Politique du cinéma iranien

De l’âyatollâ Khomeyni au président Khâtami

Agnès Devictor

DOI : 10.4000/books.editionscnrs.1820

Éditeur : CNRS Éditions

Année d'édition : 2004

Date de mise en ligne : 19 juin 2013

Collection : Cinéma et audiovisuel

ISBN électronique : 9782271077912

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782271062550

Nombre de pages : 310

Référence électronique

DEVICTOR, Agnès. Politique du cinéma iranien : De l’âyatollâ Khomeyni au président Khâtami. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2004 (généré le 18 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/1820>. ISBN : 9782271077912. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.1820.

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Par le nombre et la qualité des œuvres réalisées, la variété des thèmes explorés et le foisonnement de ses réalisateurs, le cinéma iranien s’affirme comme l’un des plus dynamiques du monde. Depuis le début des années 80, il ne cesse d’accumuler les plus hautes distinctions dans les festivals internationaux. Cette vitalité est aussi remarquable que paradoxale. Rien ne laissait supposer que ce cinéma survivrait à l’épreuve de la révolution islamique de 1979, à laquelle ont succédé huit années de guerre. Rien ne laissait supposer non plus que la République islamique, mise en place par l’âyatollâh Khomeyni, attacherait une telle importance au secteur culturel, et notamment au cinéma, au point de vouloir en faire un des principaux outils de l’islamisation de la société et ce, au moins jusqu’à l’élection du président Khâtami en 1997. Pour rendre compte de cette aventure cinématographique, ce livre recourt à un mode d’analyse original : il s’appuie sur une approche politique et institutionnelle.
Politique du cinéma iranien retrace les enjeux que représente le cinéma au sein de ce régime, et la façon dont s’est élaborée une politique du cinéma sans équivalent. Sur la base d’une analyse filmographique de plus de trois cents titres, l’auteur recense par ailleurs les thématiques et les personnages marquants du cinéma iranien, ainsi que leur évolution depuis l’établissement de la République islamique. Face à un système de censure d’un puritanisme inégalité, qui empêche par exemple, toute relation tactile entre homme et femme à l’écran, elle met en lumière les réponses apportées par des réalisateurs aussi différents qu’Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Ebrahim Hatamikia, Rakhshan Bani Etemad ou Mohsen Makhmalbaf. Partant du cinéma, cet ouvrage offre aussi une lecture des rouages et des dynamiques à l’œuvre dans l’État iranien, et permet de saisir les enjeux majeurs qui structurent cette société.

Sommaire

Remerciements

Introduction

UNE POLITIQUE ISLAMIQUE DE LA CULTURE

AXES THÉORIQUES

LE CINÉMA

Prologue. La révolution islamique. Cinéma, année zéro

LE CONTEXTE HISTORIQUE

LA RÉVOLUTION CULTURELLE

L’ÂYATOLLÂH KHOMEYNI, CHEF DU POUVOIR

LA REPRÉSENTATION DU CHANGEMENT

L’islam dans la petite lucarne

LE CINÉMA DANS LA RÉVOLUTION

LA GANGRÈNE INSTITUTIONNELLE DU SECTEUR CULTUREL

Première partie. Politique culturelle, politique cinématographique, enjeux de pouvoir

Chapitre premier. Le Haut-Conseil de la révolution culturelle

LE HCRC, UN MODE DE GOUVERNEMENT

LE HCRC, CHEF D’ORCHESTRE DE LA POLITIQUE CULTURELLE

LES ORGANES SECONDAIRES DU HCRC

LE CONTRÔLE DES ÉLITES ET LIBERTÉ D’EXPRESSION

Chapitre II. Les institutions publiques du cinéma

LES INSTITUTIONS GOUVERNEMENTALES

LES INSTITUTIONS ÉTATIQUES NON GOUVERNEMENTALES

L’AUTONOMIE DES INSTITUTIONS

ÉTUDE DE CAS : LE BONHOMME DE NEIGE (DÂVUD MIRBÂQERI)

