Travaux
d'Humanisme et Renaissance

CCLXXXVII

François Rouget

L'Apothéose d’Orphée

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

1994

www.droz.org

Copyright 1994 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Geneva (Switzerland)

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Dédicace

Pour ma femme, Ann.

Avant-propos

De Pindare à Pierre-Jean Jouve, en passant par Horace, Ronsard, Malherbe, Hugo et Claudel, la poésie lyrique a trouvé dans l’ode une pierre de touche permanente. A la Renaissance, les poètes firent montre d’un renouvellement particulier qui rendit ses lettres de noblesse à un genre éclipsé pendant près de quinze siècles.

Mais avant d’entamer le traitement de cette petite étude, il nous faut rappeler l’appui de ceux qui ont favorisé la réalisation de ce travail.

Qu’il me soit d’abord permis de remercier Roger Zuber, Professeur en Sorbonne, pour ses observations éclairantes et ses conseils judicieux.

Dans la révision de cette étude, j’ai tiré profit des remarques qui m’ont été suggérées par les membres de mon jury de thèse : Madame Madeleine Lazard, Professeur émérite à la Sorbonne Nouvelle et Présidente du jury ; et Monsieur Olivier Millet, Professeur à l’Université d’Avignon.

Mes remerciements vont encore à Monsieur Alain Dufour, Directeur des Editions Droz, qui a bien voulu accueillir ce volume dans les « Travaux d’Humanisme et Renaissance ».

Enfin, mon amitié et ma gratitude s’adressent tout spécialement à mon Directeur de recherche, Daniel Ménager. Ce guide fidèle et efficace a suggéré le sujet de cette thèse, l’a orienté avec pertinence, et lui a permis de déployer ses grandes lignes.

Ce travail lui doit tout. C’est aussi le sien.

F.R.
Paris 1987 - Toronto 1993

INTRODUCTION
Les origines de l’ode en France au XVI

e

siècle

I. LA FORTUNE DES LYRIQUES ANTIQUES

A. L’exemple de l’Italie

Si la Renaissance italienne donna l’élan dans la redécouverte des textes antiques, les époques antérieures ne les ont toutefois pas méconnus. A divers moments de l’Histoire, les érudits ont puisé aux sources antiques du lyrisme grec et latin. Au V

e

siècle, Sidoine Apollinaire faisait déjà mention de Pindare et des Lyriques grecs, malgré l’idée soutenue par Emile Gandar, selon laquelle « ce texte [de Pindare] n’avait pas été connu du Moyen Age ». Disons plutôt que le texte fut sous-exploité, au même titre que l’œuvre lyrique d’Horace, — loué davantage pour ses

Satires

.

Le XV

e

siècle italien va ensuite rapidement mettre au jour les manuscrits restés le privilège des clercs, et établir un fonds antique important.

Des bibliothèques se constituent peu à peu. Privilège de quelques rares amateurs au début, elles s’enrichissent pour former un fonds important, comme celle du Sénat de Venise, riche de ses 600 manuscrits, ou encore le fonds grec de la Bibliothèque Vaticane, composé de 1000 manuscrits (1484). Alde Manuce, le grand imprimeur vénitien, possédait lui-même un lot de 343 manuscrits, véritable trésor aux dires d’Erasme. De même, celle de F. Orsini contenait une collection d’auteurs grecs et latins considérable, parmi lesquels un manuscrit de Pindare (du fonds Bembo), des exemplaires des

Olympiques

et des

Isthmiques

, et des manuscrits d’Aratos, Lycophron et Horace. Les exemplaires de fonds littéraires pourraient être multipliés. Mais le plus notable est de considérer la variété des ouvrages, parmi lesquels figurent en bonne place les Lyriques.

Ce rassemblement d’œuvres disséminées fut l’œuvre d’hommes qui firent part de leurs découvertes de bibliophiles mais aussi de philologues. Si Politien, avec ses amis du

Studio

, connaissait les Grecs, dont Homère et Pindare, il le doit comme beaucoup d’autres aux leçons des maîtres Argyropoulos, de Calliste, son successeur, et Chalcondylas. Ce sont ces savants qui, avec Lascaris, Landino, Valla, accroîtront le prestige de l’Italie dans toute l’Europe, et qui inciteront les autres nations à lui emboîter le pas.

B.

La translatio studii

 : l’importation des études classiques en France

On ne se contente pas d’encourager les échanges : on entreprend, à l’exemple des Italiens, une recherche des manuscrits. Ainsi, de 40 copies grecques réunies à Blois en 1518, la Bibliothèque royale va peu à peu s’enrichir de centaines de volumes manuscrits (268 en grec) ou imprimés parmi lesquels figurent tant les œuvres du Moyen Age que des acquisitions récentes. Dans le catalogue éclectique, dont Omont a détaillé le contenu, on observe ainsi que dans les années 1540 entrèrent au répertoire les œuvre de Pindare.

