Michel Winter

Le retable des Ardents

roman

LE VERGER ÉDITEUR

AVANT-PROPOS

Comme le remarquait un jour Michel Tournier, l’histoire ne s’écrit qu’en s’appuyant sur l’encre noire des documents. Mais c’est dans les nombreux « blancs » laissés par l’historien là où manque la trace écrite que le roman trouve sa place. C’est pour cette raison que la figure historique de Mathias Grünewald, une des plus lacunaires qui soient, peut-être approchée dans un cadre romanesque.

Que sait-on en effet de ce Meister Mathis dont la trace fugitive survit dans de pauvres chroniques ? Que sait-on de la genèse de son grand œuvre, le retable d’Issenheim, au moment où le monde rhénan abandonne sa vision médiévale du monde pour celle de la Renaissance ? Presque rien.

C’est donc par la fiction que cet ouvrage a choisi de suivre le parcours, sinueux et souvent obscur, emprunté par celui qu’on a appelé à défaut « Mathias Grünewald » pour concevoir et réaliser l’ouvrage monumental actuellement conservé dans l’ancien couvent des Dominicaines de Colmar. Cet itinéraire a déjà été largement exploré par la recherche universitaire et les historiens de l’art qui ont formulé un nombre non négligeable d’hypothèses crédibles sur les conditions de réalisation du retable. Ce récit, lui, profondément ancré dans l'Histoire, met en scène des faits historiquement connus et des personnages qui, dans leur quasi totalité, ont existé, se sont rencontrés ou auraient pu le faire sans difficulté.

Mais, en l’absence d’éléments définitifs, il s’accorde des libertés. Bien que des hypothèses récentes par exemple situent la réalisation de l’œuvre du côté de Mayence, sur le territoire du prince de l'Église Albrecht de Brandebourg, employeur habituel de Mathis Gothart Nithart (K. Arndt), d'autres dans l'atelier strasbourgeois de Nicolas de Haguenau (P. Béguerie-De Paepe, P. Lorentz), la fiction peut s'autoriser un autre choix.

Il nous semble en effet inconcevable que le retable, qui donne un visage terrifiant à la souffrance humaine dans des temps de malheur mais aussi un souffle nouveau à l'espérance du croyant, ait pu être érigé dans la froide et paisible tranquillité d'un atelier. Ce roman prend donc le parti d'associer étroitement l’histoire du retable à la préceptorerie d' Issenheim et d’en situer la genèse dans l’ombre d’un lieu de prière et de douleur.

Nous espérons que le lecteur nous suivra sur ce chemin.

PRÉFACE

L'historien – et l'auteur de ce roman en est un – sait qu'il est obligé de laisser des "blancs" dans le récit qu'il fait du passé car Clio ne lui permet d'écrire que ce que des documents lui ont appris. En l'occurrence, lorsqu'il s'intéresse au retable d'Issenheim, le "blanc" qu'il ne peut pas remplir est énorme puisqu'il concerne l'artiste auquel nous devons cet extraordinaire chef-d'oeuvre. Nous l'appelons Grünewald, comme l'a fait au XVIIe siècle un certain Sandrart, qui à vrai dire semble avoir été le seul à lui donner ce nom. En réalité, était-il Mathis Nithart, dit également Gothart, ou Mathys Grün ? Ni l'une ni l'autre des deux identifications n'est tout à fait satisfaisante. Une troisième, qui en fait un "Meister Mathis", n'est pas absolument convaincante non plus. Pouvons-nous nous résigner à ne pas connaître vraiment ce peintre ? Le constat d'ignorance serait moins cruel s'il s'agissait d'une oeuvre académique, fidèle en tous points aux règles conventionnelles du genre. Mais si les connaisseurs parviennent à repérer sur les volets de ce polyptyque exceptionnel les influences de quelque école, celle du Danube en particulier, force leur est d'admettre qu'au creuset du génie elles ont été métamorphosées. Elles n'ont été que les éléments dont une personnalité d'une force hors du commun a su faire une création artistique vraiment nouvelle. Et c'est cette personnalité que Clio n'est pas capable de dévoiler !

