Titre courant

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Frédéric Elsig

Connoisseurship

et histoire de l’art

Considérations méthodologiques sur la peinture des

xv

e

et

xvi

e

 siècles

LIBRAIRIE DROZ

11, rue Massot

GENÈVE

2019

Mentions légales

Résumé

Dans la sphère académique, l’histoire de l’art traverse une crise d’identité qui gagne peu à peu le monde muséal. À force d’emprunter ses approches à d’autres disciplines des sciences humaines, elle prend le risque de perdre de vue son objet premier, l’œuvre d’art dans sa matérialité, et son outil le plus fondamental : le connoisseurship. Celui-ci consiste à établir l’identité des œuvres, en les replaçant dans la dynamique des parcours individuels et des échanges culturels. Loin de se réduire à un talent inné, il peut et doit être enseigné sur une base théorique permettant l’exercice de l’œil. C’est à cet objectif que répond ce livre. Conçu comme un manuel méthodologique, il vise à responsabiliser les futurs acteurs de notre patrimoine et à leur transmettre des compétences concrètes, pertinentes aussi bien sur le marché de l’art que dans le monde muséal et la sphère académique. Ce faisant, il plaide en faveur d’une histoire de l’art organique, capable de se réinventer sans cesse.

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Abstract

Connoisseurship in the art world consists of establishing the identity of a work of art and placing it within its history of individual paths and cultural exchanges. This book, designed as a methodological manual, aims at empowering the future actors of our heritage by transmitting concrete skills that are relevant in the art market as well as in the museum world and the academic sphere

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Ouvrage publié avec le soutien du Fonds général de l’Université de Genève

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www.droz.org

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Références papier

ISBN : 978-2-600-00566-1

ISSN : 1420-5254

Copyright 2019 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 978-2-600-30566-2

ISSN : 1420-5254

Copyright 2021 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

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Où trouver ce livre

En librairies numériques ou sur le

site de la Librairie Droz

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Comment citer ce livre

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Avant-propos

Ce livre naît du constat que l’histoire de l’art, à force de justifier le passé par l’actualité et d’emprunter ses approches à d’autres disciplines au nom de la transversalité, prend aujourd’hui le risque de perdre de vue d’une part son objet premier, l’œuvre d’art dans sa matérialité, d’autre part ce que nous considérons comme son outil fondamental, le

connoisseurship

, trop souvent mal compris au sein même de la discipline, creusant ainsi le fossé entre la sphère académique, le monde muséal et le marché de l’art. Il vise à expliciter les principes fondamentaux d’une histoire de l’art organique et dynamique, fondée sur une pratique des œuvres et seule capable de renouveler constamment l’état des recherches. Conçu comme un manuel méthodologique, il souhaite responsabiliser les futurs acteurs de notre patrimoine, en leur fournissant une base théorique pour développer des compétences pratiques aboutissant à des résultats concrets. Il est issu d’un séminaire conduit avec notre collègue Carmen Decu Teodorescu à l’Université de Genève de 2015 à 2018 et qui s’articule sur le programme

Peindre en France à la Renaissance

, soutenu par le Fonds national suisse de la recherche scientifique.

Nous exprimons toute notre gratitude à Carmen Decu Teodorescu, sans qui cet essai n’aurait pas vu le jour, ainsi qu’aux étudiants de notre séminaire, dont plusieurs sont déjà devenus des historiens de l’art accomplis, ce qui prouve que le

connoisseurship

, loin de se réduire à un talent singulier ou à des intuitions insaisissables, peut et doit être enseigné dans ses méthodes fondamentales. Nous tenons également à remercier Max Engammare, qui a lu avec attention le manuscrit et l’accueille dans la collection

Titre courant

, ainsi que nos maîtres et amis Marcel Roethlisberger, Mauro Natale et Jean Wirth. Enfin, notre reconnaissance va au Fonds général de l’Université de Genève.

Frédéric Elsig

Introduction

Lorsqu’on cherche à comprendre des phénomènes complexes sur la longue durée, il convient toujours de bien distinguer le

terme

de la

notion

qu’il recouvre à un moment déterminé. Une

notion

peut en effet être désignée par plusieurs termes au cours du temps, tandis qu’un même

terme

peut recouvrir des notions distinctes selon les époques considérées et impliquer des déplacements sémantiques plus ou moins perceptibles. Ainsi, la locution « histoire de l’art » désignait autrefois une discipline organique qui, centrée sur la connaissance des œuvres (le

connoisseurship

), articulait toutes les approches par strates successives. Elle se définit aujourd’hui comme un ensemble hétérogène d’approches cloisonnées (en dépit d’une transversalité autoproclamée et en réalité peu efficace), importées en grande partie d’autres disciplines des sciences humaines et qui se disputent le pouvoir universitaire. De ce fait, dans la sphère académique, l’ancienne notion tend à être délibérément confondue avec celle de

