Direction éditoriale : Nicolas de Cointet

assisté de Mihaela Cojocariu

Direction artistique : Franklin Labbé

Mise en page : Caroline Dauvois

Fabrication : Alix Willaert

Photogravure : IGS-CP, 16430 L’Isle d’Espagnac

ISBN : 978-2-226-44755-5

© Albin Michel 2019

Dépôt légal : deuxième semestre 2019

Éditions Albin Michel, 22 rue Huyghens, 75014 Paris

www.albin-michel.fr

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À Brigitte Anzalone

Sommaire

Introduction

LE DIABLE EST DANS LES DÉTAILS

UNE HISTOIRE DE LA PHILOSOPHIE PAR LA PEINTURE

1. Le poisson de Pythagore

(v. 580 - v. 495 av. J.-C.)

Pythagore et le pêcheur

Salvator Rosa

2. La lampe à huile d’Anaxagore

(v. 500 - 428 av. J.-C.)

L’Amitié de Périclès pour Anaxagore

Jean-Charles Nicaise Perrin

3. Le globe de Démocrite

(v. 460 - 370 av. J.-C.)

Héraclite et Démocrite

Pierre-Paul Rubens

4. La cruche de Xanthippe

(ve siècle av. J.-C.)

Socrate, ses deux épouses et Alcibiade

Reyer van Blommendael

5. La coupe de Socrate

(v. 469 - 399 av. J.-C.)

La Mort de Socrate

Jacques-Louis David

6. Les cordes de Platon

(v. 428 - v. 347 av. J.-C.)

Allégorie de la caverne

Michiel Coxcie

7. La lanterne de Diogène

(v. 413 - v. 327 av. J.-C.)

Platon et Diogène

Mattia Preti

8. Le fagot de Protagoras

(v. 490 - v. 420 av. J.-C.)

Démocrite et Protagoras

Salvator Rosa

9. Le crocodile d’Aristote

(v. 385 - 322 av. J.-C.)

Alexandre faisant apporter des animaux étrangers à Aristote

Jean-Baptiste de Champaigne

10. Le crâne d’Épicure

(341 - 270 av. J.-C.)

La Vanité ou Allégorie de la vie humaine

Philippe de Champaigne

11. La lancette de Sénèque

(4 av. J.-C. - 65 apr. J.-C.)

La Mort de Sénèque

Luca Giordano

12. Le pain de Marc-Aurèle

(121 - 180)

Marc-Aurèle distribue du pain et des médicaments

Joseph-Marie Vien

13. La coquille d’Augustin

(354 - 430)

La Vision de saint Augustin

Sandro Botticelli

14. L’encrier de Thomas d’Aquin

(v. 1225 - 1274)

Saint Thomas d’Aquin

Sandro Botticelli

15. Le jardin de Marsile Ficin

(1433 - 1499)

Fête de Platon au palais Médicis

Luigi Mussini

16. La bague d’Érasme

(v. 1467 - 1536)

Érasme

Hans Holbein le Jeune

17. Le luth de Montaigne

(1533 - 1592)

L’Enfance de Montaigne

Pierre Nolasque Bergeret

18. Les gants de Machiavel

(1469 - 1527)

Portrait de Machiavel

Santi di Tito

Apostille
Le feu froid d’un regard magnétique

19. La main de Descartes

(1596 - 1650)

Descartes

Frans Hals (d’après ?)

20. Les paperolles de Pascal

(1623 - 1662)

Portrait de Blaise Pascal

Anonyme

21. La robe de chambre de Diderot

(1713 - 1784)

Portrait de Denis Diderot

Louis-Michel van Loo

22. La plume de Voltaire

(1694 - 1778)

Voltaire à son lever dictant à son secrétaire Collini

Jean Huber

23. La toque de Rousseau

(1712 - 1778)

Jean-Jacques Rousseau

Allan Ramsay

24. La table de Kant

(1724 - 1804)

Kant et ses compagnons de table

Emil Dörstling

25. Le folio de Darwin

(1809 - 1882)