Alors, dans l'esprit de celui qui contemple le retable, le besoin de savoir qui a pu réaliser cette merveille devient si tenaillant que ce "blanc" n'est plus supportable. À sa façon, le spectateur devient créateur à son tour. Il crée un personnage, "son" Grünewald. Sa sympathie lui a donné le courage de franchir les limites que fixe l'histoire. Non pas pour inventer de toutes pièces ce Grünewald. L'histoire elle-même lui fournit tout ce qui a pu marquer le peintre, les événements qui peuvent l'avoir façonné, les hommes qu'il a probablement rencontrés. Et quels événements ! La Réforme et les espoirs qu'elle a suscités, la Guerre des paysans et le bain de sang qui a conclu ce bref "printemps des gueux" ; mais aussi des courants plus profonds et de plus longue durée, l'humanisme, soutenu par l'imprimerie, et la lueur sinistre des premières exécutions de sorcières. Le sort d'une de ces malheureuses représente le nœud du roman, cette Ermeline qui doit son existence à monsieur Michel Winter. Il n'a eu qu'à faire l'appel des plus illustres noms du XVIe siècle à ses débuts pour réunir dans son livre les artistes, les théologiens et les savants dont la route a croisé celle de Grünewald, les deux Holbein, Baldung Grien, Thomas Münzer et Gersdorff, le chirurgien dont nous savons qu'il opéra souvent des malades soignés par les Antonites d'Issenheim. Issenheim, où l'horrible et le beau se sont donné rendez-vous, les grands artistes et les grands seigneurs, leurs commanditaires, d'une part, les pauvres diables que tourmente le mal des Ardents, de l'autre.

Pour monter le décor de l'œuvre et mettre en scène les personnages dont l'historicité ne fait pas de doute, l'auteur doit travailler avec la rigueur que Clio exige de ses disciples ; s'il évoque la vie d'un peintre, il ne peut rien ignorer des techniques picturales d'alors et doit avoir une idée précise de ce que coûtait un tableau. Car le caractère propre du roman historique est qu'à défaut d'être vrai de bout en bout, il doit être vraisemblable et pour cela tout ce qui peut être vrai doit l'être.

L'auteur retrouve complètement sa liberté lorsqu'il entend montrer les effets produits sur la personne de Grünewald par les événements qu'il a vécus et les hommes qu'il a rencontrés. Son imagination n'a pour guide sûr qu'une certitude : la sensibilité, dont le retable prouve qu'elle pouvait pousser jusqu'au paroxysme la passion de tout dire avec force, vibrait intensément et constamment, et Dieu sait de combien de drames Grünewald fut le témoin, avec quelles richesses de l'esprit il lui fut donné de se familiariser, quelles personnalités hors du commun il eut la chance de fréquenter !

La matière était de qualité. Le romancier a su fort bien s'en servir. Son récit se lit agréablement. Le plaisir qu'il nous cause s'apparente à celui que procure un livre d'histoire bien écrit ; il nous dépayse en nous faisant entrer dans un monde différent de celui de tous les jours. Ses acteurs nous touchent, nous nous mettons à aimer les uns, à en trouver d'autres méprisables. Quand nous refermons "Le retable des Ardents", Grünewald ne nous semble plus un inconnu et nous ne regardons plus la Crucifixion comme avant ; en filigrane nous apercevons le bûcher d'Ermeline la sorcière… Et nous sommes reconnaissants à l'auteur de nous avoir fait passer de si bons moments de très bonne lecture.

Francis Rapp,

Professeur émérite d'histoire médiévale de l'Université de Strasbourg,

Membre de l'Académie des inscriptions et belles-lettres.

