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EAN : 978-2-259-31132-8

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À François Bellair

Sommaire

Titre

Copyright

Dédicace

Préambule - Une histoire en deux parties

A

Âge d'or : le début et la fin

Alain

Allais, Alphonse

Amour et adultère

Anglomanie

Apollinaire, Guillaume

Art nouveau/Art déco

Assiette au beurre (L')

Astruc, Gabriel

B

Baker, Joséphine

Ballets russes, ballets suédois

Balnéaire (Style)

Belgique

Bernard, Tristan

Bernhardt, Sarah

Betove

Bicyclette

Blum, Léon et René

Bœuf sur le toit (Le)

Bohème

Bolduc (La)

Bottin, guides, almanachs

Boulanger (le général et l'amour)

Bourgeoisie

Brasseries

Breton, André

C

Cafés (Grands)

Capri

Carco, Francis

Carpentier, Georges

Carton, Pauline

Casinos

Chanel, Coco

Chanson (Paris, capitale de la)

Chaplin et la France

Chat noir (Le)

Chevalier, Maurice

Cinéma (La séance de)

Citroën, André

Clemenceau, Georges

Cocteau, Jean

Colette

Cros, Charles

Cynisme

D

Dada

Daphnis et Chloé

Debussy, Claude

Diable à Paris (Le)

Diplomates (écrivains)

Domestiques

Doucet, Jacques

Dranem

Dreyfus (Affaire)

Dufy, Raoul

E

Édouard VII

Égéries

Eiffel, Gustave

Ellington, Duke

Enghien-les-Bains

Épileptique

Expositions universelles

F

Faits divers

Famille

Fauré, Gabriel

Féminine (Condition)

Fénéon, Félix

Forges et acier

France, Anatole

Fumistes, zutistes, hydropathes…

G

Gares

Georgius

Gérardmer

Gershwin, George

Gide, André

Gould (Anna) et Boni de Castellane

Guerre (Grande)

Guilbert, Yvette

Guitry, Sacha

H

Hahn, Reynaldo

Havre, Le

Hemingway, Ernest

Herriot, Édouard

Horizon chimérique, L'

I

Ibert, Jacques

Illustration (L')

Immigrés : l'école de Paris

Inventeurs (Le temps des)

J

Jacques-Charles

Jazz

K

Kérylos (Villa)

L

Laurel et Hardy

Léautaud, Paul

Lehár, Franz

Lorrain, Jean

Lupin, Arsène

M

Maisons (closes)

Mallarmé, Stéphane

Maupassant, Guy de

Maxim's

Messager, André

Michaux, Henri

Mirande, Yves

Mirbeau, Octave

Misia

Misogynie

Mistinguett

Mobilier urbain

Monet, Claude

Montparnasse

Moulin Rouge

Moustache

Mugnier (Abbé)

N

Navigateurs (écrivains et musiciens)

Négatif (Le côté)

Néoclassicisme

New York

Nietzsche (Présence de)

Noailles (Charles et Marie-Laure de)

Normandie : le jardin de Paris

Normandie (paquebot)

Nostalgies 1900

O

Ochsé, Fernand

Oller, Joseph

Opéra-Comique

Opérette

Ouvrière (Classe)

P

Pagnol, Marcel, et Marseille

Palaces

Pantins (Théâtre des)

Paradis perdu

Paris-Vienne

Parisien (Le siècle) : 1850-1950

Passeurs

Patinage

Péguy, Charles

Peindre (Le bonheur de)

Philosophie

Picasso et Stravinsky

Poincaré (Le franc)

Poiret, Paul

Pompiers

Présidents de la République

Printemps, Yvonne

Proustophilie

Proustophobie

Q

Quintonine

R

Ravel, Maurice

Régnier, Henri de

Renard, Jules

Revues (d'actualités et de music-hall)

Revues littéraires

Rivages

Roaring Twenties, Goldene Zwanziger…

Romains, Jules

Rubinstein, Arthur

Rythmes

S

Salomé et Mélisande

Salons

Satie, Erik

Satie : emploi du temps

Sculpteurs

Signac, Paul

Singer, Winnaretta, princesse de Polignac

Straus, Oscar

Strauss, Richard

T

Tailleferre, Germaine

Téléphone, phono, radio

Tennis

Terroir

Théâtre : l'âge d'or

Toi, c'est moi

Tourlourous – et comique troupier

Train bleu (Le)

Trenet, Charles

Trente (Années)

Troisième ordre (Artistes de)

U

Urbanisme

V

Vaudeville (les folies du) : Courteline et Feydeau

Venise

Vichy

Vin Mariani

Vitesse

Voix

Voyageurs (écrivains)

Voyous

W

Weill, Kurt

Wilde, Oscar

Willemetz, Albert

X

Xanrof, Léon

Y

Yvain, Maurice

Z

Zoos

Zweig, Stefan

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Actualité des Editions Plon

Préambule
Une histoire en deux parties

On pourrait écrire un Dictionnaire haineux de la Belle Époque et des Années folles. Facile à établir, l’index rassemblerait pêle-mêle : les crimes du colonialisme, le travail des enfants, la condition des femmes, l’esprit va-t-en-guerre, les nus pas très frais de la peinture pompier, le capitalisme débridé, l’atterrant comique du « pétomane », l’affaire Dreyfus (même si elle se termine bien), l’assurance du bourgeois qui fait dix ans de plus que son âge, croit tout ce que dit son journal et court après la bonne ; sans oublier, pour l’entre-deux-guerres, le cynisme des nouveaux riches, les scandales financiers, la déliquescence politique, la résignation des démocraties face aux périls, et tant d’autres méfaits encore… Je ne les ignore pas, je ne les admire pas, et je mesure même ce qu’on a peut-être gagné depuis, au moins sur certains points.

