I

LE PORTRAIT

L’ancienneté des monnaies à effigie – les premières remontent au iiie siècle avant notre ère – sont la preuve que très tôt les chefs d’État reconnurent l’importance du portrait.

Aux obsèques d’un Romain de vieille souche, on avait coutume de faire suivre le corps des effigies de ses ancêtres ; chacune d’elles, « peinte en cire et au naturel », habituellement conservée dans le « vestibule », comportait une inscription fournissant quelques détails particulièrement honorifiques sur la vie de l’ancêtre1.

À Rome et plus tard à Constantinople, dès la mort du souverain, les statues officielles le représentant étaient décapitées pour être complétées dans les jours suivants par le chef du nouvel imperator. Grabar signale qu’à l’époque byzantine les émissaires du « Basileus » offraient aux cours étrangères l’image du souverain qu’ils représentaient. Accepter ces portraits officiels, c’était reconnaître l’événement ou le pouvoir suprême de tel empereur… les refuser, c’était rompre avec l’empereur et l’empire.

Les surprenants visages réalistes découverts dans les tombes du Fayoum sont révélateurs d’un nouvel état d’esprit. Comme le pharaon avait jadis le pouvoir de survivre grâce à ses représentations, l’homme quelconque entendait à son tour s’immortaliser par le truchement de cette image appliquée sur son linceul.

Au cours de l’Antiquité, les auteurs de ces portraits, qu’ils les aient gravés, sculptés ou peints, agissaient comme des artisans ou, au mieux, comme des auxiliaires d’un entrepreneur de pompes funèbres. Après la chute de Rome et le déclin de Byzance et jusqu’à la guerre de Cent Ans, les Occidentaux semblent avoir perdu le goût du portrait. De dix siècles, pratiquement il n’en reste aucun ; carence surprenante de la part des membres de l’opulente et déjà orgueilleuse société aristocratique et bourgeoise. À moins qu’il ne s’agisse là d’une manifestation d’humilité à l’égard du divin, d’un refus d’usurper un privilège réservé à Dieu et à ses saints. N’est-ce pas pour de semblables motifs qu’à partir du xve siècle, le « donateur » est souvent représenté la taille réduite par rapport aux corps du Christ ou de la Vierge ? Les souverains et les princes furent parmi les premiers à se faire « pourctraiter » seuls. La mode du portrait qui se répand dans toute l’Europe, à la fin du xve siècle, est la conséquence du climat d’opulence et de luxe dans lequel vit une nouvelle société. Avant tous les projets d’union princière, le peintre de cour est chargé de rendre compte du physique de la fille de son maître. L’effigie du futur conjoint, à peine sèche, est expédiée dans les malles de l’ambassadeur. Mais, à la suite de quelques interprétations malencontreuses, les princes préféreront bientôt envoyer leurs propres portraitistes quelquefois jusqu’au bout de l’Europe, sûrs ainsi de recueillir une image plus exacte des traits de la « promise ». Très tôt, il fut d’usage dans les rapports entre les souverains de s’offrir ou d’échanger leur portrait. Le prince veut-il manifester son estime à l’un de ses sujets, il le gratifie de son faciès. Si le modèle est satisfait, il charge l’auteur de reproduire l’œuvre en un certain nombre d’exemplaires qui iront orner les salles de garde des châteaux de province. L’extraordinaire quantité de portraits qui tapissent encore de nos jours les murs des demeures occidentales s’explique lorsqu’on sait que, pour la seule cérémonie de la proclamation du souverain d’Espagne à Naples, le 6 janvier 1701, chaque boutique – on en comptait, paraît-il, quatre mille pour la ville – dut abriter l’effigie du monarque. À cette époque, la vogue du portrait s’était généralisée au point que les jeunes artistes abandonnaient le « grand genre » et tels des colporteurs, boîtes et toiles au dos, sillonnaient les provinces, recrutant leur clientèle parmi les notaires, les médecins de campagne, les fermiers aisés, les ecclésiastiques.

Richelet constate que « le portraitiste gagne de quoi faire bouillir son pot… parce qu’il n’y a pas de bourgeoise un peu coquette et un peu à son aise qui ne veuille avoir son portrait2 ».