CHAPITRE 1

Église du couvent des Antonins à Issenheim, printemps de l’année 1526

J’étais installé aussi confortablement que possible sur un banc à côté de Hans Holbein dit le Jeune, le dos appuyé comme lui au jubé de grès rose qui, dans l'église des Antonins d'Issenheim, séparait le chœur de la nef. Nous étions à l’heure où subtilement la lumière du mois d'avril cesse de nous réchauffer et il me sembla avoir franchi une porte secrète. Les doigts gourds, les muscles des bras et des épaules ankylosés, les poumons irrités par les poussières émanant du broyage des pigments, j’étais fourbu comme après un long voyage. Depuis quatorze ans pourtant mon corps s’était habitué à ces efforts, la paume de la main s’était endurcie au contact de la molette d’albâtre et de la surface rugueuse de la pierre à broyer. Mais là, il me fallait m’arrêter et c’était la première fois que je demeurais aussi longuement assis dans l’ombre familière de l’église. Et maître Mathis lui-même m’avait ordonné de me reposer.

— Johann, m’avait-il dit, j’ai assez de matière pour quelque temps encore.

Voilà quatorze ans en effet que mon père Helmut Haller, imprimeur à Francfort, m’avait placé comme apprenti auprès du peintre Mathis Gothart Nithard. D’habitude la période d’apprentissage ne couvrait que quelques années mais, devenu compagnon, je n’avais jamais pu envisager de quitter celui qui était mon maître et qui m’honorait de son amitié. J’avais besoin de lui plus encore que lui de moi : grâce à lui j’étais devenu un homme.

Lorsqu’au printemps de l’année 1525, il y a un an, à Aschaffenburg, résidence d’été de l’archevêque de Mayence, de retour de Halle où il avait travaillé pour l’orgueilleux Albrecht de Brandebourg, Mathis avait exprimé l’impérieuse nécessité de revenir ici à Issenheim, presque dix ans après en être parti, je l’avais suivi sans hésiter.

Et là, ce soir, en face de moi, le Flügelaltar1, le retable, son retable, surmonté de son décor de tours ajourées et de flèches flamboyantes, occupait tout l’espace du fond du chœur de l’église.

De tous les personnages représentés sur l’ouvrage quand il est fermé, c’est Jean Baptiste qui occupe la position la plus enviable. Le peintre l’a placé dans l’espace central comme un miraculé arraché au néant de son propre supplice pour venir partager la Passion de Jésus. Il ressemble à un revenant et la nuque maladroitement dégagée de son cou paraît rappeler au spectateur la cruauté de sa décollation. Le prophète choisi par Dieu pour baptiser son fils après avoir crié dans le désert ne se nourrissait que de sauterelles et de miel sauvage. Il est vêtu d’une pelisse de chameau retournée et apparaît au pied de la croix comme pour rappeler sa parole prophétique sur les bords du Jourdain. Celui qui a désigné Jésus en disant : « Voici l’Agneau de Dieu qui ôte les péchés du monde » est accompagné de ce même agneau qui à ses pieds se vide de son sang tandis que la vie abandonne le corps du Crucifié. Jean Baptiste tient ouvert, dans sa main gauche, le livre de l'Écriture sainte, celui de l’Ancien Testament, mais la page est illisible. De l’autre main, le prophète pointe l’index à droite, vers la croix et nous dit très posément : « Il faut que lui croisse et que moi je diminue ». Le cousin de Jésus montre une sérénité impassible comme s’il avait oublié l’interminable agonie du fils de Dieu.

S’il avait été doué de vie, le prophète du Jourdain aurait pu s’étonner des soupirs enragés, des cris de colère échappés à celui qui frappait le centre du panneau de ses coups de pinceaux rageurs. Quelques heures plus tôt à peine, nous avions péniblement remonté les deux volets de la Crucifixion à leur place, dans leur enchâssement, au dessus du maître-autel de l’église, mais le peintre n’était toujours pas satisfait. Il avait exigé que l’on installât un échafaudage provisoire car la lumière qui éclairait l’ouvrage dans le chœur de l’église lui montrait des défauts invisibles dans l’atelier voisin où nous avions œuvré depuis notre retour à la préceptorerie2 d’Issenheim : il voulait une fois encore amender son travail.