Si j’ai voulu clamer mon amour de la Belle Époque et des Années folles, c’est toutefois, évidemment, pour évoquer l’autre versant des choses ; celui qui, depuis l’adolescence, m’a toujours enchanté. Est-ce parce que je suis né en 1960 au Havre, en Normandie ? D’un côté, cette grande ville en béton armé des années 1950 résumait toute la prose des « Trente Glorieuses ». De l’autre, il me suffisait de me rendre au musée municipal pour découvrir un feu d’artifice pictural rattaché aux artistes qui vivaient ici quelques générations plus tôt : des toiles de Monet, qui avait grandi dans cette ville, à celles de Dufy, qui y avait appris son métier, tout comme ses amis Georges Braque ou Othon Friesz… Mieux encore : à deux pas de cette cité industrielle détruite par la guerre s’offraient les palaces et casinos de la côte fleurie, mais aussi tous ces fleurons de l’architecture balnéaire qui, d’une station à l’autre du littoral normand, donnaient d’idée d’un passé proche et toujours enchanteur. Mes lectures elles-mêmes complétaient cette fascination, moi qui m’éveillais à la littérature en lisant les nouvelles d’Alphonse Allais (il avait grandi tout près de là, à Honfleur), dans lesquelles se mêlent si bien l’humour et la chronique d’une époque ; mais aussi les volumes d’Arsène Lupin, gentleman cambrioleur dont l’élégante insolence semblait épouser la France du début du XXe siècle. Quant à la lecture de Jules Verne qui m’avait subjugué comme la plupart des jeunes garçons (les filles d’alors lisaient plutôt Pearl Buck), elle ne pouvait que renforcer ma fascination pour ces années 1900 et leur foisonnement d’idées : comme si le fabuleux sous-marin du capitaine Nemo ou la machine volante de Robur-le-Conquérant préfiguraient les vraies découvertes des frères Lumière, de Clément Ader, des pionniers des transports, de l’électricité, des communications et désignaient ce proche passé comme l’âge d’or des inventeurs.

Quand, adolescent, j’ai commencé à penser que je deviendrais écrivain, il m’est apparu plus encore que cette époque me donnait envie de devenir moi-même : la poésie des symbolistes (Verlaine et Mallarmé d’abord) me faisait aimer la littérature ; la musique était entrée dans ma vie depuis que j’avais découvert le Prélude à l’Après-midi d’un faune qui ouvre, en 1894, l’aventure de la musique moderne ; puis je m’étais grisé à écouter en boucle les éblouissants chefs-d’œuvre composés par Ravel et Stravinsky pour les Ballets russes. Des beautés 1900, j’étais passé à l’art moderne d’entre les deux guerres, comme si je devais suivre le fil du temps en m’essayant à la poésie dadaïste, ou à la musique dodécaphonique – mais découvrir aussi toutes ces fantaisies que le bon goût dédaignait et que j’adorais spontanément : opérettes, chansons loufoques, comédies jouées par Fernandel ou Pauline Carton dont j’avais acquis très tôt la partition de « Sous les palétuviers » en même temps que celle des Variations pour piano, op. 27, d’Anton Webern. Quant à la peinture, elle me mettait simplement en joie, à chaque découverte supplémentaire, dans sa façon fauve ou cubiste de jouer avec la représentation, puis dans les orgies colorées de l’abstraction comme dans les visions surréalistes : tel était mon âge d’or, telle était ma lumière qui l’est restée, jusqu’à ce jour, au gré d’une exploration jamais terminée de cette époque foisonnante où Paris, plus que jamais, se trouvait au centre du monde intellectuel et artistique.

Le touriste étranger ne s’y trompe pas. Qu’on s’en réjouisse ou qu’on le déplore, ce ne sont ni la Défense, ni l’Opéra-Bastille, ni le palais des congrès de la porte de Versailles qu’il vient admirer, mais toujours et encore la ville des impressionnistes, les grands boulevards, l’Opéra Garnier et la butte Montmartre : bref, cette France de la fin du XIXe et du début du XXe siècle qui apparaissait comme le pays des arts et de l’art de vivre. Je n’ignore pas les mouvements comparables qui se manifestèrent alors en Europe et partout dans le monde : tels l’âge d’or viennois du style Sécession, le jazz et les comédies musicales des Années folles, le génie d’Oscar Wilde et celui de Charlie Chaplin, tout comme celui de Paul Klee ou de Vassily Kandinsky… sans oublier ces innombrables artistes venus de tous les pays pour trouver à Montparnasse une nouvelle patrie. La capitale française, au centre de ce livre, apparaît grande ouverte sur le reste du monde.

*

Quant aux deux époques réunies dans ces pages, elles m’ont toujours semblé procéder d’un seul et même élan.

Les traités d’histoire de l’art tendent souvent à les opposer. Entre l’aube du XXe siècle (qualifiée de « Belle Époque ») et les années 1920 (désignées en France par l’expression d’« Années folles ») se dresse en effet le trou béant de la Première Guerre mondiale qui les sépare à tout jamais. Pis encore : cette distinction prend, parfois, le caractère d’une opposition morale. Les premières années du XXe siècle se voient ainsi fréquemment présentées comme un moment d’invention, d’expérimentation, d’audace qui aurait culminé artistiquement en 1913 – année du Sacre du printemps, de Un amour de Swann et des chefs-d’œuvre cubistes ; tandis que les années 1920-1930 seraient empreintes d’une forme de futilité, voire de régression intellectuelle. Même Stravinsky ou Picasso auraient alors sombré dans la tentation « néoclassique » où certains philosophes, comme Theodor W. Adorno, discernaient rien de moins que la préfiguration des régimes totalitaires. Dans un contexte de décadence, seuls certains mouvements marginaux, comme le surréalisme, auraient maintenu l’exigence de renouveler l’art tout en questionnant le monde.