Charles Darwin avec Sir Charles Lyell et Joseph Dalton Hooker

Victor Eustaphieff

26. Le parapetde Nietzsche

(1844 - 1900)

Portrait idéal de Friedrich Nietzsche

Edvard Munch

27. La blouse de Proudhon

(1809 - 1865)

Proudhon et ses enfants

Gustave Courbet

28. La tasse à thé de Marx

(1818 - 1883)

Marx et Engels

Hans Mocznay

29. Les hameçons de Freud

(1856 - 1939)

Freud en voyage vers Londres

Valerio Adami

30. L’œil de Sartre

(1905 - 1980)

Portrait de Jean-Paul Sartre

Robert Combas

31. La dent de Foucault

(1926 - 1984)

Michel Foucault

Gérard Fromanger

32. Les rides de Deleuze (1925 - 1995) & Guattari (1930-1992)

Gilles (Portrait de Gilles Deleuze)

Gérard Fromanger

Félix (Portrait de Félix Guattari)

Gérard Fromanger

33. Le chat de Derrida

(1930 - 2004)

Jacques Derrida

Valerio Adami

Conclusion

LE MUSÉE IMAGINAIRE DES REPENTIRS

Sources bibliographiques des citations

Salomon Koninck, Philosophe au livre ouvert, musée du Louvre, Paris.

Le Diable est dans les détails 
Introduction

La peinture parle en silence et il faut un œil pour l’entendre correctement.

Par exemple, la fameuse toile de Rembrandt connue sous le titre Philosophe en méditation, qu’on trouve dans presque tous les manuels de philosophie pour classes terminales, n’est pas du tout la peinture d’un philosophe en méditation, mais une toile qui, comme souvent chez le peintre néerlandais, représente un sujet biblique : Tobit1 et Anne attendant le retour de leur fils.

Rembrandt, longtemps dit : Philosophe en méditation.
En fait : Tobit et Anne attendant le retour de leur fils,
Paris, musée du Louvre.

Cette œuvre a été citée, analysée, commentée, décortiquée par la fine fleur des auteurs de littérature ou de philosophie, sinon par les mages modernes de la psychanalyse. Or, ce qu’ont vu les regardeurs, c’est la plupart du temps ce que le titre disait, donc les mots du cartel, mais nullement ce que la peinture montrait. Comme si ce qu’il y avait à voir devait être dit avant même que d’être vu ! Voire : avant même de pouvoir être vu.

Or, le temps passant, les œuvres n’ont pas toutes survécu avec leur titre. À l’évidence, si elles ont traversé les siècles, elles ont subsisté avec leur sujet et leur traitement ! Mais nombre d’entre elles sont orphelines de père : on ignore le nom du peintre, on méconnaît le véritable sens du sujet reproduit, voire on se trompe en décrétant une fausse attribution de peintre et de sujet…

Par exemple, cette fameuse toile de Rembrandt où le philosophe médite avec un regard perdu dans le vide a effacé Tobit aveugle attendant le retour de son fils qui le guérira.

Luca Giordano, Xanthippe versant de l’eau dans le cou de Socrate, Marano di Castenaso,
collection Molinari.

Dans l’œuvre de Rembrandt, une femme tisonne dans la cheminée au bord inférieur droit : si le personnage est un philosophe, il faut que cette dame soit ou son épouse ou sa servante – à l’époque, l’un n’excluant d’ailleurs pas l’autre. Voilà donc le penseur marié, ce qui contrevient au topos de la peinture philosophique d’un Socrate se faisant verser de l’eau sur la tête par sa femme Xanthippe et d’un Aristote chevauché par la courtisane Phyllis. Le philosophe serait ici un homme comme les autres, soit marié, soit assisté d’une domestique…

Attribué à Étienne Jeaurat, Aristote et Campaspe (Phyllis),
musée des Beaux-Arts de Dijon.

Or donc, dans la configuration biblique, il ne s’agit plus du tout d’un philosophe marié ou secondé par une servante, mais du prophète Tobit et de sa femme, Anne…

C’est donc
moins un regard
perdu dans la
méditation qu’un regard perdu
tout court.