Depuis longtemps déjà, sa main s’acharnait sur la plaie ouverte par la lance du Romain dans le flanc du Christ au dessous du sein droit. Auparavant maître Mathis avait pris tout son temps pour choisir le rouge qui semblait convenir. Parmi les peintres et les marchands rhénans on disait de lui – c’était pourtant un homme farouche – qu’il était le maître de la couleur. Il est vrai qu’aucun des peintres les plus renommés à cette époque n’utilisait une palette aussi riche que la sienne. Il y avait bien longtemps qu’il savait utiliser les pierres, les essences de bois, toutes sortes de plantes, parfois venues de loin. Ce qu’il savait le mieux faire, c’était frotter les minerais arrachés aux abîmes de la terre pour les forcer à lui offrir le meilleur de leurs couleurs.

Mais lorsque nous avions poussé la porte du couvent à la fin du mois de mai de l’année précédente, il était démuni de tout ce qui faisait sa richesse. Son atelier d'Aschaffenburg avait été incendié par des fanatiques juste avant notre départ et Mathis avait perdu ce à quoi il tenait le plus : le coffre qui contenait ses pigments et ses émulsions. C’est Hans Holbein, dit le Jeune, de passage au couvent des Antonins où il venait d’enterrer son père, qui avait mis à sa disposition couleurs et pinceaux dont il venait d’hériter. J’avais aidé Hans à broyer les trochisques3 soigneusement protégés de la lumière dans une vessie de porc et à incorporer intimement les couleurs dans l’émulsion à base d’huile de lin.

Et là, le rouge qu’il avait choisi, un vermillon sans égal qu’il avait déjà utilisé pour le sang épais qui coulait à la base de la croix, ne lui convenait plus. Il fallait que cette plaie, isolée au milieu de chairs tuméfiées pût elle aussi témoigner d’une souffrance intolérable. Alors dans une ultime crispation, la main fiévreuse du peintre tourmenta encore une fois la blessure béante afin d'en laisser couler un sang presque translucide, une eau à peine rougie d’où se répandaient les derniers éléments de la vie.

Dans les tremblements de sa main et la fièvre de son regard, Mathis me semblait revoir et comme revivre une autre agonie, celle de cette terre d’Alsace ensanglantée, dévastée et incendiée par la répression de l’insurrection paysanne. En cette année 1525, de seigneuries en principautés nous avions traversé des terres désolées. Sur la route qui le ramenait à Issenheim mon maître n’avait pas baissé les yeux devant des milliers de christs qui, avant d’être pendus à l’entrée des villes ou à l’arbre le plus élevé des villages, avaient été atrocement mutilés par la soldatesque au service de leurs seigneurs. Le puissant abbé de Murbach notamment n’avait pas fait de quartier.

Sur le chemin d'Issenheim, Mathis avait enfin trouvé les modèles et les couleurs qui lui manquaient jusqu’alors pour peindre l’horreur absolue de la scène qui se déroulait sur le Golgotha noyé dans les ténèbres.

Le corps monstrueux tordu sur la croix, la tête à la nuque brisée, cerclée d’une couronne d’épines gigantesques qui ne pouvaient provenir que des confins d’un désert où la pluie ne tombait jamais, rendaient presque palpables les affres d’un supplice interminable et solitaire. Comment mon maître avait-il pu restituer la vérité de ce cadavre couvert de plaies purulentes, d’écorchures, d’échardes acérées, étranglé à la taille et comme aspiré par la pesanteur terrestre ? Comment avait-il fabriqué la teinte verdâtre de cette chair bientôt gagnée, sous nos yeux, par la décomposition ? Il n’avait laissé à personne le soin de préparer le vert-de-gris, cette couleur à base de cuivre, de vinaigre et d’urine dont il connaissait le danger : chez lui dans le monde rhénan ne l’appelait-on pas le « Giftgrün »4 ? Et ces pieds monstrueux qui avaient foulé tous les chemins de Galilée en y laissant des empreintes indélébiles ? Et surtout ces mains, oh ces mains, traversées par des clous de géants sortis d’une forge infernale, enfoncés jusqu’à leur extrémité, sur le haut d’une poutre à peine équarrie et qu’aucune force humaine ne pouvait ployer à ce point, surtout pas ce corps musculeux mais décharné. Oui ces mains, aux tendons probablement rompus, qui se dressaient la paume ouverte vers le ciel, comme une dernière offrande ou une ultime supplication à l’heure où le regard du Père s’était détourné de la face sanglante de son fils ? Même le linge souillé noué autour du ventre, lui aussi déchiqueté, lacéré, témoignait de tout ce qu’avait subi le fils de Dieu incarné. Mathis aurait bien voulu donner plus d’épaisseur à ce corps, ajouter sur le panneau de bois encore plus de matière pour rendre en relief et en profondeur les maux entaillant cette chair mais nos réserves de pigments s’épuisaient et le temps passait trop vite.