Munis des textes récemment acquis, les savants enseignent les langues classiques à travers les poètes, comme Henri Estienne ou Lazare de Baïf. Très tôt versés dans la latine, nos auteurs d’odes ont une bonne connaissance des

Carmina

d’Horace et des Elégiaques bien avant de découvrir le lyrisme grec, sous l’égide de Dorat, le grand précepteur de la Brigade au Collège de Coqueret.

Nous avons une idée de ce que fut l’enseignement des grands maîtres par les éditions qu’ils donnèrent des poètes lyriques : Horace surtout mais aussi Pindare, Anacréon. Les commentaires accompagnant les textes imprimés (par Lambin, Muret, Turnèbe, Estienne) mettent autant l’accent sur l’étymologie, le lexique, la syntaxe, que sur les sujets, les mythes les sources, établissant du même coup de judicieux rapprochements avec d’autres œuvres.

C. Les éditions d’odes grecques et latines au XVI

e

siècle

A travers la liste des publications que nous énumérons, il s’agit de révéler quelle importance dans l’édition prit la découverte de la lyrique grécolatine par les érudits du XVI

e

siècle Nous verrons aussi quel fut le regard porté sur les Lyriques antiques et comment les textes furent lus, commentés et interprétés.

Avant la publication des

Odes

, Pindare n’était connu que par un groupe restreint d’amateurs, et encore, par l’intermédiaire de manuscrits aussi incomplets que fautifs. Même pour Ange Politien connaissant quelques-unes des odes, Pindare restait un personnage méconnu.

Ce sont les éditions nouvelles qui permirent au Thébain de prendre droit de cité en Italie et en france, et de connaître une fortune continue. En voici les étapes :

1.

Pindarou…

, éd. Alde et Asulani, Venise, 1513 ; 25 cahiers in-octavo comprenant aussi en édition

princeps

Callimaque, Denis Périégète et Lycophron. Dans la dédicace à Navagero, Manuce annonce la publication prochaine d’un volume de scolies qui ne verra jamais le jour.

2.

L’édition romaine de Z. Callierges, 1515  in-4° contenant des scolies (sur les

Olympiques)

ainsi qu’une

vie

de Pindare, des neuf Lyriques grecs et des généralités sur la métrique. Cette édition, supérieure à l’aldine, comportant une dédicace de Lampridio en quatre distiques élégiaques, sera pendant trois siècles la vulgate du texte pindarique

3.

L’édition bâloise de Cratander (1526), rééditée en 1535 (« cum Pindari encomio a J. Lonicero ») et en 1560.

4.

Une autre édition bâloise de Ceporinus, traduite en latin par Lonicerus, à Zurich (1528), et plusieurs fois rééditée.

5.

L’édition partielle de C. Wechel (1535), pour la première fois en France, contenant les

Olympiques

et les

Pythiques.

6.

L’édition de P. Brubacchius, Francfort, 1542 (avec des commentaires en grec et un « index verborum »).

7.

La première édition complète française est de G. Morel, 1558, établie d’après celle de Fabricius

8.

Enfin, l’édition d’Henri Estienne (1560), rééditée en 1566 (Genève), en 1567 et 1582 (à Paris, chez Le Sueur), puis en 1598 et 1600. Ce texte contient, outre Pindare, la liste canonique des « octo lyricorum » (Alcée, Alcman, Sappho, Simonide, Ibycos, Stésichore, Anacréon, Bacchylide).

Nous citons ici les principales éditions des textes pindariques. Mais leur nombre est plus important, ainsi que leurs lieux de parution. Cependant, c’est à partir de celles-ci (surtout l’aldine et celle de Callierges) que se répand le lyrisme de Pindare, et, à travers lui, le XVI

e

siècle peut se forger une image du lyrisme que les textes théoriques ne lui offrent pas toujours.

Une fois le texte établi, il fallait un bon maître pour en transmettre les richesses et élucider les difficultés. Ce fut Jean Dorat qui lut et commenta les recueils d’odes aux jeunes élèves de Coqueret, Ronsard, Baïf, Denisot et d’autres qui ne ménagèrent point leurs éloges.

Grâce aux travaux de Geneviève Demerson et grâce à la découverte d’un manuscrit de notes de cours sur les

Olympiques

, expliquées par Dorat et publié par P. Sharratt, il est devenu possible de se former une idée de ce que fut sa méthode. Avide de textes difficiles, Dorat semble s’être attaché à les déchiffrer pour en signaler les défauts d’établissement et les commenter ensuite à son auditoire.

C’est ce que révèlent les onze pages in-8° de notes de cours de Dorat ; ce cahier, sans date, relié avec l’

Electre

d’Euripide (1545), et sans autre mention que celle du professeur (« ’ακροτικά ὑπό τοῦ Ιω. Αυράτου παρά πινδαρου »), a été mis en lumière par P. Sharratt à la Bibliothèque Nationale (cote ancienne : Yb. 1952). Les notes prises indiquent que le maître part du texte grec qu’il commente ensuite en grec, en latin et rarement en français. Ce qui confirme tant l’opinion de Binet que les hypothèses de Nolhac et de Laumonier sur l’enseignement de Dorat.