Pourtant, si la Belle Époque fut si prodigue en découvertes et en expérimentations, les Années folles illustrèrent, pour une bonne part, le prolongement et l’épanouissement des mêmes tendances. Les jeux de formes et de couleurs nés de l’impressionnisme et du fauvisme allaient encore nourrir, après 1920, la libre figuration, de l’école de Paris, comme l’abstraction naissante et les explorations du surréalisme. Le rejet du sentiment romantique au profit de nouveaux enchantements harmoniques et rythmiques, déjà manifestes chez Debussy, Ravel ou Stravinsky avant guerre, allait triompher durant les années 1920-1930 avec une floraison de ballets et de symphonies aux couleurs inouïes signés Roussel, Milhaud ou Prokofiev. Des observations similaires valent pour la littérature, comme cette fantaisie poétique de Max Jacob ou Apollinaire, avant 14, qui se prolonge entre les deux guerres chez Aragon, Desnos ou Henri Michaux. De cette continuité témoigne d’ailleurs, plus que tout, la présence des mêmes artistes de part et d’autre d’une guerre censée tout séparer : Picasso, Matisse, Bonnard, Ravel, Stravinsky, Richard Strauss, Gide, Proust, Colette, Guitry, et tant d’autres n’auront pas éprouvé le sentiment de faire, après 1918, le contraire de ce qu’ils avaient accompli avant 1914.

La Belle Époque et les Années folles ont les mêmes racines intellectuelles. À Paris, dès la fin du XIXe siècle, les artistes ont rompu avec les élans douloureux de l’expression subjective comme avec les grands messages philosophiques ou humanistes. En prônant « l’art pour l’art », le Parnasse et le symbolisme ont affranchi les créateurs de toute autre mission qu’inventer des beautés nouvelles, mais aussi contribué à réhabiliter des notions comme le jeu, le divertissement, l’hédonisme. Verlaine a renoué avec les « fêtes galantes » du XVIIIe siècle, avant que Debussy n’appelle de ses vœux un art fondé sur la « jouissance immédiate ». Apollinaire a transformé la poésie en fantaisie de haut vol, tout comme les cubistes et leurs guitares démembrées. Beaucoup ont lu les derniers écrits de Nietzsche, abondamment traduits et commentés. Daniel Halévy, dès les années 1890, a consacré d’importants articles au philosophe allemand qui, dix ans plus tôt, entrevoyait chez Bizet ou Offenbach un art nouveau fondé sur le jeu, la lumière, la légèreté. La Belle Époque a illustré cette volonté en rompant avec la religion wagnérienne. Poursuivant dans la même voie, les Années folles marqueront l’apogée d’un athéisme artistique préférant l’effet à la signification, le jeu à la croyance, l’esprit ludique à l’esprit de sérieux.

Les Années folles comme la Belle Époque bousculent ainsi la hiérarchie des valeurs. Le grand et le noble s’y inspirent volontiers du petit et du populaire, le profond du léger. Un même goût du divertissement souffle dans les cafés et les salons où se retrouvent écrivains, peintres et musiciens. Quoique très wagnérien, Emmanuel Chabrier place son propre talent dans la composition d’une Ballade des gros dindons. Le chef d’orchestre André Messager, qui dirige et impose les créations d’avant-garde, passe le reste de son temps à composer des opérettes. Maurice Ravel adore le jazz, et Reynaldo Hahn entraîne son ami Marcel Proust au café-concert pour écouter Mayol chanter « Viens Poupoule ». André Breton lui-même, malgré son esprit de sérieux et son engagement politique, fait l’éloge de La Belle Hélène d’Offenbach, du chanteur comique Dranem ou des chroniques d’Alphonse Allais. Réciproquement, les comédies de boulevard de Feydeau ou de Guitry ne sont pas toujours loin du grain de folie dadaïste par leur fantaisie cruelle et débridée.

Une même continuité se retrouve dans la société tout entière. Car la Belle Époque est aussi le terrain d’expérimentation de nouvelles techniques et d’un nouveau style de vie qui vont s’épanouir après la Grande Guerre. L’élargissement des frontières mentales et géographiques se manifeste (pour le pire et pour le meilleur) dans l’expansion coloniale, mais aussi dans le développement des voyages lié à l’essor des chemins de fer et des paquebots puis de l’aviation, et à la découverte des cultures extraeuropéennes. C’est le temps des Expositions universelles qui se succèdent à un rythme régulier de 1889 à 1937 et présentent au cœur de l’Europe un fabuleux théâtre du monde. Ce sont la revendication des droits sociaux et les luttes de la classe ouvrière qui s’expriment, en 1890, avec la première Journée internationale des travailleurs et aboutiront aux congés payés de 1936. C’est l’essor des télécommunications et de l’électricité. Ce sont l’exploration freudienne de la sexualité, l’émancipation des femmes (des suffragettes de 1900 aux garçonnes de 1920), ou des homosexuels, à travers des combats encore périlleux… Tout cela germe à la Belle Époque et s’accomplit dans les Années folles où la vie s’affirme comme pleinement moderne.

Demeure pourtant cette faille béante des quatre années de guerre qui n’ont pas seulement ensanglanté l’Europe, mais amorcé son déclin. On ne saurait ignorer combien cette tragédie allait changer les esprits, nourrissant dans le camp des vainqueurs l’horreur de la guerre et chez beaucoup de vaincus l’esprit de revanche. Mais tel est justement le génie de ces années 1920 que d’avoir renoué, d’abord, avec ce plaisir de vivre qui avait marqué les premières années du siècle. Dès le 12 novembre 1918, la création de l’opérette Phi-Phi lance à Paris les Années folles. Les rythmes de fox-trot, les arts décoratifs, les comédies libertines jaillissent partout et nourrissent les échanges artistiques entre alliés qui connaissent des mouvements comparables : les « Roaring Twenties » aux États-Unis et les « Golden Twenties » au Royaume-Uni – cependant que même l’Allemagne défaite entame ses « Goldene Zwanziger ». L’horreur des quatre années passées inspirera, certes, des courants artistiques plus sombres chez les expressionnistes allemands comme dans le surréalisme parisien. Ce dernier aura pourtant, lui-même, commencé comme un divertissement donné en pleine guerre. Dans le ballet Parade, créé au Châtelet en 1917, se rejoignent deux époques et deux générations : la musique est d’Erik Satie, compositeur de la Belle Époque ; le texte du jeune écrivain Jean Cocteau, tandis que la scénographie de Pablo Picasso fait le lien entre l’esprit de 1910 et celui de 1920 ; enfin, c’est le poète Guillaume Apollinaire qui, dans sa présentation du spectacle, lance le mot de « sur-réalisme ». Une raison supplémentaire, à rebours d’une certaine doxa moderniste, de désigner la Belle Époque et les Années folles comme les deux pans d’une même histoire.

