DU MÊME AUTEUR

Martha Argerich. L’enfant et les sortilèges, Buchet-Chastel, coll. « Musique », 2010.

Passion classique, Arléa, 2010.

Mes amours classiques, La Martinière, 2011.

Entretien avec Wolfgang A. Mozart, Plon, 2012.

Un monde habité par le chant, avec Teresa Berganza, Buchet-Chastel, coll. « Musique », 2013.

Dans la gueule du loup, roman, Buchet-Chastel, 2013.

Dictionnaire amoureux du Piano, Plon, 2014.

Un hiver avec Schubert, Buchet-Chastel, 2015.

Requiem pour un chat, Grasset, 2018.

L’Automne avec Brahms, Buchet-Chastel, 2019.

Martha Argerich raconte, Buchet-Chastel, 2021.

La Folie Pastré. La comtesse, la musique et la guerre, Grasset, 2021.

COLLECTION FONDÉE
PAR JEAN-CLAUDE SIMOËN

© Éditions Plon, un département de Place des Éditeurs, 2021

92, avenue de France
75013 Paris
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Création graphique © Delphine Delastre
Portrait de Frederic Chopin par Eugene Delacroix.
Image © Photo Josse/Leemage
Dessins intérieurs d’Alain Bouldouyre

Graphisme : d’après www.atelierdominiquetoutain.com

EAN : 978-2-259-30775-8

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Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

À Nelson Freire dont l’âme est si proche
de celle de Chopin.

« Pour Chopin, je donnerais tout le reste de la musique. »

Friedrich Nietzsche,
« Intermezzo » de Nietzsche contre Wagner (1889).

« Le piano, c’est Chopin. »

Thierry de Brunhoff.

« Je n’ai que toi… je n’aime que toi… je ne te quitte pas et il en sera ainsi jusqu’à la mort… »

Frédéric Chopin, Lettres à Tytus, 1830.

On grandit sous le regard de Bach, on est heureux près de Mozart, mais l’on aime pleurer avec Chopin.

On aime Dieu par la foi de Bach, la vie grâce à Mozart, l’humanité à travers Beethoven, mais l’on est amoureux de Chopin.

Il nous retourne le cœur, notre « Chopinek », et nous fiche la trouille. Une peur aussi bleue que la note. Son art est tellement évanescent, singulier, parfait, pur.

J’ai donc commencé ce « Dictionnaire amoureux » plein de vaillance, et puis je me suis arrêté. Tétanisé. Alors j’ai passé l’automne avec Brahms. Ensuite, impossible de m’y remettre. Pour sortir de cette impasse, j’ai imaginé un projet autour de Maria Callas et réécouté tous ses disques.

Et là, surprise ! L’exigence de Callas, sa fantaisie, son goût, son esprit critique, son caractère, sa colonne vertébrale (comme dit Brendel) et son génie m’ont ramené vers Chopin. « Il vous faut chanter si vous voulez jouer du piano », a dit l’enchanteur du clavier. Moi, il m’a fallu traverser un fleuve de feu dans un lit de cristal pour mieux retrouver l’oiseau de paradis.

Je ne sais pas si Chopin est mon compositeur préféré. Mais il est celui pour lequel je m’enflamme le plus vivement après un concert. En bien comme en mal. Souvent en mal. À tel point qu’une amie, amusée par mes éruptions vésuvéennes, m’a surnommé un jour « Touche-pas-à-mon-Chopin ! ».

J’ai écrit ce livre d’une traite, porté par une énergie inconnue, la seule qui vaille. Puis j’ai traqué le diable dans les détails. Impossible d’agir autrement, s’agissant de lui.

J’ai résisté à l’envie de l’enfermement. Frédéric/Albertine, même combat ! Chopin incline à l’adoration exclusive, au soin jaloux, au confinement volontaire, à « l’embrasement céleste », à l’étouffement consenti, à l’engloutissement extatique. Le contraire de Wagner en un sens puisque l’un veut conquérir le monde quand l’autre incite à s’abstraire du monde, mais ce sont deux sectes voisines de palier, tout aussi redoutables.

Soucieux de ne pas répéter le Dictionnaire amoureux du piano, j’ai d’abord essayé de trouver des entrées toutes différentes. Mais c’était trop artificiel. Alors j’ai pensé, par jeu, reprendre exactement les mêmes. Tout aussi artificiel. Restait le long et difficile chemin vers le naturel.

Bref ! En amour, ne pas être trop démonstratif, ni trop bavard. Comme en musique. Voilà pourquoi il est temps de clore cette « précaution inutile ». Avanti !

