Collection

TRADUCTOLOGIQUES

dirigée

par

Jean-René Ladmiral et Jean-Yves Masson

Les directeurs de la collection « Traductologiques » expriment leurs plus vifs remerciements à Madame Isabelle Lavergne, traductrice littéraire et maître de conférences habilitée au département d’italien de la Faculté des Lettres de Sorbonne Université, où elle a animé un séminaire de traduction, pour avoir suivi et aidé de ses bienveillants conseils les traducteurs du présent volume.

Jean-René Ladmiral et Jean-Yves Masson

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Titre original : Lezioni sulla traduzione
© 2011, Quodlibet S.r.l., Macerata, pour le texte original

Ouvrage traduit avec le concours du Centre National du Livre

© 2021, Société d’édition Les Belles Lettres,
95, boulevard Raspail 75006 Paris

ISBN : 978-2-251-91702-3

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Addenda à la première leçon

Je crois fermement que les principes communément admis au sujet de la traduction poétique sont en quelque sorte irréalistes ; ils ne sont pas faux, disons plutôt que leur réalité est impossible à démontrer (ce que j’avance ici n’a pas plus de valeur que n’en ont les opinions subjectives dans ce domaine). Prenons par exemple un extrait du texte de Raymond van den Broeck1 en ouverture d’un recueil de textes théoriques paru à Amsterdam en 1988 et qui, comme bien d’autres ouvrages désormais, traite de la traduction littéraire. L’auteur fait du traducteur littéraire un « méta-poète » et il poursuit comme ceci :

On dit généralement que pour traduire de la poésie il faut être poète. Ce n’est pas tout à fait vrai et ce n’est pas un principe absolu. Pour créer un objet verbal méta-poétique, il faut exercer certaines fonctions (mais pas toutes) du critique et certaines fonctions (mais pas toutes) du poète, sans compter d’autres fonctions qui ne sont normalement attendues ni chez l’un ni chez l’autre. À l’instar du critique, le méta-poète doit essayer de comprendre au mieux les différents aspects de la poésie originale et la place qu’elle occupe parmi les autres écrits de l’auteur et les traditions littéraires de la culture dont elle est issue. Il doit aussi comprendre les outils d’expression de ce langage-là. À l’instar du poète, il cherchera à mettre à profit ses facultés créatrices ainsi que les traditions littéraires de la langue d’arrivée afin de produire un objet verbal qui ne soit, en tout point, rien de plus ni de moins qu’un poème. Autrement dit, le méta-poète est différent du critique dans sa manière d’employer les résultats de son analyse critique, et du poète pour ce qui est de la matière dont sont faits ses vers.

Malgré le jargon assez déplaisant qui les véhicule, ces affirmations semblent raisonnables et dignes d’être partagées ; elles sont d’ailleurs réitérées, presque à l’identique, dans plusieurs ouvrages critiques sur la traduction littéraire (et de tels ouvrages ne manquent pas). Pourtant, ces catégories me semblent abstraites, comme si l’on voulait identifier et classer les qualités indispensables pour être un bon chirurgien ou un bon footballeur. Il est évident que l’élan critique coexiste toujours avec ce que l’on appelle communément l’élan créateur, pour la critique proprement dite ou pour la production poétique. En fait, le modèle proposé par van den Broeck est construit selon une hypothèse implicite qui attribue une place déterminée et une fonction sociale à la traduction poétique. Or, ne pouvant faire l’objet d’une étude sociologique neutre, la traduction poétique doit plutôt rendre des comptes en fonction de ce que l’on estime nécessaire ou souhaitable. En d’autres termes, s’il est justifié – et à mon avis c’est le cas – de se demander « à quoi sert la poésie ? », de poser la question et de s’attendre à des réponses perplexes, la foule de réponses que suscite au contraire la question « à quoi servent les traductions de poésie ? » prouve bien que, dans les traductions de poésie, un élément radicalement extra-littéraire est également à l’œuvre : le choix de traduire un texte plutôt qu’un autre. Ce choix repose sur des éléments concrets comme l’identité des commanditaires, les conditions de distribution et de réception du texte traduit.

Cela semble corroborer ce que j’ai dit précédemment : de nos jours, quand l’élan critique (avec ses outils philologiques, linguistiques et la « compétence » qui va avec) est confronté à un texte poétique, il s’éloigne de plus en plus, pour des raisons de spécialisation et de complexité, du type d’interprétation qui pourrait être nécessaire, ou simplement utile, au « méta-poète » ou traducteur de poésie. Ce dernier, quant à lui, fera appel à ses capacités créatrices, à sa compétence dans la langue d’arrivée, pour produire des textes se rapprochant toujours plus de sa propre production poétique.