Chapitre III. La censure

UN PURITANISME EXTRÉMISTE

L’ÉLABORATION D’UN NOUVEAU LANGAGE CINÉMATOGRAPHIQUE

Chapitre IV. L’État et la ﬁlière cinématographique privée

BRÈVE PRÉSENTATION DE L’ÉVOLUTION DE L’ÉCONOMIE DU CINÉMA

LA PRODUCTION OU LE « PRIX DE L’ISLAMISATION »

LA DISTRIBUTION

L’EXPLOITATION

Chapitre V. L’exception culturelle à l’iranienne

UNE POLITIQUE ANTI-OCCIDENTALE DU CINÉMA

LA CONTRE-AGRESSION CULTURELLE

LE CINÉMA, UN OUTIL DIPLOMATIQUE INATTENDU

Deuxième partie. L’islam à l’épreuve des films

Chapitre VI. Les thématiques du drame social

LES REPRÉSENTATIONS D’UNE SOCIÉTÉ PAUVRE

LE CINÉMA DES HORS-LA-LOI

UNE SOCIÉTÉ MALADE

LA BOURGEOISIE À L’ÉCRAN

Chapitre VII. L’évolution paradoxale des personnages féminins

DES SCÉNARIOS « ISLAMIQUEMENT CORRECTS »

L’ÉMERGENCE DES CORPS FÉMININS SUR LES ÉCRANS ISLAMIQUES

Chapitre VIII. Le droit à l’écran et le cinéma pour enfant

LE POUVOIR, L’AUTORITÉ ET L’ORDRE SOCIAL

LA NORME JURIDIQUE À L’ÉCRAN

Chapitre IX. Le cinéma de guerre

BREF RAPPEL HISTORIQUE

LA CONTRIBUTION DU CINÉMA À LA DÉFINITION DE LA GUERRE

L’INSTRUMENTALISATION CONTINUE DE LA GUERRE

Chapitre X. Le cinéma islamique : art sacré ou propagande politique ?

LA QUERELLE DES IMAGES

DROIT, CINÉMA ET ISLAM

LE CINÉMA RELIGIEUX, UN CONSTAT D’ÉCHEC

Conclusion

LA POLITIQUE DU CINÉMA : UN ENJEU DE POUVOIR AU SOMMET DE L’ÉTAT

LA POLITIQUE DU CINÉMA ET L’IDÉOLOGIE DU RÉGIME

LES NOUVELLES FRONTIÈRES DES CINÉASTES

Filmographie

Bibliographie

Index

Illustrations

Remerciements

Je tiens à remercier très chaleureusement pour leur aide précieuse :

Mohammad Hasan Ahmadi, Mohammad Attebâi, Catherine Azarnoush, Mélina Badal, Rakhshân Bani E’temâd, Bernard Botiveau, Rémy Boucharlat, Dominique Carnoy-Torabi, le Centre Artistique de l’Organisation de Propagande Islamique, Monique et Gilbert Devictor, Amir Esfandiyâri, Vahid Esfandiyâri, la Fondation Fârâbi de Cinéma, l’Ambassade de France à Téhéran, Jean-Michel Frodon, Farrokh Ghaffari, Mamad Haghighat, Ebrâhim Hâtamikiâ, Magali et Nicolas Hespel, l’Institut Français de Recherche en Iran, le Dr Jalâli, Abolfalzl Jalili Chamikhamoushi, Malak Khazâ’i, Mas’ud Kimiyâ’i, Parviz Kimiyâvi, Abbâs Kiyârostami, Hoseyn ‘Ali Liyâlestâni, Sylvie Lindeperg, Mohsen Makhmalbâf, Mojgân Mansuri, Amir Moghâni, Ebrâhim Mokhtâri, Marco Müller, Ja’far Panâhi, Parviz Parastou’i, Rafi Pitts, Yann Richard, Shahlâ Rostamkhâni, Rezâ Safiri, Katayoun Shâhâbi, M. Shâhnesâz, ‘Ali Rezâ Shojâ Nuri et Nathalie Torabi.