Âge d’or : le début et la fin

À tort ou à raison, la Belle Époque et les Années folles sont restées dans l’histoire occidentale – et dans la mémoire française en particulier – comme deux moments lumineux, par opposition à d’autres périodes plus sombres, à commencer par cette monstrueuse « Grande Guerre » qui les sépare. Ce ne sont pas les seuls, et on pourrait les rapprocher d’autres épisodes comme le XIIIe siècle et son gothique rayonnant ; la Renaissance et le règne de François Ier ; le « Grand Siècle » versaillais et plus encore, peut-être, le XVIIIe siècle des « fêtes galantes » qui sera une référence constante des années 1900. Celles-ci se distinguent toutefois par un éclat lié à leur caractère exceptionnellement inventif. On voit ainsi émerger en deux décennies tous les codes, les objets, les beautés, les façons de vivre qui caractériseront les temps modernes. Nouvelles sources d’énergie, nouveaux moyens de transport et de communication, nouveaux langages artistiques apparaissent simultanément à Paris, Berlin, Londres, Vienne, Barcelone, Chicago, New York ou Saint-Pétersbourg, faisant de l’aube du XXe siècle une autre Renaissance.

Tel sera du moins le sentiment de ceux qui inventeront le terme de « Belle Époque ». Comme l’a montré Dominique Kalifa dans La Véritable Histoire de la Belle Époque, cette désignation d’un moment radieux, inventif autant qu’insouciant, s’impose à la fin de la Grande Guerre pour désigner le début du siècle. On parle alors, plutôt, des « années 1900 ». C’est seulement en octobre 1940 qu’on leur associe explicitement le terme de « Belle Époque » dans le titre d’une émission de radio intitulée « Ah ! la belle époque, croquis musical de l’époque 1900 ». Sans-doute faut-il, plus encore après la Débâcle, idéaliser ce passé qui précède la Première Guerre mondiale puis la montée inexorable vers la Seconde. Quant à la notion d’Années folles, elle est présente aux États-Unis dès la Grande Dépression des années 1930, pour qualifier la décennie précédente, avec son essor économique et son énergie : on parle alors des « Roaring Twenties », ou « rugissantes années 1920 ». En France, la crise économique survient plus tard, et c’est pendant la Seconde Guerre mondiale que s’impose le terme « Années folles » dans un livre du critique Pierre Brisson : Le Théâtre des Années folles – avec ce que cette folie comporte de joie, mais aussi de course à l’abîme.

Si le caractère de ces deux périodes est ainsi clairement posé, il est plus difficile, en revanche, de délimiter le début de la Belle Époque, et la fin des Années folles. On pourrait s’en tenir à la séparation par les guerres, comme certains historiens qui n’hésitent pas à faire courir la Belle Époque de 1871 à 1914… En France, pourtant, les années qui suivent la défaite de 1870 ne furent pas si heureuses, loin de là. Elles restent marquées par l’instabilité politique, la guerre des monarchistes et des républicains, les luttes religieuses et une forme de puritanisme qui suit toujours les défaites militaires. En témoigne le sévère portrait des hommes d’État, tels Jules Ferry ou Jules Grévy, costumés de noir et sous leurs favoris qui rappellent ceux d’Abraham Lincoln. D’autres préfèrent partir de 1900, parce que c’est un repère facile, où la vigueur de la France est illustrée par la plus brillante des Expositions universelles. Cependant, les tendances artistiques et sociales nouvelles sont déjà en germe depuis plusieurs années.

C’est durant les années 1890 que s’affirme vraiment cette société prospère autant qu’inventive caractérisée par sa fantaisie décorative (l’« Art nouveau » qui émerge à Bruxelles, Londres et Paris), des modes plus souples, plus sensuelles, et qui épousent davantage le corps… et des hommes d’État plus voluptueux à l’image de Félix Faure, d’Émile Loubet ou de son successeur, le souriant Armand Fallières, qui mettra un point d’honneur à gracier systématiquement les condamnés à mort ! Ajoutons le développement économique et la stabilité financière, l’or immuable et la rente solide qui permettent à la bourgeoisie de dormir sur ses deux oreilles. Aucune date précise ne fait toutefois l’unanimité pour marquer le début de la Belle Époque, quand bien même on peut en proposer encore quelques-unes : ainsi la loi sur la liberté de la presse de 1881 qui contribue à affranchir les esprits et les talents ; mais plus encore l’Exposition universelle de 1889 qui voit naître la tour Eiffel et fait de Paris le centre du monde. C’est là, sans doute que je situerais volontiers, plutôt qu’en 1900, le commencement de cet âge radieux.

Si le début demeure plein d’incertitudes, la fin, elle, ne fait aucun doute. Elle survient brutalement à l’été 14, ouvrant la terrible parenthèse du premier conflit mondial. Bien plus long que ne l’avaient imaginé les belligérants, ce drame s’achève néanmoins presque aussi soudainement qu’il avait commencé, en novembre 1918. Malgré le cortège de morts, de blessés et de gueules cassées dans un continent dévasté, c’est alors le début presque immédiat des Années folles marquées par un besoin de plaisir, aussi impératif que celui des « Incroyables » et des « Merveilleuses » après les années sanglantes de la Terreur. Pourtant, si le début est net, la fin des Années folles – tout comme le début de la Belle Époque – reste difficile à fixer précisément. L’indicateur le plus souvent retenu est celui du krach boursier de 1929 qui préfigure la grande crise économique et la fin de l’insouciance… Mais ce choc qui se produit aux États-Unis parvient en Europe comme atténué, et même en France avec un temps de retard ; si bien que les années 1930 sont loin d’en finir avec l’euphorie de la décennie précédente. De l’Art déco à la peinture abstraite, en passant par la comédie de boulevard et le cinéma, sans oublier la production de ballets ou d’opérettes, l’esprit heureux des années 1920 se prolonge pour une part au-delà de 1930, et même après l’accession au pouvoir de Hitler en 1933. C’est pourquoi on peut voir dans la capitulation de Munich, en 1938, puis dans l’inexorable montée vers la guerre, l’ultime achèvement les Années folles.