Dans un autre recueil de textes sur la traduction, paru en 1984 sous la direction de William Frawley, on trouve un essai remarquable dans lequel Robert Bly2, poète et traducteur américain, rend compte de recherches qu’il a menées, notamment lors d’un séminaire de langue allemande, pour traduire un sonnet de Rainer Maria Rilke. Cette analyse de vingt-deux pages, passionnante et irréprochable du point de vue didactique, nous conduit en huit étapes successives, à partir de huit textes en anglais, d’une traduction littérale à une traduction qui entend restituer, le plus fidèlement possible, le sens de l’original.

Cependant, le résultat n’est pas celui escompté par l’auteur. En effet, on a d’une part un exposé critico-interprétatif (une réflexion sur les équivalences linguistiques et culturelles possibles entre le texte de départ et les textes d’arrivée) qui pourrait très bien ne pas aboutir à une traduction définitive et s’apparenter finalement aux comparaisons habituelles entre plusieurs traductions d’un même texte original. D’autre part, huit traductions qui – comme n’importe quel texte poétique – ont et conservent une individualité propre (que l’on appellera, par souci de clarté, littéraire ou poétique) indépendamment du cheminement interprétatif emprunté pour les composer. Cette individualité se présente donc comme telle, et peu importe si l’auteur s’est échiné pour y arriver ou s’il a griffonné sa traduction dans un bar, entre deux verres. S’assurer du rapport entre la traduction et l’original, c’est l’affaire de l’éditeur, du linguiste, du philologue ou de l’historien des genres littéraires (dont font certainement partie la vulgarisation et la traduction, tout comme la parodie ou la réécriture). Le critique littéraire, pour sa part, aura sous les yeux un seul et unique texte, celui d’arrivée ou bien celui de départ, et jamais une relation entre les deux qui réduirait ce dernier à une « source », à un précédent, à un schéma directif. De tous les outils critiques, la linguistique contrastive et la comparaison sont les plus efficaces quand il s’agit d’univers linguistiques proches ; le statut ambigu de la littérature comparée en est la preuve. Mais cela n’implique en aucun cas que la dimension historique doit être ignorée ou sous-estimée. Par exemple, lorsque Ungaretti traduit certains textes de Góngora3 ou de Shakespeare4, sur lesquels nous reviendrons, l’historien de la littérature aura le droit/devoir de se demander quelles affinités formelles et esthétiques, quelle relation étroite avec le symbolisme tardif et avec l’œuvre de Valéry ont conduit le poète à entreprendre un travail qui aurait été inconcevable cinquante ans plus tôt.

Au XXe siècle, dès le milieu des années 1970, le débat sur les aspects théoriques de la traduction a été si vif, par rapport à la période précédente, qu’il est désormais difficile de faire spontanément référence à une méthode plutôt qu’à une autre. On pourrait être tenté d’en conclure qu’une théorie de la traduction et, bien sûr, de la traduction que nous appelons traduction littéraire (ou traduction de textes littéraires, mais les deux locutions ne disent pas tout à fait la même chose), ne serait qu’une théorie de la littérature, tout aussi complexe et présentant des contradictions similaires. Certains soutiennent aussi, non sans raison, qu’une théorie de la littérature devrait émaner d’une théorie de la traduction, étant donné que la littérature et l’écriture impliquent des procédés de déchiffrage et de sélection : des actes de différenciation volontaire, attribués principalement (par Jiří Levý5) à l’exercice de la traduction.

Il est difficile d’y consentir sans réserve. Le parcours décisionnel propre aux traductions n’est assimilable qu’en apparence au parcours déterminé par les poétiques, conscientes ou intériorisées, propres à un auteur. Le traducteur, après un premier choix (ce texte plutôt qu’un autre), est confronté à un texte à plusieurs niveaux, comme n’importe quel texte. Parmi ces niveaux, certains, comme celui des successions et des scansions temporelles, ne pourront pas être altérés par le traducteur, qui basculerait sinon d’un type de rapport avec le texte de départ à un autre, de celui de la traduction à celui de la contamination ou de la réécriture. Cela équivaudrait à traduire L’infini de Leopardi en plaçant le dernier vers en premier ou à modifier l’ordre des poèmes dans un recueil de Montale. Ensuite, le traducteur est immédiatement confronté à des choix d’homogénéité ou de non-homogénéité linguistique et donc à des questions de tonalités et de sonorités sur lesquelles il ne pourra revenir qu’en remettant tout son cheminement en cause. Il incombe au traducteur de prendre en charge la dispositio, non l’inventio – et ce n’est pas rien. La ressemblance entre le traducteur de poésie et le poète est en fait plus forte lorsque le poète a obéi à une poétique normative, à une délimitation des genres, et lorsqu’il a disposé de modèles, de patterns qu’il a suivis ou dont il s’est éloigné. Par ailleurs, une activité florissante de traduction poétique témoigne de l’existence d’une société culturelle riche ou, plus exactement, de l’existence de groupes soudés au sein d’un tissu historico-social. On voit bien que l’analyse historico-sociologique et l’évaluation de la poéticité d’un texte dépendent d’une perspective générale, d’un lien entre le savoir et la politique.

