"Présentation de l'éditeur

 New York a-t-il vraiment été le centre de l’innovation artistique depuis 1945, comme on le lit partout ? Une hégémonie mondiale s’étudie à l’échelle mondiale. Or, l’approche comparée démonte le mythe de l’art new-yorkais et souligne l’apparition, dès les années 1950, d’un système internationalisé mais inégalitaire de production des œuvres et des carrières. Fondé sur le renouvellement rapide des écuries artistiques et la recherche systématique de l’originalité, ce système spéculatif entretenait la concurrence entre pays, musées, marchands, artistes et collectionneurs. Dans une perspective aussi bien sociale et économique qu’esthétique et géopolitique, Béatrice Joyeux-Prunel explore cet univers des avant-gardes artistiques de 1945 à 1970.

Cette histoire mondiale de l’art parle aussi des œuvres et des personnes. Elle interroge des tournants mondiaux étonnants : le choix matiériste de certains artistes dans les années 1950, la violence sadomasochiste de quelques groupes après 1961, et la soudaine politisation des artistes vers 1965 (alors que Mao, Cuba, le Vietnam et la décolonisation les avaient jusque-là peu intéressés).

Du concrétisme brésilien à l’art cinétique italien et yougoslave, des Neo-Dada Organizers japonais aux actionnistes viennois, en passant par les mondialisations hétérogènes du happening et du pop art, ce livre permet de comprendre ce que nos musées érigent en canon, tout en dévoilant des histoires méconnues du monde de l’art contemporain.

Béatrice Joyeux-Prunel est professeure à l’université de Genève, chaire des humanités numériques. Elle a enseigné l’histoire de l’art contemporain à l’École normale supérieure de Paris (2006-2019). Ce livre est le prolongement de deux tomes déjà parus d’une histoire transnationale des avant-gardes entre 1848-1918 et 1918-1945 (Gallimard, coll. « Folio Histoire », 2016 et 2017).

Publié avec le soutien de l’École universitaire de recherche Translitteræ
(Programme « Investissements d’avenir »
ANR-10-IDEX-0001-02 PSL et ANR-17-EURE-0025),
et le soutien de l’université de Genève.

Jorge Rodriguez et Manolo Valdés, El intruso,
collection Diputacio de Valencia.
© D.R.

Maquette : couverture SYLVAIN COLLET

© CNRS ÉDITIONS, Paris, 2021

ISBN : 978-2-271-13586-5

Ce document numérique a été réalisé par PCA

Introduction

Partant d’une enquête préalable sur plus d’un siècle (des années 1840 aux années 1940), ce livre dresse l’histoire longue de la formation de ce qu’on appelle aujourd’hui l’art contemporain, et de la géopolitique qui lui a correspondu, de 1945 à la fin des années 1960. C’est aussi l’histoire d’une catégorie et de sa mort : l’avant-garde. J’en propose une approche transnationale et sociale, volontairement transversale, distante, et comparatiste. Ma première thèse est que la scène internationale des avant-gardes artistiques ne fut pas plus centrée sur New York après 1945 qu’elle ne le fut sur Paris dans les décennies précédentes1. Les avant-gardes sont ici définies comme des groupes se prétendant novateurs, ou considérés comme tels, et qui furent parfois réellement à contre-courant des pratiques artistiques dominantes de leur époque. Savoir si tel artiste fut plus novateur que les autres, cependant, ne me préoccupe pas. Je pars d’une perspective sociologique et historique plus qu’esthétique. Comme le montrent de plus en plus d’études, la période 1945-1970 fut celle où se joua le plus la querelle de définition esthétique et éthique – mais aussi marchande – du terme « avant-garde ». Je reviendrai sur cette querelle en historienne ; non pour prendre parti. Reprenant leurs souvenirs de l’entre-deux-guerres, critiques et artistes écrivirent alors l’histoire des « avant-gardes historiques », en définissant ces avant-gardes avant tout par le contenu politique de leur travail, par leur négation de l’art et par l’espoir d’une révolution historique. Ils les opposaient aux générations précédentes, celles des modernes qui auraient suivi des considérations formelles typiquement bourgeoises. Cette généalogie reprenait en fait le discours que les avant-gardes de l’entre-deux-guerres avaient produit sur elles-mêmes. Cette posture permit aussi, surtout après 1955, de rejeter les nouvelles générations prétendant renouveler la tradition artistique moderniste. Ces « néo-avant-gardes » étaient trop manifestement portées par un marché et des institutions anxieuses de ne plus manquer l’innovation ; elles pervertissaient la pureté du mythe. C’était masquer par contrecoup l’implication marchande et sociale des générations précédentes. Le mythe d’une pureté de l’avant-garde était encore consolidé – il n’a pas fini de dominer la culture contemporaine.