Devant ces difficultés de calendrier, j’ai donc préféré, dans ces pages, éviter de donner à ces deux grands épisodes un début trop précis et une fin toujours discutable. Avec davantage de nuances, je m’en tiendrai à l’idée que la Belle Époque commence progressivement dans les années 1880 pour culminer dans les premières années du XXe siècle ; tandis que les Années folles, à leur apogée dans la décennie 1920-1930, s’éteignent progressivement au cours de la décennie suivante.

Alain

Émile-Auguste Chartier, dit Alain, fut le guide intellectuel des jeunes générations dans toute la première moitié du XXe siècle. Les lycéens et les étudiants de la IIIe République, tout en gravissant les échelons de la « méritocratie républicaine », trouvaient dans son œuvre une inlassable et stimulante réflexion sur l’existence, la civilisation, le bonheur ou la souffrance. Un des aspects les plus originaux de sa pensée tient dans sa façon d’éclairer les grandes questions morales et intellectuelles par des observations prosaïques liées à notre expérience et à notre corps. Selon lui, nos états d’âme dépendent souvent de nos états de santé : « L’impatience d’un homme et son humeur viennent quelquefois de ce qu’il est resté trop longtemps debout ; ne raisonnez point contre son humeur, mais offrez-lui un siège. » Ou, dans un autre genre : « Pascal, qui souffrait dans son corps, était effrayé par la multitude des étoiles ; et le frisson auguste qu’il éprouvait en les regardant venait sans doute de ce qu’il prenait froid à sa fenêtre, sans s’en apercevoir. »

Ce sont là quelques-uns des thèmes innombrables des Propos publiés dans la presse, sous forme de brèves chroniques, de 1905 à la Seconde Guerre mondiale. On les a regroupés par la suite en recueils vendus dans toutes les librairies, tels les Propos sur le bonheur ou les Propos sur les pouvoirs. Quantité de sujets y sont abordés selon la méthode propre à ce philosophe, qui part d’une observation du quotidien pour en tirer des idées profondes, ouvrir des perspectives, soulever des questions. Les textes d’Alain s’intitulent « Le Pinson », « La Jetée de Dieppe » ou « L’Odeur du réfectoire ». Ils relient la vie concrète à la pensée, sans jamais dépasser la longueur de quatre feuillets – imposée à l’auteur quand il publiait ses premières réflexions dans les journaux de sa Normandie natale. Il conservera ce format toute sa vie ; si bien qu’on peut facilement lire deux ou trois Propos d’Alain en se couchant le soir, en se réveillant le matin, et en tirer chaque fois une méditation, un plaisir littéraire, un sourire perplexe devant le mystère des choses. Le sourire est d’ailleurs une notion centrale pour ce philosophe qui voit en lui « la perfection du rire… Comme la défiance éveille la défiance, le sourire appelle le sourire : il rassure l’autre sur soi et toutes choses autour ».

Dans la seconde moitié du XXe siècle, les œuvres d’Alain sont entrées au purgatoire. Les nouvelles générations ont à peine entendu prononcer son nom. Pis encore, comme c’est souvent le cas, l’ignorance s’est transformée en condescendance. Le milieu intellectuel, obnubilé par la métaphysique allemande et ses admirables systèmes, a cessé de prendre au sérieux un écrivain qui semblait être à la philosophie ce que le théâtre de boulevard est à la tragédie. Les choses se sont aggravées dans les années 1970, quand l’université a succombé aux ivresses de la déconstruction structuraliste : la clarté même du propos est devenue suspecte au regard des sophistications de plume et des labyrinthes conceptuels !

Plus près de nous encore, l’admiration pour Alain s’est transformée en défiance depuis la publication du journal du philosophe en 2018. Celui-ci comporte en effet certains propos antisémites d’autant plus déplorables qu’ils coïncident avec la montée du nazisme ! Ces humeurs passagères (« aigres réflexions », dit Alain lui-même) n’étaient pas, toutefois, destinées à la publication, et on n’en trouve aucun écho dans son œuvre. Au contraire, les Propos publiés tout au long de sa vie brillent par un art plein de nuances et de tendresse pour l’humanité. L’affaire a paru assez grave, cependant, pour que la mairie de Paris, à l’initiative de quelques élus, « réfléchisse » à l’opportunité de maintenir ou non, dans le XIVe arrondissement, le nom de la rue Alain. De plus en plus fréquents, ces déboulonnages de statues semblent vouloir focaliser toute l’attention sur les égarements politiques d’artistes et intellectuels au détriment de leur œuvre et de leur réelle contribution à l’histoire. Personne, pourtant, ne s’intéresserait aux fautes personnelles des penseurs ou des artistes s’ils n’avaient été d’abord des créateurs dignes d’admiration. Ou bien ce sont des légions entières qu’il faudrait éliminer de la vie publique, à commencer par Degas, Renoir ou Cézanne, virulents antidreyfusards qui devraient disparaître des musées. Et que dire des écrits antimusulmans de Voltaire ou Chateaubriand ? De la misogynie sans bornes de Flaubert ou Maupassant ? Du colonialisme de Hugo ? Du stalinisme d’Aragon ? Du nazisme de Heidegger ? Devons-nous d’abord les détester pour cela, au nom de la vertu ? Ou les aimer pour autre chose qui fait leur génie et leur singularité ? Quant à moi qui regarde Alain comme un aîné et comme un ami, je ne saurais mieux ajouter que ses propres mots : « Une amitié qui ne peut pas résister aux actes condamnables de l’ami n’est pas une amitié. »

Je ne saurais donc trop recommander sa lecture à ceux qui observent la vie au jour le jour, comme à ceux qui s’en vont à la découverte des sentiers du littoral, des prairies de montagne et des villages pittoresques avec leurs vieux murs de pierre et leurs toits de tuiles. Comme le souligne le philosophe dans son propos sur « Les Bûcherons », cette beauté du monde n’est pas exactement celle de la nature : « C’est le travail des hommes qui, sans le vouloir, a varié les couleurs et percé des fenêtres sur l’horizon. Ce que vous appelez beauté, harmonie, grâce, est dessiné par la charrue, la pioche et la hache. Le ruisseau qui murmure à vos pieds, l’homme l’a délivré des herbes et de la vase. » À l’heure où l’agriculture industrielle achève de bouleverser un équilibre subtil entre nature et culture, Alain nous invite à ouvrir les yeux et à rechercher dans chaque expérience la source d’une possible sagesse.

