Collection dirigée
par
MOHAMMAD ALI AMIR-MOEZZI

Déjà parus dans la collection

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Mohammad Ali AMIR-MOEZZI (dir.), Le voyage initiatique en terre d’islam. Ascensions célestes et itinéraires spirituels

Mathieu TERRIER, Histoire de la sagesse et philosophie shi’ite. « L’aimée des cœurs » de Qutb al-Din Aškevari

Constance ARMINJON-HACHEM, Les droits de l’Homme dans l’islam shi’ite. Confluences et lignes de partage

Charles-Henri DE FOUCHÉCOUR, La quête du joyau. Paroles inouïes de Shams, maître de Jalâl al-din Rûmi

Mohammad Ali AMIR-MOEZZI, La preuve de Dieu. La mystique shi’ite à travers l’œuvre de Kulaynî (IX-Xe siècle)

Alexandre PAPAS, Ainsi parlait le derviche. Les marginaux de l’islam en Asie centrale (XVe-XXe siècle)

Nelly AMRI, Croire au Maghreb médiéval. La sainteté en question (XIVe-XVe siècle)

Muhammad SHAHROUR, Pour un Islam humaniste. Une lecture contemporaine du Coran

Wissam H. HALAWI, Les Druzes aux marges de l’islam. Ésotérisme et normativité en milieu rural (XIVe- XVe siècle)

Ève FEUILLEBOIS, De l’ascèse au libertinage. Les champs de la poésie mystique persane

Meryem SEBTI Avicenne. Prophétie et gouvernement du monde

Denis GRIL, Le Serviteur de Dieu. La figure de Muhammad en spiritualité musulmane

Daniel DE SMET, Les Fatimides. De l’ésotérisme en islam

JEAN DURING

MUSIQUE ET EXTASE

L’audition mystique
dans la tradition soufie

Islam – Nouvelles approches

LES ÉDITIONS DU CERF

© Les Éditions du Cerf, 2023

www.editionsducerf.fr

24, rue des Tanneries

75013 Paris

EAN : 978-2-204-14290-8

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Avant-propos

Entre toutes les mystiques […] la mystique persane se caractérise comme ayant toujours tendu à l’expression musicale, et comme n’ayant trouvé son expression achevée que dans celle-ci1.

Le vaste champ des musiques mystiques, spirituelles et extatiques du monde musulman contemporain gagne à être abordé avec une connaissance préalable de ses fondements idéologiques et historiques attestés par une abondance de documents remontant, pour les plus importants, à une période s’étendant du Xe au XVe siècle. Une partie de ces sources, appartenant principalement à la littérature et à la poésie soufie arabes et persanes, est accessible par le biais de traductions en français, anglais, allemand et italien. Cependant, en dehors d’articles succincts et d’une importante collection de citations2, il n’existait pas d’ouvrage ordonné et complet traitant du phénomène du concert et de la danse mystique des soufis. Nous avons essayé de combler ce vide d’une manière qui, sans être excessivement académique, pourrait être utile aux spécialistes, mais qui s’adresse autant au public éclairé désirant pénétrer au cœur du mystère de la musique3. De plus, l’approche couramment répandue parmi les orientalistes demeure souvent abstraite et érudite, et laisse de côté les aspects concrets et le vécu du samâ‘. L’expérience et l’étude des musiques et des rites extatiques pratiqués de nos jours en terres d’islam nous ont guidé dans l’interprétation des textes anciens d’une manière susceptible de renouveler l’approche classique du samâ‘, ou du moins de la rendre plus vivante. Bien que les textes remontent à plusieurs siècles, les paroles des anciens soufis éclairent des phénomènes et des états de conscience qui sont toujours vécus par les derviches, et si depuis longtemps les écrits soufis n’apportent rien de nouveau sur cette question, c’est probablement parce que les opinions des Anciens ont conservé toute leur pertinence. Les mythes, symboles et représentations qui s’en dégagent n’ont rien perdu de leur force et transparaissent toujours dans les propos des mystiques contemporains, qu’ils aient été transmis par des écrits, par voie orale, ou qu’ils aient été retrouvés naturellement dans l’expérience mystique.

