ISBN 978-2-13-082217-2

Dépôt légal – 1re édition : 2020, octobre

© Presses Universitaires de France / Humensis, 2020
170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Introduction

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L’art, qui s’écarte de la réalité, naît d’actes simples de la vie quotidienne. En regardant, nous avons inventé la peinture, le dessin, la gravure, la sculpture, la photographie, le cinéma ; en écoutant, la musique ; en parlant, la poésie, le théâtre, le récit ; en marchant, en courant, en sautant, la danse. L’art procède des données fondamentales de notre rapport au monde. En même temps, chaque forme d’art, ou presque, accepte comme condition préalable de son existence une curieuse limitation. Les arts plastiques renoncent au son, à la parole et au mouvement ; la musique instrumentale, le chant, la poésie, le récit, au visible ; la danse, à la parole. Notre esprit-corps, en choisissant de se concentrer ainsi, cherche à se projeter au-delà de ses limites, à voir, entendre, parler, se mouvoir mieux et autrement. Et le théâtre, l’opéra et le cinéma, qui ne connaissent pas les renoncements des autres formes d’art et qui subliment néanmoins le regard, l’écoute, le langage et le geste, nécessitent un lieu fictif, scène ou écran. Ils existent comme une fiction qui souligne la fiction de ces autres formes.

L’art s’amorce dans l’ordinaire et s’aventure dans l’extraordinaire. Mais la fiction qu’il constitue ne s’éloigne le plus souvent des faits apparents que pour les éclairer, pour montrer l’extraordinaire, non pas dans l’œuvre en tant que monde isolé et sui generis ni dans le seul esprit de l’artiste, mais dans l’ordinaire soudain transfiguré, dans le monde où nous vivons.

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D’où l’importance, dans les arts plastiques, de la magie de la ressemblance. Cette expression modifie une formule de Baudelaire pour lui donner une signification différente. Ayant décrit avec enthousiasme la « muse » de Gautier qui, en se débarrassant « du tracas ordinaire des réalités présentes », poursuit « plus librement son rêve de Beauté », Baudelaire constate que « la nouvelle du genre poétique » est sujette cependant « à un grand danger, c’est de perdre beaucoup du côté de la réalité, ou magie de la vraisemblance ». L’idée est frappante, mais en l’examinant dans certains de mes livres, je crois en avoir exagéré la portée. Elle rejoint le type de « magie » que Diderot observait chez Chardin : une aptitude, difficilement compréhensible pour le profane, à peindre avec tant de vérité et de puissance d’illusion que l’objet peint ressemble parfaitement à l’objet réel, cette ressemblance produisant chez le spectateur une pleine satisfaction. J’envisage dans ce livre une magie tout autre qui, en s’attachant à la réalité du visible, y discerne et dévoile l’invisible. J’ajoute que Baudelaire connaissait aussi ce phénomène tel que mis en évidence par la littérature : il parle dans un passage célèbre de « l’attitude mystérieuse que les objets de la création tiennent devant le regard de l’homme » et que révèle « une espèce de sorcellerie évocatoire ».

Qu’une poire de Chardin ressemble à une poire, un arbre de Balthus à un arbre, un ciel de Tiepolo à un ciel, fait réfléchir. Nous découvrons normalement une parenté entre deux choses très différentes ou, au contraire, de même espèce : deux pommes, deux façons de peindre. Mais un abîme sépare le fruit dans la coupe et le fruit dans le tableau. Nous le savons, nous pouvons nous émerveiller à juste titre de la ressemblance, mais la différence-dans-la-ressemblance ouvre une porte sur un autre monde, ou sur un monde même et autre. En réduisant les multiples dimensions de la réalité à seulement deux, en appauvrissant la poire par l’élimination de tant de ses propriétés, le peintre l’enrichit grâce à son génie d’observation et à l’ensemble de sa vie intérieure, et grâce à l’acte de peindre, avec son inventivité et ses surprises. La poire est transformée sur la toile et, si nous savons regarder à la fois la peinture et la réalité, elle est transformée dans notre main.