Aéroport, musique d’

Si Frédéric Chopin avait pu prévoir la démocratisation des voyages, jamais il n’aurait composé cette extraordinaire floraison de mélodies. Dommage, dès l’aéroport de Varsovie-Chopin, d’être noyé dans une mer de sucre glace dégoulinant de tous les haut-parleurs. Répugnante impression, honte pour son auteur, d’entendre une œuvre défigurée par un ersatz tintinnabulant. Miraculeuse joie, pour nous, Français, d’être préservés de ce provincialisme oriental qui n’a qu’un seul héros enfermé dans une cage dorée pour vendre ses cartes postales, ses cornichons et sa vodka. Faciles à retenir, les airs de Chopin sont réquisitionnés par l’orgueilleuse nation qui use de cette talonnette pour mieux se grandir aux yeux du monde. Soldes permanents d’une fierté bradée, d’un idéal dégradé et d’une noblesse salie. La douleur d’avoir été rayé de la carte et la peur d’être à nouveau avalé par un voisin glouton ne sauraient justifier un tel manque de goût. Si le martyre d’une vie dédiée à la musique doit finir de cette façon, alors que ceux qui l’aiment prennent le train !

Ah ?

Ah ! Ce Ah ? bruissé « d’une voix traînante, quoique des plus affables », cité par Wilhelm von Lenz qui l’a entendu de la bouche de Chopin. Bien que le maître ait interdit sa porte à tout visiteur importun, le conseiller d’État impérial russe est reçu sans rendez-vous grâce à un « laissez-passer » signé par Liszt. Chopin n’entretient plus guère de relation avec son ancien ami, mais il le garde en estime suffisante pour entrouvrir son huis à l’énoncé de son nom. Quand Lenz dit à son hôte qu’il a étudié ses Mazurkas sous la direction du virtuose hongrois, Chopin se contente de répondre : « Ah ? »

Comment jouerait-on ce « Ah ? » riche de nuances et de signification ? D’une voix traînante quoique des plus affables. En écartant naturellement les lèvres, sans forcer, avec le seul poids de la mâchoire, puis en remontant le larynx pour laisser mourir le son.

Tout Chopin est dans ce « Ah ? ».

Si vous êtes familier du caractère tortueux, âpre et lisse du compositeur polonais, vous riez sous cape, car vous le reconnaissez déjà. Si vous aimez passionnément ses œuvres sans connaître l’écart entre le fond de son âme sombre et une apparence charmante qu’altèrent parfois les poussées d’une santé capricieuse et d’une nervosité extrême, je vous devine assez intrigué pour continuer votre lecture.

Et si d’aventure quelqu’un vous dérange, vous sert un compliment maladroitement appuyé ou vous ennuie, tout simplement, ne vous vous privez pas de ce « Ah ? » si commode dans sa civilité distante, si subtil et si clair dans son laconique savoir-vivre qu’il vous rappellera que, là aussi, dans le plus infime détail, Chopin n’admet qu’un seul chemin : celui de la sobre perfection.

Amateur

Le mystérieux attrait des œuvres de Chopin résiderait dans le fait qu’il est un « compositeur amateur ». René Leibowitz nous révèle ce scoop dans un petit livre de… dix pages, intitulé Le Secret de Chopin, publié en 1950 aux éditions Dynamo de Liège. La thèse mérite d’être observée avec sérieux. Chopin n’est pas seulement un compositeur amateur, ou du moins saisonnier, mais aussi un « pianiste amateur », vu qu’il n’a jamais pris une seule leçon de piano à l’exception de conseils dispensés par sa sœur Ludwika. Ses deux professeurs successifs étaient violonistes de formation et il a donné très peu de concerts (à peine une cinquantaine, souvent à titre gracieux) au cours de sa vie.

Ce quasi-autodidacte n’en a pas moins composé des Études utiles à tout artiste rêvant d’une carrière professionnelle et des pièces inscrites au répertoire des pianistes du monde entier. Ce compositeur amateur est aussi un « compositeur parfait », comme l’assure André Gide dans un livre constamment réédité (Notes sur Chopin). Voilà qui n’est pas banal.

Pour René Leibowitz, un « amateur » est capable de trouver des tournures mélodiques originales et même de faire du contrepoint à sa table. Mais comme Chopin a du génie, il s’affranchit du chemin académique, brûle les étapes et utilise ce dont il a besoin sans alourdir sa besace de lourdes théories.

