces mois de quarantaine nous ont permis de faire un bond de dix ans. Internet est devenu vital du jour au lendemain. C’est essentiel pour faire des affaires, pour organiser nos vies et pour les vivre. »

Tout était dit et personne ne trouvait à y redire. Les États comme les peuples paraissaient s’en accommoder. Les dangers de la pandémie avaient réussi à masquer ceux que l’emprise grandissante du numérique nous avait semblé générer. Ce dont la confirmation nous avait d’abord été apportée par les impressionnantes cartes d’eye tracking qui laissaient supposer la nouveauté et l’immensité de la chose, en mettant en évidence les déplacements de l’œil de milliards d’internautes, pour faire apparaître les zones où se concentrent les regards du monde entier.

À première vue, on ne savait s’il s’agissait d’un archipel sans fin ou de la peau d’un monstre inconnu qu’on aurait dit recouvrir l’horizon mais dont les bigarrures d’intensité variable du rouge au bleu, en passant par le jaune et le vert, redessinaient constamment l’œil du monde. De plus près, c’étaient de véritables gisements de regards qui se trouvaient ouverts à l’exploitation intensive des GAFAM (Google, Apple, Facebook, Amazon et Microsoft) dont l’insatiable avidité à récolter toutes les données possibles détermine leur activité de gigantesques pourvoyeurs d’images.

L’évidence était là : pour la première fois dans l’Histoire, notre regard constituait le principal objet de convoitise du capital, à l’instar de ce qu’avaient été précédemment l’or et le pétrole, comme certains l’avaient déjà remarqué.

À plus forte raison, quand il n’est aujourd’hui plus d’image qui, simultanément produite et distribuée, ne devienne en même temps moyen de contrôle et objet de profit. Et cela du fait que la production et la reproduction des images sont maintenant redéfinies par la nouveauté technologique que représente l’instantanéité de leur distribution.

Plus que d’une nouveauté, il s’agit d’une véritable révolution. En une dizaine d’années, la distribution est devenue le cœur mathématique d’une nouvelle économie du regard, dont chacun paraît condamné à être paradoxalement et le fournisseur et le client.

Révolution sans précédent avec cette conséquence majeure que désormais le capital et la technique partagent absolument la même visée de tout réduire au nombre. En fait, rien ne différencie plus la fin des moyens, elle se confond avec eux. Émanant de la rationalité du profit, apparaît alors ce qu’on pourrait appeler un « cynisme technologique » qui vient redoubler celui du capital. Plus besoin de se référer à Machiavel pour justifier que la fin justifie les moyens, quand la technologie et l’argent n’en finissent pas de se rejoindre et de se stimuler réciproquement dans une escalade que rien ne paraît pouvoir arrêter.

Du coup, c’est autant notre rapport au monde extérieur que notre intériorité qui en sont atteints. Et sans même que nous ayons idée de leur continuelle remodélisation en fonction d’un foisonnement d’algorithmes, touchant tous les domaines : scientifique, politique, esthétique, éthique, érotique… Mais toujours à la seule fin d’instaurer entre les êtres comme entre les choses un système de relations, dont chacune devient immédiatement matière à profit, de sorte à rendre inconcevable toute relation en dehors de cette perspective.

Jamais encore la puissance de l’argent n’avait pénétré si loin dans les profondeurs de l’être, au risque de provoquer un équivalent psychique de l’irréversible évolution, dont l’anthropocène rend compte concernant la nature de notre planète.

Nous ne nous en apercevons pas, pourtant des milliers d’horizons disparaissent en silence, à mesure que s’affirme cette remarquable coïncidence de la dynamique du capital avec celle des algorithmes. Car il s’agit d’une lutte sans merci contre tout ce qui pourrait s’y opposer. Et là n’est pas le moindre effet de cette révolution numérique, traitant données et flux en fonction de modèles mathématiques qui éliminent les singularités comme les irrégularités, jusqu’à effacer des pans entiers de ce que nous sommes, faute de conformité à l’ordre des algorithmes. Rien n’échappe à cette mutilation par formatage. Mutilation aussi insidieuse que silencieuse qui travaille constamment à nous intégrer à un univers exclusivement commandé par l’impératif du mesurable.

Car là où règne le nombre, toutes les qualités deviennent équivalentes, à commencer par la polarité qui n’y fait plus sens, non sans court-circuiter tous les contraires. Le monde d’Internet repose sur ce principe de non-contradiction qui nous accoutume au lisse de l’image immatérielle, jusqu’à nous faire oublier l’espace et ses profondeurs. Comme si de rien n’était, nous assistons à cette dématérialisation se confondant avec une neutralisation intensive qui ne semble prospérer que de s’assujettir toute existence.