Allais, Alphonse

Le tableau monochrome est-il une création du peintre Yves Klein qui renonça, dans les années 1950, à toute autre couleur que le bleu ? Ou de Kasimir Malevitch qui peignait en 1918 son célèbre Carré blanc sur fond blanc ? La simple rigueur historique nous invite à remonter à la source en attribuant cette idée visionnaire à Alphonse Allais. Celui-ci, en effet, n’attendit pas la fin du XIXe siècle pour présenter à Paris, dès 1883, lors de l’exposition des « arts incohérents », une série de tableaux entièrement monochromes reproduits dans son Album primo-avrilesque. Le blanc s’intitulait Première Communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige ; un autre entièrement rouge : Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge. Avec cette plaisanterie, le secrétaire de rédaction du Chat noir lançait simultanément l’avant-garde radicale et le persiflage de l’avant-garde. Proche des cercles artistiques novateurs, il contribuait aux expérimentations du temps ; mais il ridiculisait par avance les théories qui allaient transformer l’art moderne en système sérieux et redondant !

C’est dans une pharmacie de Honfleur que naquit, le 20 octobre 1854 (le même jour exactement qu’Arthur Rimbaud), le prince des humoristes : « normand par son père et breton par un ami de sa mère ». C’est là qu’il découvrit le goût des inventions explosives sous l’influence d’un père chimiste autant que pharmacien. Il y rencontra l’art moderne naissant en la personne de quelques artistes en villégiature : Charles Baudelaire ou Édouard Manet qui faisaient leurs emplettes à la boutique familiale… Comme nombre de jeunes Normands, Allais s’est trouvé ainsi, très jeune, en prise avec la fine fleur de l’esprit parisien installée sur la côte une partie de l’année. Comme beaucoup d’autres, il finira par monter lui-même à Paris, sous prétexte d’y accomplir des études de pharmacie. Mais, en fait de pharmacie, il entre en contact avec la jeunesse turbulente et bohème qui, du Quartier latin, se transportera bientôt sur la butte Montmartre (cet itinéraire rappelle celui de son compatriote honfleurais et presque exact contemporain : Erik Satie, génie de l’humour musical et autre obsédé du monochrome, lui qui déclarait ne manger « que des aliments blancs »).

Si le style d’Alphonse Allais a traversé le siècle, il doit beaucoup à cet esprit provocant, à cet humour froid qui règne à la fin du XIXe siècle dans certains groupes d’étudiants parisiens regroupés autour de Sapeck ou d’Émile Goudeau. Sous les appellations de « zutistes », « hirsutes », « fumistes » ou « hydropathes ». Ils se réunissent dans des cafés, publient des journaux et adorent les mauvaises blagues. Avec eux, Alphonse peaufine son art de raconter des histoires sans sujet ni dénouement, toujours énoncées avec le plus grand sérieux. Toute sa vie, Allais entretiendra cette façon de jouer avec le réel, ou de choisir des « têtes de Turcs » pour en faire les héros involontaires de ses chroniques : tels l’éminent critique d’art Francisque Sarcey ou le général de Poilloüe de Saint-Mars qu’il ridiculise à force de les citer et de les mettre en scène sur un ton empreint de faux respect. Plus tard, lié avec Albert Caperon, un fils d’aventurier devenu pilier de bistrot, il rebaptisera ce dernier le « Captain Cap » et le poussera à se présenter aux élections législatives du IXe arrondissement, avec pour projet « la place Pigalle, port de mer, ou encore « conjuguer l’imparfait du subjonctif et les classes pauvres ». Ce goût de la blague vécue, et pas seulement écrite, l’accompagnera toute sa vie. Quelques années plus tard, devenu célèbre, il voyage en Angleterre avec des amis journalistes. Reçu très officiellement au Cecil Hotel, il prend à part le directeur et lui dit avec un sérieux imperturbable avant de passer à table : « Si le prince de Galles vient me demander, tout à l’heure, vous le ferez entrer au salon et le prierez d’attendre que j’aie fini de dîner. »

Dans les années 1880, les jeunes provocateurs du Quartier latin ont émigré vers Montmartre où Rodolphe Salis a fondé le cabaret du Chat noir, fréquenté par des savants, des artistes en renom, des poètes maudits et des bourgeois bohèmes. Après avoir débuté par des monologues racontés sur scène (et recueillis dans son premier ouvrage, À se tordre, 1891), Allais devient rédacteur en chef de la revue du Chat noir et met au point le genre littéraire le mieux adapté à son talent : une chronique journalistique de quelques feuillets, tournant en dérision l’actualité de l’époque. Pendant vingt ans, le personnage central de son œuvre sera ce journaliste professionnel, apparemment consciencieux, qui nous tient au courant des détails de l’actualité parisienne et raconte les faits divers en les tirant vers l’absurde. Son imagination culmine dans les questions d’organisation sociale et les inventions techniques. Dès 1881, le jeune Allais avait d’ailleurs déposé un brevet de « sucre-café-soluble », puis imaginé qu’on puisse fabriquer de l’électricité « avec ces moteurs naturels qui s’appellent les chutes d’eau, le courant des rivières, le flux et le reflux des mers, le vent, etc. ». Par sa tournure d’esprit, il appartient lui-même au monde des inventeurs de la Belle Époque : « Impossible qu’on énonce devant moi une difficulté quelconque scientifique, industrielle, politique, sociale, religieuse, culinaire, etc., etc., sans qu’en mon cerveau affluent des troupeaux entiers de solutions définitives. » Mais surtout, il va tirer ce penchant du côté désopilant, consacrant d’innombrables chroniques à la réorganisation de l’industrie et de l’armée. Il conçoit la « maison-ascenseur » qui s’enfonce dans le sol jusqu’à l’étage à atteindre ; le « phare olfactif » grâce auquel les navigateurs se guident dans le brouillard, entre un relent de roquefort et une odeur de verveine. Poussant à l’extrême l’exigence du rendement et la passion de l’organisation, il suggère de transformer les wagons de troisième classe – où il fait froid l’hiver – en ateliers pour réchauffer les passagers pauvres, tout en enrichissant la compagnie des chemins de fer.