Parmi les « parfaits », Brahms serait à cet égard le plus « professionnel » des compositeurs. Chopin est bien un amateur au sens où il fait ce qui lui plaît et ne sort (presque) jamais de son cher piano. Tandis que le professionnel Schumann se frotte consciencieusement à tous les genres : quatuor, orchestre, lied, opéra, oratorio…

Maurice Ravel est plus subtil lorsqu’il dit que Chopin s’adresse aux musiciens (créateurs ou dilettantes) et pas seulement aux « professionnels ». Vive les amateurs ! Berlioz est un amateur. Mahler également. Ils ont inventé des alliages de timbres et des couleurs orchestrales réfutés par maints professionnels de leur temps.

Chopin utilise le mot à la fin de sa vie, alors qu’il promène sa légende exténuée dans les salons londoniens : « On me regarde comme un amateur parce que j’ai les souliers propres et que ma carte de visite ne porte pas l’inscription : donne des leçons chez lui et joue en soirée. » Jusqu’au bout le mot pour rire. Pas très pro, le Frédo !

Si Chopin, pour René Leibowitz, est « le plus génial » de tous les compositeurs amateurs, il est aussi (voici le coup de pied de l’âne du tâcheron jaloux) le plus superficiel de tous les génies. C’est pourquoi, nous dit Leibowitz, il est le plus facile à comprendre des maîtres de musique. Là, notre docte théoricien se fourvoie. Et Mozart ? N’est-il pas le « professionnel » par excellence et le (encore plus) « facile à comprendre » ?

René Leibowitz, qui a dit un jour que Sibelius était « le plus mauvais compositeur du monde », juge « simpliste » la musique de Chopin – sauf à la jouer – et « primitive », comme si sa beauté l’empêchait d’être intelligente. Il nous prouve que l’on peut être « professionnel » de la musique et néanmoins dur d’oreille. Il ne se rend pas compte, pauvre homme, que Chopin est un « amateur », comme Pascal est un « amateur » de la géométrie, Léonard de Vinci un « amateur » de l’architecture, Stendhal un « amateur » du roman, Rimbaud un « amateur » de la poésie. Sont-ils pour autant superficiels ?

Lassé d’être traité d’artificiel, Maurice Ravel a répondu un jour dans un sourire : « Pourquoi ne pas admettre que je sois naturellement artificiel ? » Emboîtons-lui le pas et rétorquons à M. Leibowitz que Chopin est peut-être superficiel avec profondeur. Encore un paradoxe et non des moindres. Nous sommes donc bien dans l’univers d’un génie intuitif qui relègue dans une ombre cruelle les obscurs travaux d’un professionnel de la profession.

À ce propos, un certain Orson Welles, dont le Citizen Kane s’étudie toujours dans les écoles de cinéma, a dit un jour qu’il préférait être considéré comme un cinéaste « amateur » pour mieux entendre le verbe aimer. Mais laissons Claude Debussy répondre aux coassements du crapaud : « Les musiciens n’ont jamais pu pardonner à Chopin son élégance et sa facilité à trouver à chaque pas des fleurs merveilleuses avec un air de dire : Ça n’a pas d’importance et si vous voulez nous allons passer à autre chose. Les musiciens l’ont pillé. C’est une aventure commune à tous ceux qui servent passionnément l’Art ou furent désintéressés. »

Amateur : le mot commence par âme, contient ART et rime avec bonheur.

Amérique

Selon certaines sources, Chopin, lassé de subir « la dèche à Paris », aurait ambitionné de s’y rendre. La veille de son départ, il rencontre Radziwiłł qui le conduit chez Rothschild. Ébloui par son talent, le banquier le couvre d’or et le libère d’un long voyage. Mais ce n’est qu’une fable de plus. Chopin n’a jamais songé traverser l’Atlantique. C’est à Paris qu’il va trouver ses oncles d’Amérique et une squaw aux bas indigo qui fume le calumet.

Amours

Une actrice s’est plainte un jour de l’intérêt relatif des personnages féminins dans le cinéma français, destinés, de son point de vue, à signifier que le héros n’était pas homosexuel. C’est un peu le cas avec la vie sentimentale de Chopin, plus fantasmée et théâtrale que réellement vécue. Ajoutez à cela un léger parfum équivoque autour de ses amitiés masculines qui donne une utilité sociale à ces histoires à l’eau de rose. De ses amours imaginaires avec Konstancja à Varsovie, en passant par son idylle avortée avec Maria Wodzińska, jusqu’au couple en vue formé avec George Sand qui lui sert de mère, d’infirmière et de camarade intellectuel, sans que l’hymen – à en croire l’écrivain – ne soit véritablement consommé, on est loin de l’appétit largement comblé des virtuoses de son temps, Liszt en tête.