En ce sens, une synthèse de la question du samâ‘ se révélera utile, non seulement à l’étude des rites musicaux, mais aussi à celle des musiques de l’espace musulman en général. En effet, la perspective mystique n’est pas confinée au seul champ religieux, elle embrasse en islam la poésie, les arts plastiques et la musique, de sorte que certains aspects de ces arts demeurent hermétiques sans leurs références à la pensée et à l’expérience métaphysique, mystique ou spirituelle. Tout art islamique peut être considéré comme remontant à des formes plus ou moins pures et originales d’art sacré. En particulier la musique et la calligraphie. On en découvrira quelques raisons dans les pages qui suivent. Plus encore, ces affinités ne sont pas le privilège d’une culture et d’une religion, mais elles touchent à la fois la musique et la spiritualité en général.

Sans s’étendre sur la dimension de mystère de la musique qui a tant préoccupé les musiciens et les philosophes (et sur laquelle s’interrogent certains soufis), qu’il suffise de rappeler que la pratique de la musique est elle-même un phénomène dont les anthropologues ont souvent beaucoup de peine à trouver une justification. Passe encore pour les musiques dites fonctionnelles, mais le fait de s’adonner à la musique pure, en retrait du champ des interactions sociales, peut sembler un comportement tout à fait irrationnel. Si la parole implique une relation entre deux sujets (plus un sujet de discussion), le chant, lui, suffit au chanteur et n’appelle aucun autre élément ni référence. De même, dans l’ordre du sacré, si la religion comporte bien des aspects sociaux, la mystique ou la spiritualité ne trouve guère de justification concrète. Elle place le sujet seul avec lui-même, en relation avec l’invisible, l’immatériel ; son champ est par définition celui du mystère. L’expérience mystique, disent les soufis, vise l’unité entre la connaissance, le connaissant et le connu ; il en est de même de la musique dont la fonction première est d’unifier l’homme, l’objet et l’acte (Zuckerkandl, 1973 : 24). Tout comme le spirituel renvoie à l’invisible, à l’ésotérique, l’ouïe renvoie non pas au tangible et au visible, mais à l’aspect impalpable et invisible du monde (ibid. : 70). Toutes deux possèdent leur univers autonome.

La musique est, comme la mystique, un universel. Toutes deux sont quasi universellement associées et sont le fait d’individus en particulier, de spécialistes, d’initiés, de personnes quelque peu décalées par leur comportement et leurs idées.

Comme expérience de l’esprit marquant le sujet dans son identité personnelle, la mystique est indicible ; elle s’exprime dans un langage de symboles réservé aux initiés. Elle parle en vers, en rite, en musique, en danse, ou encore elle parle par le corps, elle ‘somatise’. Dans son mouvement d’intériorisation, elle éveille un sens aigu des subtilités, des variations infimes de l’intention, des états affectifs, soit une hyperesthésie qui constitue un terrain de choix pour toutes les manifestations esthétiques. Comme la mystique, la musique s’accompagne d’une expérience intime et personnelle qui en constitue le fondement, la raison d’être et l’essence, indépendamment de tous les faits de culture qui colorent ou déterminent cette expérience. Toutefois, en acceptant le langage de la musique (ou de la poésie), la mystique devient communielle, et de là, conviviale et sociale.

On parle parfois de la musique comme de l’expression d’une anti-culture ; c’est également ainsi que se présente souvent la mystique. Mais paradoxalement, tout en se plaçant à contre-courant ou aux abords de la société et de l’idéologie dominante, chacune contribue en définitive à la structuration des cultures traditionnelles, ou tout au moins à leur dimension intérieure et ésotérique. La mystique est bien l’essence et la justification des dogmes et des mythes religieux, même si elle tend parfois à les ronger et les abandonner telles des coques vides comme c’est souvent arrivé dans le soufisme. On connaît par ailleurs le statut instable et dévalorisé de la musique et surtout des musiciens dans la société traditionnelle islamique.