Celui-ci procède par une abondance de commentaires au vol, la glose latine étant intégrée dans le fil du cours. Il traduit parfois quelques mots ou locutions difficiles, mais ce qui l’intéresse davantage est le commentaire où surgissent des éclaircissement étymologiques, des additions philologiques et des références culturelles. Dorat centre sa lecture d’un texte sur quelques mots-clés (tels ceux figurant en tête du commentaire de la

1

re

Olympique :

πενία / πoνος / πλοῦτος / ὗβρις / …), insiste sur les explications mythologiques (les plus longues) et établit des correspondances fréquentes entre le Thébain et d’autres textes grecs (de Pindare lui-même, mais aussi d’Homère, d’Anacréon) et latins (Horace surtout, les Elégiaques ensuite).

Le cours de Dorat, on le voit, est d’un grand intérêt. Toutefois, il est difficile de juger la portée qu’il eut sur les poètes de la Brigade formant son auditoire. Ronsard, qui s’est le mieux inspiré de Pindare, ne laisse entrevoir dans ses odes aucune trace directement perceptible de l’enseignement du maître. C’est peut-être là le signe moins d’une absence d’influence du maître sur l’élève que de la souveraineté du poète dans son art.

La redécouverte de Pindare donne naissance à de nombreuses odes (latines ou françaises) qui s’en inspirent. Mieux, elle transmet aux poètes une conception du lyrisme et d’une forme : l’ode.

Pour mieux cerner l’image du Thébain qu’en a gardée la Renaissance, il faut examiner les textes théoriques et les discours poétiques. Ainsi, Robert Estienne dans son

Elucidarius poeticus siue Dictionarium nominum proprium

(1553) mentionne le nom de Pindare et définit son œuvre à travers le jugement d’Horace :

Pindare : genere Thebanus, temporibus fuit Aeschyli poëtae… Altissimus fertur et uerborum et sententiarum copia, ut ait Quintilianus grauitate ardus constructionemque ac ordine immensus ac prolixus. Quem etiam imitabilem Horatius scribit 4. Carm. ode 2.

Ce jugement rejoint ceux d’Horace et de Quintilien pour qui le lyrisme pindarique est le fruit d’une inspiration (

spiritus

) qui donne magnificence et une abondance tumultueuse (

copia

) au langage commun.

En somme, l’image que l’on retient de Pindare est celle du sublime, mot qui revient à l’unisson sous la plume de tous les commentateurs. Le nom même de Pindare, cité dans les odes de Tahureau, Ronsard, Magny, Du Bellay, entre autres, justifie assez la vogue qu’il connut. Fréquemment associé à Horace, il est jugé comme l’instaurateur du lyrisme grec, « le premier des Lyriques » (Peletier), le prince des poètes inaugurant le lyrisme d’éloge.

La fortune de Pindare fut immédiate et durable, même si, par sa prosodie difficilement adaptable à la métrique française, l’ode moderne emprunta relativement peu aux structures grecques, à l’exception de Ronsard et de quelques autres. Ainsi, après la publication des

Odes

du Vendômois (1550), peu de recueils présentèrent en nombre important des pièces calquées sur celles du Thébain. Ce fut Horace qui laissa une empreinte plus forte, mais aussi Anacréon, récemment mis en lumière dans l’édition française.

Les éditions d’Anacréon sont peu nombreuses ; cependant il faut tenir compte de la floraison des anthologies grecques où celui-ci figure en bonne place. Nous ne présentons ici, pour limiter notre propos, que les éditions complètes du seul Anacréon :

1.

Anacreontis Teii odae

, éd. gréco-latine de Henri Estienne (1554), comportant des fragments de Sappho, deux odes d’Alcée et des « observationes ». Volume attendu par tous, il connut d’emblée un accueil favorable, et il fut réédité et augmenté en 1556 :

Anacreontis et aliorum lyricorum aliquot poetarum odae

.

2.

Anacreontis Teii antiquissimi poetae lyrici odae

, traduction en vers latins de l’édition précédente, chez T. Richard (1555).

3.

Deuxième édition du texte grec et une traduction latine par Elie André (éd. R. Estienne et G. Morel, Paris, 1556).

4.

Les Odes d’Anacréon Téien traduites du grec en français

par R. Belleau…

Ensemble quelques petites hymnes de son invention

, Paris, Wechel, 1556.

On connaissait Anacréon avant l’édition

princeps

de ses odes : l’

Anthologie

de Planude en donnait un aperçu, mais c’est l’impression intégrale en volume qui le révéla pleinement à nos poètes, lesquels l’imitèrent et le traduisirent à l’envi dans les années 1555. Ce lyrisme, moins élevé, plus sensuel que le lyrisme choral de Pindare, fut à l’origine de bien des odelettes, désormais nommées « chansons ».