Introduction

Depuis la fin des années 1980, le cinéma iranien connaît un essor sans précédent et une brillante reconnaissance internationale qui marque l’histoire du cinéma mondial, mais joue également un rôle important sur le plan politique. Pourtant, les causes de cette vitalité restent encore peu analysées. Cet ouvrage se propose de questionner les facteurs à l’origine de cet essor dans la République islamique d’Iran.

De préférence à une approche historique, permettant de déceler dès les années 1960 la naissance d’un mouvement esthétique fertile, porteur d’une modernité cinématographique « à l’iranienne » qui continue à caractériser ce cinéma aujourd’hui, ou à l’analyse monographique, qui mettrait en lumière l’importance décisive de quelques grandes figures, a été privilégiée une grille de lecture politique et institutionnelle, celle de la politique publique de la culture.

Si elle n’est pas le seul facteur à l’origine de cet essor, l’intervention publique y a fortement contribué. Aucune analyse n’a cependant jusqu’alors pris en compte la singularité de la politique culturelle de l’Iran et son incidence sur le cinéma depuis la révolution islamique de 1979. Jouant un rôle central dans ce phénomène, cette politique offre pourtant aussi un éclairage particulièrement pertinent pour comprendre le fonctionnement de l’État iranien, ses rouages institutionnels et son système idéologique complexe.

UNE POLITIQUE ISLAMIQUE DE LA CULTURE

La révolution iranienne de 1979 et la République islamique qu’elle engendre accordent une place privilégiée à la question culturelle, particulièrement dans sa dimension de production intellectuelle et artistique. Cette importance est visible tant dans les discours et les revendications que dans le processus de négociation politique, les enjeux de pouvoir et de légitimité. Cette question restera l’un des principaux points de cristallisation des contestataires et des courants d’opposition au régime et fera sans cesse débat au sein de l’équipe dirigeante. Pendant les dix-huit premières années du régime, les dirigeants s’efforceront de donner un contenu à « l’islamisation de la culture » décrétée dès 1980, lors de la révolution culturelle (enqelâb-e farhangi). Jusqu’à l’élection en mai 1997 du président réformateur Mohammad Khâtami – ancien ministre de la Culture et de l’Orientation islamique –, la culture reste le domaine le moins sujet à évolution.

L’État khomeyniste a fait de la politique culturelle un enjeu essentiel de son action publique. Mais comment s’établit, se définit et fonctionne une politique de la culture dans un régime qui se qualifie d’islamique ?

Rendue complexe par l’opacité qui entoure cette « nébuleuse politicoadministrative », l’étude de la structure du pouvoir met en évidence la particularité organique de la République islamique : l’organisation de l’appareil étatique qui découle de la théorie du velâyat-e faqih (« le gouvernement du jurisconsulte »)¹ mise en place par l’âyatollâh Khomeyni et de la popularité de celui-ci. Il en résulte un système bicéphale qui comprend des éléments d’un régime politique « classique » (Parlement, président de la République, gouvernement…) et un Guide de la révolution² à vocation d’orientation spirituelle, mais dont l’autorité politique dépasse le texte constitutionnel, créant un parallélisme des pouvoirs depuis le sommet de l’État jusqu’à ses plus lointaines ramifications. La réforme de la Constitution en 1989, l’élection de Mohammad Khâtami en 1997, puis sa réélection en 2001, entraînent des évolutions dans la répartition des pouvoirs, mais sans remettre en cause durablement – jusqu’à présent – les fonctions et le rôle politique dévolus au Guide par la théorie du velâyat-e faqih.

Quelle autorité a compétence, dans les textes et dans la pratique, pour définir une politique culturelle ? Cette politique est-elle le fruit de négociations entre ces deux pouvoirs, ou bien ce système binaire la rend-il, de fait, impossible à définir ? Existe-til une concurrence politique et institutionnelle et, dans l’affirmative, dans quels termes cette concurrence se pose-t-elle ? Quelles en sont les conséquences sur la création et la diffusion des œuvres et, au-delà, sur la transformation de la société ?

Au sein de cette problématique (articulation d’un système politique duel et d’un projet de transformation de la société par la culture), le cinéma a joué un rôle privilégié, du fait de l’ampleur des mécanismes économiques qu’il mobilise, de l’importance des échos qu’il suscite dans le public, de l’attention particulière que lui ont porté les dirigeants, et de l’intérêt que ce cinéma a inspiré à l’étranger, transformant les films en outils diplomatiques inattendus.

