Du même auteur

Au lieu du péril. Récit d’une vie entre deux langues

Verdier, 2014

CHEZ D’AUTRES ÉDITEURS :

Avoir sommeil, nouvelles, Gallimard, 1981

L’Autre, roman, Albin Michel, 1984

Une autre vie, roman, Lieu commun, 1986

Le Soldat de papier, roman, Albin Michel, 1989

Éducation nocturne, roman, Albin Michel, 1994

Tolstoï, essai, Pygmalion, 1998

Boutique de vie, roman, Actes Sud, 2001

L’expérience concentrationnaire est-elle indicible ? essai, éditions du Rocher, 2003

Création et tyrannie, essai, Sulliver, 2009

Trois contes allemands, roman, éd. Pierre-Guillaume de Roux, 2012

« Soljenitsyne/Chalamov : deux visions du Goulag » dossier, Mémoires en jeu, nº1, septembre 2016, p. 49-93

Le Goulag. Témoignages et archives, avec Nicolas Werth, anthologie, « Bouquins », Laffont, 2017

« La Mémoire se fond-elle dans le paysage ? » dossier, Mémoires en jeu, nº7, septembre 2018, p. 41-121

Ce livre a pu être achevé grâce au soutien du CNRS qui a accordé à l’auteur un semestre sans enseignement (2018-2019), et du Centre de recherches sur les cultures et sociétés d’Europe orientale, balkanique et médiane (Eur’ORBEM, CNRS/Sorbonne Université).

Franziska Thun-Hohenstein, qui termine actuellement une monographie sur Chalamov en langue allemande, a mis à ma disposition des documents inestimables, avec une générosité que seules peuvent se permettre les personnes de grand talent.
Nos nombreux échanges ont nourri ce livre.
Qu’elle soit ici remerciée.
L. J .

www.editions-verdier.fr

© Éditions Verdier, 2022

ISBN : 978-2-37856-144-4

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

I

Le retour comme œuvre d’art

L’outil

Notre outil rudimentaire

Est facile à prendre en main :

Un crayon à mine légère,

Du papier, un rouble la main.

Cela suffit pour construire

Un château très aérien

Dans les nues, cela va sans dire,

Au-dessus d’une vie de rien.

Cela suffit à Dante pour faire

Le portail par où aller

De la bouche de l’enfer

Vers son fond, le lac gelé.

1954, oblast de Kalinine, aujourd’hui Tver. (III, 143-1441)

À cent un kilomètres de Moscou, un bourg au nom exotique : Tourkmen. Un nom-détour, un nom-ailleurs. L’ailleurs suit Chalamov à la trace. Lui colle aux semelles. Un nom nulle-part. Un non-lieu.

Les amis et la famille s’étonnent. L’artiste Lydia Brodskaïa : « Pourquoi “Tourkmen” ? D’où vient ce “Tourkmen” ? » (décembre 1954, VI, 168). Galia, la sœur de Chalamov : « Je me demandais, qu’est-ce que c’est que ce Tourkmen ? » (janvier 1956, VI, 89).

À Tourkmen, près de la gare de Rechetnikovo, Chalamov travaille dans une entreprise de traitement de la tourbe. (Mais son diplôme d’infirmier, obtenu à Magadan en 1946 ? Surprise : il n’est valable que dans le système des camps du Dalstroï qui l’a délivré.) Son passeport porte la mention « 35 » : interdiction de vivre dans une commune de plus de dix mille habitants. Un « passeport de loup », comme disent alors les gens. Avec un tel passeport il valait mieux choisir une destination autre que Moscou. À Irkoutsk, une des étapes de son voyage de retour, Chalamov a acheté un billet jusqu’à Tchardjoou (l’actuelle Turkmenabad), ville du Turkménistan, d’Asie centrale, une ville d’exil. Quelques années auparavant, il aurait eu de solides raisons pour s’y rendre : après son arrestation, Galina Goudz, sa femme, y avait été reléguée. Mais elle avait pu regagner la capitale en 1946. Le trajet Irkoutsk-Tchardjoou passait par Moscou. C’est là que Chalamov est descendu.

À la place du Turkménistan, Tourkmen. À la place du grand exil, le petit, à cent kilomètres de la capitale seulement. Moscou « moins cent », Moscou la négative2. La vraie, la positive, il n’a le droit de s’y rendre que deux fois par mois, et encore pour moins de vingt-quatre heures.

Où dormir quand on n’a ni travail, ni maison ? « Naturellement, au cours de mes errances, je ne dépensais pas d’argent en “maison du kolkhozien” ou auberge. La gare, uniquement la gare, la banquette de train, mon éternel refuge, le lit du détenu en transit. […] Je ne savais même pas qu’il existait d’autres moyens de dormir hormis la gare et le wagon » (IV, 550). Partout, pour l’embauche, on réclamait une autorisation de résidence, et pour délivrer celle-ci, un contrat de travail.

Ou alors, il apparaissait que la commune qui semblait prête à lui offrir en emploi s’était agrandie, qu’elle faisait plus de dix mille habitants. Le cercle vicieux est finalement rompu lorsque, le 29 novembre 1953, il devient magasinier dans une entreprise de tourbe à Ozerki, près de Redkino : la Direction des constructions Ozeretsko-Nepliouïevskoié du Trust de la tourbe de Leningrad. Nepliouïevskoïé a pour racine plevat, cracher. Peut-être qu’il convient au mieux pour ce retour ? Un nom-crachat.

Je désire peu au fond !

Je désire me faire tronc.

Simplement un tronc humain.

Pieds gelés, gelées, les mains.

Bout de corps : si intrépide

Il vivrait en invalide.

De ma bouche saliveuse

Je cracherais sur la beauté,

Sur sa gueule ignominieuse.

Sa divine parenté

Ne serait plus invoquée

Par tous ceux qui se souviennent

Du visage des tronqués. (III, 189)

Chalamov dort dans une « maison d’hôte », une isba avec cinq lits, une table, des chaises et des soûleries tous les soirs dont il faut attendre la fin pour écrire, après avoir lu toute la soirée le manuscrit du Docteur Jivago que Boris Pasternak lui a confié lors de leur rencontre à Moscou.

Kalinine est entourée de tourbières, une aubaine pour les « loups » qui rôdent à cent kilomètres de la capitale ! En juillet 1954, c’est donc une autre entreprise de traitement de la tourbe, située à Tourkmen, qui accepte d’embaucher Chalamov comme agent d’approvisionnement. Il y restera jusqu’en octobre 1956, date à laquelle il pourra regagner Moscou.

La capitale est hérissée de « moins » comme de piquants qui transpercent sa peau d’anciens zeka3. La capitale protège sa pureté contre la pourriture recrachée par les camps. Elle les chasse vers les petites villes de la province proche. Soljenitsyne, lui aussi, dormira sur un banc à la gare de Torfoprodoukt (« Tourguéniev ne savait pas que l’on pouvait composer ce genre de mots en russe », dira-t-il). Lui aussi s’installera dans une région dédiée à l’industrie de la tourbe, dans l’oblast de Vladimir. Hasard objectif ? Mais à côté, il y aura un hameau appelé Haut-Champ (« son seul nom égaie l’âme ! ») et dans Miltsevo, le nom du village où le sort conduira le futur auteur de L’Archipel du Goulag, on entend mil, aimable, gentil. Les sonorités caressantes de la langue russe y seront telles qu’il les aura rêvées pendant sa relégation au Kazakhstan.

Chalamov, lui, ne cherche pas à se ressourcer aux intonations chantantes du parler paysan. Partout à travers l’URSS l’industrialisation a créé de nouveaux noms. Un paysage sonore inédit est né, tous ces Komsomolsk, ces Magnitogorsk, nouvelles symphonies urbaines. Chalamov ne se bouche pas les oreilles, sans être à l’écoute pour autant. Il a une provision de dissonances pour l’éternité.

Il y a aujourd’hui cinq rues à Tourkmen : la Sportive, la Centrale, les rues de l’Est et du Sud et la rue de la Forêt dont il ne reste que le nom. On y voit les ruines d’un « club », un de ces centres culturels qui, dans les nouveaux bourgs soviétiques, remplaçaient l’église des anciens villages russes, et qui abritait l’excellente bibliothèque créée par un relégué, l’ingénieur Karaïev. Celui-ci avait institué un prix du « meilleur lecteur », que Chalamov remporta en 1955, devançant de loin tous les abonnés en nombre de livres empruntés. Nulle autre récompense « littéraire » ne l’attend, à l’exception du prix « Liberté » que le PEN club français lui décernera en 1981 et dont la nouvelle, qui le trouvera à l’asile de vieillards, le laissera parfaitement indifférent.