Le livre se fonde sur le constat que ce mythe est excluant2, voire discriminatoire, autant parce qu’il rejette trop d’artistes intéressants que parce qu’il oblige à s’agenouiller devant la prétendue supériorité culturelle et « subversive » de certains groupes, inaccessible, en fait peu réaliste. Mon travail part des histoires des artistes, individus et groupes, de leur entourage, des contextes qui ont pu expliquer leurs pratiques. Il reconstitue les réseaux qui portèrent à la consécration ou à l’échec. J’y considère les œuvres comme des prises de position dans des contextes donnés, selon des ambitions données, des alliances à construire, de possibles rancœurs. La pensée des œuvres ne s’y réduit pas à des questions de rapport à l’objet, au langage ou à la pratique plastique, degré considéré comme le plus élevé de l’« autonomie avant-gardiste ». Je ne crois pas à l’autonomie de l’avant-garde, en effet ; sauf à sa dimension axiologique (imposant une théorie des valeurs, esthétiques comme marchandes), à son côté mythique, et aux effets qu’ils eurent dans les attitudes, les pratiques et les discours des artistes et de leur entourage, jusqu’au collectionneur et au visiteur de musée. Je crois d’autant moins à l’avant-garde que ce mythe permit la domination culturelle, marchande et critique de petits groupes basés essentiellement à Paris et à New York. Pourquoi le reste du monde n’aurait-il pas produit aussi des choses intéressantes ?

En refusant d’écrire un récit focalisé sur un centre, l’ouvrage rejoint aussi les positions d’une minorité croissante d’historiens, notamment ceux familiers de ce qu’on appelle les « périphéries » artistiques. Ces prétendues périphéries sont trop vite assimilées à des lieux de relégation, au mieux d’imitation3. Le livre essaye également de sortir des histoires nationales en prenant en compte des métropoles plutôt que des pays, même si le national fut une référence pour les acteurs de l’époque. Il s’agit de participer à une histoire mondiale des arts et des cultures qui ne se contente pas d’études – toujours intéressantes, mais insuffisantes – sur tel ou tel artiste de telle périphérie. Il s’agit de reconstituer des circulations et des rencontres artistiques internationales et interculturelles, d’étudier la manière dont elles ont été au cœur de la naissance du système de l’art contemporain, de la mise en place du récit actuel des avant-gardes, et de la construction de leurs hiérarchies symboliques et marchandes. Sans prétendre faire parvenir l’étude à l’Afrique australe ou à la Chine, cette démarche dite connectée4 modifie et élargit de manière considérable le récit traditionnel sur l’art moderne et les avant-gardes. Elle oblige à sortir du nationalisme méthodologique ; à ne plus se contenter d’étudier toujours les mêmes métropoles, Paris et New York. Elle encourage à relativiser les classements esthétiques catégoriels et catégoriques dont tout montre qu’ils ne furent jamais étanches – cubisme, expressionnisme, abstraction, surréalisme, néodadaïsme, Nouveau Réalisme, pop art, art optique et cinétique, nouvelle figuration…

Cette attitude permet de rejoindre ceux qui sont fatigués des querelles autour de la « victoire de l’art américain » sur le monde après 1945, art qui aurait mis fin à l’« hégémonie française ». Pas plus que je ne suis convaincue par l’idée d’une centralité parisienne avant 1945, je ne le suis par le récit de la prétendue domination new-yorkaise et états-unienne qui se déploie sans vérification dans trop d’ouvrages, d’articles, d’expositions et de musées, et plus encore dans les médias et sur Internet. Ce récit fait disparaître le rôle de régions qui nourrirent avec dynamisme la scène internationale de l’art, ou il ne les intègre que comme des périphéries inférieures. Dès 1934, qu’aurait été le surréalisme parisien sans Bruxelles, Prague et Londres ou Bucarest, et sans New York ? Pour les années 1950 et 1960, c’est à Milan, Düsseldorf, Amsterdam, Stockholm, Anvers et Bruxelles, à Tokyo, Buenos Aires, São Paulo, Cuba et tant d’autres centres jugés périphériques, outre Paris, que les jeunes générations innovaient, exposaient, se rencontraient, plus qu’à New York. Ces centres, et avec eux Wiesbaden, Copenhague, Turin, Padoue et Madrid, et même au-delà du Rideau de fer Zagreb, Cracovie et Prague, sont des lieux où l’on prend une mesure très différente du pouls avant-gardiste international après 1945.