AXES THÉORIQUES

Une approche par la politique culturelle

L’étude des politiques culturelles concerne un secteur aux délimitations floues, extrêmement variables suivant les époques et les pays³. Dans les régimes autoritaires et, plus encore, totalitaires, la politique culturelle a accompagné l’appareil de propagande politique jusqu’à se confondre avec lui⁴. À l’inverse, dans certaines démocraties occidentales, à commencer par la France, elle a progressivement acquis un statut légitime, ailleurs – exemplairement aux États-Unis – jamais reconnu.

Plus que toute autre intervention de la puissance publique, l’étude des politiques de la culture met en évidence l’articulation entre les mécanismes d’action publique et l’idéologie explicite qui anime cette intervention, soulignant de ce fait les relations que l’État prétend entretenir avec les acteurs sociaux, l’analyse de l’écart éventuel entre le discours d’État et la réalité étant, elle aussi, riche d’enseignements. La politique de la culture est en effet le domaine où la puissance publique explicite le plus clairement sa « vision du monde ». Même si, bien entendu, cette « vision du monde » d’un État est à l’œuvre dans tous ses domaines d’intervention (politique sociale, fiscale, énergétique, de santé publique…), sa politique culturelle vise, par principe, à produire un ensemble de représentations symboliques définissant son identité. Analyser une politique culturelle nécessite d’étudier conjointement les mécanismes d’intervention de l’État dans le secteur de la création et de l’art, les modes d’expression et œuvres réalisées, ainsi que les relations tissées entre acteurs privés et acteurs publics.

Dans un régime centralisé, comme l’est l’Iran de la République islamique, autoritaire et producteur d’une idéologie revendiquée par les dirigeants, l’approche étatique, traditionnelle, qui accorde la prédominance à la puissance publique, est la plus pertinente. Elle permet de souligner une multitude de rationalités concurrentes au sein de l’État. La « bicéphalité » singulière de l’appareil étatique iranien a été analysée à travers ce prisme, afin de définir l’espace d’échanges entre ces deux pouvoirs de légitimité et de fonctionnement différents. Mais privilégier cette approche n’implique pas une exclusion des acteurs sociaux. Elle consiste à mettre en évidence un mode d’intervention où l’État reste au centre des décisions concernant l’organisation de la cité, même si une société civile se déploie de plus en plus activement à partir de la fin des années 1990⁵.

Variable révolutionnaire et variable islamique

Bien qu’elle possède des dimensions nationale et sociale, la révolution iranienne n’est pas le résultat de l’action d’un mouvement de libération nationale ni d’un « parti ouvrier ». Par le rôle qu’ont joué les mollahs et l’imbrication des langages politiques et religieux, la révolution islamique a défié les schémas d’interprétation traditionnels du phénomène révolutionnaire⁶. À côté des bouleversements de la structure politique de l’État, la révolution est aussi une phase d’ébullition idéologique dont la dimension culturelle est l’une des composantes. La culture participe de la dynamique révolutionnaire, avec notamment les mots d’ordre d’une « culture indépendante » et d’une « islamisation de la culture ». La révolution de 1979 et l’établissement du nouveau régime en 1980 provoquent des innovations dans les pratiques institutionnelles, perceptibles dès 1982.

Encore faut-il définir le sens de l’adjectif eslâmi (« islamique »), qui peut s’attacher dans l’usage commun tout à la fois à un vêtement, à un comportement humain, à une action étatique, à une institution politique ou à un édifice religieux. Cet adjectif se charge en effet d’un sens nouveau sous la République islamique qui amalgame les sens politique, religieux et moral. « Islamique » est notamment un terme utilisé par les acteurs étatiques pour définir la finalité d’une politique (islamisation de la culture, réalisation de films islamiques…) et, dans une moindre mesure, ses procédures de mise en œuvre (institution islamique, prêt bancaire islamique…).