Le propre de tout art visuel est de faire apparaître le jamais vu, qui peut étonner en premier lieu son auteur. On le sait par le témoignage des artistes ; je le sais par mon expérience de poète, par mon étonnement qu’advienne, poème après poème, le hautement imprévisible. La magie de l’art figuratif est de laisser surgir le jamais vu dans le déjà vu. Heidegger a raison d’affirmer que « l’œuvre d’art ne présente jamais rien […] étant elle-même ce qui crée tout d’abord ce qui entre pour la première fois grâce à elle dans l’ouvert ». Cependant, si l’on voit dans l’œuvre d’un grand artiste quelque chose qui n’existait pas avant que tableau, dessin, sculpture ne lui donne vie, l’origine de cette nouvelle existence n’est pas exclusivement l’œuvre finie ; elle se trouve aussi dans l’acte de l’artiste et dans tout ce qui, en lui, précède et accompagne l’acte. Le lien avec la vie intime et mondaine de l’artiste crée l’un des rapports entre l’art et la réalité de tous les jours qui empêche l’œuvre de se détacher du réel, de fonctionner uniquement dans l’histoire de l’art, le débat philosophique ou la région des plaisirs esthétiques. Ce qui n’implique pas d’entreprendre la psychanalyse ni la sociologie de l’artiste, puisque tout ce qui est pertinent dans son expérience est visible pour nous dans sa manière de voir, dans son regard, fruit de la sensibilité et de l’intelligence guidant ses yeux.

Une ressemblance créée par un artiste rend un objet présent d’une autre manière, montre en lui ce qui restait inconnu. La magie de la ressemblance révèle que la magie opère déjà dans la réalité, que le monde est magique, plein de mystère et de surprises.

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Une pièce familière paraît soudain dans un miroir. Nous ne lui prêtons pas attention, comme nous ne regardons pas la décoration murale de la pièce même, ou les murs d’un musée. Mais si cette apparition nous arrête, ne nous donne-t-elle pas le sentiment de regarder une pièce étrange, où tout est faux et pourtant juste ? Nous pouvons être attirés par l’altérité de cette vision, par ce tapis, ces meubles, ces lignes et volumes et cette lumière, et vouloir y entrer, nous y promener, quitte à changer étrangement nous-mêmes. Le tableau que présente le miroir est parfaitement réaliste, avec une précision rigoureuse qu’aucun vrai tableau ne pourrait atteindre, mais ce monde-là n’est pas tout à fait le nôtre, il existe à la fois ici et ailleurs, dans une paix invulnérable.

Telle est la magie de la ressemblance. Comme un tableau, le miroir réduit le visible à deux dimensions, tout en nous offrant une profondeur impossible à nier. Il constitue un trompe-l’œil absolu, une ressemblance qui modifie le visible, qui nous encourage à en constater l’énigme.

La même impression de voir le monde à nouveau, de voir un nouveau monde, nous saisit parfois lorsque nous regardons directement une pièce bien connue par une porte ouverte. Tout est à sa place, mais rien n’est identique ; une lumière inattendue y contribue souvent. Une porte, comme le contour d’un miroir, dessine un cadre, lequel, comme celui d’un tableau, sépare un pan du réel et nous propose de le considérer autrement.

Peut-être suffit-il de contempler longuement n’importe quel objet pour en sentir l’étrangeté. Comme si nous vivions à la surface du réel, et qu’un moment de vraie attention nous ouvrait les portes de l’être. Tous les grands praticiens des arts plastiques doivent le savoir.

L’art figuratif exact trompe l’œil du spectateur. Le mauvais trompe-l’œil cherche à duper, et montre la virtuosité de l’artiste. Le bon invite le spectateur à reconnaître ce qu’il regarde, à capter sa différence et à pénétrer plus loin dans le secret du visible. Le bon et le mauvais attirent l’attention sur l’œuvre et sur le pouvoir de l’art, le mauvais, par une version autiste de l’art pour l’art, le bon, selon la conviction que l’art est un miroir et que l’œuvre change tout sans rien changer.

Le réel imaginaire nous ravit dans un monde fictif afin de nous faire découvrir les profondeurs de la réalité que nous acceptons par simple habitude.

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Le figuratif n’exclut pas l’abstrait. Tout art plastique est, par essence, abstrait, un réseau de lignes, couleurs, textures, volumes, lumières et ombres, une composition absente de la nature qui organise et ordonne un paysage, un portrait, une nature morte selon les impératifs de l’œuvre. Nous le savons : l’initiation à l’art commence par le discernement de cet arrangement non représentatif qui en constitue la loi. Mais cette abstraction n’appartient pas seulement à l’œuvre en tant que telle ; elle ne permet pas uniquement un jugement sur l’habileté de l’artiste. Elle renforce l’impression qu’il est arrivé quelque chose au réel, que le monde, en réapparaissant en œuvre d’art, peut être renouvelé.