Quant à Horace, avant les éditions du XVI

e

siècle, il était connu mais goûté plus pour les sentences de ses

Satires

, de ses

Epîtres

, que pour le lyrisme de ses

Odes

, sans doute jugées trop frivoles pour l’éducation des jeunes gens. Rares étaient donc ceux qui eurent le loisir de le pratiquer et de le citer, à l’égal de Pétrarque, fervent lecteur, qui l’annota.

L’abondance des publications d’Horace est telle qu’il nous est difficile d’en donner un catalogue exhaustif. Nous nous bornons donc à indiquer une liste des principales éditions commentées, et plus précisément concernant les odes :

Les œuvres complètes :

1.

Opera omnia

, « cum commentario Acronis », Milan, 1474 ; rééditées sans cesse jusqu’à la fin du XVI

e

siècle (11 éditions dont 3 à Paris : 1519, 1529 et 1543). Le tome II comporte les odes :

Odarum libri IV

(1475).

2.

Horati Opera

, édition commentée de Landino, Florence, 1482, et plusieurs fois réimprimée.

3.

Opera Q. Horatii Flacci

, Paris, 1519.

Les odes :

4.

Q.H. Flacci odarum

(1528), avec des annotations et un registre des mètres horatiens par N. Perotti, Paris, S. Colin ; rééditées en 1533, 1539, 1540 et 1543.

Les éditions commentées françaises :

5.

Commentarius Horatius

, Venise, 1555, commentée par Muret (« in eumdem annotationes ») et comportant un répertoire des mètres par A. Manuce. Ce texte fut réédité plusieurs fois.

6.

Q. Horatius Flaccus

, par D. Lambin, Lyon, J. de Tournes, 1561 ; l’une des éditions les plus répandues en Europe (6 impressions jusqu’en 1605).

7.

Q. Horatii Flacci Poemata, nouis scholiis et argumentis

, par H. Estienne, 1575 [s.l.], rééditée en 1588 et 1600.

8.

Commentarius in libr. prim. Carm. Horatii

, d’A. Turnèbe, 1577.

Nombreux furent donc ceux qui collaborèrent à enrichir l’érudition sur Horace. Des publications virent le jour où se retrouvèrent les voix de Fabricius, Politien, Landino, Erasme, à partir du texte établi par Acron et Porphyrion.

La vogue d’Horace (que révèle le nombre d’éditions : 11 à Paris de 1501 à 1530) ne fut jamais démentie et ne cessa d’alimenter les commentaires. C’est aussi l’un des rares écrivains lyriques à avoir été « saccagé » (Ronsard) par tous les poètes d’odes au XVI

e

siècle.

Les jugements portés sur Horace s’inspirent tous de l’opinion que Quintilien énonce dans l’

Institution oratoire

(X, 1, 96) : « At lyricorum idem Horatius fere solus legi dignus : nam et insurgit aliquando et plenus est iucunditatis et gratiae et varius figuris et uerbis felicissime audax. » Ces jugements inspirent aussi les idées qui ressortent du commentaire de

l’Art poétique d’Horace

par Peletier, lequel admirait sa « copieuse véhémence et gracieuse propriété ». On célèbre Horace pour sa variété, sa

copia

, la gravité de ses sentences, et la perfection de ses rythmes (

numeri

), tel Lambin qui souligne les exigences d’Horace à travers sa

suavitas

(« dulcis, voluptuosa, iucunda ») et son utile

gravitas

.

Pour tout poète comme pour tout érudit, Horace est une figure essentielle du lyrisme. Aucun poète latin, sauf peut-être Virgile et Catulle, ne fut plus goûté que lui. Jules-César Scaliger qui s’interroge sur les arts poétiques de l’Antiquité dans ses

Poetices libri septem

(1561), n’échappe pas à la règle. Son jugement nuancé sur Horace fait écho aux réprobations médiévales, condamnant la vie relâchée du poète de Venouse (340 B) ; il critique aussi la trop fréquente facilité à laquelle il a cédé (341) et l’invraisemblance de certains vers (341 C-D) ; il en souligne la dureté et corrige le texte horatien au nom de la

suavitas

, parfois négligée.

Ces attaques, parfois mesquines, ne doivent pas faire oublier l’hommage que lui rend Scaliger, et surtout pour ses odes. Il les place au-dessus de toute critique (338 A) parce qu’elles touchent au sublime (338 B-C). Les compliments qui reviennent le plus souvent sont les qualités de

venustas

(« Omne inquam tantae sunt venustatis » ; 339 A), de

magniloquentia

(338 D/338 C), de

gravitas

(338 C) et de

maiestas

(338 D). Il est le plus soigné des poètes (« elaboratissimus » ; 334 A) et ses odes témoignent de son art le plus accompli (334 A). Supérieur à Pindare (« Nam et Pindaro accuratior est, et sententiis crebrior, neque sibi, ut ille indulgens » ; 338 D-339 A), Scaliger en fait un imitateur ayant dépassé son modèle (295 B) ou ses modèles grecs (Alcée, 259 ; Anacréon, 344 C), et surtout un auteur à imiter tant par les poètes que par les enfants des collèges.