Pour ne parler que du XXe siècle et d’une société comme la société italienne, les périodes où la traduction de poésie a été la plus riche et la meilleure – entre 1925 et 1940 puis entre 1970 et 1985 – correspondent à des années d’intense dépolitisation et de suprématie des idéologies conservatrices, soucieuses de restaurer l’ordre. À l’inverse, entre 1910 et 1925, puis entre 1945 et 1970, les traductions de service ont prévalu, et leur fonction informative et pédagogique s’est alors accentuée sensiblement. Il est évident que dans les années 1970, pour des raisons complexes et convergentes, la spécificité et l’autonomie de la littérature ont été restaurées, en la distinguant de l’élan critique et explicatif. On peut prendre la mesure de ce changement à la lecture des propos de Galvano della Volpe qui, en 1960, écrivait :

La poésie digne de ce nom est toujours traduisible […] elle ne l’est qu’au sens dont Goethe a eu l’intuition – c’est-à-dire du point de vue syntactique, discursif, « prosaïque » ; c’est le seul critère qui convient à sa nature de discours, même si ce discours véhicule plusieurs significations à la fois. Ce qui reste intraduisible ou « indicible » n’est donc pas la poésie même mais seulement son écorce phonétique6.

Ces affirmations, volontairement brutes (l’« écorce » phonétique), n’impliquent pas que les caractéristiques de la prose doivent passer avant celles de la poésie, elles suggèrent plutôt une orientation « classique » de la traduction vers le dicible et le discursif. Ce type de propos est assez courant au XXe siècle, en particulier quand des circonstances véritablement révolutionnaires voient le jour. C’est ce qui fait dire à Mandelstam (comme à Brecht d’ailleurs) que l’art classique est l’art de la révolution7 (pas au sens, bien sûr, du néoclassicisme, de « droite » ou de « gauche »).

Giaime Pintor a écrit que la tâche la plus difficile pour un traducteur est de restituer les âpretés de l’auteur qu’il traduit8, en évitant de les atténuer par une opération de polissage. Mais cela n’a de sens que si l’on continue de considérer que la traduction est une sorte de performance athlétique, une course d’obstacles, une compétition au cours de laquelle sont évaluées l’habileté, la finesse, la technique. Disons plutôt que la tâche la plus difficile pour le critique et pour le lecteur est de saisir et d’accepter les âpretés et les dissonances du poète qu’ils lisent.

En revanche, si l’on s’intéresse à la traduction du point de vue des résultats, il faut alors considérer que la comparaison entre texte de départ et texte d’arrivée n’a plus lieu d’être dès lors que le texte d’arrivée est terminé ; à moins que ce ne soit l’intérêt pour la dimension critique, herméneutique ou explicative de la traduction qui prévale.

Les traductions d’essais ou d’ouvrages scientifiques, ainsi qu’un grand nombre de traductions d’œuvres littéraires, entrent dans la catégorie des traductions de service. Quand il s’agit, au contraire, des traductions de textes fortement littéraires, il existe d’innombrables typologies d’interprétation et de traduction qui se distinguent d’abord par la hiérarchie que l’action de traduire établit entre les différents éléments du texte de départ. Lorsqu’on décide de traduire un sonnet de Shakespeare, il faut choisir (et cette décision n’est pas nécessairement consciente) d’attribuer ou non une certaine valeur, ou une importance particulière, à la métrique, une autre valeur au thème, au sujet, une autre encore aux distances linguistiques respectives entre l’anglais élisabéthain et l’anglais moderne, entre celui de la tradition du pétrarquisme italien du XVIe siècle et celui de la poésie italienne contemporaine, et cetera.