Si d’autres cas de « régimes islamiques » sont susceptibles de fournir des éléments de réflexion, un modèle général de politique islamique de la culture reste improbable. Les régimes qui se réclament de l’islam (République islamique du Pakistan, République islamique de Mauritanie) ne sont pas nés de révolutions islamiques, qui auraient bouleversé l’ordre politique et social et porté en germe un projet de « politique islamique » de la culture. Le seul cas de projet politique islamique comparable aurait été celui de l’Afghanistan des Tâlebân. Mais, dans ce cas, l’idée même de politique culturelle est remise en cause, d’abord parce que la forme de l’État et sa définition se prêtaient difficilement à l’élaboration d’une action publique, ensuite parce que l’activité du groupe qui avait pris le pouvoir s’inscrivait en faux contre toute activité conduisant à une politique culturelle (fonction de préservation du patrimoine, d’épanouissement de l’art, de formation…). « L’action culturelle », avec, sous un motif théologique, l’interdiction du cinéma, de la photographie, du théâtre, de la sculpture, de la peinture et de toute représentation humaine, paraissait davantage être caractérisée par l’abolition des formes d’expression artistique et culturelle. Là, l’islam semblait se décliner uniquement sur le mode de l’interdiction, faisant perdre tout sens à l’idée même d’une politique publique de la culture.

En République islamique d’Iran, la réussite ou l’échec d’une politique culturelle islamique apparaît désormais comme l’ultime terrain où se joue l’héritage de la « révolution khomeyniste » en tant que projet de société. En effet, alors que certaines analyses du cas iranien concluent à l’échec de « l’islam politique »⁷, ou tout au moins à une remise en cause de la spécificité de la variable islamique dans l’analyse de la nature de son régime⁸, l’économie islamique, malgré des tentatives limitées (caisse de prêts sans intérêt), est restée une chimère face à une réelle économie libérale de marché⁹, tandis que le système juridique n’a pas remplacé systématiquement, dans la construction du droit, la loi votée au Parlement par la sharia¹⁰.

Enjeu central revendiqué comme tel par le régime, la politique culturelle permet ainsi une relecture de sa nature idéologique et de la signification qu’il donne à l’islam.

LE CINÉMA

Le cinéma, qui par essence est projection et représentation, est le secteur culturel qui permet le mieux d’analyser le sens de cette islamisation. Encore faut-il prendre en compte la manière singulière, et à certains égards paradoxale, dont il prospère en République islamique d’Iran. Alors que les forces islamistes de 1979 brûlaient les salles de cinéma (par puritanisme plutôt que par respect d’une doctrine théologique), et alors que l’art du grand écran aurait pu – comme en Arabie saoudite et plus tard en Afghanistan – être mis au ban de la société, le cinéma connaît, contre toute attente, un essor particulier, quantitatif et qualitatif, sous le régime issu de la révolution islamique.

Pour l’État iranien, le cinéma, considéré comme le miroir d’un système de croyances et de pratiques sociales, a pour fonction de présenter de manière visible et exemplaire les normes de la société islamique iranienne, normes que l’ancien régime « athée » et « immoral » avait reniées. Davantage que toute autre expression artistique, il doit projeter l’image d’une société régie par les codes de l’islam à laquelle le nouvel État est supposé donner forme. Ainsi, le cinéma iranien n’apparaît pas comme le miroir anthropologique de la société¹¹, mais comme la projection d’une image idéale de la société iranienne, au point qu’à l’écran, les codes de comportement censés régir l’espace public s’appliquent ainsi également à l’espace privé, en décalage complet avec la réalité quotidienne¹².