Il n’était pourtant pas possible que l’ouvrage fût achevé sans avoir fait apparaître, en même temps que la mort à l’œuvre, les ultimes soubresauts de l’agonie, les derniers signes d’une vie qui n’avait pas encore abandonné le corps : Mathis n’osa pas maintenir ouverts les yeux du Crucifié mais il laisse deviner le dernier effort du thorax qui se soulève dans la poitrine et la bouche aux lèvres bleuies qui, en étouffant, cherche encore à aspirer un peu d’air. Il fallait que la souffrance fût sans fin : Ermeline le lui avait demandé dans un dernier cri au moment où, sur la place d’Ensisheim, les flammes du bûcher allaient l’emporter.

Mathis n’avait plus de forces : depuis qu’il était revenu à Issenheim il n’avait pas cessé de travailler et de se tourmenter. Il savait qu’il ne lui restait plus beaucoup de temps. Lui aussi avait, au cours de ces dernières années, beaucoup enduré. Lorsqu’à la fin du printemps de cette maudite année 1525, il avait franchi pour la deuxième fois la porte du couvent des Antonins il savait qu’il allait enfin, si Dieu lui laissait encore un peu de temps, parvenir au but. Quand avec Hans Holbein il pénétra dans la nef de l’église il vit de loin, fermé dans une demi-obscurité, l’œuvre monumentale qui lui avait coûté plusieurs années de travail. Mais il n’avait jamais aimé, et il la détesta encore davantage ce jour-là, la représentation du Crucifié que lui avait imposée le précepteur du couvent, Guido Guersi, quand nous étions arrivés à Issenheim à la fin de l’été 1512.

Depuis, le maître du couvent était mort, sans avoir été témoin de la grande tourmente de la guerre sans issue menée par les pauvres et les malheureux contre leurs seigneurs. À plusieurs reprises cependant, Mathis m’avait confié à mi-voix que si le précepteur avait pu vivre un peu plus longtemps, c’est lui-même qui aurait demandé que l’on recommençât le panneau de la Crucifixion.

Avec Hans Holbein et les rares hommes valides du couvent, nous avions d’abord dû démonter avec peine les lourds panneaux de l’ouvrage, puis les transporter dans la salle attenante, transformée en atelier où nous avions déjà travaillé entre 1512 et 1516. Il me revint de décaper jusqu’au bois la scène de la Crucifixion, d’effacer aussi Marie, Jean l'Évangéliste et Madeleine. Seuls Jean Baptiste et l’Agneau furent préservés. Je me suis acquitté de cette tâche avec crainte, m’attendant à tout instant à être foudroyé par la colère divine. Mais Dieu ne s’était pas manifesté : il avait une nouvelle fois abandonné son fils.

Tous les hôtes du couvent étaient stupéfaits par l’ardeur vengeresse qui poussait mon peintre à détruire son travail de l'année 1512. Ce Christ en croix, saisi, comme un prince germanique, dans la lumière dorée d’une opulente et blonde chevelure dont j’avais gratté avec peine l’épaisseur, leur avait paru sublime. Tout comme les avaient réconfortés le corps propre à peine tourmenté, le visage apaisé, les blessures presque imperceptibles, le sang si pâle de ce Crucifié de noble allure. Il ressemblait à celui qu’avait souhaité le défunt précepteur pour rassurer les malades et les chanoines du couvent des Antonins : en lui le sacrifice divin était accompli et la paix avait triomphé de la mort. Tous aimaient cette expression de sérénité sur les visages de Marie et de Jean l'Évangéliste qui annonçait la résurrection proche et l’apothéose finale préparée par l’élégante Déploration de la prédelle5.