Toute critique ayant pour objet les composantes du texte de départ établit une hiérarchie ainsi qu’un ensemble de relations et de tensions entre ces composantes. Mais, tandis que le critique explicite cette hiérarchie, le lecteur, lui, la perçoit à travers les tensions et les intentions du texte. L’acte de traduire se situerait donc entre l’opération critico-interprétative et l’acte de lecture, pour se conclure par un acte d’écriture. Le traducteur décide, plus ou moins consciemment, de construire, dans la langue d’arrivée, une structure homologue à celle qu’il a vue ou qu’il a cru ou voulu voir dans le texte de départ. L’un des éléments fondamentaux de ce genre de production est la hiérarchie entre les composantes du texte de départ que le traducteur, en sa qualité de lecteur et critique, estime devoir établir avec et dans le texte d’arrivée. Ainsi, plus le lecteur, au cours de la lecture et de l’interprétation précédant la traduction, décide de privilégier une fonction non poétique du langage (selon le sens que Jakobson attribue au terme « poétique ») au profit d’une fonction référentielle, plus la comparaison entre le texte de départ et le texte d’arrivée, entre le texte de départ et sa paraphrase, est possible. En revanche, plus le traducteur choisit de privilégier la fonction poétique, c’est-à-dire les éléments auto-dénotatifs, afin de construire un texte homologue à celui de départ, moins la comparaison sera pertinente – je dirais même qu’elle sera presque impossible9.

À titre d’exemple, voici comment Attilio Bertolucci traduit « Spleen », un poème des Fleurs du mal de Baudelaire :

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle

Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,

Et que de l’horizon embrassant tout le cercle

Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits […]

Quando il cielo basso e greve pesa come un coperchio sullo spirito che geme in preda a lunghi affanni e versa, abbracciando l’intero giro dell’orizzonte, una luce diurna più triste delle notti […]10

1. 

R. van den Broeck et al., Translated ! Papers on Literary Translation and Translation Studies, avec une introduction de R. van den Broeck, Amsterdam, Radopi, 1988.

2. 

R. Bly, « The Eight Stages of Translation », dans W. Fraley (dir.), Translation : Literary, Linguistic and Philosophical Perspectives, Newark, University of Delaware Press, 1984.

3. 

Les premiers poèmes de Góngora traduits par Ungaretti paraissent dans une revue entre 1932 et 1933, pour être ensuite publiés dans Traduzioni, Rome, Novissima, 1936 et dans Vita d’un uomo, VI, da Góngora e da Mallarmé, Milan, Mondadori, 1948 ; nouv. éd. : Vita d’un uomo. Traduzioni poetiche, éd. C. Ossola et G. Radin, introduction C. Ossola, Milan, Mondadori, 2010.

4. 

Vingt-deux sonnets de Shakespeare traduits par Ungaretti sont publiés pour la première fois en 1944 ; voir Nota a 40 sonetti di Shakespeare, Milan, Mondadori, 1946 ; nouv. éd. : Vita d’un uomo. Saggi e interventi, éd. M. Diacono et L. Rebay, Milan, Mondadori, 2001, p. 551-570.

5. 

J. Levý, « Translation as a Decision Process », dans To Honor Roman Jakobson II, La Haye, éd. Mouton, 1967, p. 1171-1182.

6. 

G. della Volpe, Critica del gusto, Milan, Feltrinelli, 1960, p. 141-143.

7. 

O. Mandelstam, « Le mot et la culture », dans De la poésie, trad. C. Mouze, Paris, La Barque, 2013, p. 7-14. Dans cet essai, paru en 1921, Mandelstam écrit : « La poésie classique – voilà la poésie de la révolution ». La citation exacte se trouvait déjà dans « Poesia e antagonismo » (1977), dans F. Fortini, Questioni di frontiera. Scritti di politica e letteratura 1965-1977, Turin, Einaudi, 1977, p. 149.

8. 

« Conserver, dans une traduction, certaines âpretés des textes est un résultat que l’on n’atteint presque jamais » (G. Pintor, Letteratura, 12, oct. 1939, p. 156) ; cf. F. Fortini, « Il Rilke di Giaime Pintor », dans R. M. Rilke, Poesie, trad. G. Pintor, Turin, Einaudi, 1955, p. 13-18, puis dans Saggi ed epigrammi, op. cit., p. 1318-1323. Fortini revient également sur les propos de Pintor dans « Una versione da Góngora », dans Nuovi saggi italiani, op. cit., p. 359.

9. 

Dans un essai publié aux Pays-Bas en 1978, Robert de Beaugrande illustre à travers deux schémas complexes les relations qui existent entre lecture et écriture. Cf. R. de Beaugrande, Factors in a Theory of Poetry Translating, Amsterdam, Rodopi, 1978 (N.d.A.).

10. 

Ch. Baudelaire, I fiori del male, traduction en prose d’A. Bertolucci, introduction de G. Macchia, avec une présentation de G. Raboni, Milan, Garzanti, 1975, p. 132-133.