Le volume se propose alors d’élucider trois interrogations fortes.

Tout d’abord, comprendre comment s’est imposée l’idée fausse du « triomphe de l’art américain5 » après 1945. La notion d’une victoire symbolique et marchande de New York sur Paris après 1945 dans la géopolitique internationale de l’art s’est imposée d’une manière si aiguë qu’elle a fini par effacer de la carte non seulement l’histoire des avant-gardes européennes depuis les années 1940, mais encore l’histoire de l’art dans les autres régions du monde. Ce « triomphe » est systématiquement confronté à la chute fatale de Paris, ancienne capitale mondiale des arts, qui se serait enlisée dans l’autisme culturel et aurait laissé New York lui « voler » la torche prométhéenne de l’avant-garde6. La date conclusive de ce récit est toujours 1964, année de l’attribution du grand prix de peinture de la Biennale de Venise au peintre états-unien Robert Rauschenberg. La période postérieure n’intéresse plus personne, à part l’art des États-Unis : livres et expositions s’arrêtent toujours au tournant fatidique7. Ce déclin est parfois élargi au siècle entier – ainsi par le philosophe Arthur Danto, dans son introduction en 1993 au catalogue d’une exposition itinérante sur l’art des États-Unis depuis 1913 :

La peinture française dans l’entre-deux-guerres et après la Seconde Guerre mondiale est l’exemple d’un déclin si prolongé, que [l’histoire des] trois derniers quarts du vingtième siècle pourrai[t] être écrit[e] en mentionnant à peine la France8.

Ce récit semble convaincant parce qu’il généralise l’idée d’un rejet de la culture européenne aux États-Unis après 1945, et de la domination des modèles exportés par les États-Unis après 1945. Il assimile triomphe diplomatico-économique et triomphe artistique ; il pense l’histoire des arts comme une rivalité entre nations. Tout est si simple, interprété comme cela. Les méthodes formalistes, si dominatrices chez les historiens de l’art, ne permettent pas d’aller contre ce schéma interprétatif – et même, elles reposent confortablement sur lui. Une histoire où les formes se succèdent vers plus d’autonomie, d’intelligence et de subversion, nous parlera toujours du « modernisme » et de son extension bénéfique des centres vers les périphéries9. La structure sociale, économique et idéologique n’y compte pas10. Le formalisme s’appuie sur la certitude que l’analyse des œuvres et des discours suffit à « déconstruire » un « canon », et que le modernisme est un phénomène libérateur contre toutes les dominations. Mais il reste sur les mêmes groupes, les mêmes héros, les mêmes lieux : les mêmes rengaines. Et les mêmes hiérarchies.

Force est de constater que les notions mêmes d’avant-garde et de modernité favorisent l’absence abyssale de cultures et de pratiques artistiques qu’on ne considère même pas – et dont l’histoire est trop peu faite11. À l’écoute de ces appels, ce livre vise à donner une autre idée de cette histoire par un regard transnational, sociologique et économique. Il vise aussi à comprendre pourquoi New York a « gagné », et quand et comment cette victoire s’est produite. On verra que 1945 n’est pas une bonne date. On verra aussi que ce mythe s’est construit d’abord, comme beaucoup de réputations artistiques, sur des distorsions d’interprétation répétées quant à la circulation internationale réelle de l’art : proclamation aux États-Unis de la réception étrangère d’une tendance artistique marginale sur la scène new-yorkaise, réception plus fantasmée que réelle, vite acceptée localement parce qu’elle flattait le besoin dans le pays d’asseoir une hégémonie militaire et financière sur sa relative culturelle, – soit de nombreux petits mensonges que les déficits d’information d’ici quant à une réception là-bas rendaient invérifiables ; tandis qu’en Europe, le besoin similaire (et plus ancien), dans les élites des capitales européennes, d’associer la renaissance de régimes libres et démocratiques à une production artistique locale de type avancé, et d’affirmer la posture internationale de cette tendance, concourut au désintérêt progressif du marché international de l’art pour la peinture parisienne, au tournant des années 1960. La géopolitique mondiale de l’art n’était pas jouée complètement au début des années 1960, où les circulations artistiques fonctionnaient beaucoup mieux entre l’Europe et l’Amérique latine, le Japon ou l’Afrique du nord, qu’entre les États-Unis et le reste. Dans les sphères dites périphériques de la carte mondiale de l’art, la référence de la modernité restait une abstraction non géométrique modelée à l’aune de l’exemple européen (voire parisien), qui parce qu’elle était réellement au fait de ce qui se passait en Europe, put dialoguer d’égale à égale avec les renouvellements de la génération européenne par le matérisme, l’assemblage, le travail sur l’optique et l’interaction avec le spectateur. Ainsi, l’idée d’une domination artistique mondiale des États-Unis, si elle fut acquise pour les acteurs de ce pays dès la fin des années 1940, ne fut un questionnement en Europe et en Amérique latine (mais pas ailleurs) qu’après 1964 et la victoire de Rauschenberg à Venise. Les acteurs de l’époque n’eurent la force, ni de résister aux campagnes de presse des agents les plus intéressés à l’idée d’une hégémonie nord-américaine, ni de comprendre que si la prétendue domination de Paris s’était éteinte, ce n’était pas parce que New York l’avait dépassée, mais parce que toute l’Europe désormais participait réellement au jeu de l’art contemporain.