Pour distinguer Allais du commun des humoristes, les commentateurs ont insisté sur sa « modernité ». Précurseur du surréalisme, maître du non-sens, styliste fin et aventureux, il excelle à glisser d’une histoire à l’autre, oublie de conclure, remplace le développement par des points de suspension ; il manie à la perfection l’anglicisme et se passionne pour les jeux littéraires comme les « vers holorimes ». Dans son anthologie de l’humour noir, André Breton rend hommage à l’écrivain subtil qui montrait pourtant beaucoup de négligence dans ses chroniques, hâtivement rédigées avant d’être remises au journal. Mais ce regard sur Alphonse Allais ne doit pas faire oublier le peintre social des années 1900 ni le satiriste des obsessions françaises. À la veille de la Grande Guerre, il parodie le style revanchard : « J’ai les yeux constamment tournés vers l’Est, au point que cela est très ennuyeux quand je dîne en ville » ; « Moi, je hais les Allemands ; mais je les hais tous, tous, tous ! Je hais la petite Bavaroise de huit mois et demi, le centenaire Poméranien, la vieille dame de Francfort-sur-le-Rhin et le galopin de Koenigsberg. Avec mon système, tous y passeront ». En 1905, l’année de sa mort, il songe même à l’intérêt d’entourer Paris d’un « littoral véritablement marin » en remplissant d’eau les anciennes fortifications, bordées d’hôtels et de casinos… une invention pour laquelle il imagine le nom de « Paris-Plage » !

« Partir c’est mourir un peu ; mourir c’est partir complètement », disait Alphonse Allais, disparu le 28 octobre 1905. Avant de pousser son dernier soupir, il aurait avoué à son épouse que sa vie restait entachée d’une honte ; et tandis qu’elle attendait l’aveu d’une tromperie, il aurait faiblement prononcé : « Mon seul regret est de n’avoir pu… réconcilier les œufs brouillés. » À ce point, la légende allaisienne l’emporte sur la vie d’un pince-sans-rire impitoyable, dépourvu de toute barrière morale. Le 20 octobre 2004, à Paris, pour le cent cinquantième anniversaire de sa naissance, les membres de l’Académie Alphonse Allais, créée par Henri Jeanson (avec notamment Philippe Bouvard, Alain Decaux, Raymond Devos, Pierre Tchernia, Sempé) inauguraient une plaque, rue Royale. Fait nouveau dans l’histoire des commémorations, la plaque ne fut pas posée sur le domicile d’Alphonse mais sur l’immeuble d’en face.

Amour et adultère

En théorie, l’ordre bourgeois et la morale religieuse pèsent sur la Belle Époque. En pratique, l’adultère y fait figure d’institution comme complément naturel du mariage. Il semble entendu – même si on ne le dit qu’au théâtre – que tout époux doit avoir une maîtresse et toute épouse un amant, sans que cela prête nécessairement à conséquence, divorces, partages de fortune, crimes passionnels. Les drames existent, évidemment. Mais dans la bourgeoisie, grande et petite, le mariage ne constitue souvent que la forme officielle du couple avec sa représentation, ses enfants, son patrimoine ; tandis que la tromperie demeure le royaume de l’amour, du plaisir, de l’aventure. Comme le résume Willy d’une formule : « L’adultère est le fondement de la société, puisqu’en rendant le mariage supportable, il assure la perpétuité de la famille. » Le dramaturge Maurice Donnay ajoute : « Depuis que j’ai une maîtresse que j’aime, je n’ai plus envie de tromper ma femme. »

Loin de notre XXIe siècle où l’on passe trop facilement des « feux de la passion » à « je te hais, on divorce et on calcule la pension alimentaire », ce mode de vie assure un équilibre durable dont le vaudeville va faire son principal sujet. Du Second Empire version Labiche aux Années folles de Guitry, en passant par la Belle Époque de Feydeau et Tristan Bernard, la comédie de boulevard offre une version rassurante de l’adultère où la seule règle est de sauver les apparences. On y trouve aussi un catalogue de tous les dérèglements possibles de cet équilibre instable (quiproquos, doubles ou triples tromperies, comme celle qui finit par réunir dans une même maison de rendez-vous tous les protagonistes de Monsieur Chasse !).

Si Feydeau apparaît comme le peintre génial de la démence légère qui se cache derrière la respectabilité des couples, Guitry s’applique à faire de la tromperie un style de vie et une morale. À travers les pièces écrites pour son épouse Yvonne Printemps, il évoque sans hypocrisie les rapports entre l’amour et l’argent ; mais il façonne aussi un type de femme plus moderne qui, au lieu de se marier, partage ses faveurs entre divers hommes. Il écrit pour elle deux livrets d’opérette : L’Amour masqué où elle chante sur la musique d’André Messager : « J’ai deux amants, c’est beaucoup mieux, car je fais croire à chacun d’eux que l’autre est le monsieur sérieux. » On retrouve le même sujet, quelques années plus tard, dans La SADMP dont le titre signifie « La Société anonyme des messieurs prudents ». Sur une délicieuse musique de Louis Beydts, l’héroïne de cette comédie s’efforce de répondre à tous ceux qui rêvent de la posséder. Pour ce faire, elle n’hésite pas à se transformer en société anonyme et divise sa personne en autant de parts chèrement rétribuées. Un de ses amants disposera d’elle le lundi, un autre le mardi, etc., le dimanche étant réservé à son amant de cœur, seul à pouvoir la chérir gratuitement. À l’inverse de ce qu’on professe aujourd’hui, l’émancipation de la femme (qui ne travaille pas encore, sauf dans les milieux populaires) passe ainsi par la liberté sexuelle et l’exploitation sans vergogne de l’homme. La maîtresse entretenue n’est pas une prostituée mais une femme libre qui se refuse à l’asservissement du mariage.