« Ceci tuera cela » est le titre du chapitre que Victor Hugo consacre dans Notre-Dame de Paris à l’idée que « le livre de pierre » constitué par la cathédrale gothique « allait faire place au livre de papier plus solide et plus durable encore¹ ». Autrement dit, que « l’imprimerie allait tuer l’architecture », pour la raison que « la pensée humaine, en changeant de forme, allait changer de mode d’expression² ».

Aux yeux de Victor Hugo, « l’invention de l’imprimerie est le plus grand événement de l’histoire³ ». Car, « sous la forme imprimerie, la pensée est plus impérissable que jamais, elle est volatile, insaisissable, indestructible ». C’est alors qu’« elle se mêle à l’air[…], se fait troupe d’oiseaux, s’éparpille aux quatre vents et occupe à la fois tous les points de l’air et de l’espace »⁴.

À la satisfaction de presque tous, l’avènement de l’informatique s’est présenté comme un phénomène de la même importance, ne serait-ce que pour avoir arraché la communication et l’information aux contingences de l’espace et du temps. Il serait même tentant de poursuivre la comparaison, la pensée n’ayant jamais trouvé un mode d’expression aussi proche de son essence immatérielle. Sans parler du défi que la vitesse des connexions informatiques lance à celle de l’intelligence humaine… Pourtant, comment ne pas voir que cette révolution a d’étranges conséquences sur ce qui risque d’être tué, pour reprendre la formulation de Victor Hugo ?

On sait quelle crainte s’empare des hommes, dès qu’une nouvelle technique d’envergure apparaît. Surtout quand le mode de transmission des images et des mots risque d’en être modifié. C’est ainsi que, revenant plus ou moins explicitement à la vision dramatique de Victor Hugo, beaucoup tentèrent d’envisager l’inconnu qui pouvait en advenir.

Parmi eux, il y eut d’abord Baudelaire, représentant le danger de mort dont la photographie aurait menacé la peinture comme le rêve. C’était une soixante d’années avant que Walter Benjamin ne montre comment la reproduction mécanique n’allait cesser d’anéantir l’aura de l’œuvre d’art. En 1964, McLuhan annonçait qu’à l’intérieur du « village global » il devenait possible qu’une discothèque de Manhattan détruise la galaxie Gutenberg, tandis que, s’y référant en 1996, Umberto Eco envisageait, à son tour, la possibilité que l’ordinateur tue le livre.

Incontestablement, pour les uns et les autres, il y avait eu meurtre ou c’était un risque imminent. Et ne se contentant pas de déterminer le crime, chacun s’était aussi efforcé d’identifier le criminel et la victime.

Malgré les apparences et les prédictions, avec Internet, ce n’aura pas été aussi simple. Contrairement à ce qu’une certaine modernité s’est plu à imaginer, jamais les médias ne s’y sont entretués. Qu’il s’agisse des films, des vidéos, des livres, de la musique… Internet est le lieu où tout peut coexister. Et si quelque chose y meurt, c’est sans doute l’idée qu’il y a eu meurtre. Internet n’est pas un tueur de médias, il en est le formidable promoteur.

Plus encore, à l’inverse de ce qui occupe Victor Hugo lors du passage du livre de pierre au livre de papier, le monde numérique n’est nullement censé combattre ce à quoi il se substitue. Au contraire, il en serait même l’optimisation, jusqu’à faire oublier ce qu’il optimise. À supposer qu’il y ait eu meurtre, on n’a pas encore trouvé le cadavre. Là est le piège dont presque personne n’est conscient. Là est la nouveauté qui est l’arme fatale de la distribution. Quelque chose y disparaît, sans qu’on sache vraiment ni quoi ni comment.

Voilà presque un siècle que Walter Benjamin a su voir et prévoir ce qu’impliquait la reproductibilité technologique des images avec la disparition de l’original. Le temps est venu de considérer l’importance prépondérante prise par leur distribution exponentielle et ce que celle-ci nous fait perdre en nous offrant quotidiennement ses milliards d’images. Persuadés d’y trouver la liberté, nous nous sommes laissé enfermer dans cette vertigineuse prison d’images qui réussit à nous rendre de plus en plus incapables de distinguer entre réalité et fiction.