En Grande-Bretagne depuis les Tudor l’art du portrait est fort à la mode et très populaire. Aussi longtemps qu’il resta de bon ton d’offrir son portrait, les ateliers des « faiseurs » en renom furent un des lieux favoris de rencontre. Un mémorialiste de l’époque nous rapporte comment Van Dyck, la coqueluche des Londoniens, organisait sa vie : « Van Dyck ne travaillait jamais plus d’une heure par fois à chaque portrait, soit à ébaucher, soit à finir, et, son horloge l’avertissant de l’heure, il se levoit et faisoit la révérence à la personne, comme pour lui dire que c’en étoit assez pour ce jour-là ; après quoi, son valet de chambre lui venoit nettoyer ses pinceaux et lui apprêter une autre palette pendant qu’il recevoit une autre personne à qui il avoit donné une heure. Il travailloit ainsi à plusieurs portraits en un même jour d’une vitesse extraordinaire. Après avoir légèrement ébauché un portrait, il faisoit mettre la personne dans l’attitude qu’il avoit auparavant méditée, et avec du papier gris et des crayons blancs et noirs, il dessinoit en un quart d’heure sa taille et ses habits qu’il disposoit d’une manière… grande et d’un goût exquis. Il donnoit ensuite ce dessin à d’habiles gens qu’il avoit chez lui pour le peindre d’après les habits mêmes que les personnes avoient envoyés exprès à la prière de Van Dyck. Pour ce qui est des mains, il avoit chez lui des personnes à ses gages de l’un et de l’autre sexes qui lui servoient de modèles. »

Les Anglais de toute condition trouvent toujours des jeunes débutants prêts à les portraiturer pour quelques livres. Opie, à peine âgé de quinze ans, exécutait des portraits « garantis ressemblants » pour une demi-guinée, et Thomas Lawrence, au début de sa carrière, demandait un prix si modique, quelques shillings pour un portrait, que les gens du peuple, alléchés, formèrent sa première clientèle, contribuant par leur nombre et leur enthousiasme à assurer sa publicité.

Dans The Vicar of Wakefield, Goldsmith décrit l’émotion qui s’empare d’une modeste famille de pasteur à l’idée qu’un artiste se dispose à la peindre. La maîtresse de maison, ivre d’orgueil, veut tout inclure dans la toile, depuis les éléments mobiliers jusqu’aux moutons de l’élevage.

Les portraitistes modernes, qui sont en droit d’attribuer à Niepce ou Daguerre la désaffection dont ils sont victimes, ne sauraient oublier que c’est pour des motifs différents qu’ils ont presque toujours, sauf peut-être en Grande-Bretagne, été considérés par leurs contemporains, et particulièrement par leurs confrères, comme des parents pauvres.

Lorsque l’artiste exécute quelque sujet issu de sa seule fantaisie, il peut se présenter comme un homme libre, mais s’il accepte de traiter un sujet imposé, ce qui est en général le propre du portraitiste, il prête le flanc à une certaine critique. Elle l’accusera de céder aux caprices de son client, de se faire l’instrument du pouvoir.

Le fait que nombre d’indépendants aient fait ainsi fortune en se spécialisant de la sorte indisposait les académiciens ou les maîtres de la corporation de Saint-Luc. Félibien, dans la préface de ses conférences de 1667, n’avait-il pas établi une hiérarchie des genres, en plaçant au premier rang l’allégorie, au second la peinture d’histoire, au troisième les animaux, le paysage, pour finir au plus bas avec la nature morte et le portrait ?

Certains, et souvent parmi les plus grands, plutôt que de défendre leur discipline, cherchent d’assez pitoyables justifications. Le 7 mars 1750, Tocqué se confesse humblement devant l’Académie : « Né sans biens et sans aucun secours de parents… je choisis le genre du portrait, n’ayant pas fait d’études assez considérables pour espérer de pouvoir me distinguer dans l’Histoire3. » Un élève de Jean-Baptiste Pierre, Lorens Pasch, déplore d’être contraint par la pauvreté à abandonner le « grand genre » pour se consacrer à cette partie plus rémunératrice. Dominant sa passion pour le sujet « héroïque », Haydon commença ce qu’il appelle « sa carrière de portraitiste », « en faisant le portrait d’un gentleman4 », et plus loin, il ajoute : « Je ne méprise pas le genre du portrait. Je ne l’aime pas. Je suis fait pour autre chose. » Ce discrédit attaché à l’art du portrait subsistera jusqu’au milieu du xixe siècle. Ingres même, en dépit de la très haute qualité de ses portraits qui comptent parmi ses œuvres maîtresses, rougit jusqu’à ses derniers jours au souvenir de cette époque qu’il jugea toujours humiliante. Il chassa de son atelier une dame fort distinguée qui avait eu la maladresse de demander au maître s’il était bien « Monsieur Ingres le portraitiste ».