Finalement, si Scaliger accorde à Virgile le titre suprême de « divinus poeta », reléguant Horace au second rang, il a pour ses odes une estime bien réelle parce qu’elles répondent à ses exigences de grâce et de clarté (334 A), et parce que leurs vers présentent une variété qui, seule, fait l’originalité (339 C / 342 A) et la valeur d’une œuvre.

II. L’AVÈNEMENT DE L’ODE À LA RENAISSANCE

Imitateurs de Pindare et d’Horace dans l’élaboration de leurs odes, les poètes du XVI

e

siècle puisent aussi à des sources plus proches d’eux. Les poètes néo-latins et italiens constituent un fonds commun largement inspiré lui-même de l’Antiquité, et particulièrement enrichi de l’

Anthologie grecque

et des élégiaques latins. Ce sont ces néo-latins qui écrivent les premières odes modernes et transmettent à leurs successeurs l’engouement pour le lyrisme alexandrin et romain, en même temps qu’ils révèlent la variété de sa prosodie.

A.

L’ode néo-latine

Il ne sera pas question ici d’entrer dans le détail en indiquant tous les rapprochements entre les œuvres néo-latines et celles de la Pléiade mais plutôt de montrer la ferveur qu’elles obtiennent auprès du XVI

e

siècle, et comment elles incitent nos poètes à s’engager sur la voie qu’ils ont tracée.

On prendra consicence de l’essor de la poésie néo-latine quand on aura dit qu’en France 150 poètes écrivaient en latin, et qu’ils rivalisaient avec les auteurs de langue française. Dans le cercle de la Pléiade, tous à l’exception de Ronsard tentèrent l’aventure dans des registres aussi divers que les genres.

C’est d’abord de l’Italie que vient l’exemple avec les poètes du XV

e

et du début du XVI

e

siècle, de Filelfo et Politien à Flaminio ; mais aussi de Hollande, d’où le poète Jean Second s’était distingué pour ses vers, appréciés dans toute l’Europe (

Basia

, Lyon, 1539 ;

Elégies

dans les

Opera

, 1541). Il serait fastidieux de présenter chaque poète. Aussi nous contenterons-nous de mettre en lumière ceux qui, par leur odes, ont eu une influence aussi importante que durable.

Les premiers à avoir inspiré la Pléiade sont Pontano et J. Second. Pontano (1429-1503) connut un vif succès par les hendécasyllabes catulliens de ses

Amores

(Florence, 1514), son

Urania

(1513), sa

Lyra

(seize odes sapphiques) et ses

Naeniae

. Sa poésie amoureuse, où les sentiments conjugaux l’emportent sur les amours volages, connut une vogue que révèle l’édition. Si l’essentiel de son œuvre n’est pas composé d’odes, en revanche par celles qu’il a écrites, il a donné un exemple à imiter, que conseillera Du Bellay dans la

Deffence

(II, 4), pour qui il faut « adopter en la famille française ces coulans et mignars hendécasyllabes ». Les apparats critiques des œuvres de nos poètes donnent assez la preuve de l’attention qu’ils lui accordèrent.

La fortune de Jean Second est tout aussi considérable. Ses œuvres, imitées de tous, surtout dans les pièces amoureuses, furent plusieurs fois réimprimées et réunies en recueil dès 1541. Ronsard, qui lui a tant emprunté, lui rend hommage dans une de ses odes, et Théodore de Bèze dira de lui qu’il a dépassé jusqu’au grand Pindare lui-même :

(…) Siue lyram variis sic aptat cantibus, ut se

Victum erubescat Pindarus.

Mais d’autres poètes connaissent une vogue tout aussi importante : Marulle, Sannazar et Navagero. Le premier, à travers ses

Hymni, Naeniae

et

Epigrammata

, contenant des odes horatiennes, sapphiques, alcaïques, qui ne sont pas sans avoir laissé une empreinte durable sur celles des Français. De même, l’influence de Sannazar est profonde, même si ses odes sont éclipsées par son

Arcadia

. Quant à Navagero, il s’associe aux précédents par la faveur qu’il sut acquérir auprès des gens de lettres. Ses odes, en mètres latins variés, comme ses adaptations latines des Alexandrins, sont lues et copiées, notamment par Ronsard

Il est certain que cette liste d’auteurs n’est pas complète ; pour l’être, il faudrait lui ajouter de nombreux noms tels ceux de Flaminio, Molsa, Fracastoro, Sadoleto, Crinito, Stoa, Capilupi et bien d’autres. Mais leurs publications, aussi intéressantes soient-elles, ne nous aident que fort peu à comprendre la genèse de l’ode française.