L’art figuratif n’exclut pas non plus de se dégager de l’illusion, de s’éloigner de ce que voit le regard habituel. (Je parlerai de William Blake, de Stanley Spencer.) En demeurant néanmoins dans le domaine de l’immédiatement identifiable, cet art aussi, que le siècle dernier a redécouvert, produit un ici-maintenant s’ouvrant à son propre au-delà et pratique la même magie.

D’autres sortes de peinture et de sculpture inventées au siècle dernier, qui utilisent les propriétés mêmes de l’art et des matériaux à travailler (carrés de Mondrian, métaux de Caro…), en ne laissant rien voir de la réalité autour de nous, aspirent toujours à voir mieux et autrement, à surprendre l’étrange, à dévoiler l’invisible, à transformer le réel. La ressemblance étant écartée, toutefois, cet art en ignore la magie, n’ayant pas comme dessein de montrer le changement. Je n’en parlerai donc pas.

Chacun des artistes étudiés ici représente une manière spécifique de concevoir la ressemblance et ses pouvoirs singuliers. Chacun considère à sa façon la relation que l’œuvre figurative établit avec la réalité qu’elle figure. Se trouvent parmi eux le grand sculpteur américain Greg Wyatt, insuffisamment connu en France, et la graveuse et peintre Pascale Hémery, qui mérite, elle aussi, une place plus importante. Au cœur du livre, une réflexion sur les rapports entre peinture et poésie sert à renforcer l’analyse de la peinture et à montrer, par l’exemple de la poésie, le rapport qu’elle entretient avec toutes les autres formes d’art, dans leur recherche commune de la nature exacte, insoupçonnée et révélatrice du réel.

Quelle contradiction pourtant qu’écrire tant de mots sur un art qui les efface ! Je l’ai éprouvée surtout en parlant de Chardin, dont les toiles approfondissent le silence et évitent presque tous les moyens picturaux de signaler une signification.

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L’interprétation que nous donnons au monde semblable mais en même temps différent qui paraît dans les arts plastiques dépend de notre manière de considérer la réalité. Mais beaucoup de ceux qui écrivent sur l’art ne cherchent pas à interpréter, à mieux comprendre, ne se posent pas de questions. Ils voient le mystère que les œuvres suggèrent dans le monde connu sans se demander quel est ce mystère, ni s’étonner que ce qui est visible au regard de tous les jours ait des secrets.

Dürer affirme que « l’art est dans la nature, et celui qui d’un trait peut le faire sortir, le tient ». Mais que signifie la présence de l’art dans la nature ? Le propos de Dürer et presque tout ce que j’ai écrit jusqu’ici pourraient être rangés sous le signe de la mimesis telle qu’Aristote l’explique, s’il est vrai qu’au-delà de la simple imitation – d’une action, dans la tragédie – il suppose que la mimesis, en négligeant ce qui est pour ce qui pourrait être, découvre l’universel et met en lumière le sens fondamental de la vie. Cependant, la magie de la ressemblance effectue aussi un changement. Le pouvoir des arts plastiques ne s’arrête pas à la manifestation de la vraie nature du monde. En explorant le mystérieux, ils devinent la présence d’une virtualité, que l’artiste ne saisit peut-être pas ; ils découvrent un réel possible. Il ne s’agit plus de mimesis, mais d’anaktisis, de recréation, d’une nouvelle création.

Il est remarquable, après tout, que l’art lui-même change continuellement, que des écoles successives prolifèrent. N’est-ce pas parce que nous ne comprenons pas la réalité, qu’elle nous dépasse et nous incite à chercher sans cesse ? Merleau-Ponty a très bien dit que l’œil du peintre « voit le monde, et ce qui manque au monde pour être tableau », et on peut aller plus loin en sondant ce manque et cette curieuse supériorité du tableau, sous un certain angle, par rapport au monde. Sans invoquer nécessairement l’idée d’un monde déchu, on peut penser que la réalité souffre réellement d’un manque, que sa beauté et sa sublimité sont entachées par le mal sous toutes ses formes, et que le tableau, en tant que tableau et quel que soit son sujet, traduit le désir d’un monde meilleur.