Sur le plan esthétique et affectif, musique et mystique ont encore en commun de transcender les émotions en dépassant l’ordre des causes naturelles. Un mythe fréquemment paraphrasé montre le sujet frappé par la transe ou la fureur, puis apaisé par le seul moyen de la musique. Dans une version orientale de cette anecdote, c’est la cantillation d’un verset du Coran qui provoque la crise ; mais le cheikh Junayd apaise alors le derviche en lui chantant le même verset. On manquerait de perspicacité en ne voyant là qu’une illustration naïve du pouvoir magique des sons ou des modes. Le sens profond de cette parabole est l’ébranlement des émotions sans causes naturelles, puisque, comme le commente Junayd, l’effet lui-même est réversible : « C’est par la robe de Joseph que Jacob perdit la vue, et c’est par elle qu’il la retrouva ». Dans les états mystiques, le hâl, touche de grâce, extase fugitive, est aussi ce qui frappe à l’improviste, sans cause apparente, pour disparaître également sans autre cause. Plus encore, il s’agit d’un éclair qui fréquemment réunit deux états totalement contradictoires : l’affliction et la nostalgie mêlées à la grâce et à la joie transcendent donc totalement le champ affectif. C’est aussi cette sensibilité sans objet que partagent les musiciens et les mystiques, et c’est par elle que le glissement d’une voie à l’autre est si aisé.

TRANSLITTÉRATIONS ET ABRÉVIATIONS

On a adopté le système persan pour les mots persans, pour les titres d’ouvrages en persan (même si ces titres sont en arabe), ainsi que pour les auteurs qui sont d’origine iranienne et ont écrit dans leur langue (p. ex. Sohravardi). Le nom de ceux qui n’ont écrit qu’en arabe (p. ex. Qushayrî), ou qui n’appartiennent pas spécifiquement à la culture de leur pays d’origine (p. ex. Junayd), est transcrit dans le système arabe. Par souci de simplification, on a omis les marques diacritiques telles que z. Les spécialistes pourront s’en passer, tandis que les non-spécialistes ne les déploreront pas. Occasionnellement, on a ajouté un s à certains mots arabes et persans qui s’entendent au pluriel, dans les cas seuls où un doute subsisterait. Les références bibliographiques relatives aux sources islamiques courantes ont été abrégées dans le texte ; on les retrouvera in extenso dans la bibliographie à la fin du livre.

LES SOURCES

Dans la mesure du possible, les citations sont tirées d’ouvrages traduits en langues européennes afin d’orienter les non-spécialistes vers des références accessibles. Les arabisants, quant à eux, sauront aisément retrouver les références originales de ces textes qui comptent parmi les plus classiques. Par ailleurs, on a fréquemment utilisé les sources persanes, même lorsqu’il s’agissait d’ouvrages rédigés originalement en arabe. Si d’un point de vue strictement académique, il eût été préférable de remonter aux sources premières, cela ne change rien au contenu de ces textes et à la problématique qu’ils soulèvent.

La date des ouvrages en persan publiés en Iran s’entend en comput hijrî solaire (shamsi, non lunaire). Il faut ajouter 621 (mais parfois 622) pour obtenir la date « de notre ère ». Par exemple, 1360 = 1981. Les ouvrages publiés en arabe sont datés selon le comput lunaire (qamarî : hq).

1. CORBIN, 1972 (: 78).

2. En particulier, MOLÉ (1963).

3. L’intention première de cet ouvrage était de servir d’introduction à une thèse d’État sur les pratiques spirituelles de la musique dans l’espace iranien, étude dans laquelle la dimension symbolique était mise en relief par le double éclairage de l’anthropologie religieuse et de la musicologie. La partie sur le samâ‘ soufi d’après les sources anciennes fut finalement séparée de l’autre qui aboutit à la publication : Musique et Mystique dans les Traditions de l’Iran, Paris, IFRI-Peeters, 1989 (ouvrage épuisé).

INTRODUCTION

Détail d’une miniature moghole du XVIIe siècle.