Outre la créativité de l’artiste, le cinéma implique une vaste organisation technique et économique. La « réforme islamique » qui bouleverse toute la filière cinématographique (production, distribution, exploitation) ne peut avoir lieu sans l’intervention économique de l’État. Cet objectif politique met en évidence le « coût de l’islamisation » pour la puissance publique. Simultanément, le cinéma donne une visibilité particulière au processus de négociation étatique et témoigne du rôle du secteur privé, de son dynamisme et de l’espace d’expression que l’État lui concède. En effet, l’État impose à toutes les étapes du processus de création du film un contrôle dont la responsabilité incombe au producteur. Le face-à-face État-artiste est alors médiatisé par le producteur, qui peut être soit une institution publique (dépendant du Guide ou du gouvernement), soit un producteur privé. Le contrôle cinématographique met en relief les interdits politiques et socio-économiques et il révèle particulièrement la centralité du contrôle des mœurs dans le dispositif mis en place par la puissance publique. La morale islamique (âkhlâq-e eslâmi), au sens de contrôle des mœurs, est la référence de toutes les réglementations et elle s’applique aussi bien devant que derrière la caméra. Par l’intermédiaire de la censure, elle se concentre sur le comportement et l’apparence physique, engendrant un certain type d’images et de récits. Un langage cinématographique différent, avec une grammaire particulière, naît de ces contraintes. Enfin, la façon même de réaliser techniquement un film possède certaines caractéristiques en République islamique.

Résultat d’une politique d’intervention de l’État (par la censure, les directives et les allocations de ressources), le cinéma contemporain iranien est aussi le résultat d’attitudes très diverses adoptées par les réalisateurs à l’égard de l’idéologie du régime. Certains cherchent à créer un cinéma différent, en harmonie avec la morale islamique et indépendant des formes cinématographiques occidentales, tandis que d’autres, beaucoup plus réticents à la commande idéologique et à l’application des réglementations, inventent des formes artistiques nouvelles pour faire face à la situation.

Ce livre se fonde sur une enquête de terrain de quatre ans en Iran¹³, sur de nombreux témoignages de première main et sur la collecte de données inédites.

S’appuyant sur une double étude, institutionnelle (Première partie) et filmographique (Deuxième partie), cet ouvrage tente de mettre en lumière la structure et le fonctionnement d’un État qualifié d’islamique, le système de représentation qu’il met en œuvre et les conséquences esthétiques et idéologiques de ces phénomènes.

Notes

1 Asghar Schirazi, The Constitution of Iran, Politics and the State in the Islamic Republic, London New York, I.B. Tauris, 1997.

2 Le titre se transforme en 1989 en « Guide de la république islamique »

3 Guy Saez, « Les politiques publiques de la culture », in Madeleine Grawitz et Jean Leca (dir.), Traité de science politique, t. IV, Paris, PUF, 1985, p.386-422, et Philippe Urfalino, L’Invention de la politique culturelle, Paris, Comité d’histoire du ministère de la Culture, La Documentation française, 1996.

4 Hannah Arendt, Le Système totalitaire, Paris, Seuil, 1972.

5 Sur la question de la société civile en Iran, se référer à Fariba Adelkhah, Être moderne en Iran, Paris, Karthala, 1998 ; Mas’ud Kazemzâdeh, « The State, Civil Society and the prospects of Islamic Fundamentalism », Comparative Studies of South Asia, Africa and the Middle East, Albany (New York), vol. XVI, n°1, 1996, p.59-61. ; Moustafa Torkzahrani, « Iran after Khatami : Civil Society and Foreign policy », The Iranian Journal of International Affairs, vol. IX, n° 4, Winter 1997/1998, p.499-512. ; Mehdi Mozzafari, « Jâme’e-ye madani-e eslâmi : tarfandi-ye digar », Kayhan, London, 1-1-1998, p.7.

6 Christian Bromberger, « Islam et révolution en Iran, quelques pistes pour une lecture », Revue de l’Orient musulman et de la Méditerranée (ROMM), Aix-en Provence, n° 29, 1er semestre 1980, p.109-129.

7 Olivier Roy, L’Échec de l’islam politique, Paris, Seuil, 1992.

8 Fariba Adelkhah, Jean-François Bayart et Olivier Roy, Thermidor en Iran, Bruxelles, Éditions Complexe, 1993.

9 Thierry Coville (dir.), L’Économie de l’Iran islamique, Téhéran, Institut français de recherche en Iran, 1994.

10 Asghar Schirazi, op.cit., p.206-222.

11 Edgard Morin, Le Cinéma ou l’Homme imaginaire. Essai d’anthropologie, Paris, Éditions de Minuit, 1956.

12 Agnès Devictor, « La censure des mœurs dans le cinéma de la République islamique d’Iran », in M. Kerrou (dir.), Public et privé en Islam. Espaces, autorités et libertés, Maisonneuve & Larose, 2002, p.293-312.