Comme les garçons qui ont grandi parmi des sœurs, Chopin est à l’aise avec la gent féminine tout en étant polarisé par le genre masculin. Il est probablement chaste de nature, comme le suggère Liszt, avec d’intenses bouffées érotiques. Si vous souhaitez représenter l’individualité de Chopin sur une ligne, calculez l’exact milieu pour définir son apparence et retenez les deux extrêmes pour composer le fond de son caractère. Il est à l’image de sa musique : formellement parfaite, avec des délires exacerbés et des aspirations fusionnelles. Un air angélique traversé par des tentations diaboliques.

Très jeune, il est séduit par les jeunes filles rencontrées dans les palais où il est invité. Comment ne pas l’être ? Il est la coqueluche de ces dames (mères et filles) dans des salons où le goût du flirt se mélange au désir d’ascension sociale. Puis vient l’épisode Konstancja Gładkowska. Il est amoureux, saisi, liquéfié par cette jeune cantatrice. Ah ! les compositeurs et les chanteuses, tout un roman ! L’aventure est platonique. Elles le seront probablement toutes. Puis c’est l’épisode Maria Wodzińska (la très fameuse Heure grise, pas du tout Grease) auprès de laquelle il brûle ses ailes de papillon de nuit. Mais ses élans passionnés convergent aussi vers des camarades : Jan Bialoblocki, Tytus Woyciechowski…

Avec George Sand, il trouve le partenaire idéal : homme et femme, mère et amante, campagnarde et parisienne, célèbre et nature, artiste et pleine d’admiration, elle comble toutes les aspirations contradictoires d’une âme éminemment inquiète. Il trouve surtout une famille sans les contraintes qui s’y rattachent, une bohème et une discipline mêlées, une stabilité et du glamour à la fois. Qui y résisterait ?

On peut aussi s’émerveiller du fait que les amours de Chopin servent parfaitement sa carrière et son œuvre. Les premières pour faire parler de lui, Konstancja pour tendre un profil au sublime, Maria pour donner chair à la douleur et enfin George lui permet d’entrer vivant dans la légende avant de tirer sa révérence. Pas de grande carrière artistique sans une intelligente stratégie.

Anda, Géza

Autrefois, Le Monde de la Musique a demandé à ses critiques d’indiquer leurs disques préférés de Chopin. Je me souviens d’un parmi les miens : les Études op. 25 par Géza Anda. J’ai voulu vérifier que je n’avais pas fumé de produits défendus en choisissant cet enregistrement couplé avec un Concerto en mi mineur de toute beauté.

De nouveau, j’ai été stupéfait par la suprême élégance de son jeu. Tout paraît facile. Et tout est si raffiné et subtil. J’ai retrouvé ensuite des Valses, bien oubliées par la critique. Rien de salonnard. Une grâce enfantine. Une pureté d’âme. Même Lipatti paraît presque trop sérieux en comparaison.

Avec quelle simplicité Géza Anda parle-t-il la langue de Chopin. Son rubato consiste en un léger fléchissement d’une double croche ou en un abandon imperceptible du poids de la main. Quelle noblesse de cœur faut-il pour parvenir à cet art délicat. Et quelle perfection technique doit-on posséder au fond de soi pour l’exprimer de façon si naturelle.

On aurait tort de classer Anda parmi les froids distingués. Il est de la race des passionnés entre Cortot et Fischer, ses deux pianistes préférés. Ses couleurs semblent issues du voile mélancolique d’un Botticelli. Sa rhétorique, d’un poème de Rainer Maria Rilke. Et l’on se souvient alors que ce grand interprète de Bartók est aussi un mozartien de première grandeur. Tout s’explique.

Anderszewski, Piotr

Longtemps, il a évité de jouer Chopin. Par refus de l’utiliser. Un Polonais qui joue Chopin, ça vous a l’air de sortir son drapeau en réclamant son dû. Impensable pour un vrai Polonais, noble de tempérament, catholique de culture, authentique amoureux de Chopin, c’est-à-dire élevé à l’école de Bach, pas chez le margoulin du coin qui distille sa vodka avec de la mélasse. Donc il s’est retenu d’en jouer. Et s’est fait connaître avec des opus intimidants de Bach, Beethoven et Szymanowski. Mozart lui inspirait la plus grande passion. Il le gardait au chaud. On lui demandait Chopin. Il résistait. On a cessé de le lui réclamer. C’est Bach qui l’a conduit à Chopin. Il a voulu enregistrer l’intégrale du Clavier bien tempéré et a dû y renoncer : « J’avais sous-estimé l’ampleur de la tâche. » Chopin s’est alors imposé. « Tout m’a paru facile après Bach. »