Le bourg a été créé en 1926 pour les ouvriers de l’usine de tourbe. C’est parce que celle-ci appartenait alors à la république du Turkménistan (en vertu de quelle « logique » de l’économie socialiste ?) qu’il porte ce nom. « Il y avait là beaucoup de choses intéressantes, mais je n’avais pas le temps, j’avais plus de quarante-cinq ans, j’étais lancé dans une course contre la montre et j’écrivais jour et nuit, des poèmes et des récits. Chaque jour, je craignais que mes forces s’épuisent, que je n’écrive plus une ligne, ne parvienne pas à écrire tout ce que je voulais » (IV, 312).

Il vit dans un foyer (variante du wagon) parmi des ouvriers, paysans d’hier, qu’il voit s’adapter à leur nouvelle condition, acquérir une psychologie prolétaire. En 1924, tanneur à l’usine de Kountsevo, il assistait au début de ce processus d’urbanisation, de dépaysannisation ; à présent, il en observe l’achèvement. Il aurait pu noter ses réflexions, mais il « n’a pas le temps », pas plus qu’il n’a d’espace. Pourtant, il va presque tous les jours à la bibliothèque où, lecteur privilégié, il a le droit de choisir ses livres sur les étagères, sans passer par le catalogue. Ce temps-là, il le prend. « Cette magnifique bibliothèque de Karaïev m’a ressuscité spirituellement, m’a armé comme elle a pu » (IV, 552). Les livres ont-ils le pouvoir de restituer le temps perdu ? « C’est un monde qui ne nous trahit pas. » Le même livre, « lu à quatorze, à vingt, à quarante, à cinquante ans » (IV, 552) ne dit pas la même chose. « On devient adulte en reconnaissant la grandeur incomparable de Pouchkine, la véritable place de Zola et de Balzac ne nous est perceptible qu’à l’âge mûr. » Or, « l’âge d’un ancien détenu est un âge spécial, le temps passé au camp “ne compte pas” » (IV, 619). On sort de la prison, du camp à l’âge où l’on y est entré. L’expérience du camp ne sert à rien en ce sens, c’est un « savoir inutile », comme le diplôme acquis à Magadan qui n’est valable qu’à la Kolyma.

Gamin je mourrai

Et bientôt, entends-je,

Au festin des anges,

La rumeur courait :

Pour des gars pareils

Pas de place sur terre.

En vain vierge veille,

En vain elle espère.

Des fiancés, ça ? Foin !

Ne savent rien faire !

Le chemin des vers

Les entraîne loin.

Éternels gamins

Coupés de la vie,

Leur rêve enfantin

N’a pas de patrie. (III, 126)

Disparu de la vie à l’âge de trente ans, Chalamov en a maintenant plus de quarante-cinq. Probablement ne fait-il pas de découvertes à la bibliothèque de Tourkmen. Du moins, il n’en mentionne pas. Il relit : Pouchkine, Balzac. La découverte, c’est qu’il est capable de lire à nouveau. Ici et maintenant. Cette place qu’il n’a pas sur terre, les livres – ses fiancées – la lui offrent. Dans leur miroir, le visage de celui qui sort d’un sommeil léthargique se couvre soudain des rides d’une vie non vécue. Ils lui rendent son âge, restituent un passé non concentrationnaire, non par la somme des connaissances qu’ils apportent, mais parce que, lorsqu’il lit, il se sent adulte. Ils délivrent un diplôme invisible, un passeport avec un signe « + » : une identité. C’est peut-être là, dans cette bibliothèque, face à ce miroir-là, que la lacune des dix-sept ans passés à la Kolyma lui apparaît – dans son indigence même ! – comme un avoir, le seul qui lui appartienne en propre. Sa besace est une béance, un blanc – un « bien » qui n’est pas passible de confiscation.

Pourtant, douze ans plus tard, il écrira :

J’ai cinquante-sept ans. J’ai passé près de vingt ans au camp et en relégation. Au fond, je ne suis pas encore un homme âgé : le temps s’arrête au seuil de ce monde où j’ai passé vingt ans. L’expérience souterraine n’enrichit pas l’expérience générale de la vie : là-bas, tous les repères sont décalés et les connaissances acquises là-bas sont inutiles dans la vie « libre ». Un homme sort jeune du camp s’il a été arrêté jeune. De même que le diplôme d’aide-médecin délivré par l’école du camp n’est valable que dans les limites de l’Extrême-Nord, ainsi qu’on me l’a expliqué un jour à la Section de santé de Magadan. (« Ma vie – quelques-unes de mes vies », IV, 297)

Il est plutôt bien accueilli à Tourkmen, où aucune famille n’a été épargnée par les répressions, où tout le monde – à l’exception des autorités – comprend quel genre de « loup » il est. Mieux que nulle part ailleurs, certainement mieux qu’à Moscou où l’héberge, de séjour en séjour, une amie de sa femme, Natalia Kastalskaïa, au 4, rue Sredni Kislovski. Son père, Alexandre Kastalski, auteur d’un Hymne au travail (et, jadis, d’œuvres chorales pour l’Église) était devenu directeur du Conservatoire de Moscou à la fin de sa vie, et sa fille avait réussi à garder son logement de fonction. D’autres fois, Chalamov descend au 17, boulevard Zoubov, chez Sofia Balavinskaïa-Popova, la belle-sœur de sa femme. Deux adresses parmi d’autres qui restent à découvrir, toutes dangereuses et combien de fois évitées de justesse au dernier moment pour ne pas tomber sur des miliciens guettant sa venue après une dénonciation des voisins (Zlobine, 2016).

C’est à Tourkmen, pas à Moscou qu’il écrit près de la moitié des poèmes qui entreront dans Les Cahiers de la Kolyma.

Le Retour est la première œuvre de l’ex-détenu – une œuvre encore informe, qui fait place au hasard, et à laquelle chaque être croisé apporte une touche. Façonnée au gré des voyages en camion, en avion, en train, au gré des errances, des dialogues avec des bureaucrates. Une œuvre contrariée. En janvier 1955, il écrit à Alexandre Dobrovolski4, cet ancien codétenu resté comme bien d’autres à la Kolyma : « Je vous le répète – c’est très, très difficile moralement. Je comprends si bien Kalembet, Miller et d’autres qui se sont suicidés un an après leur retour parmi les “purs”. »

Chalamov n’est pas de ceux qui se suicident. « Se suicider n’aurait servi à rien. […] » (S, 44).

Il n’a même jamais réussi à s’automutiler. « Mais où se trouvait donc la tente, la nouvelle baraque où j’ai demandé à Goussev, mon compagnon de travail, de me casser le bras avec une barre de fer ? Et quand il a refusé, j’ai tapé dessus à plusieurs reprises, je me suis fait une BoSSe – et c’est tout. Tous les autres mouraient et moi je trimais toujours » (ibid.).

Soljenitsyne, lui, aura droit à deux mises en scène du retour, qui se déroulent l’une comme l’autre à Miltsevo, à trente-huit ans de distance. En 1956, il s’installe dans ce village, décrit dans sa nouvelle La Maison de Matriona, et enseigne à l’école de Torfoprodoukt. (Ce n’est pas le « vrai » retour : après sa relégation au Kazakhstan, il a séjourné à Moscou, il est d’ailleurs autorisé à y vivre, mais choisit de son propre gré la campagne.) Et en 1994 où, revenu de son exil américain – en train depuis Vladivostok – il fait une halte à Miltsevo, prononce la leçon inaugurale de rentrée devant les élèves de Torfoprodoukt, se rend sur la tombe de Matriona qui l’avait naguère hébergé dans son isba. En prévision de cette visite, on y a reconstruit la maison où il avait habité, bien plus confortable qu’à l’époque. Après son départ, elle a été rapidement pillée : les habitants ont récupéré les fenêtres, le bois du plancher… Ce qui ne les a pas empêchés de créer par la suite un musée en son honneur.