En ayant aux yeux de l’esprit, non pas tel peintre ou telle œuvre, mais cette immense accumulation d’œuvres d’art dans tous les domaines qui couvre la planète et ne cesse d’augmenter, on peut en conclure que le sentiment que le monde n’est pas ce qu’il devrait être et la conviction pressante qu’il y a autre chose que nous voyons mal constituent la raison profonde de l’art. En cherchant l’être du visible, l’art plastique le change aussi, transforme l’arbre en arbre peint, crée des rapports nouveaux de lignes, de couleurs, compose le tout dans un ordre si achevé que ce qui paraît, en restant incommensurablement inférieur à la réalité, propose néanmoins une image, restreinte, de ce qui la dépasse. Encore une fois, nous le savons ; mais que veut dire cette apparente supériorité ?

Chacun doit décider pour soi ; le christianisme donne une explication qui a le mérite d’être claire. Les écrivains bibliques parlent d’une création, d’une désobéissance catastrophique pour toute la terre et d’une nouvelle création à venir, de la venue de « nouveaux cieux » et d’une « nouvelle terre ». Les arts du visible (comme les autres formes d’art) gardent-ils la mémoire d’un Éden perdu et envisagent-ils le Paradis ? La perfection qu’ils recherchent vient-elle d’une insatisfaction et de l’intuition d’un avant et d’un après ? Le changement qu’ils opèrent aurait-il sa source dans le désir que la réalité même soit changée ? Tout grand tableau serait, en tant que tableau, l’entrevision d’une nouvelle terre, l’imagination d’une inimaginable nouveauté. Le même-et-autre du tableau correspondrait au même-et-autre de la terre nouvelle. Selon cette vision simple et infinie, l’art relie le passé à l’avenir dans un présent nouveau. Il convertit la nostalgie en espérance. Dans un tableau de paysage, on aperçoit la terre – de très loin – telle qu’en elle-même l’éternité la change.

L’art est vraiment dans la nature, comme la nouvelle terre et les nouveaux cieux sont dans l’univers qui, d’après l’expression de saint Paul, « gémit en travail d’enfantement ». L’art nous est donné comme l’une des voies vers la connaissance de cette vérité, l’altérité de l’art étant le signe de l’altérité prometteuse du réel. On pourrait dire aussi, en empruntant un mot génial de Jacques Derrida pour lui donner un tout autre contexte, que, notre désir d’un monde renouvelé demeurant toujours, dans le monde où nous nous trouvons, insatisfait, la différence de l’art est le signe de la différance du Réel.

Par le travail de la lumière et des ombres, le temps – le temps qui fuit, le temps qu’il fait – change et transfigure continuellement le visible : ciel, paysages, villes, hommes, animaux, objets, comme la marque, la promesse, l’avant-goût d’une terre nouvelle et de cieux nouveaux. Le temps, qui nous emporte vers la mort, nous parle sans cesse d’une autre vie. Cependant, nous peinons à concevoir le nouveau qui nous attend. Un tableau est un miroir, mais, pour reprendre une autre figure évocatrice de saint Paul, c’est un miroir où nous voyons « en énigme ».

CHAPITRE PREMIER

La demeure du réel :
Claude Lorrain

1

Où sommes-nous, lorsque nous regardons un tableau de Claude Lorrain ? Dans un monde idéal, attirant mais hors de notre portée ? On le croirait, à lire les critiques et à relever le titre des expositions. Goethe aurait déclaré, en conversation avec Eckermann : « Ces images sont de la vérité la plus haute, mais sans la moindre trace de réalité […] tel est précisément le véritable idéalisme. » La belle exposition de 2011 au Grand Palais sur le paysage à Rome de 1600 à 1650, qui incluait plusieurs toiles et dessins du Lorrain, s’intitulait « Nature et idéal » ; celle de l’Ashmolean Museum à Oxford en 2011-2012, « Claude Lorrain: The Enchanted Landscape » (le paysage enchanté). Les œuvres du Lorrain se prêtent certainement à une telle exégèse, avec leurs architectures et leurs paysages inventés ou déplacés et leurs rappels de la pastorale, de la condition arcadienne de l’homme et de sa demeure. Cependant, lorsque Goethe soutient que « chez Claude Lorrain, la nature se déclare sous sa forme éternelle », nous devons nous demander quelle serait exactement cette éternité, et nous inquiéter surtout d’une telle lecture idéalisante, qui risque de manquer la chaleureuse adhésion du Lorrain à la réalité sensible et de nous priver, en tant qu’observateurs de son œuvre, de la présence réelle d’un monde où vivre ici et maintenant. Quelle que soit l’aspiration de sa peinture, si forte que soit sa conviction que la réalité qui nous invite ne se limite pas aux premières données qu’elle offre à notre conscience, il n’abandonne jamais – tel est mon sentiment devant ses toiles – la valeur du concret ordinaire.