13 Entre 1994 et 1998. Cette étude a été également enrichie par deux autres séjours à Téhéran entre 1999 et 2000 et par la rencontre de réalisateurs et de responsables culturels lors de festivals.

Prologue. La révolution islamique. Cinéma, année zéro

La révolution de 1979 lance un défi au cinéma : son droit de cité contre son islamisation. Faute de pouvoir importer un « cinéma islamisé » qui n’existe nulle part, la production nationale devra être mise en adéquation à l’islam. Mais le contexte tumultueux de la révolution, la diversité des forces politiques en présence et l’établissement d’un nouveau régime freinent la définition d’un projet cohérent et la mise en place d’un dispositif de production et de réformes efficaces, d’autant plus qu’aucun programme culturel n’a été mûri par la future élite dans la phase prérévolutionnaire et que personne ne formule de définition du « cinéma islamique ».

Sans être une analyse de la révolution islamique, ce prologue souligne les enjeux que représente la question culturelle dans ce contexte politique hétérogène pour tenter de définir la genèse de la politique cinématographique.

LE CONTEXTE HISTORIQUE1

Un événement extérieur, l’élection de Jimmy Carter à la présidence des États-Unis en 1976, est un des facteurs déclencheurs de la révolution de 1979. En effet, le Shâh a eu coutume jusqu’à cette date de ne subir aucune critique de son allié américain, pour peu qu’il garantisse allégeance et ouverture à son hégémonie. Mais sous la pression de Carter, qui favorise les revendications de liberté, le Shâh doit commencer à alléger la censure et atténuer la répression.

La résurrection, en juin 1977, de l’Association des écrivains iraniens, la formation de l’Association des juristes iraniens quatre mois plus tard, l’organisation progressive de groupements politiques et d’organisations professionnelles, témoignent d’une ouverture de la sphère publique, fermée depuis le début des années 1950. Un mouvement de « lettres ouvertes » adressées au Shâh dénonce les abus impériaux et l’emprise du parti unique, le Rasâkhiz, sur la vie publique. La dynamique de ce mouvement, non réprimé par la Sâvâk2, force l’ouverture d’un espace d’expression par la classe moyenne. Cependant, le gouvernement refuse la création officielle d’une Union des écrivains iraniens en octobre 1977, tout comme il interdit les soirées de poésie organisées à l’institut Gœthe de Téhéran, qui recueillent un énorme succès. « Au pays de Ferdowsi, Khayyâm et Hâfez, la révolution avait logiquement commencé par les poèmes3. »

Lors d’un voyage à Washington en novembre de cette même année, le Shâh est victime d’une manifestation hostile des étudiants, et la télévision iranienne retransmet des images du souverain, pleurant sous les gaz lacrymogènes et apparaissant comme bien vulnérable. La brèche s’élargit.

Par suite de la parution, le 7 janvier 1978 dans le quotidien Ettelâ’ât, d’un article diffamant l’âyatollâh Khomeyni, chef religieux alors en exil, les étudiants de l’école théologique de Qom manifestent durant deux jours. La police tire, faisant plusieurs morts. Le cycle de violence s’enclenche, aussi bien à Téhéran qu’en province. Les symboles du régime impérial et, surtout, ceux directement relatifs à l’Occident et à sa « décadence morale » sont particulièrement visés, comme les bars, les banques ou les magasins de luxe. Le 19 août 1978, quatre cents personnes meurent dans l’incendie du cinéma Rex d’Âbâdân. La moitié des salles de cinéma du pays prendront feu ou devront fermer durant la révolution. À l’automne, le mois saint de ramadan4 renforce les liens entre le clergé et la population et, le 4 septembre, jour de ’Eyd-e fetr qui marque la fin du ramadan, des milliers de personnes participent à des prières collectives dans les rues de Téhéran et réclament le retour de l’âyatollâh Khomeyni, qui devient le symbole de la contestation. Le 7 septembre, la foule exige la chute de la monarchie. Le lendemain, la loi martiale est instaurée. Les manifestations, de plus en plus fréquentes, sont rythmées par les cérémonies de deuil. En octobre, la contestation gagne les lieux de travail, occasionnant de nombreuses grèves et paralysant l’activité économique.