Chez Rembrandt, le même « philosophe » qui croise les mains délaisse les livres pour regarder ailleurs, fixement, vers le sol. Une interprétation qui retient la version laïque du personnage en philosophe délivre le message que la véritable pensée est moins une affaire de livre à commenter, ou de commentaire de commentaires à analyser et à décortiquer, qu’une question de méditation, une affaire entre soi et soi, dans l’intimité du for intérieur qui s’accompagne volontiers d’un regard introspectif qui peut donc bien paraître perdu.

Mais, si l’on opte pour la version vétérotestamentaire, alors ce regard introspectif du philosophe perdu dans ses pensées, retourné vers lui-même pour y trouver une vérité philosophique, ne saurait être une hypothèse viable… Car le texte biblique le dit clairement : Tobit est aveugle ! C’est donc moins un regard perdu dans la méditation qu’un regard perdu tout court parce que privé de la possibilité anatomique de voir. Si Tobit délaisse les gros livres ouverts et posés sur sa table, s’il tourne le dos à ce bureau, ça n’est pas parce qu’il estime que la vérité n’est pas dans les livres qui disent le monde mais dans le monde lui-même et que, de ce fait, il faudrait commencer par le monde intérieur, tel un Descartes avant l’heure, mais simplement parce que la cécité lui en interdit la lecture.

Lisons le Livre de Tobie. On y apprend que Tobit, un juif de la tribu de Nephtali exilé à Ninive, qui mène une vie sainte, reçoit dans les yeux de la fiente d’oiseaux ; il ne peut être soigné par les médecins et perd la vue. Tobit estime que c’est parce qu’il n’a pas été assez pieux ; donc, il prie. Pensant bientôt mourir, il envoie son fils Tobie en voyage afin de recouvrer une dette auprès d’un certain Gabaèl. En chemin, un Ange ayant pris l’aspect d’un jeune homme le conduit près d’un cours d’eau où il pêche un poisson ; sur le conseil de son compagnon, il récupère son fiel, son cœur et son foie. Il est dit dans le texte : « Quant au fiel, frottes-en les yeux d’un homme atteint de leucomes, souffle sur eux, sur les leucomes, et ils guériront » (Tb 6,8). S’il faut être plus précis, Rembrandt peint ce verset rapportant la parole de l’Ange à Tobie : « Tu sais comment nous avons laissé ton père » (Tb 11,2). Sa peinture est donc celle de l’attente du fils par le père, autrement dit : celle de l’attente de la guérison apportée par l’ange à celui qui croit et n’a pas désespéré. Le message est clairement apologétique : il peint l’espérance, vertu théologale chez les catholiques. Tobit a cru contre vents et marées : son fils a récupéré l’argent dû  ; il est revenu à la maison du père ; il a soigné le mal avec le remède adéquat. Tout finit toujours bien pour qui ne désespère pas de Dieu et croit en lui.

On est loin de la projection induite par le titre d’un philosophe méditant sous un escalier… Ce fameux escalier en spirale présenté comme le symbole d’une dialectique ascendante conduisant au ciel des Idées platoniciennes devient tout bonnement chez Tobit et Anne un moyen charpentier de passer d’un étage à l’autre de leur maison… Ce regard abîmé dans le vide n’est nullement celui d’un homme qui pense en attendant le surgissement de l’idée, mais celui d’un père aveugle qui espère le retour de son fils, lequel le guérira parce que conduit par l’Ange. L’ignorance du sujet religieux induit la lecture païenne d’une scène profane.

Quelle leçon faut-il tirer de cet exemple ? Que toute peinture exige un décodage pour être vraiment comprise. C’est une vérité de La Palice, bien sûr, mais elle mérite d’être dite et répétée en nos temps pauvres en vérités.

Dans la peinture figurative, une image illustre un texte et un texte se trouve la plupart du temps réduit à une phrase qui elle-même est bien souvent, sinon une idée, du moins une leçon. Dans l’ignorance du texte peint, en cas de méconnaissance du sujet, le regardeur ne voit ni ne saisit le message transmis. Il passe à côté, ce qui ne serait pas si grave s’il n’échafaudait une lecture fautive pour pallier le défaut du sens véritable. L’intelligence ayant horreur du vide, elle produit parfois plus de vacuité encore.