Chalamov, lui aussi, connaît deux retours, car deux arrestations. Le premier, en février 1932, après le camp de la Vichéra, où il a séjourné de 1929 à 1931, le second en 1954, après la Kolyma. Pourtant, la scène du retour est discrète, éparpillée à travers ses récits, souvenirs, lettres, poèmes, une mosaïque brisée, dont il ne tente pas de recoller les tessons.

Soljenitsyne, en revanche, cherche à ressouder, déplore la disparition du monde paysan.

On peut dire qu’il fonde « la littérature du terroir » appelée à se développer au cours des années soixante à quatre-vingt, en marge mais tolérée, la littérature du souci écologique. Pour Chalamov, « les écologues ne font que répéter l’adage des truands : l’homme est le plus féroce des animaux » (V, 334).

Chalamov, lui, ne fonde rien que de l’infondé. Les Récits de la Kolyma n’ont pas de postérité. Ils sont à la limite de la littérature, rien ne peut venir dans leur sillage. Chalamov ne fonde rien que lui-même, sur la béance que révèlent – mais n’annulent pas – ses lectures à la bibliothèque de Tourkmen.

L’un languit après « le bruissement feuillu des forêts » russes, l’autre considère que « l’arbre russe le plus poétique » est le pin nain5 et, seulement après, viennent le cyprès et le platane, ces arbres de Pouchkine et de Lermontov qui poussent dans le Caucase, parce que la Russie de Chalamov, c’est la Kolyma, mais sa véritable patrie, c’est la poésie.

L’un cherche une maison – à Miltsevo, à Solottcha, dans la région de Riazan, dans le Vermont, son lieu d’exil, puis à Sosnovka près de Moscou. L’autre en est à jamais dépourvu.

Je me suis toujours senti à l’étroit partout. Je me sentais à l’étroit sur le coffre où j’ai dormi enfant pendant des années, je me sentais à l’étroit à l’école, dans ma ville natale. Je me sentais à l’étroit à Moscou, à l’université. Je me sentais à l’étroit dans la cellule d’isolement de la prison des Boutyrki. (QV, 116)

L’un est attiré par la Russie rurale, l’autre est un homme de la ville, plus attaché à Moscou qu’à sa Vologda natale. Les empires ont fait naître le sentiment de « petite patrie », lieu de naissance, différent de la patrie officielle. La petite patrie de Chalamov, c’est la ville en tant que telle, le scintillement des images urbaines. Sa patrie se déplace avec lui, le trouve partout où un paysage urbain s’offre au regard, à Irkoutsk, par exemple, première halte véritable après la Kolyma, qui a en commun avec Vologda d’avoir été un lieu de relégation pour les opposants politiques à l’époque tsariste. « En humant l’odeur d’essence et de poussière de la ville en hiver, je regardai les piétons pressés, et je compris à quel point j’étais un citadin. […] Irkoutsk était ma Vologda, ma Moscou » (RK, 858). Vologda peut prétendre aussi au titre de petite patrie, mais seulement « pour autant qu’elle est liée dans sa forme à l’Occident, au grand monde, aux luttes de la capitale » (VI, 465-466).

La Russie rurale ne l’attire pas. Aucune tendresse pour la campagne. Il ne cherche pas à se frotter au peuple. Les paysans, dans ses souvenirs, sont avant tout ceux qui, après la révolution, sont venus piller la maison familiale de Vologda :

Le mobilier de notre appartement a disparu à jamais de ma vie en 1918. C’est là que j’ai vraiment compris ce qu’est la paysannerie, son âme cupide s’est montrée dans toute sa nudité, sans aucune pudeur, sans aucun masque. (QV, 155)

Tourkmen, la cité ouvrière, lui tend les bras : décris-moi ! Le monde du travail, le travail d’usine demande à revenir sur les pages des livres débarrassés de la pelure propagandiste, l’heure est à la « sincérité dans la littérature6 », il y a une place à prendre. Il eût suffi que Chalamov renoue avec la veine de « La paonne et l’arbre », ou « À l’usine », ses récits des années trente. Or, cette niche-là, il n’en veut plus. Le 12 mars 1955, il avoue dans une lettre à Arkadi Dobrovolski : « Il y a près d’un an m’est venue l’idée de relire quelques-uns de mes récits publiés en 36, 37 (Octobre, Contemporain littéraire, Autour de la terre). J’en ai ressenti un extrême dégoût, non que j’en eusse honte, simplement il était humiliant de penser qu’ils avaient été acceptés dans une revue et qu’ils avaient eu bonne presse. Ce n’est pas ainsi, ce n’est pas cela, ce n’est pas sur cela que je devais écrire » (CSM, 166).

Ce n’est pas un mouvement d’humeur passager. Huit ans plus tard, il écrira à Frida Vigdorova : « Auparavant, j’avais déjà publié des récits (au milieu des années trente), mais aujourd’hui mon style d’alors me paraît inacceptable » (16 juin 1964, CSM, 155).

Frida Vigdorova, journaliste et pédagogue, connue pour avoir rédigé et diffusé en samizdat7 un compte rendu du procès Brodsky8, document fondateur du mouvement pour les droits de l’homme en URSS, avait écrit à Chalamov après avoir lu les Récits de la Kolyma en tapuscrit. En réponse, il lui livra une sorte d’autobiographie littéraire.

Tout était-il question de style ? Probablement faut-il comprendre que sa place d’alors lui paraît inacceptable.

Du reste, de ces premiers récits, presque rien ne s’est conservé : après son arrestation, sa femme les a détruits. Cette perte, il la déplore, il s’en réjouit aussi. Au fond, il semble regretter que les rares textes conservés ne soient, eux aussi, partis en fumée.

Chalamov est accueilli par un Tourkmen invisible, celui des disparus dont il est le messager – et déjà, sa plume traque les premiers signes du projet, enfouis dans les contingences de la vie et les gestes des autres, plutôt subis que construits volontairement, pas encore « aériens », davantage souterrains. Une nouvelle naissance point : l’être qui émerge, encore informe, possède déjà des coordonnées : un temps et un espace hors les murs. Les murs, la littérature n’aura qu’à les pousser.

Le retour commence en réalité là où se termine le récit « Le train » (RK, 865) : à Moscou, gare de Iaroslavl, où le Irkoutsk-Moscou dépose Chalamov le 12 novembre 1953. Pour ce qui est de sa provenance, le nom en est tout trouvé : « Je revenais de l’enfer », mais qu’en est-il du lieu d’arrivée ? Ce n’est pas « la maison ». Dans l’appartement familial de la rue Tchisty, d’où il est parti le 12 janvier 1937, il n’y a pas de place pour lui.

Je suis l’hôte de passage

La maison, la famille ?

C’est délire et mirage… (III, 190)

Sa femme vient le chercher à la gare et le conduit rue Pestchanaïa, chez une inconnue, une ancienne membre du parti revenue, elle aussi, du camp et déjà réhabilitée. Il tombe en plein banquet. Il est, comme le dit l’adage russe, un « invité au festin des autres » : un intrus en quelque sorte, un convive d’un autre monde. La maîtresse de maison lève son verre en son honneur : elle espère qu’il prouvera sa fidélité à la révolution… Elle-même, au camp, travaillait sans relâche à l’atelier de couture pour les besoins du front. Chalamov, lui, a une autre idée du devoir civique. Non, il ne passera pas la nuit sous le toit d’une stakhanoviste du camp ! Voilà qui est déjà projet : un pas de côté vers une nuit non abritée. S’il avait voulu s’intégrer à la littérature soviétique – y trouver sa place – il n’aurait probablement pas exprimé son indignation d’une manière aussi directe, n’aurait pas renoncé au confort de cette première nuit tranquille – première depuis dix-sept ans ! Le couple est finalement hébergé chez Kastalskaïa. « La pièce était dans un désordre innommable, la poussière n’avait pas été essuyée depuis plusieurs mois, sinon plusieurs années. Il y avait un passage étroit vers un divan, entre des piles de livres » (S, 174). Le lendemain, Chalamov quitte la capitale pour la région de Kalinine. Un pas au-delà.

Le fantôme

Trop de morts sans sépulture errent de par le monde pour que l’on puisse s’en détourner. Ils sont là, ils frappent aux portes, ils réclament d’être vus.

Écrasé dans la poussière,

La chemise déchiquetée,

J’ai la bouche pleine de terre,

J’ai la tempe ensanglantée.

Je ne suis pas mort, dit-on ?