J’essaierai de le montrer en regardant avant tout les œuvres de Claude Lorrain exposées au Louvre, telles qu’on les voyait naguère dans la salle 15 de l’aile Richelieu. Ses tableaux semblaient ouvrir chacun des murs autour de soi à une vision plus ample du réel, et la salle, de dimensions modestes, s’animait au surcroît de présence et de possible qu’ils révélaient. Voir et revoir ces quelques toiles souligne l’essentiel du travail du critique d’art : regarder, regarder encore, en réfléchissant avec exactitude (comme un poète, un philosophe) à ce que nous voyons, sentons, pensons et croyons découvrir.

Nous savons que le Lorrain lui-même regardait inlassablement. Selon le témoignage de son ami le peintre allemand Joachim von Sandrart, il passait de longues heures dans les champs à étudier le lever et le coucher du soleil. Non seulement il dessinait, mais il peignait aussi, parfois, en plein air. Que penser alors de la manière dont il transmet ce qu’il a vu en composant des tableaux où il imagine des paysages ? Dans La Fête villageoise, l’œil est attiré par le sujet, le chanteur et la danseuse ; puis il monte vers la présence lointaine et vivante de l’horizon et du ciel. Mais s’il descend, il voit de petites fleurs tout à fait en bas, bien réelles dans leur netteté et leur multiplicité, qui semblent nous accueillir. Le Lorrain affectionne ces fleurs au premier plan : on les retrouve dans Vue du Campo Vaccino, Paysage avec Pâris et Œnone, ou dans Paysage avec le supplice de Marsyas au musée Pouchkine de Moscou. Au seuil du monde à la fois terrestre et aérien qu’il explore et nous offre, il place ces témoins d’une réalité simple et peu susceptible d’être idéalisée. Et ce grand tronc qui s’étend juste devant nous ? Les critiques relèvent évidemment ce genre de détails, en parlant de réalisme, avant d’analyser l’idéalisme de l’ensemble. Mais ce tronc nous invite d’emblée dans un paysage, une nature, en deçà de l’Idée. Il ne s’agit pas d’y voir un symbole, où la mortalité d’un arbre robuste signifierait la fugacité de la vie, l’impuissance de notre désir devant le déclin inéluctable de toutes choses. L’être-là du tronc suffit pour nous présenter la nature telle que nous la connaissons, avec ses arbres qui meurent sans nécessairement nous affliger et dont les troncs tombés à terre ont leur propre beauté. Et toutes ces branches cassées ou sans feuilles ? Le peintre les rend très visibles sur les arbres de gauche, surtout lorsqu’elles se découpent en haut sur le ciel, et il attire l’attention sur celles qui se trouvent à la droite et au-dessus du chanteur par la longue écharpe d’un bleu éclatant qui s’y enroule. Ces marques de la condition non idéale de nos paysages reviennent dans son œuvre (dans Paysage au soleil couchant, par exemple, ou Paysage avec Pâris et Œnone), et ne pensons pas que leur présence se conforme à ce qu’il trouvait chez certains des peintres qu’il étudiait, Annibal Carrache en particulier, comme s’il se pliait à une convention du genre. Les branches mortes et dénudées nous parlent, non pas de paysages parfaits mais de paysages observés lors de nos promenades.

Le détail qui place La Fête villageoise le plus immédiatement dans le monde réel, ce sont les filets d’écume contre les piles du pont au second plan. Quoi de plus simple ? Mais par ces petites touches, le peintre indique le courant de l’eau dans un paysage vrai, et se réjouit du mouvement de la nature – de sa vie, de son indépendance. Il montre le passage et la présence même du temps.