C’est alors qu’un disque sublime est sorti. Inutile de dire que son producteur a dû souffrir mille maux. À peu près autant que ceux que Chopin tyrannisait : proches, domestiques, éditeur… Un programme sans concession, intime, rien pour le commerce. Au milieu de ces trésors, une Ballade no 4 à pleurer, la toute dernière Mazurka… Mais il n’y aurait que la Polonaise en fa dièse mineur (celle qui cache une mazurka en son sein) qu’Anderszewski mériterait sa place parmi les plus purs interprètes de Chopin. Les fortissimos ne sont jamais forts, les forte semblent mezzo forte, ce n’est pas seulement une question d’échelle, mais d’esthétique et de morale : ça sonne fort sans être fort. C’est articulé, timbré (oui, complètement timbré !) de manière que l’on entende tout, de très loin, sans hausser le ton. Comme Michel Bouquet dont on perçoit chaque syllabe, de l’orchestre au poulailler, dans Le Neveu de Rameau. Et ça chante sans la moindre atmosphère de ténor. Entendez sans la moindre sollicitation du texte. C’est pur comme un torrent d’Ardèche. Douloureux sans aucune plainte, comme un chat malade. Tout sonne, rien ne raisonne, tout scintille, rien ne rutile, tout meurt, rien ne le dit.

Arabesques

Les ornements sont indissociables de la musique de Chopin. Jamais plaqués, ils soulignent la finesse du dessin mélodique, exaltent le sentiment et sont un halo de paradis. Le mouvement lent du Concerto en mi mineur en est un bon exemple. Chaque reprise du thème se voit enrichie de parures nouvelles. « Encore », soupire l’auditeur-Roxane avant que le pianiste-Cyrano trouve de nouvelles métaphores. Chopin n’est pas un inventeur du procédé. Dans le mouvement lent de son Concerto no 5, Beethoven n’agit pas autrement.

Mais Chopin va plus loin encore, sans jamais noyer la mélodie comme cette cantatrice à la glotte lourde en cocottes, victime de l’ironie d’un Rossini peinant à reconnaître son Una voce poco fa : « Très beau. De qui est-ce ? » Chopin puise dans l’art des grands chanteurs de son temps (Rubini, la Pasta ou la Grisi) et l’adapte au piano, ce grand imitateur. Écoutons Maria Callas dans la scène de la folie de Lucia di Lammermoor ou dans Les Puritains pour nous donner une idée de cet âge d’or. Le mot « arabesque » s’impose si l’on se souvient que cette pratique du bariolage vocal prisée des castrats vient des Arabes comme l’architecture baroque espagnole s’inspire des raffinements maures en Andalousie.

Les Nocturnes sont particulièrement riches en ornements qui diaprent la ligne de chant. Au concert, Chopin ne se prive pas de les modeler légèrement selon l’humeur du moment. Du reste, il faut qu’ils aient l’air improvisés, non prémédités, surgis de l’imagination du peintre-musicien. Inutile de trop mettre en valeur ces enjolivements. Pas besoin non plus de les précipiter de peur qu’ils ne tiennent pas dans la mesure. Ils sont à la fois dans le ton et hors du temps. Ils apparaissent et disparaissent comme une ombre légère, un parfum poussé par la brise. Kleczyński recommande de les accélérer vers la fin – « un rallentando leur donnerait trop d’importance » – et de les jouer avec légèreté, pourquoi pas avec la pédale de gauche pour leur donner un caractère irréel.

Comme l’écrit justement Liszt, les fioritures de Chopin dépassent de très loin en inventivité les formules toutes faites des chanteurs italiens devenues des stéréotypes : « Il inventa ces admirables progressions harmoniques », celles qui donnent soudain une ampleur à des motifs qu’on pourrait croire légers.

Argerich, Martha

Hmmm… Le fameux sourire de Martha Argerich, si sérieuse et soucieuse d’équilibre avec Chopin, dans la reprise du thème de la « Polonaise héroïque » lors de son Concours de Varsovie remporté en 1965. Je dis fameux, car des millions d’internautes sont allés voir sur YouTube après qu’Emmanuel Carrère l’eut évoqué à la fin de Yoga, dans un chapitre intitulé « Martha ». L’épreuve avait été filmée. En plus de sa victoire incontestable, la pianiste argentine a aussi reçu le très recherché « Prix de la Mazurka ». Un trophée presque plus important que le premier prix, pour les fanatiques du compositeur polonais, tant les élus sont peu nombreux à capter l’essence de cette forme mystérieuse. Mais l’on se demande ce que les jurés du concours pouvaient avoir à redire après cette Polonaise couronnée d’aucune récompense. Elle est parfaite, cette Polonaise. Pas trop vite, pas trop forte, expressive, souple, naturelle, riche en couleurs. Et surtout, l’on sent la pianiste en liaison directe avec le compositeur. Non qu’elle la joue sous haute tension devant le jury (elle s’en fiche du jury), mais on la sent anxieuse de la réaction de Chopin, donc à bonne distance : ni trop près ni trop loin, pour ne pas le décevoir ou l’agacer.