(RGALI, Fonds 2596-3-24, feuillet 76)

Ce mort à la première personne, est-ce lui ? Ou son coéquipier – l’éternel compagnon de détention qui, de récit en récit, meurt à côté de lui – avec lui – à sa place – en lui – dans les fronts de taille de la Kolyma ?

[…] je n’arrivais toujours pas à comprendre que ma vie continuait. Comme si j’étais mort sur un front de taille du gisement Partisan en 1938. Avant toute chose, il me fallait savoir si cette année 1938 avait bien existé, si elle n’avait pas été un cauchemar, le mien, le tien, ou celui de l’Histoire. (RK, 1311)

Probablement, ces questions, les pose-t-il aux livres dans la bibliothèque de Tourkmen. De qui est-il le fantôme ? Quel fil ténu se retisse à travers lui ?

En 1924, faisant le point sur la poésie contemporaine (dont les noms sont alors Pasternak, Mandelstam, Maïakovski), Iouri Tynianov constate qu’elle se prend ostensiblement et obsessionnellement pour objet. « Le vers lui-même est devenu le thème que les poètes affectionnent le plus » (Tynianov 2014, 6). C’est que la poésie se cherche : elle se tient à la croisée des chemins. Chalamov, lui aussi, s’installe dans un entre-deux, pas pour un temps, mais pour toujours : c’est là sa seule place possible. Elle ne lui est pas réservée – nulle fiancée ne l’attend – il l’apporte dans ses bagages ou plutôt, il dérive avec, en voyageur qui plantera sa tente dans le désert.

Vu d’aujourd’hui, Chalamov n’est pas dans un désert. Le Dégel est précisément un moment de transition tel que l’a décrit Tynianov. Des tessons de l’Âge d’argent – Pasternak, Akhmatova, Kroutchenykh – sont encore en vie et habitent Moscou. Des héritiers leur naîtront bientôt, eux-mêmes persécutés comme Joseph Brodsky, Guennadi Aïgui, Viktor Krivouline et bien d’autres poètes et prosateurs de l’underground, ils changeront le paysage en faisant circuler leurs textes sous le manteau – en samizdat et tamizdat (ouvrage édité à l’étranger).

L’Âge d’argent était en extinction au moment où Tynianov écrivait son texte ; commençait alors, à rebours de la civilisation, un Âge de fer. Chalamov, revenu de la Kolyma, assiste au début d’une nouvelle ère, celle du totalitarisme « végétarien » (expression d’Anna Akhmatova). La poésie renaissante peut, en sa personne, se prendre de nouveau pour objet.

J’ai beaucoup de vers sur la poésie, un pourcentage juste au-dessous de celui de Pouchkine selon mes calculs, d’ailleurs quel poète n’a pas écrit de vers sur la poésie. Car non seulement la poésie est une langue universelle, mais de surcroît, ne pas tenter d’écrire sur l’essentiel de sa vie, sur son instrument, sur sa foi, sa religion – car pour le poète les vers sont une religion – c’est appauvrir son monde et celui du lecteur, limiter volontairement, artificiellement le champ thématique. (III, 486)

En réalité, presque tous les poèmes de Chalamov portent sur la poésie, certains décrivent le processus de leur propre création :

Il réchauffe ses doigts engourdis,

Recourbés par le gel, par l’hiver

En soufflant sur sa paume raidie,

Et le pas du crayon s’accélère.

Mannequin chancelant, avançant

Sur ses jambes de bois, il descend,

Dans la neige, une sente oubliée

Vers la rive de blanc habillée.

Là où, sous la glace percée,

Maintes sources se sont déversées

L’hivernale rivière respire –

C’est son sens qu’il cherche à saisir.

D’un rire étouffé et rauque

Sa propre force il convoque.

Qu’importe le froid ! Il gèle

Dit-on, parfois, au ciel.

(III, 127-128)

Selon l’expression de Chalamov, c’est le plus « kolymien » de ses poèmes. « Je me souviens de l’endroit où il a été écrit en novembre 1949, sur la source Douskania gelée. Je marchais sur la glace : une quinzaine de kilomètres me séparait de l’hôpital où je travaillais. Je me souviens de la falaise, du trou dans la glace d’où montait une vapeur blanche, et du mal que j’ai eu à réchauffer mes mains pour griffonner ce poème sur un bout de papier en essuyant le givre qui le recouvrait » (III, 454).

Il ne s’agit pas pour Chalamov d’occuper une niche qui se serait ouverte après le XXe Congrès du parti ; sa place, une place improbable, est comme taillée à coups de bélier dans la forteresse littéraire. Une place pour laquelle il n’y a pas de place dans la culture où les intervalles sont invisibles. Les manuels de littérature ne comportent pas de pages blanches. Les manuels de littérature de l’époque stalinienne étaient riches en pages arrachées, mais on finissait par ne plus s’en apercevoir. L’histoire de la culture, vue de l’après et donc du dehors – on ne saurait la voir du dedans, nul n’est contemporain de soi-même – est un processus continu, sans lacunes ni interstices. « L’histoire, elle, ne connaît pas d’intervalles », affirmait Tynianov (2014, 6). Il ne croyait pas si bien dire : ce qu’il avait pris pour un « intervalle » était en réalité une fin, la fin des modernités russes – le glas allait sonner quelques années plus tard.

L’intervalle, cette image créée dans les années vingt pour décrire la poésie contemporaine, se convertit en lacune, en figure d’absence, qui vaut non seulement pour la littérature, mais aussi pour les destins humains.

En août 1967, Chalamov prend sur l’étagère La Problématique de la langue poétique de Iouri Tynianov (titre français Le Vers lui-même) et écrit à Nadejda Mandelstam : « Le grand mérite des travaux de Tynianov, comme de tous les auteurs de l’Opoïaz9, est de permettre au lecteur d’aborder les problèmes de la vraie poésie. Si l’on veut comprendre ce qu’est un vers, il faut lire les travaux de l’Opoïaz. Ce n’est pas là que l’on découvrira le mystère de la poésie, sa magie, son surgissement, sa naissance. Mais c’est la meilleure, pratiquement la seule description en russe des conditions dans lesquelles naît un vers. Et si l’on s’accroche aux phrases de Tynianov, aux phrases de l’Opoïaz, on trouve soudain le chemin pour arriver au vrai » (CSM, 145-146).

Vu d’aujourd’hui, Chalamov peut apparaître comme un de ces hommes des années soixante qui ramènent leurs aînés de l’autre rive : quel effet cela doit faire d’être à la fois l’embarcation et le passager ? Il est le fantôme de Biély, Mandelstam, Tsvetaeva.

« Ne pas tenter d’écrire sur l’essentiel de sa vie, sur son instrument, […] c’est appauvrir son monde et celui du lecteur » (III, 486). Instrument ou outil ? Le poème dont nous avons traduit le titre par « L’outil » date de 1954. On pourrait en tirer un fil infini vers l’œuvre tout entière, on pourrait aussi narrer la vie de Chalamov à partir de ce poème. L’œuvre et la vie condensées en trois quatrains – il y a là, également, ce qui n’est pas encore arrivé, les vingt-six ans qu’il lui reste à vivre. Mais nous n’allons pas raconter « la vie et l’œuvre ». Ce livre aurait pu débuter par un autre poème choisi au hasard, ou même un vers, et ce hasard nous aurait conduits à une constellation de sens pareillement éclairante dans son obscurité. « Un nouveau vers, c’est une nouvelle vision », dit Tynianov (2014, 6). « Chaque poète décrit le monde à nouveau », dira Chalamov (III, 447). Dans les moments de transition, de vacillement – les intervalles –, quelque chose s’ouvre à la vision qui se referme ensuite, se rétracte : la culture recouvre les blancs. L’écriture de Chalamov est une résistance à la culture, cette fabrique de continuité, à sa force homogénéisante. « Toute appropriation d’un nouveau matériau par la poésie c’est avant tout un test : ce nouveau matériau est-il bon pour les vers ? […] Il apparaît toujours que tout nouveau phénomène de la vie trouve sa place dans la poésie » (ibid.). La nouvelle vision s’ouvre précisément sur l’interstice, la béance en laquelle il cherche – non, revendique, bien que pas encore à voix haute – une place. Il entend (jusqu’où en est-il conscient à son retour de la Kolyma ?) écrire sa page blanche à lui.