Deuxième interrogation : que veut dire l’idée d’une « fin des avant-gardes12 » souvent associée à la naissance de ce qu’on appelle « l’art contemporain » après 1960 ? Refus de créer, critique de la société de consommation, pratiques portées cependant par le marché, les musées et le système médiatique : tels sont en général les critères auxquels on fait référence pour parler d’« art contemporain ». Faut-il lier ces éléments à la domination mondiale d’un système capitaliste porté par les États-Unis ? Mais pourquoi tant de crises et de violence ?

D’où notre troisième question, qui rebondit sur les interrogations de quelques historiens à l’écoute des prodromes du temps présent : depuis le tournant des années 1960, on a vu apparaître, de manière concomitante et internationale, des pratiques d’une violence étonnante13. Les happenings new-yorkais restaient encore raisonnables. Mais les « néodadas » japonais, les membres du mouvement Fluxus un peu partout entre l’Europe et les États-Unis, les actionnistes viennois ou les « anti-procès » franco-italiens du début des années 1960 mirent en acte des pratiques artistiques d’une bestialité inédite. Ces plasticiens rejouaient de manière plus que symbolique la culture de mort de la Seconde Guerre mondiale, à l’heure de la guerre froide, des menaces nucléaires et des premiers temps de la société de consommation. On ne peut expliquer leurs pratiques seulement par les guerres, par une prise de distance précoce avec les nouveaux modes de consommation de l’époque, ni par le désir profond de sortir des tabous moraux et sexuels des générations précédentes : ces attitudes étaient propres aux arts. Et pourquoi sont-elles apparues après 1962 seulement ? Le recours à la violence disait quelque chose de la capacité du nouveau monde de l’art à faire ou pas une place aux jeunes générations – la ruée vers le miroir aux alouettes ayant été brutale, l’atterrissage était parfois sanglant.

Tout en prônant une approche transnationale et connectée, j’insisterai sur le caractère localisé de mon point de vue : j’ai écrit ce livre depuis Paris, ou pas très loin, et l’ai relu une dernière fois au bord du Léman. Même si désormais j’enseigne à Genève, je reste imprégnée par la culture française. Cette situation de point de vue doit être gardée en mémoire lorsque je parle de Zagreb, de New York ou de Tokyo, même si j’ai utilisé pour en parler des publications publiées un peu partout dans le monde. Ma connaissance du contexte français est évidemment meilleure que celle des autres places artistiques. Que le lecteur m’excuse de ne pas être suffisamment exhaustive sur les artistes de l’Europe de l’Est, de la Grande-Bretagne, d’Amérique latine, d’Afrique ou d’Asie, et d’avoir fait l’impasse sur l’Océanie. Pour situer encore mon point de vue, je soulignerai aussi, même si l’ouvrage ne le montre pas directement, qu’il découle d’une approche pluridimensionnelle de mon objet, inspirée des historiens de l’école des Annales. Une démarche quantitative, cartographique, mondiale et comparée a précédé l’étude des réseaux, des groupes, des trajectoires des artistes et des circulations internationales des œuvres – deux démarches toujours confrontées ensuite à l’étude des œuvres et des théories, mais en un dernier temps seulement. Je n’oppose pas pour autant le distant reading et le close reading, comme l’a fait pour la littérature Franco Moretti14. L’approche distante des corpus historiques pousse à l’interprétation fine, autant parce qu’en constituant son corpus, on le lit, on le copie et le recopie – donc on le connaît très bien –, que parce que l’honnêteté intellectuelle et la simple curiosité donnent envie de toujours confronter le résultat d’une échelle d’analyse à celui d’une autre échelle.