Comme d’autres ont autrefois réussi à sortir du labyrinthe qui les retenait en en reconstituant les plans, la seule chance qui nous reste est d’essayer de comprendre quelle sombre histoire s’est tramée entre image, regard et capital. En dépend le peu de liberté que nous avons peut-être encore.

La dictature de la visibilité

« Forte visibilité », « visibilité approfondie », « gain de visibilité », « visibilité élargie », « optimiser sa visibilité »… De qui, de quoi parle-t-on ? D’un produit ? D’une entreprise ? D’une personne ?

Questions qui se recoupent toutes, quand n’existe aujourd’hui que ce qui est visible. Qu’il s’agisse des hommes, des objets voire des idées, plus rien ni personne ne peut prétendre à l’existence qu’à travers la distribution massive et intensive de son image.

Les temps changent plus vite que l’idée que s’en font les hommes. La certitude que « le temps, c’est de l’argent » ne signifie plus grand-chose. À présent, c’est l’image qui est de l’argent. D’ailleurs, le 18 juin 2019, pour annoncer la création d’une monnaie numérique, la Libra, Mark Zuckerberg, le patron de Facebook, commençait par préciser : « Ce sera aussi facile d’envoyer de l’argent à quelqu’un que d’envoyer une photo. » Et ce n’est sans doute pas par hasard qu’à peu près au même moment, Instagram, filiale de Facebook, proposait à chacun d’en faire l’expérience immédiate avec la nouveauté du check-out, grâce auquel un clic suffit pour acheter n’importe quel objet faisant partie de l’image mise en ligne.

Histoire de nous rappeler que nous dépendons déjà d’un système économique reposant sur la monétarisation de l’image. Et cela, quand bien même nous serait-il difficile d’ignorer la permanente incitation à « maximaliser sa visibilité », qui se confond avec le mot d’ordre d’une véritable dictature de la visibilité, où l’équivalence entre image et argent efface systématiquement les frontières entre êtres et choses, individu et masse, réalité et fiction.

Ce qui amène à s’interroger sur une réflexion critique qui, depuis une dizaine d’années, se désintéresse de plus en plus de l’image pour se focaliser sur la captation de l’attention, dans laquelle l’univers technologique puiserait sa toute-puissance. Serait-ce pour inconsciemment ne pas affronter la violence de l’argent en train de reconfigurer notre façon d’être au monde par le truchement de l’image ? D’autant que la nouveauté de cette dictature est indissociable d’une stupéfiante production d’images, dont le nombre s’accroît à chaque instant au-delà de toute mesure humaine.

*

Trop d’images ! Trop d’images ! Beaucoup trop d’images ! On le sait, on en parle, on le répète, et même depuis longtemps. Mais le dire ne peut rendre vraiment compte de ce que révèlent les récentes statistiques. Car rien n’est plus comme avant, depuis que notre civilisation technologique est devenue capable de produire, en seulement quelques mois, une quantité d’images équivalant au corpus de toutes les images existantes à ce jour. Et à un rythme tel que chaque année le nombre d’images produites dépasse celui de la précédente.

S’ensuit un constant déluge d’images aussitôt mémorisées dans des milliards de profils et de serveurs mais dont on peut être sûr qu’aucun œil humain ne les verra jamais. Il n’est pas de statistiques qui ne le confirment, montrant, par exemple, que quatre siècles seraient nécessaires pour regarder toutes les vidéos publiées sur Facebook, qui correspond à seulement la moitié de tous les films distribués. D’ailleurs, si quelqu’un passait quatre-vingts années de sa vie à visionner sans dormir Instagram, il ne pourrait voir que l’équivalent de ce qui est diffusé sur la plateforme en sept minutes. Cette continuelle éruption d’images sur les plateformes digitales change toutes les données de la perception et de la représentation. Nous voici complètement démunis devant l’énormité de qu’il faut bien appeler le cataclysme distributif.

Car si, comme l’a vu Walter Benjamin, la reproduction mécanique a provoqué une révolution dans l’histoire de l’image, la nouveauté qui s’est produite dans la distribution est à l’origine d’un bouleversement au moins aussi radical sinon plus. Le voudrions-nous, que, techniquement, nous ne serions plus en mesure de reproduire la quantité d’images produites jour après jour, et distribuées au même instant. Plus que jamais, le nombre mène le jeu, à travers toutes les formes de répétition, accumulation et multiplication qui affectent l’image. Sa violence est terrible : concurrence, compétition, rivalité… les mots manquent pour rendre compte de la spécificité d’une lutte à mort, inhérente à ce trop d’images.