Les clauses méprisables mentionnées dans certains contrats expliquent semblables réactions. Jusqu’au xviiie siècle, il est généralement convenu que le peintre devra tout faire pour satisfaire son client, jusqu’à exécuter à ses frais les retouches qui se révéleraient nécessaires.

Si le portrait est dédaigné par les amateurs du « grand genre », la foule du Salon s’en délecte. Elle admire ou elle se gausse des expressions ou des atours des gens de qualité dont certains détiennent une parcelle du pouvoir et d’autres défrayent la chronique. Mais la discorde règne également chez les portraitistes. Les « réalistes » s’opposent toujours aux classiques, ils leur font grief de travestir princesses et bourgeoises en Flore ou en Pomone, de rendre charmants les traits les plus ingrats ; des peintres sont accusés de profiter d’une situation privilégiée pour extorquer des sommes importantes à leurs modèles ; M. Lenormant de Tournehem, surintendant des Bâtiments, écrit à l’Académie : « Je n’entends payer dorénavant les portraits en grand et les plus riches que 4 000 livres, ceux jusqu’aux genoux 2 500 livres et ceux en buste 1 500 livres5. »

En 1763, La Tour n’hésite pas à demander 3 000 livres pour prix d’un portrait du roi. Coypel, chargé par le souverain d’« expertiser » le montant du travail, affirme – bonne occasion pour lui de se venger – qu’il ne valait pas plus de 1 500 livres. « Fort bien, déclare noblement La Tour, je préfère ne rien recevoir que de toucher une aumône. » Ce qui ne l’empêche pas quelques jours plus tard d’accepter 2 000 livres au lieu des 3 000 escomptées.

La plus grande fantaisie règne dans le domaine des prix. Au moindre signe de succès, les portraitistes augmentent, sans vergogne, leurs tarifs.

Entre 1744 et 1746, Hubert Drouais exécute un certain nombre de portraits de Monsieur le dauphin pour lesquels il reçoit 200 livres pièce. Les cours montent vite puisque, en 1757, il est compté 3 000 livres à François-Hubert Drouais, fils du précédent, âgé de trente ans, pour les « portraits entiers de Mgr le Duc de Berry et de Mgr le Comte de Provence », somme à laquelle s’ajoutent 3 600 livres pour trois copies conformes. En 1764, l’artiste exige 4 000 livres pour le Portrait du comte d’Artois et de Madame jouant avec un bouc. En 1768, il demande 15 000 livres à Mme du Barry. La jolie cliente se fâche ; elle prétend s’en tenir au devis habituel. Drouais gêné – il n’est pas bon d’irriter la favorite – tente de se justifier : « Que l’on ait en considération que ce tableau a été d’abord entièrement fini dans un caractère d’habillement accepté par Madame la Comtesse dans toutes les gradations, de la première ébauche au fini total, et que l’auteur, pour satisfaire au désir de Madame la Comtesse, qui a voulu que l’habillement fût totalement changé, y a substitué celui qui y est présentement, ce qui l’a forcé à un double emploi de temps et à des peines infinies. »

En 1769, Choiseul, en vue d’un mariage possible avec Marie-Antoinette, décide d’envoyer Drouais à Vienne afin qu’il brosse un portrait de la jeune princesse. La somme de 80 000 livres exigée par le peintre parut si exorbitante que Joseph Ducreux fut désigné à sa place.

Chacun a des idées sur les problèmes du portrait : Lafont de Saint-Yenne accuse les portraitistes d’enjoliver à l’excès les visages de leurs modèles ; il voudrait que le portrait fût un « art réservé ». Il va jusqu’à prétendre que seul un certain nombre de personnages – il en donne la liste – devraient avoir le privilège de figurer dans le « Temple du goût » et parmi eux « les bons rois, les magistrats intègres et irréprochables ».