Multiples sont les contacts du peintre avec la réalité. Dans Paysage au soleil couchant, une touffe de plantes serrées en bas à gauche, où paraissent des herbes aux feuilles presque trop grandes, arrête l’œil dans une épaisseur et un enchevêtrement de végétation. Elle se retrouve, avec variantes mais à la même place, dans un tableau de Constable, La Vallée de Dedham, de 1828 ; le peintre anglais le plus résolu à traduire la présence vivante de la campagne confirme, en quelque sorte, non pas le réalisme du Lorrain, mais la réalité de ses paysages. (Une végétation semblable figure au même endroit de Paysage avec un berger, que Constable copia.) Dans les scènes de port, si les architectures rationnelles et la mer qui s’éloigne vers ce que l’on dirait l’infini de la lumière suggèrent aisément l’idée d’un Lorrain idéalisant, cependant, comme dans Port de mer au soleil couchant, les actions variées des divers groupes de figures nous placent dans un monde partageable. On remarque le geste d’un homme qui se protège les yeux du soleil avec son chapeau, geste répété par un des marins dans la barque en bas à droite. Les figures ne se déplacent pas dans un monde idéal, mais dans une réalité quotidienne. Et mieux encore : la rixe au centre du premier plan. À l’endroit même de notre entrée dans l’œuvre, un homme se penche pour plaquer à terre avec un pied son adversaire, qui se défend en lui tirant les cheveux. À leur droite, un troisième s’apprête à sortir son épée.

Oui, mais les paysages ne sont-ils pas des lieux imaginés, avec quelques rappels seulement de la campagne près de Rome ? Dans des ports le plus souvent tout aussi fictifs, les beaux édifices ne naissent-ils pas de la fantaisie du peintre, et ne représentent-ils pas de la manière la plus évidente la raison souveraine ? Combien de fois Claude Lorrain respecte-t-il la topographie des villes ou des paysages ? Ne nous fait-il pas sentir, dans des édifices rappelant l’Antiquité ou la Renaissance, la profondeur du passé, et, dans des paysages composés, la fuite de l’espace, grâce à un art qui aspire tout vers une idée, une forme, au-delà du réel ?

J’espère que l’on comprend ce qui est en jeu lorsque les critiques parlent ainsi. Aucune de ces remarques n’est simplement fausse, mais faut-il en conclure que, par la volonté de l’artiste, toute la contingence de l’existence, tous les signes de mort et de malheur, tout le fourmillement des actions humaines, sont intégrés dans un ordre dont l’art seul est capable, dans un pays onirique qui les dédaigne et où nous n’entrerons jamais ? Ou pourrait-on espérer que l’ordre entrevu et aimé reconnaîtra les réalités également aimées du monde tel que nous le vivons, et que cet aperçu d’un possible donne sens et valeur à nos actes imparfaits et désordonnés ? C’est peut-être dans cet espoir que le Lorrain fait voir, à travers les colonnes ordonnées d’un bel édifice de la Vue d’un port de mer, effet de brume, des mâts, toute une vie en mouvement dans un temps que les colonnes ignorent. L’angle des mâts avec la verticale révèle le va-et-vient des vagues, le temps qui passe. Même effet dans David sacré roi par Samuel, où l’on regarde, par le porche du temple aux colonnes régulières, la diagonale très prononcée du stipe d’un palmier qui se penche, ainsi qu’un autre arbre à droite du tableau, vers la lumière. Encore une fois, l’animation de la nature, des arbres ou de la mer, accompagne la géométrie idéale de l’architecture, en contrepoint, et ramène l’aspiration vers la forme dans notre réalité sans cesse active.

Il est vrai que les ports du Lorrain donnent sur un lointain merveilleux et que ses paysages rappellent souvent le locus amœnus classique, le lieu infiniment agréable, avec des prés fleuris, une eau claire et des arbres ombreux, où l’on rêve de se reposer. Il est vrai également qu’il peignait parfois ses tableaux par paires, en associant un paysage imaginaire et l’architecture impeccable d’un port. Cependant, en méditant ainsi sur notre rapport à la terre et à la mer, comme à la peinture, ne met-il pas en scène un désir réel et fermement enraciné en nous : que le monde dévoile son possible et que toutes les formes d’art nous aident à entrevoir une réalité transformée ?

Les paysages, le ciel, la mer, les monuments peints, sans être nécessairement idéaux, existent toujours en idée, puisque nous ne regardons pas des frondaisons, des nuages, des gréements ou des marches, mais ce que le peintre en a fait. La peinture transforme toujours la réalité – c’est pour cela qu’elle a été inventée – et le peintre intervient obligatoirement dans le monde à peindre, même un « réaliste » comme Gustave Courbet. À nous de voir le sens de cette invention, le rapport entre le monde dans l’œuvre et le monde réel.