Tel n’est pas le cas, en revanche, des essais de poésie pindarique en vers latins de B. Lampridio. « Ce fut Lampridio qui, le premier, avec un talent reconnu par ses contemporains, composa des odes latines calquées, pour la forme strophique et pour le mouvement de la pensée, sur celles du lyrique thébain » (Nolhac). Ses essais furent sans doute connus des cercles littéraires bien avant leur publication en volume en 1550, chez Giolito. Des témoignages confirment l’idée que c’est par l’intermédiaire de Dorat, et peut-être par Michel de l’Hospital, que furent révélées ses sept odes horatiennes et vingt-quatre « odae metro pindaricae ».

Ses odes, qui doivent sans doute à son étude de Pindare lors de sa collaboration à l’édition Callierges, suivent de près le modèle pindarique (les triades séparent les sections du thème et les strophes développent différents aspects de ce thème), mais toutes ne sont pas régulières, et de par leur registre, leur lexique et leurs images, elles semblent plus appartenir au lyrisme horatien qu’à Pindare. Mais quelle que soit leur réussite, elles ont ouvert la voie au grand lyrisme moderne et surtout à l’ode française néo-latine.

Le tableau des principaux recueils latins parus en France de 1525 à 1549, dressé par H. Chamard, donne une idée de la production néo-latine. Parmi ces auteurs, certains ont écrit des odes de qualité qui sont pour beaucoup dans l’avènement de l’ode française. Il faut citer E. Dolet, N. Bourbon, J. Visagier, contemporains de Salmon Macrin que celui-ci célèbre dans son poème « Ad poetas Gallicos » :

Brixi, Dampetre, Borboni, Dolete,

Vulteique operis recentis author,

Facundi numero elegante vates…

Mais c’est sans doute Macrin lui-même qui eut le plus d’influence et d’autorité sur cette production latine, dont la Pléiade s’est fait l’écho. L’œuvre du Poitevin, abondante, comporte des odes encomiastiques, religieuses ou familières, adressées tant aux puissants qu’à sa Gélonis. Sa poésie est d’inspiration horatienne et catullienne pour le fond, et néo-latine (de source italienne) pour la métrique, comme l’ont montré les travaux récents de McFarlane (

B.H.R

., XXI, 1959) et de G. Soubeille (éd.

Epithalames et Odes de 1530,

Toulouse, 1978). Contribuant à l’enrichissement de la poésie française par l’introduction de genres tombés en désuétude, Macrin s’est distingué pour avoir renouvelé l’ode et ouvert la voie aux écrivains des années 1530-1540. Conscient d’un talent que ses proches acclamaient, en lui conférant le titre d’« Horace français », il se crut être le premier à introduire le chant pindarique en France, à utiliser les mètres horatiens et à égaler les Italiens et Marulle.

A la suite de Macrin, d’autres poètes connaissent un vif succès dans l’ode latine : Dorat, qui compose vingt-trois odes de 1548 à 1560 (dont trois chants pindariques, et composés pour rivaliser avec Lampridio et Ronsard), veut tenter en latin l’expérience réussie par Ronsard en français. Ses pièces, qui révèlent plus l’influence de l’élève sur le maître que l’inverse, constituent avec celles de L’Hospital, et du Cardinal Du Bellay (vingt-trois odes, dont huit sapphiques et cinq alcaïques), un florilège digne des recueils de leurs prédécesseurs italiens.

Pour comprendre l’importance des rapports entre l’ode latine et l’ode française, il convient d’étudier les sources des pièces, les éloges que les poètes s’adressent entre eux, et les publications qui les réunissent. Ainsi, le tombeau latin en mémoire de Marguerite de Navarre (

Annae, Margaritae, Ianae, Sororum virginum, Heroidum anglarum, in mortem divae Margaritae Valesiae, Navarrorum Reginae, Hecatodistichon

, « cum doctorum aliquot uirorum Car-minibus », Paris, 1550), recueilli par N. Denisot, fut suivi en 1551 du

Tombeau

français où s’illustrèrent tous les courants (l’ancien, représenté par Macrin, Bourbon, Sainte-Marthe ; le nouveau, groupé autour de Ronsard, Baïf, Du Bellay), toutes les langues (le grec, le latin, l’italien et le français) et tous les genres (les distiques, odes, hymnes, cantiques, épitaphes).

En même temps qu’elle scelle l’union de deux groupes opposés par des querelles de cour et par des conceptions esthétiques, cette collaboration insiste sur la faculté d’adapter l’ode à n’importe quelle langue. Ainsi, l’ode latine en quatrains de Dorat se trouve immédiatement prolongée par la « traduction » de Ronsard (en sizains d’octosyllabes) et amplifiée par l’ « Imitation de la précédente canzone latina » de Peletier (en huitains), puis par celles, en français, de Du Bellay (en huitains d’heptasyllabes) et de Baïf (en sizains d’octosyllabes).

B. L’ode italienne

L’admiration pour les Latins était sans borne, et chacun, à l’exemple de Pétrarque, était persuadé de rester dans l’histoire des lettres pour sa production latine. Pourtant, « c’était folie de vouloir [les] surpasser ; on pouvait prétendre peut-être les égaler, mais à la condition de tenter l’aventure dans sa langue maternelle » (H. Chamard,

op. cit

., t. I, p. 16). C’est ce que firent bon nombre de poètes italiens, lesquels influencèrent la production des odes françaises, et surtout le genre de la

chanson

courtoise d’inspiration pétrarquiste.