Ce sourire de la pianiste qui intrigue tant l’écrivain, ce n’est pas d’avoir réussi un trait : tout passe comme une lettre à la poste. Ce n’est pas la mécanique du piano qui répond bien. Non, c’est simplement que Chopin, jusqu’ici silencieux, immobile, impénétrable, vient d’esquisser un très léger sourire et que la pianiste, malgré sa concentration, l’a saisi au vol. Et ce très léger sourire du jamais satisfait et du plus perfectionniste de tous les compositeurs en provoque un franc de sa part. On comprend alors que Chopin le lui aurait donné, ce prix de la Polonaise dénié par ces juges distingués.

Mais il n’y a pas que la polonaise, allez. Il y a une Barcarolle d’anthologie, la Barcarolle en fa dièse majeur, l’une des plus belles de la discographie. Malgré Lipatti ! malgré Ashkenazy ou Freire ! Cette Barcarolle de la résurrection jouée à Carnegie Hall au profit de l’hôpital californien qui l’a soignée d’un cancer.

Elle a gravé plusieurs versions des concertos. Le mi mineur, le sien, dont elle dit qu’il est plus facile que le fa mineur (celui de Nelson Freire) si tout n’était pas difficile chez Chopin quand on se donne la peine de jouer ce qui est écrit. Et puis ces légendaires 24 Préludes. Depuis Alfred Cortot, personne n’est parvenu à ce jaillissement vertigineux, et personne ne retrouvera cette magie d’un seul souffle, ce sentiment de jouer sa vie sur un fil dans une expédition à haut risque.

On n’oubliera pas une Sonate pour piano no 3 murmurée comme un indicible mystère, même dans la nuance forte. Des Nocturnes. Et puis ces Mazurkas, op. 59 avec lesquelles elle entretient un rapport privilégié. La fameuse Polonaise, le sourire, la robe à pois. Tout est mythologie et chaque note entre dans la légende. « Chopin est mon amour impossible », dit Martha. Évidemment ! les amours « possibles » sont des histoires à dormir debout, des mensonges éhontés ou des fadaises. Seules valent les amours imaginaires qui tiennent éveillé la nuit et ne vous laissent jamais en repos.

Elle parle aussi de « la fleur empoisonnée », à propos de Chopin. Seuls les imprudents plongent leur nez à l’intérieur du calice sans précaution. Les initiés se tiennent à sage distance, tournent autour et sont irrésistiblement attirés par ce parfum à la formule tenue secrète.

Martha Argerich nous assure que Chopin est très jaloux. Il supporte difficilement la présence d’autres compositeurs à ses côtés dans un récital. Mozart, oui, Bach aussi. Mais n’essayez pas de lui imposer la présence de Liszt ou de Schumann. Il restera muet et votre jeu en subira les conséquences. Un piano, lui, marquera toujours sa préférence pour Chopin. S’il est à la hauteur, son bois s’assouplira, son clavier émettra un soupir et les notes se mettront à chanter. Il aura instantanément reconnu la voix de son maître.

Martha Argerich aimerait se glisser dans les salons parisiens d’antan pour savoir comment jouait Chopin. Lui plus que les autres. Consentira-t-il un jour à lui accorder cette faveur ? À l’écouter converser avec lui, muette, conquise et fascinée, cet « impossible amour » semble bien réciproque.