Nous voilà donc en train de spéculer sur le projet, comme si on était dans le secret des dieux. Je n’ai pas connu Chalamov, j’ai quitté Moscou – le quartier de Touchino où il devait finir ses jours sept ans après mon départ –, avant d’avoir rencontré ne serait-ce que son nom. Je n’ai donc pu lui poser aucune question, entendre aucune réponse. Les réponses – que je recueille parcimonieusement depuis plus de trente ans – sont disséminées à travers ses écrits et, selon celui qui compose le puzzle, donneront des dessins (et des desseins) différents. Le critique n’est pas un notaire qui consigne les dernières volontés (et trafique le testament à l’occasion), nous n’allons donc pas tenter de savoir « ce que l’auteur a voulu nous dire ». Car le projet nous échappe et tout à la fois nous saisit par son impérieuse impossibilité – nous laisse sans voix ; le critique, ici, revendique le droit de ne pas tout comprendre et ne se donne pas le rôle d’expliquer.

Les Récits de la Kolyma seraient-ils une fulgurance venue de nulle part ? Non, bien sûr, pas plus qu’aucune grande œuvre. Tout projet véritable naît là où il n’y a pas de place. Et le critique qui explique la naissance voire la nécessité d’une grande œuvre par les phénomènes qui, en amont, la préparent tombe dans le piège de l’anachronisme : l’œuvre qui couve n’est pas nécessaire, elle est même impossible. Une fois éclose, elle s’origine dans ce passé qui, dira-t-on, en portait les germes – alors qu’en réalité il a été labouré par elle à rebours.

Saisir ce mouvement sera précisément notre tâche. Commençons par Chalamov avant Chalamov. Voici « Le retour », publié en 1936 – à un mois de l’arrestation – dans le numéro 12 de Vokroug Sveta (Autour de la terre), revue littéraire grand public, proposant essentiellement des récits d’aventures ou de voyage, des actualités internationales romancées (qui dénoncent par exemple l’invasion de l’Abyssinie par l’Italie), des reportages sur les explorateurs polaires. Un espace de rêve (cela se passe à l’étranger ou sur une autre planète) à la veille de la Grande Terreur. On est en décembre, le premier procès de Moscou a déjà eu lieu. La revue publie aussi des histoires de criminels rééduqués par les camps (un autre « rêve ») ; un de ces récits, oiseau de mauvais augure, a fait son nid en haut de la page, juste au-dessus de celui de Chalamov. Ce dernier nous conduit dans une ville étrangère non identifiée, comme un certain nombre de ses écrits des années trente. Un homme sort de l’hôpital, amnésique. Il ne sait de lui-même que ce qu’on lui a dit : qu’il a eu une commotion cérébrale après s’être jeté sous un bus pour sauver une fillette. Le miroir lui renvoie un visage étranger. « Votre âme n’est pas en paix, le passé vous étouffe », compatit sa logeuse. « Non, c’est l’absence de passé qui m’étouffe », et de s’écrier : « Madame, rendez-moi à moi-même. — C’est là-haut, dans les bras du dieu bleu, que vous vous trouverez vous-même », répond-elle. L’homme ne l’entend pas de cette oreille. Pour « se trouver », c’est à la bibliothèque qu’il se rend. Les ouvrages de philosophie qu’il emprunte lui donnent l’impression d’avoir déjà été lus par lui, comme en songe. Qui rêve, qui le rêve ici ? Peut-être l’Histoire ? Il relit – et recueille des bribes de lui-même, ricochets de ses lectures. Il est bon joueur d’échecs – serait-il Chalamov lui-même ? Et « peut-être, était-il poète », après tout ? Il tente d’écrire, nous ne savons pas s’il y parvient.

Et si Dieu, c’était… la Bibliothèque ? Enfant, Chalamov se découvre le don de la lecture rapide, son regard embrassant entre vingt et trente lignes. Son père le soupçonne de lire les livres en diagonale et lui fait subir un examen pour s’assurer qu’il en retient le contenu…

Près de la vieille commode, contre l’armoire en bouleau de Carélie, se trouvait la grande bibliothèque de mon père sur laquelle se concentraient tous mes rêves d’enfant. […] La porte du bas, à deux battants, était en bois plein, et on ne voyait pas quels livres se trouvaient à l’intérieur, mais celle du haut était vitrée. […] grimpant sur un tabouret, j’examinais les trésors de mon père. Alignés les uns contre les autres, les petits livres des éditions Savoir […] m’empêchaient de voir quoi que ce soit.

Les autres étagères étaient occupées par les Évangiles et les bréviaires usagés de mon père, ainsi que par plusieurs ouvrages religieux tout aussi usagés. Puis venaient, sur la même étagère, Pétersbourg de Biély, un manuel ; Histoire nouvelle, un recueil. Les Questions de l’ idéalisme, un livre de Sergueï Boulgakov, Le Capitalisme et l’agriculture, La Colonne et le fondement de la vérité de Florenski, quelques brochures de Marx, Guerre et paix de Tolstoï en quatre tomes, les Morceaux choisis à l’ intention des lycéens de Galakhov, trois volumes de Mikhaïlov, les traductions de Heine, des suppléments aux revues La Famille et l’École ou La Nature et les Hommes. Et c’était tout10.

De toute évidence, les trésors étaient cachés dans le bas de la bibliothèque, et il me faudrait encore attendre pour les examiner. (QV, 35-36)

Ce moment viendra plus vite que prévu :

La bibliothèque en acajou qui fut vendue avec tant de profit pendant les années de famine (elle fut échangée contre une quinzaine de kilos de farine) ne recelait aucun trésor en livres. Il n’y avait dans la bibliothèque de mon père ni Shakespeare, ni Dostoïevski. Il y avait Rozanov, La Légende du Grand Inquisiteur. Et c’était tout. (QV, 75)

Une nouvelle des années trente doit payer son tribut au canon de la littérature soviétique. Non, le héros ne va pas rester chez sa logeuse, cette bigote ! Il se met à chercher un autre toit. Mais pourquoi le dieu de cette dame est-il bleu ? Est-elle membre d’une secte ? En regardant le programme des Ballets russes, j’y trouve, créé le 13 mai 1912, un spectacle en un acte de Mikhaïl Fokine, intitulé Le Dieu bleu, sur des motifs orientalistes. Sans doute un des moins intéressants de la troupe et donc oublié, d’ailleurs, qui parle encore des Ballets russes en 1936, alors que la plupart des danseurs ont émigré. Chalamov semble si loin du décadentisme des Ballets, son univers, c’est le futurisme, le nouveau LEF (Front gauche des arts11), la factographie et, au théâtre, la « Blouse bleue », ce mouvement artistique révolutionnaire pour lequel même « Meyerhold n’était pas assez à gauche », décrit dans le récit « Boris Ioujanine » (RK, 1200-1209). C’est au camp de la Vichéra qu’il a connu Ioujanine, c’est également là qu’il a vu son premier ballet.

Ce centre culturel était si agréable que la troupe du camp y donnait des spectacles pour les contractuels libres, avec des billets d’entrée en bonne et due forme. […] Je me souviens […] du succès remporté par La Mort du cygne de Saint-Saëns, dans laquelle la danseuse avait tenté d’évoquer pour les spectateurs l’immortel héritage d’Anna Pavlova. […] Je ne suis pas à même d’apprécier la valeur de sa danse du Cygne d’après les canons de la chorégraphie. […] N’ayant rien préparé pour le « bis », elle dut recommencer la danse du Cygne pour répondre aux applaudissements. J’étais assis au premier rang, et c’est alors que j’ai remarqué les rides, le cou flétri, et la lassitude qui imprégnait cette danse créée jadis par Fokine pour la Pavlova. […]

Pour moi, ce ballet fut une révélation, je n’en avais encore jamais vu. Mon enfance, ma jeunesse, l’université, je les avais vécues sans danse et même au mépris de la danse. (V, 147)

Deux dieux antagonistes de la modernité – l’exubérance moribonde des ballets russes et la factographie du nouveau LEF – poursuivent leur anachronique affrontement sur une scène du camp, à travers le regard d’un détenu. Qui pouvait alors saisir le sens de ce combat ? « Ce n’est pas ainsi que je devais écrire », affirme Chalamov à propos de ses récits des années trente. Le héros déménage, il a choisi le dieu sous la tutelle duquel se placer – et ce n’est pas le dieu bleu qui lui rendra son « moi », ce n’est pas dans les bras du dieu décadent qu’il souhaite se retrouver, ce n’est pas de là qu’il tire son origine. Les ballets russes, avec leur effervescence, leur abondance de couleurs, leur esthétisme, ne sont pas son ciel à lui. Toutefois, le « dieu bleu » est une tentation – et il la fuit. D’ailleurs, il ne s’indigne pas en entendant la phrase de sa logeuse, il « hoche la tête, dubitatif ». Il n’est pas sûr que le remède contre l’amnésie soit à chercher dans cet art féerique et décoratif. Le héros descend dans la rue.