Il a été depuis longtemps signalé les rapports existant entre les troubadours et les pétrarquistes. Dante, lui-même, en son temps, reconnaissait la dette des poètes siciliens envers les provençaux. La poésie italienne en langue toscane provient d’abord de France (XII

e

siècle), et c’est par elle qu’elle a donné ses lettres de noblesse au genre de la

canzone

, que Dante a largement commentée : « Les chansons, donc, sont les plus nobles, et par conséquent leur forme est noble entre toutes. » De structure très réglée (une suite de strophes identiques comportant deux parties : la

fronte

, subdivisée en deux

piedi

, dont le second s’articule sur le premier vers de la

sirma

, seconde partie de la strophe ; la canzone se terminant souvent par un

congedo

ou envoi), la canzone est « le genre appelé surtout en Italie à prendre la place de l’ode grecque et latine » (Pognon). Ce phénomène s’observe dans les

canzoni

de Pétrarque ; certes, par leur envoi, elles ressemblent davantage à la ballade ; pourtant, quelques-unes, dépourvues de

congedo

(

Canzoniere

, pièces n

os

70, 105, 207), de par leur ampleur (cinq à dix strophes longues de sept à vingt vers) et leurs combinaisons, s’apparentent bien à l’ode qui, sans grands bouleversements, les adaptera au goût du jour.

Quand on examine de près les

Hinni

d’Alamanni (l’une des premières expériences d’odes italiennes dont s’inspirera Ronsard), l’idée d’une filiation entre

canso

française, canzone italienne et ode renaissante ne paraît pas absurde. Et les termes même employés pour définir l’ode sont révélateurs : le Chevalier d’Arrighi traduisant les canzoni et sonnets de Pétrarque les intitule « Odes », et Peletier adaptant l’ode de Dorat à Marguerite (dans le

Tombeau

de 1551) donne à sa pièce le titre d’« Imitation de la précédente canzone latina », tandis que Du Bellay nomme sa propre adaptation « Imitation de l’ode précédente ».

Quelle que soit la dénomination accordée à l’ode (et l’on sait qu’elle embrasse un nombre important de dénominations), il faut bien reconnaître que la transformation des genres et la recherche de formes plus adaptées aux aspirations nouvelles germaient dans l’esprit de tous.

Le renouvellement de la canzone par la révélation des chants pindariques eut lieu en Italie au début du XVI

e

siècle. C’est d’abord G. Trissino qui insère dans les premiers chœurs de sa

Sofonisba

la triade pindarique, et qui écrit trois « triadic canzoni » (1529). A sa suite, B. Tasso publie des odes dans ses

Amori

(1531, 1534, 1537) où se révèle un respect de la strophe de la canzone mais modifiée par certains détails comme la variété des strophes de cinq ou six vers basés sur six modèles de rimes différents, l’imitation de Pindare à travers Horace et le nom plus classique de la forme. Au même moment, S. Minturno compose en triades, mais sous l’appellation de « volta », « rivolta » et « stanza », deux odes dédiées à Charles Quint (1535).

Mais c’est sans doute à Alamanni qu’on doit d’avoir restauré en langue vulgaire les odes héritées de l’Antiquité à travers ses

Hinni

. Adaptant la canzone à l’ode d’« Il buon thebano spirito » (I, p. 199, éd. 1542), mais substituant aux noms grecs de strophes, antistrophes, épodes, ceux de « ballata », « contraballata » et « stanza », et à l’ode le terme « hinni », Alamanni reste cependant timoré dans ses inventions. Si ses œuvres reprennent bon nombre de formes antérieures (madrigal, ballade, …), son ode même se calque souvent sur l’ampleur et la strophe de la canzone. Mais il s’en écarte par une isométrie des strophes (à l’exception d’une ode sans envoi [IV] où les hendécasyllabes se mêlent aux heptasyllabes, et où le nombre de vers est identique dans les

Ballate

et le

Stanze

), par des digressions mythologiques (II ; VIII), par l’éloge des puissants (I ; IV ; V…) et par le nombre de ses sentences, la concision de l’expression parfois, qui le rapprochent du grand lyrisme.

La floraison des poètes d’odes italiennes interdit de les citer tous. Pourtant, les nombreuses anthologies nous permettent d’en signaler les principaux. L’anthologie parue chez Giolito,

Rime diverse di molti eccelenti autori

, nous offre un catalogue très large qui se voit restreint quand on observe la liste fournie par d’autres anthologies, comme les néo-latines. Les noms qui reviennent le plus fréquemment sont ceux de Flaminio, Cotta, Molsa, Lampridio, et puis B. Tasso, Alamanni, Sannazar, Del Bene, Tolomei et Chiabrera.