Le comte de Caylus6, de plus en plus snob, prétend que « seuls des gens de grand mérite devraient avoir le droit de figurer sur les cimaises » et il cite en exemple La Tour « qui donne à l’Europe entière un spectacle dont il vous paraît qu’on n’est pas assez frappé ; il préfère la consolation de faire le portrait des hommes illustres à l’avantage de faire celui des gens opulents… »

En dépit de ces divisions, le portrait reste fort prisé ; Rosalba Carriera devient en trois mois la coqueluche de Paris et de Versailles. Toutes les personnes en vue lui commandent leur portrait. « Femme, et des plus séduisantes sous divers rapports, bien qu’elle manquât de jeunesse, et qu’elle n’eût jamais été belle, Rosalba avoit su se mettre à la tête d’une mode élégante, celle des portraits au pastel, dont le xiiie siècle s’étoit si vivement engoué ; elle eut, en outre, le talent de créer le bruit autour d’elle et de se faire rechercher par les personnages les plus illustres et les plus en vue sur la scène du temps7 » et cela en dépit des critiques qui lui reprochent notamment de « féminiser » ses modèles au point d’arrondir toutes les poitrines, mêmes celles des hommes. Si ses portraits sont jugés trop flatteurs, ceux de Liotard sont cruellement fidèles. Le portraitiste suisse fait fureur à Londres, puis à Paris. Son talent, sa bizarrerie alimentent les chroniques : « L’Opéra fut très brillant vendredi dernier ; vous savez que c’est le beau jour ; mais les femmes étaient si furieusement enluminées qu’on avoit de la peine à voir leurs yeux. C’est quelque chose de choquant que la quantité de rouge qu’elles mettent aujourd’hui. “Ah ! que je serais fâché que mes portraits ne fussent pas plus naturels que ces visages-là !” disait le fameux peintre genevois habillé à la turque, dont ma lorgnette frisait la barbe. Il est à Paris depuis quelque temps et fort à la mode, malgré la sincérité de son pinceau et l’extravagance de son prix, comme dit l’Italien. Les fronts sillonnés, les yeux battus et les mines équivoques le craignent comme les fripons redoutent le coup d’œil d’un honnête homme, mais la beauté, la jeunesse, les grâces naïves et les gens raisonnables sont pour lui8. »

Les peintres prennent de plus en plus de liberté avec leurs clients, même si ce sont des rois ou des personnages puissants. Mme de Pompadour se heurte à Van Loo lorsqu’elle lui suggère de flatter ses traits quelque peu amollis par l’âge : « Je ne puis, Madame, flatter dans mes peintures : elles ressemblent toutes aux originaux… habillez-vous comme il vous plaira, prenez une mine, un air tel que vous voudrez, et je l’imiterai. »

Il importait peu à Van Loo de perdre une aussi prestigieuse cliente. Londres le reçoit comme un souverain : « Il y eut des voitures à la porte de Jean-Baptiste Van Loo, dans la première semaine de son arrivée à Londres, comme on en voit à la porte des spectacles. Il compta bientôt par centaines les portraits commencés. On payoit largement celui qui tenoit le registre de ses séances, afin de se faire inscrire antérieurement au jour qu’on auroit obtenu si l’on n’avoit passé qu’à son tour et qui auroit souvent reculé de plusieurs mois. »

Autre manière d’exprimer son indépendance : la caricature. Pratiquée par Vinci, Callot ou Hogarth, elle tient quelque peu de la magie parce que la charge atteint sa victime impuissante en son point le plus vulnérable. Goya peint impunément les souverains d’Espagne tels qu’ils sont : hideux et ridicules. Atterrés, ils se reconnaissent et ne peuvent que rester muets et confondus.

Impitoyable avec le parvenu, désinvolte devant le grand seigneur, l’artiste affirme plus rigoureusement chaque jour son droit à la liberté et au respect.

Seul, pendant la Révolution, le portrait connaît encore la faveur du public. La littérature et le théâtre de l’époque y font de fréquentes allusions.

Fabre d’Églantine, dans l’Intrigue épistolaire, une assez médiocre pièce écrite en 1792, fait la satire du monde de l’art. Fougère, peintre d’histoire, criblé de dettes, menacé d’une saisie, se dispute avec son épouse. Celle-ci, plus au fait des nécessités journalières, lui conseille de changer de genre :

……………………………………………………

C’est pour nous enrichir le portrait qu’il faut peindre.

L’argent vous tombe alors ; laisse là tes Romains.

……………………………………………………

Eh ! peins, peins nos bourgeois, et peins plutôt le diable,

Et gagne de l’argent ; que t’en coûterait-il ?