Les affaires qui se trouvent dans sa valise – vêtements et cigarettes de riche, ainsi que l’attestation de la firme Fayne et Cie, lui font penser qu’il était représentant de commerce. Mais la firme se révèle inexistante, et le hasard le conduit à réparer la voiture d’un « jeune gandin » : il sait à présent qu’il a les compétences d’un ouvrier mécanicien. Ses mains ne portent pourtant pas de traces d’un travail physique récent. Strad (un nom de code) est un révolutionnaire arrivé dans la ville clandestinement. Comment l’apprend-il ? En voyant des manifestants défiler dans la rue : il monte alors spontanément à la tribune et prononce un discours enflammé face à une foule d’ouvriers et… d’infirmes.

La manifestation avançait lentement car devant marchaient des invalides chancelant sur leurs jambes de bois, agitant leurs manches vides, exhibant le métal rutilant de leurs prothèses. Une partie d’entre eux se déplaçait sur de petites plateformes munies de roues, en s’appuyant de leurs mains sur les pierres du pavé. Un chant militaire résonnait. Devant eux, un jeune garçon, le petit tambour de cette armée de déshérités, scandait le pas, la casquette crânement rejetée sur la nuque. (I, 18)

Des invalides de la Grande Guerre ? On en voyait, certes, quand Chalamov était enfant, mais de là à imaginer un cortège d’éclopés, un sinistre carnaval conduit par un jeune tambour… Ces mutilés viennent du cinéma, du film tourné le 7 novembre 1920 à Petrograd, fixant sur la pellicule la grandiose reconstitution de la prise du Palais d’Hiver montée par Evreïnov, Kugel et d’autres pour le troisième anniversaire de la Révolution. On y voit défiler des « victimes de la guerre capitaliste », des invalides courbés, avançant au pas de danse sur leurs jambes chancelantes…

Chalamov écrit-il entre les lignes ? Ces lignes semblent pourtant couler naturellement sous la plume d’un jeune écrivain soviétique qui a intégré le canon en profitant des marges que celui-ci offre malgré tout. « Dans mon travail ininterrompu sur les récits, j’avais l’impression que quelque chose prenait forme » (IV, 438), voici tout ce qu’il en dira dans ses Souvenirs. Comment concilier ceci avec le jugement : « ce n’est pas ainsi que je devais écrire » ?

Il lit Mikhaïl Zochtchenko, Isaac Babel, alors à la mode, « l’écrivain préféré des snobs12 ». Crayon en main, biffant tout ce qui est « décoratif », les fioritures. Il ne reste pas grand-chose de Babel. Il cherche déjà une forme dépouillée, pure. Pourtant, il admire Zochtchenko, très baroque à sa manière, « parce qu’il est non pas témoin, mais juge de son temps ». Les témoins ne manquent pas, mais il ne suffit pas d’être témoin. « Zochtchenko avait créé une forme nouvelle, une façon de penser absolument nouvelle dans la littérature (le même exploit que celui de Picasso abolissant la perspective tridimensionnelle), montrant les nouvelles possibilités du langage. » (IV, 438) Au moment où Chalamov écrit ces lignes, en 1962, il est en train de créer ses propres lois de la perspective et sa propre figure de témoin.

Souhaite-t-il être juge ? En lisant les Récits de la Kolyma, nous avons l’impression que non. Et dans sa lettre à Frida Vigdorova du 16 juin 1964, il le confirme : « les Récits de la Kolyma ne portent aucun jugement ; les barrières morales sont repoussées, les valeurs morales balayées » (CSM, 156).

En revanche, dans sa lettre à Dobrovolski du 23 janvier 1955 : « Durant mes dernières années dans le Nord, je nourrissais l’espoir secret que, pour peu que le sort se montre clément, rien n’empêchât que nous écrivions ensemble un bon livre, vous et moi, […] où notre expérience personnelle […] nous donnerait le droit de juger les gens » (VI, 106).

Dans « De la prose » (1965) : « […] une immense expérience personnelle qui […] donne le droit non seulement d’écrire, mais aussi de juger » (V, 146).

Et, dans « La nouvelle prose » (début des années 1970) : « […] l’homme n’a pas le droit de juger qui que ce soit, apprendre à vivre à qui que ce soit, toute violence infligée à la volonté d’autrui est un crime » (V, 161).

Y aurait-il deux Chalamov ? Celui qui juge et celui qui ne juge pas ? Disons que c’est une question de « traduction » – de la langue en deux dimensions vers celle en trois dimensions. La perspective tridimensionnelle inclut la capacité de porter un jugement moral sur les situations et les gens. À la Kolyma, cette dimension disparaît – dans le monde bidimensionnel, le monde-surface, il ne saurait y avoir de repères moraux.

Mais c’est l’inverse, dira-t-on. Zochtchenko, comme Picasso, a aboli la perspective tridimensionnelle, et pourtant, il est juge de son temps selon Chalamov. On s’y perd, à vouloir comprendre cette géométrie variable : ne pas juger, c’est continuer de marcher à l’aveugle dans l’espace sans repères de la Kolyma. Juger, c’est pouvoir se repérer, s’orienter, c’est être revenu. Mais juger, c’est parler dans une langue qui n’est pas celle de la Kolyma, s’éloigner infiniment de la langue de la Kolyma.

En quelle langue parler au lecteur ? Je suis obligé d’écrire dans la langue qui est à présent la mienne, et, bien sûr, elle n’a que peu de choses en commun avec la langue qui suffisait à transmettre les sentiments primitifs et les pensées dont je vivais ces années-là. (S, 15)

Juger, ne pas juger : c’est osciller entre le retour et le non-retour. Du reste, les survivants des camps soviétiques reviennent dans un monde où, exception faite des instances extrajudiciaires, dvoïki et troïki13 désormais abolies, les institutions chargées de leur réhabilitation sont toujours celles qui les avaient condamnés.

Mais peut-être les choses sont-elles plus simples : dans « Ma vie, quelques-unes de mes vies », Chalamov écrit : « La représentation littéraire des événements, c’est un jugement que l’écrivain prononce sur le monde qui l’entoure. L’écrivain est tout-puissant : les morts sortent de leurs tombeaux et vivent » (IV, 307).

Le jugement de l’écrivain, c’est le Jugement dernier. Les cadavres de la Kolyma attendent le jugement dans le permafrost – car l’écrivain a le pouvoir de les ressusciter.

« Le bulldozer avait fait un tas de tous ces corps raidis par le froid, de ces milliers de corps, de cadavres semblables à des squelettes. Tout s’était conservé ; les doigts tordus des mains, les doigts de pieds purulents, les moignons des membres gelés, la peau sèche grattée jusqu’au sang et l’éclat affamé des yeux. » (RK, 514)

La fosse commune attend la trompette de l’archange. « Ces corps glissèrent sur le flanc de la montagne, peut-être prêts à ressusciter. » (ibid.)

Retour aux Boutyrki

Voici un autre jugement porté par un détenu sur Chalamov lui-même : « Vous, vous êtes CAPABLE de faire de la prison » (RK, 370). Prononcée par un vieux révolutionnaire à la prison des Boutyrki en 1937, cette formule initiatique jette un pont entre l’auteur des Récits de la Kolyma et le jeune opposant arrêté pour son activité clandestine en 1929 ; mais aussi, entre l’écrivain et ses modèles : les SR (socialistes révolutionnaires), les populistes de la fin du xixe et du début du XXe siècle, Boris Savinkov, bref, « le meilleur de l’intelligentsia russe » selon Chalamov, effacé de la vie publique (parfois de la vie tout court) après la révolution d’Octobre. Chalamov ne se contente pas d’introduire dans son récit Aleksandre Andreïev auquel il doit cet « adoubement » en tant que prisonnier politique, il le sacre à son tour alter ego en donnant son nom à une série de personnages autobiographiques (« La quarantaine », « Mai » et d’autres).