Sans doute toutes les époques ont-elles travaillé à la propagation de l’image et à son plus de visibilité. Depuis Gutenberg, l’histoire de l’image se confond avec celle des techniques permettant sa multiplication et sa reproduction. La modernité y a maintes fois trouvé l’énergie de ses plus spectaculaires renaissances. Et, du fait que la grande aventure entre l’image et la technologie débute justement avec l’ouverture de nouvelles voies et de nouveaux champs de visibilité, l’histoire de la représentation occidentale y est intimement liée, ne serait-ce qu’à travers les inventions successives de la photographie et du cinéma avec les éblouissantes apothéoses de l’image qui en ont résulté. Comme si, entre la technologie et l’image, il y allait d’une folle histoire de séduction réciproque, chacune espérant pour elle-même ce qu’elle laissait espérer à l’autre comme un au-delà de leur collaboration.

Mais c’était avant que le capital en arrive à tenir tout le jeu, à partir du moment où il s’est trouvé en parfaite adéquation avec une technologie comme lui exclusivement déterminée par le nombre. C’est cette nouvelle intimité de la technologie et du capital qui a généré la distribution effrénée de l’image obéissant au seul impératif de toujours plus de visibilité. Jusqu’à s’imposer en évidence : il n’est pas de plus simple principe de production de l’image que sa distribution.

Cela s’est fait en une dizaine d’années, à partir du moment où l’invention du smartphone, premier appareil de communication reliant la production et la distribution de l’image, a eu pour effet de faire apparaître celle-ci instantanément et partout. Mieux, avec le smartphone offrant dès la naissance de l’image toute l’infrastructure nécessaire pour la montrer, l’envoyer et la partager indéfiniment, sans qu’il soit nécessaire de la transformer, de la conditionner pour la diffuser, a commencé à se former un nouveau modèle de rentabilité, calqué sur ce nouveau traitement de l’image qui abolit purement et simplement la notion d’intermédiaire.

S’est ensuivie cette fixation du capital sur l’image qui, depuis lors, s’est développée en une économie, visant à supprimer les intermédiaires traditionnels à la manière dont le smartphone permettait de ne plus différencier production et distribution. C’est sur ce principe que fonctionnent les Uber, Airbnb,… montrant la possibilité de marchandiser tout ce qui ne l’est pas encore, mais aussi prouvant que ce qui est ainsi vendu est un produit qui n’a pas été produit. Au point qu’il y aurait un parallèle à faire entre le nombre de délocalisations provoquées par la mise en place de cette économie distributive et la dématérialisation qui finalement y est réservée à l’image, malgré son rôle central. C’est de se développer en gigantesque vampirisation de l’image par le capital que l’économie distributive tient sa radicale nouveauté.

Événement aussi décisif que dramatique pour l’image. Car elle aura commencé par y perdre son corps, dès lors qu’à la place du papier ou de la pellicule, elle n’a plus eu d’autre support que la combinaison numérique de sa visibilité. Et de fait, alors que le papier ou la pellicule permettaient de consacrer en la matérialisant l’union du contenu de l’image et de sa visibilité, les techniques digitales ne travaillent qu’à les séparer. Tel est le drame fondateur de l’ère de la distribution, où la séparation du contenu de l’image et de sa visibilité se réalise automatiquement et de façon vertigineuse.

Personne n’a encore vraiment mesuré le sens et les conséquences de ce décollement de l’image d’avec elle-même. Il s’agit en réalité d’une agression contre l’image, qui, réitérée à chaque instant tout en sauvant les apparences et ne sauvant que cela, empêche de déterminer sa véritable nature et quel peut en être l’instigateur. D’ailleurs, qui d’entre tous ceux qui cherchent à envoyer leur selfie aux côtés de Mona Lisa ou de quelque autre célèbre œuvre d’art se soucie de n’en partager que la numérisation ?

L’image en acquiert une fausse légèreté qui pourrait bien avoir induit la feinte désinvolture caractéristique de ce temps. Ce qui n’a fait qu’empirer, dès lors que, mise à la portée de tous par le smartphone, l’image est passée aux mains de milliards d’individus, qui quotidiennement la produisent et la distribuent en quantités jamais atteintes.