Arrau, Claudio

Que n’ai-je entendu pour avoir « oublié » Arrau dans le Dictionnaire amoureux du Piano ! À ceux qui m’ont écrit pour me faire part de leur déception ou pour me tirer les oreilles, j’ai répondu que j’admirais le pianiste chilien, mais que je n’étais pas « amoureux » de lui. Pourquoi devrais-je écrire mon nom sur son carnet de bal déjà bien pourvu en signatures de choix ? Par chance, Hugues Gall et Alain Duault, dont il est le pianiste préféré, ne m’en ont pas voulu, ou alors ils me l’ont bien caché. À la parution de ce livre, on me reprochera à coup sûr d’ergoter sans poser d’emblée une couronne de lauriers exigée tel un préalable auquel nul ne peut souscrire. J’entends déjà les remontrances : « Les Nocturnes, quand même ! » Effectivement, le disque des 21 Nocturnes par Arrau est considéré comme l’un des plus grands enregistrements de l’histoire du disque. À ma grande honte, j’avoue n’y avoir pas été sensible pendant longtemps. Du piano trop beau pour être honnête, me disais-je. Je voyais des perles sorties de leur collier et posées sur un présentoir par un joaillier affecté. Quelle erreur ! Il m’a fallu du temps pour distinguer les plans sonores derrière un brouillard qui se révèle une poussière d’or. Et d’apprécier à quel point le cristal de la main droite est admirablement relié au velours de la main gauche. Ainsi, l’on peut longtemps rester allergique à Wagner jusqu’au jour où l’on est happé. Arrau a beaucoup œuvré pour réhabiliter Chopin auprès de ceux qui pensaient que sa musique n’était que mélodie accompagnée. Il a révélé la richesse de l’harmonie, la profondeur active de la main gauche. De manière un peu trop marquée à mon goût. Mais quel sens du chant et quelle beauté du son, souvent ! Très intéressantes ses 27 Études enregistrées à Londres en 1956 qui ne cèdent pas un pouce à l’anecdote. C’est beau, oui, très beau, mais, que je vive ou que je meure, je répéterai que je donnerais tout Arrau pour quelques notes de Cortot ou de Sofronitsky.

Askenase, Stefan

On comprend que Martha Argerich ait repris goût au piano grâce à sa rencontre avec Stefan Askenase qui l’a aidée à retrouver confiance en elle avant d’affronter le Concours Chopin. Le pygmalion est avant tout un mage. Il est polonais, pas forcément un gage d’excellence, mais sa mère a pris des leçons avec Karol Mikuli, l’un des rares disciples de Chopin à avoir transmis la tradition.

Askenase disait : « Je ne joue pas Chopin par nostalgie de la patrie perdue, je joue de la musique. » Surtout, il parle Chopin avec la langue de Mozart et Mozart avec les mots de Chopin, selon le judicieux précepte de Pablo Casals. La fluidité de son jeu exclut tout maniérisme et plonge au cœur du génie chopénien. Il connaît aussi le sens du poids exact à porter sur la note pour servir l’expression et mettre en scène la polyphonie. On en fait toujours trop avec Chopin et l’on n’ose jamais assez avec Mozart.

« Avec Chopin, il ne faut ni se comporter en virtuose ni exagérer le caractère mélancolique, ni jouer avec emphase, ni surtout faire du sentiment. Il importe d’être absolument naturel », a confié Askenase à ses élèves. De son professeur Emil von Sauer, il a hérité l’art d’user de la pédale avec subtilité. Pour différencier les moments où l’harmonie tient grâce au pied droit (« P » indiqué par Chopin) et les chevauchements harmoniques réalisés avec les doigts, il ajoutait un « p » minuscule sur la partition. Et dans ce « p » se niche un paradis.

Bach, Jean-Sébastien

Toute sa vie, Chopin est resté un « élève enthousiaste de Bach », pour reprendre la formule heureuse de Liszt. Dès sa Sonate no 1 de jeunesse, il cite textuellement l’Invention à deux voix en ut mineur comme on rend grâce à un maître bien-aimé avant de s’exprimer. Bach n’est pas seulement un chausse-pied qui l’aide à enfiler un cothurne, c’est le grec et le latin du système tonal. Le Clavier bien tempéré représente la source vive où se régénère sans cesse la langue musique. Tout est là pour apprendre, s’élever et se renouveler. La partition ne le quitte jamais : c’est la seule qu’il emporte à Majorque. Il a besoin de s’y plonger, « de l’avoir toujours en bouche », dirait Montaigne. Il corrige même les coquilles et les ajouts apocryphes de l’éditeur.

L’œuvre de Bach est encore mal connue à cette époque, mais, contrairement à une idée reçue, les musiciens cultivés savent que c’est un monument. Si Mendelssohn fait découvrir la Passion selon Saint-Matthieu à son public, en 1829, Chopin a déjà été initié par son professeur Żywny, ancien élève d’un élève de Bach. Autant dire l’homme qui a vu l’homme qui a vu Dieu.

Chopin a ensuite un coup de foudre pour Haendel, comme Mozart et Beethoven l’ont éprouvé avant lui. Dans l’Ode à Sainte-Cécile entendue à Berlin, il reconnaît « l’idéal qu[’il s’est] toujours fait de la grande musique ». Mais Bach demeure son maître de vie. Il n’y a qu’à lire et relire la partition des Études, l’observer sous tous les angles. Leur singulière perfection témoigne d’un ordre divin que Chopin hérite de Bach. Pas une seule note n’est là pour remplir la page. Chaque trait participe à la construction, chaque ornement soutient l’édifice.