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Le Lorrain réfléchit à ce rapport en retenant notre attention – et la sienne – sur le proche et le lointain. Le proche est d’autant plus présent que le lointain est vaste. Faut-il supposer que le pays de rêve à l’horizon de nos désirs ne vaut qu’en tant que mirage, et que nous en sommes définitivement exclus ? Faut-il penser que les petits personnages étalés si souvent en fresque au premier plan ignorent la malédiction qui les frappe ? Que ceux, chacun occupé à ses affaires, qui composent une foule grouillante dans Ulysse remet Chryséis à son père, sont en quelque sorte annulés dans leur être même par des architectures irréelles à force d’être parfaites et par une lumière onirique au-delà de l’horizon marin ? Ou le Lorrain les regarde-t-il à la fois dans leur quotidien et dans un univers (ici, dans les édifices, là-bas, dans le poudroiement de la lumière) plus grand et mieux ordonné ? Dans Vue d’un port avec le Capitole, d’autres personnages travaillent ou discutent en petits groupes selon le hasard rassurant des jours, avec à leurs pieds une guirlande d’objets (coquillages, poteries, vaisselle), et d’autres encore fourmillent sur les beaux édifices donnés pour abstraits. Le désordre heureux des gens et des objets, comme des nombreux vaisseaux et barques, prend place dans la lumière matinale du soleil et sous un large ciel.

Si le proche et le lointain se distinguent clairement, on peut toujours passer de l’un à l’autre. On circule dans ces paysages, très souvent par un pont situé au deuxième plan. Dans La Fête villageoise, l’œil trouve l’extrémité du pont et suit les petites figures qui le traversent en s’éloignant. La brume semble, en sinuant, chercher les montagnes du fond. (Dans Paysage avec le père de Psyché sacrifiant au temple d’Apollon, exposé à Anglesey Abbey en Angleterre, le pont mène à un chemin qui se déroule en spirale vers le lointain.) L’œil est invité également à avancer dans l’épaisseur de l’espace pictural par les échappées que le Lorrain pratique entre un ensemble imposant d’arbres et le bord du cadre. Celle de La Fête villageoise conduit vers une ville au loin, reliant les diverses activités du premier plan (gestes du chanteur au milieu et du chevrier à droite, qui lève son bâton derrière ses bêtes), ainsi que les hommes et les animaux dispersés, à l’ensemble des bâtiments qui sert de seuil aux montagnes de l’arrière-plan. Un chemin dans Paysage au soleil couchant monte peu à peu vers l’intérieur du paysage ; deux autres mènent en dehors. Celui du premier plan, semé de taches de lumière, guide les animaux et la bergère, qui composent la fresque habituelle du premier plan, et élargit l’image au paysage que nous imaginons autour. L’image ne se referme pas sur elle-même, mais s’ouvre au souffle de l’ailleurs. Et les oiseaux dans le ciel se préparent à sortir de l’image à droite et à gauche. Dans de nombreux tableaux du Lorrain, des oiseaux peuplent le monde lointain du ciel afin de l’associer au monde proche et familier. Ils s’apprêtent toujours à dépasser le cadre, et, puisqu’ils ne se perchent jamais, à ma connaissance, ils suggèrent aussi, dans l’immobilité de l’œuvre, le passage du temps, de ce phénomène mystérieux qui sert à briser l’Idée.