À peindre le portrait, est-il quelque péril ?

On fait les hommes beaux et les femmes jolies

Et l’on profite ainsi de toutes les folies

Et du tiers et du quart. Quand il faut vivre enfin,

……………………………………………………

À tout payant, beau jeu ! L’on encadre au besoin

Son boucher, son hôtesse et l’épicier du coin !

Mais M. Fougère refuse et noblement réplique :

……………………………………………………

Apprenez qu’en portrait mille opulentes faces

Ne valent pas, madame, un muscle des Horaces…

Sous l’Empire, la société militaire, issue en général de la petite bourgeoisie, ne résiste pas au plaisir de poser dans des uniformes chamarrés et constellés des plus prestigieuses décorations. Les fonctionnaires, les négociants, énormes Légions d’honneur à la boutonnière, posent, ventre lourd sous des gilets ponceaux. « Le portrait est le pot-au-feu du peintre ; c’est avec des portraits qu’il bat monnaie ; c’est sa vie entière, celle de sa famille ; c’est sa seule ressource pour sa subsistance et sa retraite9. »

Au moment du Salon, les bourgeois de Balzac et de Flaubert se déplacent en famille pour aller juger qui leur semble le plus digne de reproduire leurs traits10. Ce n’est pas la qualité de l’exécution ou le pouvoir introspectif de l’artiste qui retiennent leur attention, mais plutôt les cartouches qui, placées au-dessous des toiles, énumèrent les distinctions dont l’auteur a été l’objet.

« M. Vervelle interroge le peintre Grassou : « Et c’est vous, monsieur, qui allez faire nos ressemblances ?… – Oui, monsieur, répondit Grassou. – Vervelle – il a la croix – dit tout bas la femme à son mari. – Est-ce que j’aurais fait faire nos portraits par un artiste qui ne serait pas décoré11 ? »

Non seulement les grands portraitistes de la seconde moitié du xixe siècle se font payer fort cher – ils demandent jusqu’à 20 000 francs – mais ils exigent que les femmes posent dans des robes brodées par Worth et dans des modèles exclusifs.

Le portraitiste a toujours occupé une situation ambiguë dans le monde des arts. En 1763, Diderot déclarait : « Entre deux portraits, l’un de Henri IV mal peint, mais ressemblant, et l’autre d’un faquin de concussionnaire ou d’un sot auteur peint par miracle, quel est celui que vous choisirez ? Qui est-ce qui attache nos regards sur un buste de Marc-Aurèle ou de Troyon, de Sénèque ou de Cicéron ? Est-ce le mérite du ciseau de l’artiste ou l’admiration de l’homme ? D’où je conclus avec vous qu’il faut qu’un portrait soit ressemblant pour moi et bien peu pour la postérité12. »

Il est peut-être un peu simpliste d’affirmer que l’invention de la photographie bouleversa le monde de la peinture, mais il est indéniable que l’apparition des premiers daguerréotypes coïncida avec le déclin de la peinture classique et une certaine conception de l’art du portrait. Le photographe ne possédait-il pas le moyen mécanique de reproduire à volonté le « vrai », certains disaient le « beau » ? En 1853, Delacroix souligne le prix qu’il attache à cette découverte : « Après dîner, ils ont regardé les photographies que je dois à l’obligeance de Durieu. Je leur ai fait faire l’expérience que j’ai faite moi-même, sans y penser, deux jours auparavant : c’est-à-dire qu’après avoir examiné ces photographies qui reproduisaient des modèles nus, dont quelques-uns étaient d’une nature pauvre et avec des parties outrées et d’un effet peu agréable, je leur ai mis sous les yeux les gravures de Marc-Antoine. Nous avons éprouvé un sentiment de répulsion et presque de dégoût pour l’incorrection, la manière, le peu de naturel, malgré la qualité de style, la seule qu’on puisse admirer, mais que nous n’admirions plus dans ce moment. En vérité, qu’un homme de génie se serve du daguerréotype comme il faut s’en servir, et il s’élèvera à une hauteur que nous ne connaissons pas13. »

L’invention de Daguerre ruine les petits portraitistes, les classes moyennes et les petites gens trouvant plus pratique et moins onéreux de s’adresser au « photographe d’art ». Le perfectionnement des appareils de prise de vue permet d’exécuter en quelques secondes des dizaines de photographies dont certaines, si l’opérateur a du talent ou de la chance, sont parfaitement ressemblantes et peut-être plus révélatrices des états d’âme du modèle qu’une immense et laborieuse machine peinte.