*

Il y a des faits qui ne trompent pas. C’est en général à la même page et avec la même admiration béate que la presse rend périodiquement compte des records de vente atteints par tel ou tel artiste ou du nombre record de followers, dont peut se flatter telle ou telle vedette d’Internet. On en est même arrivé au télescopage des deux, depuis que la maison de ventes Sotheby’s a fait appel à Victoria Beckham, ancienne Spice Girl devenue créatrice de mode, pour présenter parmi les pièces de sa collection été 2017 les dix-sept tableaux de maîtres anciens, dont Cranach, Rubens, Turner, en vue de leur mise aux enchères. Preuve que l’équivalence image-argent est devenue monnaie courante, si l’on peut dire, et que rien n’est plus hors d’atteinte du nombre.

Entre l’histoire de l’art et l’histoire économique est, en effet, aujourd’hui admise une collusion de plus en plus spectaculaire, qui a débuté autour des années 1990 avec la financiarisation de l’économie, avant de bientôt gagner la mode et les industries du luxe. Mais il fallut du temps pour en percevoir les conséquences. Peu auront relevé que si, d’un pays à l’autre, les multinationales installaient les mêmes franchises avec les mêmes produits, il en allait pareillement d’un investissement culturel, multipliant dans le monde entier les mêmes expositions des mêmes artistes, comme pour accoutumer chacun à devenir le spectateur hébété de la violence de l’argent de plus en plus à l’œuvre dans le monde des images.

Ainsi, se manifestant essentiellement à travers la production de sensations de plus en plus fortes, l’art contemporain – ou se prétendant tel – suivait une évolution comparable à celle que l’économie distributive imposait à l’image, en aliénant systématiquement le contenu de celle-ci au profit de sa visibilité.

Justement ce qu’avait inauguré l’exposition intitulée Sensations qui, entre 1997 et 1999, a triomphé de Londres à Brooklyn en passant par Berlin comme une stupéfiante OPA sur le monde sensible, pour imposer, en deçà de toute tentative de représentation, la plus brutale visibilité. Et avec succès, puisque, depuis lors, qu’il s’agisse par exemple de Jeff Koons, Damien Hirst ou Anish Kapoor, telle paraît être la seule qualité exigée de cet « art des vainqueurs pour les vainqueurs », pour reprendre la définition du critique Wolfgang Ullrich¹. Aucun doute n’est possible, des dimensions aux prix, ces « vainqueurs » – artistes et acheteurs – s’en remettent exclusivement à la visibilité du nombre.

D’où le gigantisme, devenu la caractéristique majeure de cet art contemporain, qui présente le double avantage d’être d’abord complètement en phase avec un système prêt à anéantir tout ce qui pourrait entraver son développement, tandis que la sidération qu’il suscite, assure la suspension de la moindre pensée critique, amenant chacun à participer, fût-ce à son insu, au grand spectacle de la transmutation de l’art en marchandise et de la marchandise en art.

Tant et si bien qu’il n’est sans doute aujourd’hui personne qui ne se soit déjà trouvé pris en otage par quelqu’une de ces installations, avant tout prétexte à occuper l’espace public sinon à le coloniser. C’est l’histoire de l’envahissante hideur du bouquet de tulipes de Jeff Koons, aussi préoccupé d’investir un emplacement public que de faire chèrement payer aux Parisiens son prétendu cadeau-hommage aux victimes de l’attentat du Bataclan. Pareillement, on ne saurait passer sous silence le coup de force de Damien Hirst, qui au printemps 2017 réussissait à occuper cinq mille mètres carrés de Venise avec les faux vestiges du faux naufrage de L’Incroyable, comportant autour d’une statue d’un colosse décapité de dix-huit mètres de hauteur quelque cent vingt sculptures. La nouveauté était que chacune résultait d’une même opération de pillage-démarquage de chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art, ainsi condamnés à réapparaître sous forme de leurs répliques grossies vingt à cinquante fois. Telle la matérialisation grossière de leur accès à la visibilité, illustrant, entre monstruosité et caricature, la visée de faire triompher le nombre au détriment de la signification. Et le spectaculaire de l’événement aura consacré de manière écrasante la valeur pédagogique que les maîtres du monde attendent d’un art contemporain devenu un de leurs instruments de manipulation privilégiés.

Voilà, en effet, que, depuis des années, fondations et musées nous accoutument à semblables protocoles pour nous faire accepter l’inacceptable d’un monde en train de passer sous la « gouvernance des nombres ». Avec cette contradiction qui n’en est pas une, c’est à ce grand projet d’aveuglement qu’œuvre la dictature de la visibilité.