« Quiconque se donnera autant de mal que moi parviendra au même résultat » : Chopin a retenu la leçon du Père. De passage à Prague, il se montre favorablement impressionné par le travail d’August Klengel qui a emboîté le pas de Jean-Sébastien Bach en composant 48 canons et fugues. Il le fera à sa manière et avec son génie dans les 24 Préludes, suivant le cycle des quintes plutôt que l’ordre linéaire des tonalités. En ne leur donnant aucun titre, Chopin reste fidèle à l’esprit de Bach. Tout est pure musique. À l’auditeur de trouver librement les correspondances de son choix.

Dans les œuvres de la fin, l’ombre de Bach est plus que jamais présente. Le fugato de la Ballade no 4 en fa mineur ou les jeux d’imitation qui crochètent la polyphonie de la Sonate no 3 en si mineur baignent dans sa lumière. En cela, il se rapproche de Mozart et de Beethoven, hantés par la fugue dans leurs dernières années, et même de Schubert dont la dernière page écrite est un canon.

À son disciple Gutmann, Chopin confie que les fugues de Bach sont la meilleure des préparations (avec Clementi et Hummel) pour jouer ses propres œuvres. Avec ses élèves, il commence toujours la leçon par un Prélude de Bach. « Pour progresser, jouez Bach », répète-t-il à Mme Dubois. Lui-même s’astreint à cette ascèse. Curieux de savoir comment il se prépare avant chaque concert, Lenz l’entend lui répondre : « Je me cloître pendant quinze jours et je joue Bach au lieu de mes propres compositions. »

Dans son appartement de la rue Tronchet, son élève autrichienne Friederike Müller a même la surprise de l’entendre aligner quatorze Préludes et Fugues par cœur. Comme elle loue sa mémoire, Chopin lui répond : « Une chose pareille ne s’oublie pas. » Il réserve ce répertoire à la maison, pas au concert, au contraire de Brahms. Seule exception : l’Allegro du Concerto en ré mineur pour trois pianos de Bach qu’il donne avec Liszt et Hiller, sur une idée de ce dernier. Présent dans la salle, Berlioz, trouve ce choix « bizarre », mais il est si loin de cette école.

Cependant, il n’y a pas que la logique, l’ordre et la solidité du contrepoint que Chopin hérite de Bach. Il y a aussi l’esprit profond de la joie. Celle qu’André Gide identifie à son sommet dans le dix-septième Prélude (op. 28) et dont on retrouve la trace dans maintes pages lentes, plus proches du bréviaire que de la désolation. La prière confiante, extatique, harmonieusement reliée à l’univers… La pure joie d’être au monde, l’un des secrets les mieux gardés de la musique.

Derrière le vocabulaire, la symbolique. Chopin revient sans cesse au motif de la croix créé par Bach à partir des quatre lettres de son nom (si bémol – la – do – si, dans le solfège allemand). Contrairement à Liszt, dont le Prélude et Fugue sur B.A.C.H. montre sa science, Chopin préfère les trésors cachés et masque ses sources. Les effluves n’en sont que plus prégnants.

Ainsi son Étude op. 10 no 4 vient en droite ligne du Prélude en do dièse mineur de Bach. La différence, c’est que le Bach le luthérien rend grâce à Dieu alors que le Chopin le catholique s’identifie au Christ et à ses souffrances. Chopin reprend la symbolique de Bach comme on récite son catéchisme. La Fugue en do dièse mineur, fugue à trois voix surnommée « Prière au mont des Oliviers » s’appuie sur les informations bibliques : l’agonie du Christ a duré trois heures, il a été crucifié à la sixième heure et il est mort à la neuvième heure. Chopin reprend cette symbolique dans son Scherzo no 1. Dans sa Ballade no 1, il cite l’intervalle de quarte diminuée utilisée par Bach pour nous faire ressentir la douleur de la crucifixion. Le Confiteor de Bach est devenu l’art poétique de Chopin.

Badura-Skoda, Paul

Le nom de Paul Badura-Skoda est associé au répertoire viennois, au pianoforte ainsi qu’à des livres de musicologie. La critique le considère avec respect, affection, en lui déniant une place qu’il mérite pourtant. On ne pense pas à lui comme à un virtuose et il ne vient pas immédiatement à l’esprit des amateurs de Chopin. « On » se trompe, comme d’habitude. Le pianiste autrichien éprouve un grand amour pour Chopin. Il a réalisé un enregistrement magnifique des 24 Études qu’on cherche en vain dans la discographie d’Arthur Rubinstein. Voilà pour les idées reçues. Il laisse aussi une vision très fidèle des Ballades, des Scherzos, des sonates, de la Barcarolle et de la Fantaisie. Voilà pour l’oubli.