À propos du proche et du lointain, Baudelaire fait deux remarques en passant, contradictoires et éclairantes. Dans l’essai sur Gautier de 1859, il qualifie le peintre John James Chalon de « rêveur comme Claude » ; dans le Salon de 1845, il regrette que dans une de ses toiles Victor Robert « ait éparpillé les figures comme un tableau de Claude Lorrain, dont les bonshommes s’en vont à la débandade ». Baudelaire aurait préféré, semble-t-il, que les figures du premier plan soient disposées selon un principe ordonné, afin de participer au « rêve » de l’ensemble. Et c’est précisément leur désordre, leur dispersion selon le hasard allègre de la vie, qui remet en question la lecture rêveuse et idéale des tableaux. Dans Le Port de Gênes vu de la mer, des marins s’affairent dans de petites barques devant une forêt de bateaux amarrés et une quantité de bâtiments au deuxième plan puis des montagnes se dressant au loin, enveloppées d’une brume de lumière. Le lointain ne représente pas l’impossible Idée, le rêve à jamais inaccessible, l’idéal qui exclurait des marins trop réels. Les montagnes à l’horizon situent un simple port maritime dans le mystère de la vie, dans la dimension du monde qui passe l’entendement, à la frontière du visible et de l’invisible. Les efforts des rameurs dans le bateau au centre du premier plan présenté aussitôt à notre regard, dans quel monde immense ils trouvent leur place ! Loin d’être isolés, ou séparés d’un beau rêve, les marins et leur embarcation sont pour ainsi dire pris en charge par le grand ailleurs qui paraît dans l’ici. Les montagnes et un rocher de Vue d’un port de mer, effet de brume surgissent au loin à gauche, et paraissent comme par enchantement dans le jaune du soleil levant et dans tout le mystère de leur être-là. À la fois spectraux et solides, présences tutélaires, ils soulignent le sens de ce port, où l’éparpillement d’actions au premier plan s’oriente vers l’aventure promise par le large. Rien de surnaturel dans ces montagnes, rien de symbolique non plus. Elles ne livrent aucun message, et les voir en leur présence lointaine, à la fois révélées et cachées, n’est pas une vue de l’esprit, mais le fruit du regard.

Des oiseaux volent dans le ciel et sortiront à droite et à gauche, comme dans Port de mer au soleil couchant, où les édifices alignés à gauche dans une perspective parfaitement agencée, qui conduisent l’œil vers un soleil régnant sur l’ensemble et bientôt voué à disparaître, pourraient suggérer que le Lorrain se laisse séduire par une nature et une architecture de pure idéalité. Encore une fois, cependant, au lieu de voir le monde absorbé par l’art et l’esprit et de penser que les figures du premier plan ne sont pas en contact avec ces signes d’un surcroît de réel, ne convient-il pas de voir que ce qui se passe ici est illuminé par la présence d’un là-bas qui, tout en s’éloignant en effet dans un mystère difficile à saisir, tient compte des particularités du vécu ?

Nous regardons chez Claude Lorrain des toiles peintes et le rapport qu’elles entretiennent avec la réalité que nous y reconnaissons. Nous ne sommes ni à la campagne ni au bord de la mer, mais, par exemple, dans une salle du Louvre. Tout ce que nous observons relève de l’art, les habits aux couleurs vives d’une danseuse autant que les lignes pures d’un édifice ou un lointain bleuté et à peine discernable. Même dans La Fête villageoise, tout est « idéal » dans le sens que tout existe selon l’idée que le peintre se fait d’un paysage et d’une scène à représenter. Même les hasards de la vie, le temps qui passe (écume, oiseaux), la transition possible entre proche et lointain, entre le monde connu et celui que nous brûlons de connaître, résultent d’un choix existentiel et pictural, ne prouvent rien et ne peuvent que suggérer. C’est la force de la vision qui convainc, ou non, l’observateur. Mais, cette présence inévitable de l’art, le fait que nous regardons avant tout des couleurs, des dessins, des formes, participe au sens que Claude Lorrain semble trouver dans le monde sensible. Dès la première ébauche et le premier pigment posé, nous entrons avec lui dans le domaine du changement, de l’envisageable. Dans le monde proche, les touches de bleu qui unissent la foule de La Fête villageoise et qui collaborent au jeu des couleurs de l’ensemble, guident le désordre connu vers un inconnu ordonné. Peindre la série de montagnes lointaines également sur fond bleu transforme des phénomènes naturels voilés par la distance qui nous en sépare, en présences accordées à l’ici proche. L’œuvre de la peinture consiste à changer le réel en vision du réel.

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Comme le rapport entre le proche et le lointain, la présence et l’action de la lumière montrent comment Claude Lorrain comprend la demeure du réel. Sa lumière, souvent celle du lever ou du coucher du soleil, serait-elle au fond irréalisante, par le voile qu’elle tend sur les lointains et par la douce clarté qui semble rendre poreux les édifices ? L’observation de la nature, apprise des peintres hollandais, aurait-elle été déviée – ou enrichie, selon le point de vue – par une idée du soleil, en tant que symbole de la raison ou d’une gloire surnaturelle ?