La sœur de la reine d’Angleterre épouse un photographe Antonioni, l’un des plus grands cinéastes du siècle consacre un film à la vie d’un photographe, voilà qui montre à quel point cette nouvelle « discipline » occupe une place importante dans la société moderne. Avedon aux U.S.A. ou Cecil Beaton en Grande-Bretagne demandent de 2 à 4 000 dollars pour fixer sur du papier chimique les traits d’une dame de la haute société. Des portraitistes et souvent des meilleurs se contenteraient volontiers aujourd’hui de la moitié de cette somme.

Seule la haute bourgeoisie s’adressera encore quelque temps aux célébrités du Salon. La disparition de Boldini puis de Jean-Gabriel Domergue marquera la fin d’un art périmé.

En réalité, une certaine manière de recopier superficiellement le faciès, de n’en rendre que les « grimaces » comme le disait Gustave Moreau, a dû toujours sembler insupportable à ceux qui, de Vinci à Rembrandt, de Frans Hals à Goya, de Van Gogh à Picasso, s’efforcèrent de soulever le masque pour découvrir l’ardeur de la pensée, la somme des inquiétudes. Pour leurs pareils, « pourctraire » restera un art vivant…

1 Pline l’Ancien, op. cit., livre XXV.

2 Dictionnaire, 1728.

3 B. R. Haydon, On Academies of art, II, 60, London, M. Hooper, 1963.

4 B. R. Haydon, op. cit., II, 75.

5 Mai 1747.

6 À propos du Salon de 1753.

7 A. Sensier, le Journal de Rosalba Carriera pendant son séjour à Paris en 1720 et 1721, préface, Paris, 1865.

8 P. Clément, les Cinq Années littéraires, 30 novembre 1748, Berlin, 1755.

9 Jal, les Causeries du Louvre, Paris, 1833.

10 Au Salon de 1834, on dénombre 650 portraits et en 1841, sur 2 000 ouvrages exposés, le quart au moins est consacré à cette discipline.

11 H. de Balzac, Pierre Grassou.

12 D. Diderot, Salon de 1763, « L. M. Van Loo ».

13 E. Delacroix, Journal 1822 à 1863, Pion, 1932, t. II.

II

LES PEINTRES ET LA GRAVURE

Jusqu’à l’invention de l’imprimerie, les petites gens, s’ils veulent décorer leurs habitations, doivent se contenter d’images xylographiées et historiées à la main que des colporteurs offrent sur les marchés et les foires. Voilà qui explique l’immense succès remporté au lendemain de l’invention de l’imprimerie par les bois gravés et les estampes sur cuivre. Immédiatement les peintres tirent parti des possibilités artistiques et financières offertes par ces nouveaux procédés. Dürer, dans son journal, fait sans cesse allusion à cette forme d’activité. La vente des planches représente pour Rubens un chiffre si considérable qu’en 1635 il est accusé de retirer par ce procédé des sommes énormes de la France, ce qui provoque de sa part cette réflexion que, si la France lui est fermée, il se contentera aisément du reste de l’Europe pour vendre ses gravures.

Jusqu’au xviie siècle, les graveurs, plutôt que de laisser à d’autres le bénéfice de la vente de leurs estampes, vendent à domicile les pièces sortant de leur presse. Industrie fructueuse si l’on en juge par l’importance des biens que Michel Van Mierevelt laisse à sa mort (trois maisons à Delft, sept propriétés à la campagne, des actions de la Compagnie des Indes, des créances et près de 6 000 florins en argent liquide, à quoi s’ajoutaient du mobilier, des tableaux, des bijoux et de nombreuses pièces d’argenterie et d’orfèvrerie). Rembrandt tira plus d’avantages de ses gravures que de ses œuvres peintes. On prétend – mais il faut se méfier de ce genre d’anecdotes – que l’artiste « afin d’avoir de ses estampes un prix encore plus avantageux que celui auquel il les avait fixées, les faisait vendre par son fils, comme si celui-ci les eût dérobées ou bien en exposait dans les ventes publiques et, sous un habillement qui le rendait méconnaissable, il allait lui-même pousser les enchères1 ».