connoisseurship

et progressivement réduite à une approche limitée dans le temps, réservée au monde muséal et au marché de l’art. Or, si le mot « 

connoisseurship

 » ne fait son entrée dans la langue anglaise qu’au

xviii

e

 siècle (forgé à partir d’un mot français qui en conditionne la prononciation), il désigne une pratique bien plus ancienne et respectable. Il peut être défini comme une compétence née de la nécessité de distinguer l’original de la copie et d’établir l’identité d’une œuvre ainsi que sa valeur commerciale. L’histoire du

connoisseurship

est donc indissociable de celle d’un marché spéculatif. Nous proposons de la parcourir brièvement, en mettant en évidence l’émergence successive de trois secteurs aujourd’hui en interaction (ou qui devraient continuer à l’être) : d’abord, le marché de l’art ; ensuite, le monde muséal ; enfin, la sphère universitaire

1

.

Le marché de l’art

S’il est généralement considéré de manière restrictive comme un phénomène né au

xviii

e

 siècle, le marché de l’art doit être, lui aussi, abordé de manière plus large

2

. Il se définit comme un secteur fondé sur la notion de

personnalité

, c’est-à-dire sur les noms d’artistes identifiés par leur style propre et dont les œuvres font l’objet de spéculations. Pratiqué et décrit durant l’Antiquité (notamment par Pline l’Ancien), il tend à disparaître durant la plus grande partie du Moyen Âge (mais ce n’est peut-être qu’un effet de source) avant de revenir en force à partir du

xiv

e

 siècle. Il impose à chaque époque les noms de quelques personnalités novatrices dont les œuvres inspirent des copies et des pastiches, parfois conçus avec une intention frauduleuse. À Florence durant le

Trecento

, les formules de Giotto, célébrées par ceux que l’on peut déjà considérer comme des connaisseurs (les

savi

), ont été adoptées par plusieurs générations de peintres. Durant le

xv

e

 siècle, le langage illusionniste de Jan van Eyck, associé au prestige du duc de Bourgogne, suscite l’admiration des humanistes et des collectionneurs méditerranéens, tel le roi Alphonse V d’Aragon, qui acquiert de seconde main différentes œuvres du peintre flamand et dont le goût entraîne, aux dires de Pietro Summonte, la production de faux par le peintre napolitain Colantonio : nous avons suggéré de voir l’un de ces faux dans un tableau récemment découvert (

ill. 1

). Sur le marché anversois du

xvi

e

 siècle, les idées originales de Jheronimus Bosch, appréciées par la cour des Habsbourg, créent une forte demande à laquelle répondent nombre d’imitateurs, voire quelques faussaires, comme le déplore Felipe de Guevara vers 1550

3

.

1. Peintre napolitain (Colantonio ?),

Stigmatisation de saint François

, vers 1460. Collection particulière.

Entre le

xiv

e

et le

xvi

e

 siècle, la prolifération d’œuvres produites par le marché de l’art implique l’activité de connaisseurs capables de discerner la qualité des œuvres. Ceux-ci sont le plus souvent des praticiens, des peintres, plus aptes à apprécier les aspects matériels, comme en témoigne l’expertise de Pietro da Milano, appelé en 1457 à distinguer, sur la base du style, la main d’Andrea Mantegna de celle de Niccolò Pizzolo dans les fresques de la chapelle Ovetari aux Eremitani de Padoue. Mais ils peuvent être parfois des hommes de lettres qui, bien que plus rares, ont davantage laissé de traces à travers leurs écrits. Entre 1521 et 1543, Marcantonio Michiel rédige ainsi des notes à propos d’œuvres examinées dans plusieurs collections d’Italie du nord. En 1529, il signale dans la collection d’Antonio Pasqualino à Venise le

Saint Jérôme dans son étude

(Londres, National Gallery) dans lequel il reconnaît la main de Jacometto, tout en indiquant que l’attribution fait débat et que d’autres noms ont été prononcés : Jan van Eyck, Hans Memling ou encore Antonello da Messina (attribution retenue aujourd’hui)

4

. Autrement dit, une véritable dispute d’experts, qui démontre l’importance du marché de l’art à Venise !

Dans ce sillage, Giorgio Vasari peut être considéré comme le père de l’histoire de l’art (ou son grand-père si l’on assigne sa paternité à Winckelmann). Dans les

Vite

publiées en 1550 et rééditées en 1568, il se fonde sur le

connoisseurship

et sur la distinction des mains, en accordant une attention particulière aux dessins, associés aux idées premières de tempéraments individuels et qu’il collectionne

5

. Ce faisant, il classifie la production connue en adoptant les catégories forgées par les auteurs antiques (en particulier Pline l’Ancien), notamment les notions de

personnalité

et d’

école

, désignées par le même terme de « 

maniera

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