Ce sont ces trois derniers qui nous intéressent surtout. Et tout d’abord Del Bene à qui Ronsard rend hommage dans une belle élégie :

Del-Bene, second Cygne après le Florentin,

(…) Tu commenças d’ourdir un difficile ouvrage,

Imitant les Romains, les Grecs, et les Français :

Ce fut de marier les cordes à la vois,

Celebrant tusquement, par les chansons lyriques,

Les illustres vertus des hommes héroïques…

(…) Sous les ombres là-bas le Calabrois Horace

Entre les Myrthes verds te quittera sa place,

Et Pindare Thebain te cedera son lieu.

Ses 92 odes manuscrites offrent des adaptations de strophes lyriques d’Horace, dans des pièces de circonstances ou d’éloge, et peu d’odes amoureuses. Par la musicalité de ses vers, sur laquelle insistent Ronsard et Chiabrera, Del Bene avec Alamanni a tissé des liens entre les odes françaises et italiennes.

L’ode italienne, qu’elle soit élevée ou familière, fut pour beaucoup dans l’avènement de l’ode française en langue vulgaire, notamment de l’odelette (chanson aux vers plus « mignards ») dont on ne soulignera jamais assez la dette à l’égard des Italiens du XVI

e

siècle, en particulier des pétrarquistes, héritiers eux-mêmes des troubadours provençaux.

C. La paraphrase des psaumes

L’ode religieuse connut une vogue que révèle la paraphrase des

Psaumes de David, traduits en latin, italien et français

. Les poètes du XVI

e

s’en sont largement inspirés et leurs odes ressortissent au lyrisme qu’ils développent.

Dans l’inventaire de la Bibliothèque de Blois, puis de Fontainebleau, les psautiers figurent en bonne place. Mais l’engouement pour ces pièces lyriques hébraïques ne prend tout son sens que lorsqu’on énumère le nombre de versions auxquelles elles ont donné lieu (de Pétrarque à Biaise de Vigenère) et l’importance des recueils d’odes religieuses qu’elles ont suscités, tels ceux de Pontano, Stoa et Flaminio.

Mais il existe un recueil de Macrin dont on a sous-estimé l’influence et qui mérite d’être plus précisément signalé. Il s’agit de ses

Septem Psalmi in lyricos numeros

, parus en 1538 suivis des quatre livres de Péans « ad Philippum Cosseium pontificem Constantiensem ». Ce volume de paraphrase de sept psaumes (auxquels il faut ajouter la première pièce du Livre I de Péans et le poème XLVI du Livre III) indique déjà en France le désir d’illustrer sous forme d’« ode » classique (c’est le terme employé par Macrin) un genre lyrique d’inspiration religieuse imité par les Italiens. L’originalité de Macrin réside ici dans les mètres usités, tous différents, qu’il emprunte aux Lyriques païens : Psaume XLIII : « ode tricolos tetrastrophos ex Alcmaniis et Archiloquio ». Toutes ses adaptations ne révèlent point leur source explicitement, mais elles s’inscrivent naturellement dans une versification antique. N’était la langue latine, cette paraphrase serait la première tentative française pour acclimater les psaumes hébraïques en vers lyriques sacrés et latins, au moment où Marot, de son côté, peut-être inspiré par Macrin, les adaptait en vers français.

C’est en effet Marot qui, par ses

Psaumes

(1533-1543), se révèle l’introducteur de l’ode française et « le père de la poésie lyrique moderne » (M. Bouet). Ses adaptations, écrites pour être « mesurées à la lyre », connurent une vogue immense que souligne le nombre des publications. Ses textes seront constamment réimprimés en 1547, 1548, 1549 à Lyon, avant la parution à Genève en 1551 (J. Crespin) des

Psaumes octantetrois

(contenant 34 pièces de Bèze) ; le psautier étant achevé en 1562, au terme des rééditions successives du texte, augmenté de six pièces (1554) puis d’une autre (1556), et cela bien après la mort de Marot survenue en 1544.

L’édition de 1543 révèle que sur cinquante psaumes, quarante et un comportent des formes strophiques différentes, où l’alternance des rimes et la régularité strophique se voient respectées. Michel Jeanneret, qui a analysé ces pièces, insiste sur leur aspect novateur. Certes, quelques-unes appartiennent encore à la Grande Rhétorique par leur organisation en rimes enchaînées (psaume 22), en rimes tierces (psaume 37). Mais la variété des combinaisons, l’hétérométrie, l’emploi de vers plus courts, et les hardiesses prosodiques « créent presque de toutes pièces le système lyrique moderne » (Ph. Martinon).

Lorsque la Pléiade mettra au jour ses premières odes, malgré son dédain porté sur les œuvres de ses prédécesseurs, elle laissera découvrir ce qu’elle doit à Marot ; preuve, s’il en est, de l’originalité de l’entreprise marotique.

A lire l

’Avis au lecteur

de Ronsard, préface des

Odes

de 1550, il semble acquis que...