Le récit « Le plus bel éloge » (1964, RK, 353-370), d’où est tirée cette phrase se termine, étrangement, sur cette mention qui semble décalée par rapport à ce qui précède : « Andreïev avait une fille, Nina. » Chalamov, lui aussi, « avait une fille », Irina – qui le reniera.

Dans le récit « L’apôtre Paul », le pasteur Frisorger, codétenu du narrateur, sort de sa poche tous les soirs, après avoir fait sa prière, la photographie de sa fille unique et en caresse le cadre. Et voilà qu’une déclaration arrive au nom de Frisorger : sa fille, convaincue que son père est un ennemi du peuple, le renie et prie de considérer leur parenté comme nulle et non avenue. « […] pourquoi envoyer de telles déclarations à un père détenu ? S’agissait-il d’une sorte de sadisme d’un genre particulier […] ou était-ce le simple désir de tout faire” selon la loi” ? » (RK, 88). Le narrateur récupère le document : « Je roulai le papier en boule et le jetai au feu par la porte ouverte du poêle » (ibid., 89). Geste qui rappelle celui, salvateur, du juge d’instruction jetant au feu le dossier pénitentiaire du détenu condamné dans le récit « L’écriture ». Le narrateur « sauve » Frisorger, qui n’apprendra jamais le reniement de sa fille.

Pour Soljenitsyne, la révolution d’Octobre était une erreur historique. Son retour à lui, on l’a vu, s’inscrit dans une utopie : retrouver la Russie rurale, restaurer la langue russe dans sa pureté non contaminée par la novlangue soviétique, bref, réparer l’histoire blessée. Chalamov, lui, est souvent perçu au contraire comme un antistalinien globalement acquis au régime de Lénine. Disons que Chalamov a, lui aussi, construit son histoire alternative, son uchronie avec ses propres « si » moins spectaculaires que ceux de Soljenitsyne et exempts de tout fantasme de restauration, mais tout aussi irréels : le sort de la Russie n’aurait pas été le même selon lui s’il s’était trouvé entre les mains de personnes de haute valeur morale comme certains SR. « Si elle [Maria Dobrolioubova] avait été autre et si elle n’était pas morte, l’issue de la révolution russe aurait pu être différente » (RK, 353).

Il était une fois une beauté. Maria Mikhaïlovna Dobrolioubova. Blok a parlé d’elle dans son journal intime : les meneurs de la révolution l’écoutaient sans murmurer. […] Entre les deux révolutions, Macha Dobrolioubova se rapproche des SR. […] La terreur, « l’acte », voilà ce dont elle rêve, ce qu’elle réclame. Elle obtient l’accord des meneurs. (RK, 354)

De cet intérêt pour les « bombistes » – il consacre également un récit à Natalia Klimova, auteur d’un attentat contre Stolypine en 1906 (« La médaille d’or », RK, 1135-1168) – on pourrait déduire que Chalamov exalte la terreur politique. Or, les révolutionnaires sont avant tout, dans son œuvre, des figures sacrificielles. Maria Dobrolioubova a été incapable de verser le sang. Sa vie passée lui interdit cet acte. « Sa lutte pour la vie de ceux qui meurent de faim, pour la vie des blessés. […] Son travail vivant avec des gens, son passé héroïque, ne lui ont été d’aucune aide pour se préparer à un attentat » (RK, 354). Tuer, ce n’est pas agir. « Elle ne trouve pas la force de tuer. Elle ne supporte pas la honte […]. Elle se tire une balle dans la bouche. […] Il faut être trop théoricien, trop dogmatique, pour faire abstraction de la vie vivante » (ibid.).

Ce que Chalamov admire chez les terroristes, c’est le « sens du sacrifice, l’abnégation jusqu’à l’anonymat. Combien de terroristes sont morts, sans que personne apprenne leur nom. […] Les exigences morales et l’abnégation étaient si immenses que les meilleurs d’entre les meilleurs, déçus par la théorie de la non-violence, passaient du “Tu ne tueras point” aux “actes”, ils en venaient aux revolvers, aux bombes, à la dynamite. Ils n’avaient pas le temps d’être déçus par les bombes, tous les terroristes mouraient jeunes » (RK, 1139).

Ce n’est sans doute pas un hasard si les deux figures de révolutionnaires auxquelles il consacre des textes sont des femmes.

Maria Dobrolioubova avait un frère, Alexandre Dobrolioubov, poète symboliste qui, au tournant du siècle, quitta la littérature, se fit pèlerin et sillonna la Russie de monastère en monastère. Comme sa sœur, il cherchait la conformité entre la parole et l’action. Il disparut, après avoir fondé une secte dont les traces se perdirent, un mythe : le départ comme acte artistique, l’acmé de la création-vie.

Dobrolioubov se fit moine au monastère des îles Solovki. Quelque trente ans plus tard, Chalamov séjournera à la Vichéra, une annexe des Solovki.

Le sacrifice physique est un acte créateur, le meurtre ne l’est pas. Les révolutionnaires sont jaugés à l’aune de leur talent ou de leur génie. Dans « Le plus bel éloge » : « Chaque génération de Russes (et pas seulement de Russes) met au monde un nombre égal de géants et de nullités. […] C’est l’époque qui décide d’ouvrir la route au héros, au talent, ou bien de le tuer accidentellement, ou encore de l’étouffer par des louanges, par la prison » (RK, 353).

Communauté

Au début des années 1960, lorsque Chalamov écrit « La prison des Boutyrki », puis « Le plus bel éloge », il apparaît clairement qu’il fait partie de ceux que l’époque cherche à étouffer – ses espoirs de publier ses Récits en URSS se dissipent. Les Revenants ne reviennent jamais seuls. Derrière eux : le cortège de « ceux qui ont vu la Gorgone » pour reprendre l’expression de Primo Levi – au nom desquels ils prendront la parole. Mais pas seulement eux. Derrière Chalamov, menacé par l’anonymat, se tiennent ses héros révolutionnaires. Leur engagement, voilà ce qui crée pour lui le fondement, à la fois éthique et esthétique, le sol sous ses pieds. Aussi s’agrège-t-il rétrospectivement à une communauté politique dont l’aura sacrificielle dote son œuvre d’une genèse.

Or, le témoignage s’écrit au présent. Il dessine d’autres communautés, réelles ou imaginaires, dont le survivant est l’héritier. Pour Soljenitsyne, par exemple, c’est la paysannerie. Un grand nombre d’études ont été consacrées aux héritages des violences extrêmes, à la transmission de leur mémoire aux générations suivantes. Et très peu aux héritages reçus par ceux-là mêmes qui ont vécu ces violences. Les témoins ne sont pas seulement légateurs, ils sont aussi légataires. Le legs n’est pas donné une fois pour toutes, sous forme d’un passé empaqueté et ficelé, il vit, se modifie, au présent de l’écriture.

Bien entendu, à la base de ces filiations symboliques, on trouve l’expérience réelle. Le 19 février 1929, Chalamov, âgé alors de vingt et un ans, est arrêté dans une imprimerie clandestine moscovite où des agents de l’Oguépéou ont monté une embuscade contre l’organisation estudiantine d’opposition dont il fait partie ; celle-ci diffuse des tracts antistaliniens, parmi lesquels le « Testament de Lénine » : une lettre adressée au XIIIe Congrès du parti à la fin de 1922, par laquelle le guide mourant met ses compagnons d’armes en garde contre Trotski et Staline. Devenue taboue avec l’ascension de ce dernier, elle constitue désormais une preuve à charge dans les procès pour propagande contre-révolutionnaire.

L’arrestation ne devait pas être une surprise pour les jeunes rebelles. La dernière mission de Chalamov lui a été confiée par la trotskiste Sara Gesenwei, déjà arrêtée une fois et relâchée sous caution mais sans doute étroitement surveillée. La chasse aux trotskistes fait alors la une des journaux, l’activité clandestine des jeunes opposants inexpérimentés devant fatalement attirer l’attention de la police politique (Essipov, 101). C’est du moins ainsi que les choses apparaissent rétrospectivement aux historiens et à Chalamov lui-même : « J’ai été arrêté le 19 février 1929. Je considère ce jour et cette heure comme le début de ma vie sociale, ma première véritable épreuve dans des conditions très rudes » (V, 13).