Une approche mondiale qui soit aussi sociale, économique et esthétique implique un travail incommensurable, surtout lorsqu’on fait le pari de ces variations d’échelles. Il faut lire des travaux de et sur tous les pays, dans des langues qu’on ne maîtrise pas toujours ; voyager, se renseigner, écouter le plus possible les résultats des autres. Il faut sortir, en même temps, de hiérarchies que les approches formalistes ou localistes entretiennent, et dont soi-même on a été nourrie, ne serait-ce que par l’esprit du temps. Il faut trouver des informations souvent cachées : cet artiste était-il rentier ? Combien gagnait cet autre ? Le travail historien doit rétablir, comme le ferait un plombier, des connexions continentales et intercontinentales que les historiographies nationales, monographiques ou thématiques ont débranchées au risque de laisser fuir des quantités gigantesques d’information. D’où le temps qu’il m’a fallu pour rédiger ce livre, sur une période dont la bibliographie est encore plus vaste que sur les périodes qui précèdent. Je suis partie des questions concrètes que peut se poser toute personne peu au fait de l’histoire des avant-gardes artistiques, et que laisse sur sa faim le récit canonique. La géographie bipolaire à laquelle on résume trop vite l’après-1945 fut-elle si imposante pour les jeunes générations ? Où innovait-on ? Tirant parti des outils des humanités numériques, j’ai pris quelques raccourcis et réuni des corpus les plus représentatifs possible pour repérer et mesurer ce qui circulait parmi les avant-gardes – hommes et femmes, œuvres, idées, revues, expositions – en dehors des centres Paris et New York, et au minimum entre les deux. Ces raccourcis m’ont permis de repérer des réseaux, des axes de circulation (ou de non-circulation), des acteurs et des institutions pivots dans l’internationalisation des carrières et des marchés. Je me suis penchée alors sur des cas précis pour mieux comprendre quelles furent les conséquences sociales et humaines du nouveau système de l’art contemporain. C’est en articulant les échelles que j’ai pu évaluer si la conquête progressive et mondiale des logiques marchandes, médiatiques et géopolitiques dans les discours et les pratiques avant-gardistes fut une libération ou un nouveau carcan.

Ces questions peuvent sembler dérisoires lorsqu’on se penche sur celle qui préoccupa le plus les avant-gardes entre 1945 et les années 1970 : celle du salut. Sauver, de l’opprobre révélé par les charniers de la Seconde Guerre, accentué par les guerres de décolonisation et réactivé par l’angoisse de la guerre froide, les derniers éléments vocationnels des arts ; donner à nouveau une chance aux arts – celle de changer une société bourgeoise détestée – ; donner du sens à la culture et rendre libres les esprits ; unir les nations, les cultures au-delà des différences ; « repartir à zéro15 », suivant l’impression, explicitée par le philosophe Theodor Adorno, qu’après Auschwitz « toute la culture traditionnelle est aujourd’hui sans valeur16 » ; « changer la vie » comme le proclamait André Breton, chef des surréalistes, slogan que reprirent à leur compte ces étudiants, ces ouvriers et ces intellectuels qui battirent le pavé entre 1965 et 1968 dans la plupart des métropoles de la planète. Ces défis ne sont pourtant pas éloignés des interrogations de ce livre. S’interroger sur les circulations internationales des avant-gardes, sur leur intégration ou non aux scènes artistiques locales et mondiales, sur leurs positionnements géopolitiques, leur soubassement marchand, leur récupération spéculative, leur entrée ou non dans les musées – toutes ces questions éclairent aussi les choix esthétiques des artistes, et réciproquement.

1. Voir Béatrice Joyeux-Prunel, Les Avant-Gardes artistiques, 1848-1918. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, « Folio histoire », 2016, et Les Avant-Gardes artistiques, 1918-1945. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, « Folio histoire », 2017.

2. Sur ce que le mythe du « triomphe de l’art américain » a fait à l’historiographie de l’art en France, voir Catherine Dossin (dir.), France and the Visual Arts since 1945. Remapping European Postwar and Contemporary Art, New York, Bloomsbury, 2019, en particulier l’introduction : « Beyond the Clichés of “Decadence” and the Myths of “Triumph” : Rewriting France in the Stories of Postwar Western Art ».