Tandis que l’image de la belle mort s’effaçait pour rendre le panneau à sa virginité, on s’agitait au couvent. Par quelle idée folle l’esprit ombrageux de maître Mathis avait-il été traversé ? Pourquoi anéantir une œuvre qui faisait l’admiration de tous, religieux et malades ? Même les rustauds révoltés qui avaient pillé le couvent en 1525 n’avaient pas osé s’attaquer à l’autel : pourtant ils avaient détruit beaucoup d’images dans les églises et les monastères, pour répondre, disait-on, au souhait des amis de Martin Luther, le moine de la Wartburg.

Dès l'été 1525 Hans Holbein le Jeune avait lui même préparé la première couche d’une préparation à la chaux et au blanc de plomb. Mais Mathis exigea une imprimatura bien plus sombre. Pour ce qu’il avait à peindre, nous expliqua-t-il, il ne fallait cette fois aucun effet de transparence. Nous avons donc ajouté à la préparation des pigments sombres de noir de vigne et d’os calcinés, nous l’avons étalée sur le panneau en bois de tilleul avec le long sabre à imprimer, affiné la couche d’impression avec le petit couteau trouvé dans le coffre de Holbein père, puis nous l’avons soigneusement poncée.

J’étais le seul à connaître les raisons véritables de ce revirement violent et apparemment insensé. Mathis avait beaucoup changé. Les chanoines déjà présents lors de son premier séjour à Issenheim entre 1512 et 1516 l’avaient à peine reconnu. Son corps avait vieilli, ses traits s’étaient profondément creusés mais le plus inquiétant pour moi, c’était le mal qui rongeait son âme. Quand il m’avait pris à son service pour m’apprendre le métier, juste avant notre départ pour Issenheim, c’était déjà un maître taciturne et austère. Mais là devant moi je voyais un homme au regard fiévreux qui semblait habité par la colère et la terreur.

Son visage s’assombrit et se creusa à un tel point que Hans Holbein ne put s’empêcher de tenter d’apaiser son angoisse :

— Mathis, nous pouvons nous incliner devant le Crucifié en chrétiens et tenter d’expier nos fautes. Il ne nous appartient pas de revivre son agonie, comme tu sembles t’y acharner depuis ton retour à Issenheim. Tu peux montrer la souffrance intolérable du Christ, de ses disciples et de la Vierge aux chrétiens, tu ne peux pas la partager. La violence de ta Crucifixion est telle, Mathis, qu’elle peut égarer celui qui chemine vers la foi. Il faut maintenant que tu prennes un peu de repos, que tu laisses ton âme retrouver la paix. Mon père m’a parlé de ton ardeur quand tu as quitté Aschaffenburg en 1512 avec l’escorte du précepteur Guersi. Tu étais heureux de te vouer à l’accomplissement de cet ouvrage monumental et d’invoquer le nom de Dieu en y employant toutes les ressources de ton art. Ce que tu as fait restera d’une splendeur inégalée. Johann m’a dit ces jours-ci que tu avais conçu une autre image de la Crucifixion depuis près de dix ans, avant ton départ forcé d’Issenheim en 1516, après la mort de Guido Guersi. Aujourd’hui, malgré les semonces de ton patron, l’archevêque de Mayence, tu as exaucé ton vœu. Tu peux retrouver la paix.

— Oui, dit Mathis avec peine, il m’a fallu du temps pour comprendre que le sacrifice divin ne s’accommode pas d’images placides et naïvement confiantes. C’est pour cette raison qu'après être parti contre mon gré je suis revenu au milieu des désastres de la guerre.

— N’oublie pas, mon ami, que la parole de l’Évangile est celle de l’espoir et que de la Passion naît la Résurrection. Tout cela, tu l’as appris de ton père, comme moi du mien.

— Je ne suis pas sûr que tout soit ainsi accompli. Dès que j’ai cru mon ouvrage achevé, il m’a semblé impossible aussi de prier devant l’image glorieuse de la Résurrection que le précepteur m’avait commandée. Mais je ne la détruirai pas : je dois honorer la mémoire de Guido Guersi et espérer la vie éternelle pour la pauvre Ermeline qui a tellement aimé ce somptueux surgissement du Christ ressuscité dans la pourpre et la lumière.