Dès le début du xviie siècle, l’intérêt manifesté par le public pour la gravure encourage des libraires et même quelques amateurs à se spécialiser dans la vente des estampes. À Londres, le métier, exercé souvent par des huguenots d’origine française, est bien considéré, ce qui n’est pas le cas de ceux qui vendent des meubles et des vieux tableaux.

En feuilletant les cartons de portraits gravés aux siècles passés par les plus grands peintres, il n’est pas rare d’y découvrir les visages de ces courtiers voisinant avec ceux des princes, des magistrats, des écrivains, ou des hommes politiques. Au cours de son voyage à Paris en 1625, Van Dyck exécute de la sorte le portrait de son marchand, François Langlois, dit Ciartres, gravé sous le titre de l’Homme à la musette.

Des artistes abandonnent la palette pour se consacrer à ce négoce fructueux. Une lettre de l’abbé Nicaise nous révèle que « Poussin avait voué des sentiments paternels aux deux frères de sa femme, de sa bonne femme qu’il regretta avec une tendresse si simple et si profonde ; de Guaspre, l’infatigable chasseur, il avait fait le digne rival de Claude ; de Jean, il fit d’abord un peintre, puis un graveur, habile traducteur de ses œuvres, qui, lui-même s’institua marchand d’estampes. Dans les lettres que nous publions, nous regrettons encore une fois d’entrevoir moins le frère, le confident, le secrétaire et l’élève de Poussin, que le marchand d’œuvres d’art, empressé de faire boutique nette2 ».

Au xviiie siècle, le goût pour les estampes est si vif que, de province ou de l’étranger, les collectionneurs souscrivent par correspondance à ces tirages. Les princes même qui généralement tiennent leurs trésors jalousement enfermés n’hésitent pas à s’aboucher avec des graveurs professionnels pour échafauder de fructueuses combinaisons. En avril 1771, le Journal des beaux-arts et des sciences informe ses lecteurs : « Le sieur Gardon, graveur à Bruxelles, ayant obtenu de M. le duc d’Arenberg la permission de graver successivement les tableaux de Watteau qui ornent son magnifique cabinet, propose une souscription pour celui qui représente la Signature du contrat de mariage, et qui fait partie du sujet dont il y a deux estampes gravées à Paris, l’une qui est l’Accordée de village, et l’autre qui a pour titre la Mariée, toutes deux d’après les tableaux originaux qui étaient dans le cabinet de M. de Julienne. Celle du sieur Gardon sera de la même grandeur et il la délivrera en juillet 1772. La souscription est d’une couronne par exemplaire ou six livres de France, dont on paiera moitié en souscrivant et moitié en recevant l’ouvrage. »

Le succès des estampes s’explique par les rapports qu’elles entretiennent avec l’actualité. L’homme de la rue se délecte des scènes guerrières, des visages des princesses, des exécutions capitales.

À l’instigation d’Hogarth, l’estampe devient le véhicule de la revendication. Le censeur ou le lieutenant de police s’avouera bien souvent désarmé. Comment saisir ces innombrables feuilles où le pamphlet reste dissimulé derrière une habile suggestion et l’œuvre d’art ? Goya puis Daumier portent si haut l’art de la caricature que celle-ci, avec toutes ses implications sociales et politiques, est l’arme la plus efficace et la plus dangereuse mise au service de la révolte.

Au cours du xixe siècle, les progrès réalisés dans le domaine des procédés mécaniques de reproduction vont contribuer à qualifier le marché de l’estampe. Le grand public tend de plus en plus à tenir la gravure comme une œuvre artistique à laquelle s’ajoute la notion de rareté, chose bien faite pour la valoriser. En défendant le droit de l’artiste sur son œuvre, en protégeant le public par un véritable contrôle des tirages, l’estampe tend à devenir un objet original et précieux.

1 Anecdotes des Beaux-Arts.

2 Montaiglon et Chennevières, Mémoires de l’art français, Abecedario, Paris, Editions Mariette, 1851-1860.

Du même auteur dans la même collection :

La Vie d’artiste, Les artistes, tome 1.

Tous droits de traduction, d’adaptation et de reproduction
réservés pour tous pays.

ISSN : 0756-7170

Photo de couverture : © Roger-Viollet

© Éditions Grasset & Fasquelle 1970 ; 2015 pour la présente édition.

ISBN : 978-2-246-85848-5