Domestication avec laquelle il ne saurait être question de transiger, comme en aura témoigné le fait que le critique d’art Wolfgang Ullrich n’ait pas été autorisé à reproduire sept des dix-sept clichés qu’il avait choisis pour illustrer sa réflexion critique. En réalité, les sept surfaces grises, matérialisant l’interdiction de reproduire les œuvres – d’ailleurs parmi les plus cotées de l’art contemporain –, sont plus parlantes que n’importe quelle reproduction. Elles exhibent ce que leurs propriétaires ont acheté à prix d’or, c’est-à-dire la visibilité triomphant de tout contenu. Mais elles symbolisent aussi peut-être le plus important : l’abstraction souveraine de l’argent à travers sa non-reproductibilité, reposant paradoxalement sur la reproductibilité de l’image tout en se confortant chaque jour un peu plus de sa distributivité infinie. Au-delà même de tout sacré, nous atteignons ici un absolu. Tel Dieu, le capital n’a pas d’image mais il les possède toutes. Ce qui lui permet de jouer indéfiniment de leur visibilité pour en affirmer la puissance d’aveuglement.

Aussi ne faut-il pas s’étonner que, d’entre les innombrables dictatures que l’homme aura été capable d’inventer, celle de la visibilité soit sûrement l’une des rares qui n’auront pas été perçues comme telles. Ceux qui en souffrent comme ceux qu’elle écrase ne se rebellent nullement contre elle. La plupart du temps, ils ne s’en rendent même pas compte. Jusqu’à aujourd’hui, elle n’a suscité aucune critique politique, les uns ou les autres pouvant déplorer un manque de visibilité mais jamais un excès de visibilité. La raison en est que le plus ou moins de visibilité détermine la valeur monétaire d’une image. Et jusqu’à présent, on ne s’est pas encore plaint d’avoir trop d’argent, seulement d’en manquer.

Le secret de la dictature de la visibilité est de promettre l’impossibilité d’un tel manque, c’est-à-dire de jouer sur le principe qu’il n’est aucune image qui ne puisse permettre à quiconque d’accéder à la célébrité numérique. C’est d’ailleurs sous couvert de cette promesse de liberté par l’image que la dictature de la visibilité continue de s’affirmer à la satisfaction de presque tous. Et cela, alors que, généré exclusivement à partir du nombre, l’espace ainsi ouvert ne peut être qu’économique, comme le sont en réalité les multiples communautés qui y naissent pour prospérer exclusivement en fonction du nombre de likes et de followers.

C’est pourquoi leurs vedettes – stars des réseaux sociaux, blogueurs, mais aussi influenceurs divers, artistes ou sportifs… –, quand bien même nombre d’entre eux auraient accédé au statut de millionnaires, ne font l’objet d’aucune réprobation à une époque où, pourtant, les différents populismes se rejoignent dans un même rejet violent des élites. Il n’en est rien pour les heureux élus de la visibilité qui font même l’objet d’une sorte de culte. N’incarnent-ils pas le rêve d’un monde où le règne absolu du nombre garantit de toute menace du négatif : échec, pauvreté, exclusion… ? Ce qui est confirmé sinon programmé par une technologie où il ne s’agit que de « liker », même s’il est désormais possible sur Facebook de marquer sa désapprobation, son affliction, etc., par le biais de sept émoticônes.

Aussi certains esprits forts croiraient-ils pouvoir prendre quelque distance en s’amusant de la positivité infantilisante gouvernant l’éthique et l’esthétique de l’univers numérique, qu’ils n’y mesurent nullement le rôle clé du nombre comme redoutable entremetteur entre l’image et l’argent. C’est grâce à lui que le négatif ne peut y avoir de place. On ne plaisante pas avec ces choses-là.

D’ailleurs, le terme d’icône, tout naturellement utilisé pour désigner les célébrités des réseaux sociaux, dit leur caractère d’images intouchables. Ce n’est pas la première fois que le sacré passe par l’image mais c’est la première fois qu’il repose sur la continuelle fusion de l’image et de l’argent, auquel le capital nous impose d’assister et surtout de participer à travers le rituel des images qui, se partageant avant même d’être vues, acquièrent toujours plus de valeur. Véritable transfiguration au cours de laquelle le consommateur d’images en devient producteur, comment ne pas en être reconnaissant au capital triomphant ?

Notes

1. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Gallimard, « Folio », 2009, p. 282.

2. Ibid., p. 282.

3. Ibid., p. 290.

4. Ibid., p. 290-291

La dictature de la visibilité

1. Wolfgang Ullrich, Siegerkunst, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 2016.