Existait-il alors une communauté politique et spirituelle comme le suggère la formule « vie sociale » ? « La prison des Boutyrki 1929 », premier texte du recueil inachevé Vichéra, est plutôt un récit sur la solitude, la cellule individuelle. Mais une solitude peuplée. Les héros de Chalamov, les révolutionnaires de l’époque tsariste, sont là, en lui, ou plutôt, c’est lui qui s’est glissé dans leur peau. La vie a pris le cours qu’il voulait lui donner. Il a réussi le test : « Aucun abattement, non, comme si tout cela, le sol en ciment, les grilles, je le connaissais depuis longtemps, je l’avais déjà vécu en songe, imaginé » (V, 15). Il est pourtant loin d’idolâtrer le mouvement de l’opposition, du moins c’est ce qu’il dira après coup : « il y avait là bien des points discutables, troubles, confus » (V, 18). Ce qui ne l’empêche pas d’affirmer par ailleurs : « J’avais très envie de m’entretenir librement avec des dirigeants du mouvement dans une cellule de prison, car […] j’aurais aimé leur emprunter une de ces qualités morales précieuses […] » (V, 16). La rencontre se révélera décevante. Tout comme celle avec ses anciens camarades, qui se moqueront de sa naïveté : il est le seul du groupe à avoir appliqué les principes définis aux réunions secrètes de l’opposition, en refusant de répondre aux questions du juge d’instruction ; le seul aussi à avoir été frappé de la lourde peine de trois ans de camps, ainsi qu’il l’apprendra à son retour en 1932.

La communauté, ne serait-elle pas un repère éthique pour un projet de vie, plutôt que le lieu d’une véritable appartenance politique ? Les figures tutélaires sont celles d’aînés, révolutionnaires des générations précédentes, comme Andreïev. Du reste, ce dernier manque de perspicacité lui aussi, et le narrateur de « La prison des Boutyrki » (1937), fort de sa propre expérience, s’affranchit partiellement du modèle. « Il se trompait sur un seul point. Il voulait déceler derrière les arrestations massives, derrière la terreur et les répressions, la Russie vivante se dressant pour lutter de ses jeunes forces, il ne voulait pas croire que ces ennemis étaient une pure invention, que ces monceaux de cadavres innocents n’étaient qu’un pont ensanglanté par lequel Staline entamait sa marche vers le pouvoir » (V, 226). La communauté est comme l’eau qui brille au fond d’un puits : loin, dans un passé reconstruit, promesse de désaltèrement. Elle est surtout une pièce dans le puzzle identitaire : en choisissant cette tradition politique là, et pas une autre, Chalamov circonscrit sa propre place dans la littérature. Pas celle d’un restaurateur comme Soljenitsyne. Ni celle d’un honnête Soviétique attaché à la « légalité socialiste ». « À la prison des Boutyrki, j’ai débouché vers une place singulière, déterminée dans ma propre vie » (V, 18). Certes, la singularité de cette place n’est pas d’emblée rapportée à l’œuvre littéraire. On se doute pourtant que Chalamov perçoit la vie et la littérature comme un tout, et c’est en créateur qu’il affirme la supériorité du destin individuel sur les logiques de groupe : « Ici, j’ai eu l’occasion de comprendre une fois pour toutes et de sentir de toute ma peau, de toute mon âme, que la solitude est l’état optimal de l’homme » (V, 14).

Rappelons-le : Chalamov écrit ses détentions à rebours. D’abord la Kolyma et ensuite seulement la Vichéra. D’abord le vécu proche, ensuite le lointain. D’abord, l’expérience extrême, fondamentale, ensuite sa genèse. Le recueil Vichéra est, lui aussi, un retour.

Revenir sur l’expérience de la Vichéra, sur l’engagement politique, c’est ancrer ses origines littéraires dans une action, revendiquer un art agissant. « L’essentiel était la conformité entre la parole et l’action » (V, 17). La coïncidence du dire et du faire élève l’action au statut d’œuvre. À propos de sa première cellule : « Tout se révélait aussi beau que dans mes rêves les plus secrets, et je me réjouissais » (ibid.). La prison est belle. Chalamov emploie le terme prekrasno, qui s’applique aux jugements esthétiques. Est-ce la raison pour laquelle il n’écrit pas de poèmes dans sa cellule en 1929 ? « Je n’ai pas écrit un seul poème là-bas. Je me contentais de me réjouir du jour, du carré bleu de la fenêtre, j’attendais impatiemment le départ du gardien afin de reprendre mes va-et-vient et mes réflexions sur une vie qui débutait si bien » (V, 15). Dans sa brève biographie, « Ma vie. Quelques-unes de mes vies », Chalamov découpe sa vie en « chapitres », dont certains sont sous le signe du manque d’écriture : « j’ai dû choisir entre la vie et les poèmes. De longues années s’écoulaient sans que j’en écrive. Et j’y revenais à la première occasion, avec toute la hâte et la passion d’un coureur essoufflé » (IV, 300).

Choisir entre la vie et la poésie.

S’agit-il vraiment d’un choix ? Dans les camps de la Kolyma, il n’était pas question d’écrire, le seul fait de penser causait une douleur physique. Le camp apportait une réponse inédite à la question « vivre ou écrire ? » : celle du corps exténué, préoccupé de la seule survie. En revanche, lors de son premier séjour aux Boutyrki, Chalamov aurait pu écrire, la cellule individuelle le permettait. Mais alors, la vie elle-même était devenue œuvre. Les symbolistes, dans leur quête de fusion entre la création et la vie, n’avaient jamais envisagé cette solution pourtant si simple : la prison.

Écriture ou vie ? Vie et écriture. Vie-écriture. Cette question ne sera jamais épuisée.

Ce n’est pas dans la mer d’encre versée

Que l’on cherche la clef du succès.

Nous cherchons les replis muets

Où le monde cache ses jouets,

Préservés des ardents bâtisseurs,

Nos semblables, chercheurs, orpailleurs

S’ingéniant à creuser le lexique

De leurs lignes, leurs pioches, leurs pics.

[…]

Et on peut, le brouillon déchiré,

Telle une bête légère et libre

Délaisser le pouvoir des livres

Pour croire à celui des forêts.

(III, 318)

« Écrit en 1954 dans la région de Kalinine, ce poème fait partie des Cahiers de la Kolyma. Une idée simple exprimée sous une forme simple. Il est très difficile pour un poète de trouver un véritable équilibre entre l’art et la vie. Qu’est-ce qui est plus précieux ? La vie ou l’art ? Existe-t-il des contradictions ? Le poète donne des réponses différentes à cette question au cours de sa vie. Ces vers en sont une » (III, 471).

Ils répondent également à d’autres questions non formulées et dont nous percevons seulement les échos. Revenu à la vie à quarante-cinq ans, Chalamov ne déploie pas le fil de son existence dans l’ordre – les séquences temporelles se chevauchent, se superposent, se croisent ; les jugements contradictoires correspondent, bien qu’exprimés parfois simultanément ou presque, à des chapitres différents de sa vie.

La vie ou l’art ? La survie fait partie de l’œuvre, cimente les chapitres de la vie. La survie en détention relève de la résistance, et la résistance est un acte esthétique, une « création ». « L’art, c’est la vie et non une représentation de la vie » (IV, 271). L’art est un acte, la vie un geste artistique. Se dessine ainsi implicitement une autre communauté à laquelle Chalamov lie son destin a posteriori : celle de la modernité littéraire des années 1910-1920, sa boussole esthétique oscillant entre Biély et Khlebnikov.

Ce n’est donc pas un hasard s’il donne à son recueil Vichéra le sous-titre d’antiroman : position esthétique forte qui place son œuvre dans le sillage de la révolte anti-romanesque traversant les mouvements artistiques de l’Âge d’argent. Faire de la prison et faire des poèmes : deux faces d’une vocation littéraire, deux voies qui se rejoignent. Sur chacune, Chalamov rencontre un maître qui lui adresse un éloge : Andreïev à la prison des Boutyrki, Pasternak lors de leur première entrevue à Moscou en 1953. Ce dernier le félicite d’avoir trouvé la formule juste pour désigner la rime, « un instrument de la quête du poète » (VI, 71 ; VII, 252).

Lune. La mer s’anime.