Comprendre la peinture mythologique, entendre la peinture religieuse, déchiffrer la peinture d’histoire n’est possible ou pensable que dans le cas où le regardeur sait déjà ce qu’il y a à voir ; à défaut, il ne le devinera pas avec l’aide de l’image seule. L’image est un pense-bête, soit pour se souvenir quand on sait déjà, soit pour apprendre, quand on ignore, sous la direction de qui initie l’impétrant qui s’en rappellera ensuite plus facilement.

Aux temps de l’oralité, les pouvoirs de la mémoire étaient considérables. L’écriture a beaucoup amoindri cette puissance car on n’apprend plus ce que l’on sait pouvoir retrouver en allant le chercher dans un livre – ou, aujourd’hui, sur la toile… Dans l’Antiquité, on pouvait connaître l’Iliade et l’Odyssée ou bien l’Énéide par cœur. Certains musulmans ont également mémorisé le Coran dans sa totalité. Qui sait encore quoi que ce soit par cœur aujourd’hui ? La mémoire meurt et, par conséquent, le savoir avec elle.

Quand le regardeur sait, ce qu’il voit est moins trouvaille que retrouvaille. Quand il ne sait pas, c’est simple : il ne voit rien, il n’est donc pas question pour lui de trouver autre chose que l’écume, la peau et la surface, la seule anecdote, mais jamais son sens.

Que comprendrait en effet d’une Crucifixion un regardeur sortant tout nu d’une forêt de Papouasie-Nouvelle-Guinée et ignorant tout du christianisme ? De même : que pourrait bien saisir de la scène d’une Europe enlevée par un taureau une jeune personne d’aujourd’hui qui ignorerait le récit des Métamorphoses d’Ovide ? Et quel quidam, ni papou ni jeune, serait en mesure de comprendre l’allégorie de la bataille de Lépante du Titien en ignorant tout de l’enjeu géopolitique de ce combat qui a opposé l’Europe chrétienne aux Turcs musulmans ? De même, que peut saisir le regardeur occidental d’un reliquaire Mahongwé, d’un masque Dogon ou d’une statue Baoulé s’il ignore tout des récits mythologiques qui les portent ?

L’image mythologique, biblique ou historique n’apprend rien à celui qui ne savait déjà. En revanche, elle assure une autre fonction : la décoration, bien sûr, dans les grandes demeures, royales ou princières, cardinalices ou papales, ou bien dans les édifices religieux, monastères ou églises, mais toujours dans la perspective d’une édification mémorielle. On comprend bien comment les œuvres religieuses poursuivent l’histoire sainte et le catéchisme par d’autres moyens. Où l’on voit que l’art fournit toujours l’occasion de cristalliser les mythologies d’une civilisation.

Par exemple, à l’aveugle, comme on le dit de la dégustation d’un grand cru, que peut bien signifier cette peinture d’un homme âgé aux cheveux et à la barbe grise, aux muscles flasques, qui semble renfrogné alors que trois femmes voluptueuses se trouvent derrière lui et qu’une corne d’abondance végétale met à ses pieds les plus beaux fruits et légumes de la création ? Qui est ce malcommode ? Pourquoi l’est-il ? Que sont ces trois grâces païennes ? Et quel genre d’échange ont-elles avec deux faunes embusqués non loin, dont l’un leur offre, comme par hasard, une pomme ? Ou bien encore : que sont ces trois hommes dubitatifs et songeurs qui regardent la scène en retrait ?

Pierre-Paul Rubens, Pythagore prônant le végétarisme,
Royal Collection, Hampton Court Palace, Royaume-Uni.

Et ces singes dans cet étalage de végétaux : que font-ils là ? Il y a bien sûr des réponses à chacune de ces questions.