Il me suffit aujourd’hui d’avoir donné au couvent où l’on soigne les Ardents6 une image du Christ tel que je le vois : car j’en suis sûr, le Christ n’est pas mort, il continue d’agoniser sur sa croix et son règne n’est pas encore arrivé. Lorsque j’ai vu mourir cette Ermeline dont Johann a dû te parler, je savais que je devrais détruire le panneau de cette fausse Crucifixion et tenter d’approcher avec mon pinceau la vérité du Golgotha. Je ne sais si j’y suis parvenu. Mais la route a été dure, n’est-ce pas, Johann ?

Peut-être mon maître esquissa-t-il un sourire en serrant dans l’ombre les mains de Hans Holbein qui devait partir bientôt et que je ne revis jamais. Ce qui est sûr, c’est qu’en me couchant ce soir-là, je sus que je devrais un jour raconter cette histoire depuis son début. Et c’est ce que je vais faire en rassemblant les images de ma jeunesse, au temps où, dans la ville de Francfort, la route du grand Mathis croisa mon chemin, un jour de l’année 1512.

1 Retable à volets, polyptyque.

2 Couvent qui a sous sa responsabilité d’autres établissements du même ordre.

3 Trochisque : pastilles de couleur, souvent de forme conique, apprêtées pour l'usage des peintres.

4 Vert-poison.

5 Partie inférieure d'un tableau d'autel, généralement divisée en petits panneaux.

6 Malades atteints par le « feu de Saint Antoine ».

CHAPITRE 2

Francfort, Aschaffenburg (résidence d’été des archevêques de Mayence), été 1512.

J’ai passé la première partie de mon enfance à Francfort. Pour moi, l’odeur de l’aventure, c’était l’atelier d’imprimeur que mon père possédait au bord du Main, avec sa grande presse à vis qui ressemblait tellement au pressoir des vignerons de la vallée du Rhin. Mais mon ivresse à moi tenait aux effluves répandus par l’encre des épreuves fraîchement imprimées que l’on mettait à sécher sur des fils tendus au travers de l’atelier. J’étais plein de respect pour les formes régulières de cette écriture déliée utilisée dans le monde germanique. J’admirais le travail des compagnons imprimeurs qui composaient les ouvrages à l’aide des caractères mobiles en plomb. Mais j’étais subjugué par celui des artistes dont les œuvres ornaient la première lettre de chaque page. On ne parlait pas beaucoup, mon père préférait le silence pendant le travail ; je pouvais rester en contemplation des après-midi entiers devant les pages éclairées, dans la pénombre, par l’éclat et le flamboiement des enluminures qui attiraient toujours mon regard vers la gauche de la première page. Je rêvais devant ces images et celles que les graveurs confiaient à notre atelier bien avant que mon père ne s’avisât qu’il me serait très utile de savoir lire.

Chaque année, au début de l’automne, j’accompagnais mon père Helmut à la grande foire aux livres et aux gravures de ma ville de Francfort. Les marchands s’y pressaient, curieux de découvrir les ouvrages d’Albrecht Dürer, dont la renommée provoquait parfois la visite de riches voyageurs. On parlait aussi beaucoup de Hans Baldung Grien ou de Hans Holbein, le père de celui qui un jour devint mon ami.

Je fréquentais souvent aussi l’église de ma paroisse. Ma mère, toute heureuse, prenait cela pour de la piété. Mon père s’étonnait de me voir traîner dans les jupes des femmes penchées sur leurs missels. Quand il m’eût surpris les yeux fixés sur un Saint-Jean Baptiste, un Vendredi Saint, pendant l’offertoire de l’office des ténèbres, à l’instant où même les benêts baissent la tête en fermant les yeux au son de la crécelle, il se rassura : le lendemain, il me fit parler des tableaux de maîtres allemands ou flamands que j’avais vus dans l’église de notre quartier mais aussi dans la cathédrale et les autres sanctuaires de Francfort. Mon assiduité aux offices cessa de lui inspirer ces remarques moqueuses qu’il me lançait, à table, en présence des compagnons imprimeurs. Je pus tranquillement m’échapper pour flâner dans les églises en longeant les murs des chapelles latérales de la nef ou m’abandonner au frisson que me donnait, au fond du chœur, l’embrasement des couleurs quand la lumière de l’après-midi atteignait les imposants retables enchâssés dans un décor flamboyant.