Des publications clandestines mentionnent et condamnent les répressions, notamment à partir de l’automne 1978. Parallèlement, la presse officielle commence à rendre compte de la contestation politique et glisse très progressivement vers une attitude antigouvernementale, position jamais adoptée dans l’histoire récente de l’Iran.

Le 6 novembre 1978, le personnel de la radio et de la télévision entame une longue grève et l’armée s’empare alors de ce puissant moyen de propagande. Le Shâh tente de former un gouvernement de coalition. En décembre, avec le mois shi’ite de moharram5, une nouvelle série de troubles s’étend dans le pays. Les processions religieuses se transforment en batailles de rue. Depuis son exil en France, l’âyatollâh Khomeyni, reprenant la phraséologie shi’ite inspirée par la bataille de Karbalâ6, invite la population à renverser le tyran. Fin décembre, malgré la répression, le gouvernement militaire ne peut ni rétablir le calme ni débloquer la situation économique. Le 31 décembre, le Shâh tente de former un gouvernement d’union nationale avec un des opposants, Shâhpur Bakhtiyâr. Cependant, même si celui-ci parvient à lever la loi martiale et à promulguer l’abolition de la censure, la contestation demeure et se radicalise. Après soixante-deux jours de grève, le 6 janvier, les journaux officiels réapparaissent. Le 16 janvier, le Shâh quitte l’Iran.

La part du clergé engagée dans la contestation accentue le mot d’ordre d’instauration d’une république islamique, créant un malaise chez les opposants libéraux et marxistes. Le 22 janvier, une manifestation indépendante et regroupant des forces de gauche affronte des activistes islamistes. L’hétérogénéité du mouvement apparaît au grand jour. Le 1er février, Khomeyni rentre en Iran, accueilli triomphalement par la foule. Le 5 février, il nomme Mehdi Bâzargân Premier ministre, pour assurer la transition vers un nouveau régime.

Le soir du 11 février, la radio-télévision est un des derniers bastions de l’ancien régime à tomber. Outre sa dimension symbolique, la télévision demeure dans cette période de bouleversements politiques et de désorganisation administrative un des seuls moyens pour rendre compte, dans l’ensemble du pays, des changements en cours7. La prise des locaux de la télévision, en plein cœur de Téhéran, se fait sur l’ordre de l’âyatollâh Khomeyni. D’après les souvenirs d’un révolutionnaire, qui sera par la suite directeur de programmes de la radio-télévision, c’est à la suite d’une conversation téléphonique que le nouveau personnel dirigeant de l’institution est convoqué dans les locaux de la télévision8. Geste très emblématique, les âyatollâh

Motahhari et Musavi Ardebili et l’hojjatoleslâm Hâshemi Rafsanjâni attendent, sans aucun garde du corps, les futurs cadres. Ceux-ci sont choisis davantage en fonction de leur engagement politique et de leur allégeance aux religieux proches du pouvoir qu’en fonction de leur compétence. Ainsi, Sâdeq Qotbzâde, un des fidèles de Khomeyni en France, est chargé de la direction de la radio-télévision tandis que Jalâli, ingénieur de formation, devient directeur des programmes ; ni l’un ni l’autre ne sont des professionnels dans ce domaine.

Avec l’abolition de la censure, une véritable boulimie culturelle s’étale au grand jour. Les trottoirs de l’université de Téhéran deviennent un véritable bazar culturel avec la vente de stocks de livres interdits, comme ceux de Âl-e Ahmad, d’‘Ali Shari’ati ou des ouvrages marxistes. Ils sont aussi le lieu d’intenses rassemblements politiques. La musique, les pièces de théâtre et les films, censurés sous le régime impérial, attirent un public assoiffé de culture. La presse connaît son heure de gloire.

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