Anglomanie

L’esprit français de la fin du XIXe siècle était tourné vers l’Allemagne. Même après la défaite de 1870, le grand souffle wagnérien inspirait les musiciens, les peintres et les poètes. Inversement, les années 1900 seront anglophiles. Est-ce le rapprochement politique entre les deux pays qui marque le tournant ? Après le dernier épisode malheureux de Fachoda (1898), la perfide Albion cesse d’être vue comme l’ennemi héréditaire et les gouvernements se rapprochent, au point de nouer une « entente cordiale ». Au même moment, les rituels britanniques, dans leur mélange de raffinement et de désuétude, deviennent à la mode et apparaissent comme un antidote à la brutalité teutonne. En quelques années, les mots et les pratiques envahissent la vie quotidienne, du bridge au whist, en passant par la nice cup of tea, sans oublier le style smart auquel aspire la jeunesse, ni les clubs où se retrouvent les hommes du monde. L’Angleterre inspire également une façon d’être pince-sans-rire qui colle avec l’esprit moderne, affranchi du romantisme et des passions. Ainsi le très parisien Claude Debussy, après avoir renié Wagner, prend-il l’habitude de donner à ses œuvres des titres anglais, comme celui du fameux recueil Children’s Corner, ou encore du prélude General Lavine – eccentric, directement inspirés du music-hall londonien. De son côté, Alphonse Allais, auquel on prête une « allure anglaise » et qui vit dans des meubles achetés à Londres, truffe ses chroniques loufoques d’anglicismes comme, par exemple, de placer l’adjectif avant le nom (« une fort divertissante histoire »), ou encore de traduire des formules anglaises in extenso : « un jeune groom se trouvait là pour la recherche des pipes oubliées (for the research of the forgotten pipes) ». Au même moment, Maurice Leblanc s’inspire du personnage anglais de Raffles pour inventer Arsène Lupin.

L’anglomanie française remonte certes beaucoup plus loin si l’on songe à l’admiration de Voltaire pour le libéralisme, à celle de Baudelaire pour le dandysme, ou à la fascination de Taine pour le système politique britannique. L’aristocratie libérale et la bourgeoisie admirent les réussites du capitalisme industriel et financier d’outre-Manche, et nombre de modes qui se sont imposées au XIXe siècle venaient déjà d’Angleterre : le développement des bains de mer, les séjours à la montagne et tout ce qui constituera bientôt le tourisme. Peu avant 1900, les nouveaux sports de balle s’installent en France, où le premier club de football est fondé au Havre en 1894. C’est également en observant les collèges anglais, notamment celui de Rugby, que le baron Pierre de Coubertin entrevoit dans la pratique du sport une façon d’élever et de discipliner la jeunesse avant même de s’inspirer du modèle grec des olympiades. Quant à l’aménagement des parcs de Montouris et des Buttes-Chaumont, il ajoute à la capitale française deux parfaits modèles de jardins à l’anglaise, tandis que l’hygiène s’impose peu à peu avec la généralisation des water-closets et du tub, ancêtre de la baignoire.

La victoire commune en 1918 marquera l’apogée de l’anglophilie… quand bien même les deux pays, dès le traité de Versailles, recommencent à se regarder avec méfiance. Dans les années 1920, Albion s’efforce de limiter la puissance française, quitte à encourager la renaissance allemande. Puis la France à son tour révélera de nouveau sa vieille anglophobie durant la débâcle de 1940… Les thèmes anglais n’en sont pas moins omniprésents durant les Années folles. En 1929, l’opérette à succès Flossie a pour héroïne une jeune Anglaise très délurée, quoique fille de puritains. Les personnages britanniques sont nombreux dans la littérature, à commencer, dès 1918, par Les Silences du colonel Bramble d’André Maurois. Et Yvonne Printemps joue une pièce à succès du Sacha Guitry anglais, Noël Coward. Au music-hall, l’heure est aux nouveaux rythmes d’origine américaine qui font déjà fureur à Londres : fox-trot, one-step, shimmy, charleston. Plus largement, la langue anglaise continue à rimer avec de nouvelles mœurs venues des États-Unis, comme la surprise party, cette réunion dansante improvisée entre jeunes gens qui fait fureur, comme l’écrit Maurice Sachs dans sa Chronique joyeuse et scandaleuse : « La mode en est tellement répandue qu’il y a un grand nombre de maisons où on ne se couche pas sans ressentir l’affreuse appréhension de voir une foule tomber chez soi au milieu de la nuit. »

Ajoutons que ce goût prononcé des Français pour l’Angleterre trouve un parfait symétrique dans la francophilie passionnée de nombreux Britanniques, surtout dans les milieux littéraires et artistiques. Après le prince de Galles, futur Édouard VII (qui préfère Paris à Londres et connaît sur le bout des doigts le théâtre, l’opérette et le café-concert), ou encore Oscar Wilde (venu trouver refuge en France, et une société plus éclairée en matière artistique et plus libérale en matière de mœurs), beaucoup d’autres choisiront ce pays, son climat, sa culture, son style de vie, et s’y fixeront durablement : tels le compositeur Frederick Delius (1862-1934) installé à Grez-sur-Loing, ou encore Somerset Maugham (1874-1965) qui a grandi à Paris et finira ses jours à Saint-Jean-Cap-Ferrat – sans oublier l’Irlandais James Joyce, qui fait paraître la première édition d’Ulysses dans la capitale française. Quant à Winston Churchill, il souligne pour justifier cette attraction mutuelle : « Le Tout-Puissant, dans son infinie sagesse, n’a pas cru bon de créer les Français à l’image des Anglais. »