Je découvris par hasard, un dimanche avant vêpres, le grand Flügelaltar peint par celui dont on avait déjà oublié le nom et que l’on appelait le maître du Livre de Raison. Un autre jour, ce fut l’ouvrage de Holbein l'Ancien dans l’église des Dominicains de Francfort. Il était là depuis 1490, me dit mon père, comme le magnifique retable du Couronnement de la Vierge offert aux moines prêcheurs par Jacob Heller que le commerce du drap avait enrichi. L’ouvrage avait été commandé à Albrecht Dürer. Je n’avais pas compris que celui dont j’allais un peu plus tard partager l’existence y avait aussi contribué : les grisailles représentant saint Laurent et sainte Lucie étaient sorties de l’atelier grâce à la main d’un certain maître Mathis Gothard Nithard.

Silencieux mais attentif, mon père eut vite constaté que mes dessins s’accumulaient sans laisser indifférents les riches visiteurs de l’atelier. Comme il connaissait leur goût exigeant, il n’hésita pas ; quand le moment fut venu, il décida que je serais peintre quand beaucoup me voyaient lui succéder dans son imprimerie de belle réputation. Il se mit en quête d’un maître capable de m’apprendre le métier, ce qui n’était pas difficile : de par son état d’imprimeur, il rencontrait de nombreux artistes estimés et protégés par des commerçants ou des seigneurs puissants à Francfort. C’est ainsi, qu’un jour du printemps 1512, maître Mathis entra dans notre atelier : il était peintre auprès de l’archevêque de Mayence, lui-même client éclairé de l’imprimerie paternelle. L’affaire fut vite conclue entre lui et mon père tandis que j’observais discrètement l’homme dont je devenais l’apprenti.

J’avais tout de suite vu qu’il était très grand et j’eus tout le temps de remarquer le luxe de ses vêtements : il portait une somptueuse veste de velours et de pourpre garnie de fourrure qui recouvrait une chemise au col brodé d’or, un chapeau élégant et des hauts de chausse de soie. Mais quand mon regard s’éleva jusqu’à son visage, je fus frappé par la rudesse de ses traits marqués par de longs sillons de fatigue, son nez trop long et anguleux qui gâtait l’élégance de son allure, et le désordre de ses cheveux. Ses yeux perpétuellement inquiets me troublèrent. On y lisait quelque chose comme de l’angoisse ou une sorte de désespoir, surprenant chez un homme d’importance. Il se déplaçait la tête baissée avec hâte comme si le temps lui était compté, sans rien de la lenteur arrogante et sereine des artisans cossus que je croisais tous les jours chez mon père. Mais il me regarda avec une bonté pensive dont la chaleur me pénètre encore aujourd’hui : je sus tout de suite que dans son atelier je trouverais à apprendre bien plus que la technique du dessin et les fondements de la peinture propres à m’assurer la réussite dans les cours d'Allemagne.

Dès le lendemain, il m’emmena à Aschaffenburg, siège en été du chapitre archiépiscopal de Mayence. À côté de l’église Saint Pierre et Saint Alexandre son logement modeste donnait directement sur le Main et de la fenêtre de ma chambre je voyais le château de la résidence de l’archevêque Uriel Von Gemmingen, le maître et protecteur de Mathis.

C’est l’atelier qui occupait la place la plus importante dans la maison : le peintre avait choisi une chambre exposée au sud pour profiter pleinement de la lumière du jour. L’endroit était propre et soigneusement rangé. Au centre on ne voyait qu’un immense chevalet devant lequel était installé un grand coffre qui servait à la fois de siège et de réserve pour les pigments ; sur une table basse...