3. Par exemple Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989, Londres, Reaktion Books, 2009, p. 15.

4. Voir Serge Gruzinski, « Les mondes mêlés de la Monarchie catholique et autres “connected histories” », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 56e année, no 1, 2001, p. 85-117 (p. 87), et Sanjay Subrahmanyam, « Par-delà l’incommensurabilité : pour une histoire connectée des empires aux temps modernes », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 54-4bis, 2007, p. 34-53.

5. Irving Sandler, Le Triomphe de l’art américain (trad. de The Triumph of American art), t. I : L’Expressionnisme abstrait ; t. II : Les Années soixante ; t. III : L’École de New York, Paris, Carré, 1990 et 1991. L’édition américaine parut en 1977.

6. Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne. Expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide, notes traduites de l’anglais par Catherine Fraixe, Paris, Hachette littératures, « Pluriel Arts », 2006 (1re éd. Nîmes, Jacqueline Chambon, « Rayon art », 1988). Éd. originale : How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, trad. par Arthur Goldhammer, The University of Chicago Press, 1983.

7. Par exemple L’École de Paris ? 1945-1964, cat. exp. Luxembourg, Musée national d’art et d’histoire, Fondation Musée d’Art moderne grand-duc Jean, préfiguration du musée, Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg, 12 décembre 1998-21 février 1999 ; Catherine Carrein, Catherine Morlet et Bernard Ceysson (éd.), Paris, Action française d’action artistique, Musée national d’histoire et d’art du Luxembourg, 1998. Et plus récemment Natalie Adamson, Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944-1964, New York, Routledge, 2009. Cette liste ne préjuge pas du contenu qui peut être excellent.

8. Arthur Danto, « Philosophizing American Art », dans Christos Joachimides et Norman Rosenthal (dir.), American Art in the 20th Century : Painting and Sculpture, 1913-1993, cat. exp. Berlin, Prestel, 1993, p. 21-28 (cit. p. 22). Sur ces questions, voir aussi Catherine Dossin, Stories of the Western Artworld, 1936-1986 : From the Fall of Paris to the Invasion of New York, PhD., The University of Texas at Austin, 2008, p. 164. Version modifiée : The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s : A Geopolitics of Western Art Worlds, Burlington, Ashgate, 2015.

9. Hal Foster, Rosalind E. Krauss, Benjamin H. D. Buchloh, Yve-Alain Bois et David Joselit, Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York, Thames & Hudson, 2004 ; 2e éd. augmentée, New York, Thames & Hudson, 2011.

10. Rosalind E. Krauss et Yve-Alain Bois, « Vive le formalisme » et « Vive le formalisme (bis) », Art Press, no 149, juillet-août 1990, p. 47-51.

11. Voir Boaventura de Sousa Santos, « Beyond Abyssal Thinking. From Global Lines to Ecologies of Knowledges », Eurozine, 29 juin 2007, http://www.eurozine.com/beyond-abyssal-thinking.

12. La position la plus invoquée sur la fin de l’avant-garde est celle de Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, trad. de l’allemand par Jean-Pierre Cometti, Paris, Questions théoriques, 2013.

13. Voir en particulier Posséder et détruire. Stratégies sexuelles dans l’art d’Occident, cat. exp. Paris, Département des Arts graphiques du Louvre, Hall Napoléon, 10 avril-10 juillet 2000 ; Régis Michel (dir.), Paris, RMN, 2000, et Laurence Bertrand-Dorléac, L’Ordre sauvage : violence, dépense et sacré dans l’art des années 1950-1960, Paris, Gallimard, « Art et artistes », 2004.

14. Franco Moretti, « Conjectures on World Literature », New Left Review, vol. 1, 2000, p. 54-68. Voir aussi Moretti, Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, Paris, Les Prairies ordinaires, 2008.

15. Expression reprise dans 1945-1949, repartir à zéro : comme si la peinture n’avait jamais existé, cat. exp., Éric de Chassey et Sylvie Ramond (dir.), Paris, Hazan ; Lyon, Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2008.

16. Theodor W. Adorno, « Critique de la culture et société », Prismen, 1949 ; trad. de l’allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz dans Theodor W. Adorno, Prismes, Paris, Payot, 1986 ; rééd. Payot & Rivages, « Petite Bibliothèque Payot », 2010.

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