Mais comprend-on mieux ce même tableau quand on sait qu’il a pour titre : Pythagore prônant le végétarisme, une toile de 1618-1620 signée Pierre-Paul Rubens ? La réponse est oui, bien sûr. On saisit ainsi que ce que l’on voit en regardant le tableau, c’est ce que les mots du cartel nous disent ! La toile fonctionne en signifié d’un signifiant verbal. En ce sens, même religieuse, une peinture est toujours une icône païenne.

Les mots du cartel signent le sens, mais, de la même manière, ils scellent les discours qui accompagnent l’œuvre. Car, pour comprendre le cartel, mieux vaut savoir qui est Pythagore et sa relation au végétarisme. Ce qui suppose une connaissance de sa philosophie. Mais comment réduire toute une philosophie à une pointe, comme des Jivaros leurs têtes ?

Pour le peintre, il s’agit de tout dire, du moins de dire le plus possible de choses à moindres frais formels et ce pour l’efficacité la plus grande. L’idéal est qu’une image concentre une vision du monde. C’est alors qu’apparaît l’anecdote, l’objet, la chose, le détail qui contient en substance la totalité de l’œuvre. C’est ici que l’expression « le diable est dans les détails » prend tout son sens.

L’artiste doit donc trouver l’analogon du système. Qu’est-ce qu’un analogon ? Le mot relève du vocabulaire de la phénoménologie, on le doit à Husserl, Sartre en a fait ensuite un usage abondant dans son travail sur l’imaginaire et l’imagination. Sorti de cet usage purement technique, il signifie l’équivalent. L’analogon est ici l’objet qui vaut pour dire le tout. C’est ici le nom de la métonymie picturale. Autant dire que le centre de l’œuvre, son sens, son épicentre, se trouve dans le détail.

Par exemple : les légumes pour la peinture de Pythagore par Rubens, le chevauchement pour Aristote et Phyllis, la cruche pour Socrate et Xanthippe, mais aussi, et pour esquisser une histoire de la philosophie antique en peinture, la lampe à huile d’Anaxagore, le rire de Démocrite, les larmes d’Héraclite, la coupe de Socrate, la lanterne de Diogène, mais ce pourraient être également son tonneau ou son écuelle, la caverne de Platon, le fagot de Protagoras, le crocodile d’Aristote, la bassine de Sénèque, le pain de Marc-Aurèle, la coquille d’Augustin, ceci pour rester dans les limites de la philosophique antique.

Un système philosophique, une phrase, une idée, un analogon, une icône, un objet, voilà la réduction permise par la peinture. Elle s’avère terriblement efficace si et seulement si le sens de l’objet est explicité. Il faut ensuite faire le travail inverse : de l’objet au système. Dialectique descendante, puis dialectique ascendante, et retour…

La compréhension de la peinture n’est envisageable qu’avec la transmission. Cette vérité vaut pour toute œuvre d’art en dehors de la figuration, y compris et surtout, voire plus encore, avec l’art abstrait, puis avec les installations et l’art post-duchampien. Quand Léonard de Vinci disait de la peinture qu’elle était une cosa mentale, « une chose mentale », disons-le autrement : une affaire intellectuelle, il avait raison, mais il ne savait pas encore, et pour cause, jusqu’à quel point. Cette chose mentale fournit l’occasion d’une spiritualité païenne et immanente d’après la religiosité chrétienne et transcendante. L’allégorie, le symbole, la métaphore, la métonymie, l’image sont autant d’oraisons dans un monde vidé de ses dieux et de dieu.

1. Et non Tobie comme il est parfois dit dans certaines traductions : Tobit est le père dont le fils s’appelle Tobie. C’est donc Tobit qui attend avec Anne, sa femme, le retour de son fils Tobie qui, lui, donne son nom au livre vétérotestamentaire. Et c’est Tobie qui soigne Tobit de sa cécité.

Sources bibliographiques des citations

Introduction

Livre de Tobie, 6,8, in La Sainte Bible, tr. abbé Crampon, Paris, Desclée, Lefebvre, 1904.

Livre de Tobie, 11,2, in La Sainte Bible, tr. M. de Genoude, Paris, Méquignon fils aîné, 1821-1824.

Copyrights

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