Origines historiques

AVANT L’ISLAM

Samâ‘, qui signifie littéralement « audition », désigne dans la terminologie soufie l’audition spirituelle, et plus particulièrement l’audition de musique, dans le but de se rapprocher de Dieu, de tonifier l’âme par des affects spécifiques et des états de grâce de type contemplatif ou extatique. Si la littérature ancienne désigne par samâ‘ toute audition de musique artistique, dans l’usage courant, ce terme désigne plus spécifiquement une tradition de concert mystique, d’écoute spirituelle de musique et de chants, dans une forme plus ou moins ritualisée ; il est souvent associé à la danse (samâ‘ wa raqs) ou aux litanies (dhikr wa samâ‘).

De tout temps, les musiques du Moyen-Orient tenaient une grande place dans les manifestations extatiques de la vie religieuse. Dans les milieux israélites, chrétiens et zoroastriens que côtoyaient les premiers soufis, le statut de la musique sacrée leur a probablement inspiré la pratique du samâ‘. Elle était au centre des cultes zoroastriens ainsi que manichéens, tandis que dans la secte mazdakiste, une des quatre forces cosmiques était symbolisée par un musicien. Les hymnes chrétiens des origines ont eu parfois des effets extatiques1, cependant la plupart de ces musiques rituelles ne ressortissent pas aux conditions particulières du samâ‘. La question ne concerne pas l’effet que la musique sacrée exerce sur des sujets réceptifs, mais le fait que certaines pratiques musicales étaient moins dévotionnelles que délibérément orientées vers l’extase, comme l’est le samâ‘, avec éventuellement ses manifestations spectaculaires telles que la danse ou l’agitation. Il ne faut pas non plus confondre les danses sacrées avec les danses extatiques telles que les pratiquaient par exemple les confréries de « prophètes » des temps bibliques. Néanmoins, certains exemples bibliques comme les danses de David devant l’Arche évoquent davantage le samâ‘, dans la mesure où il ne s’agissait pas d’un simple moment du rituel, mais d’une manifestation d’exaltation2. Par ailleurs, la transe sacrée des choreutes que rapporte Jamblique ressemble fort par ces effets à certaines séances de derviches toujours tenues de nos jours. L’existence de danses extatiques dans la secte chrétienne des messaliens est également attestée. Les adeptes de la secte alexandrine des thérapeutes, décrite par Philon, qui mêlaient le pythagorisme à la gnose judaïque, pratiquaient également des samâ‘ sous forme de chœurs, au cours desquels ils entraient en extase. Il convient par ailleurs de ne pas confondre le samâ‘ et ses formes antiques avec les séances publiques organisées par des corporations d’extatiques professionnels pratiquant flagellations et lacérations pour recueillir des aumônes, comme on en trouvait chez les Sémites païens (Caquot, 1963 : 132). Des pratiques de ce genre existent toujours parmi certains groupes para-soufis d’Afrique du Nord. Plus proches peut-être des soufis étaient les premiers ascètes chrétiens qui pratiquaient la cantillation des psaumes comme méthode de méditation, mais également pour « exprimer leurs émotions » (McDermot, 1971 : 61-62).

On a parfois fait état d’influences chamaniques véhiculées par les Mongols et les Turcs. Dans leurs langues, le nom de Dieu (Tängri) évoquerait la danse (täng) et le tournoiement des chamanes (Roux : 1963). Toutefois, et bien que certains traits des rites soufis présentent parfois des affinités avec le chamanisme et vice versa, ce dernier ne semble pas avoir marqué le samâ‘ proprement dit (Molé, 1963 : 155).

Malgré des affinités, il n’est pas possible d’établir de filiation directe entre ces formes anciennes et celles du samâ‘. On ne dispose pas d’indice sûr de leur existence aux débuts de l’islam, et ce n’est que deux siècles plus tard que la coutume du samâ‘ est attestée parmi certains soufis. Ainsi, bien que l’attitude de l’auditeur de samâ‘ ne soit pas nouvelle dans la culture orientale, le rite lui-même doit être considéré comme un fait original.

LES MUSIQUES SÉCULIÈRES

Il est donc raisonnable de chercher dans la culture musulmane les fondements du samâ‘. Une filiation assez vraisemblable nous ramène à la musique traditionnelle des débuts de l’Islam. De nombreux témoignages confirment que cet art, pour lequel les amateurs entretenaient parfois une véritable passion, pouvait exercer un effet remarquable sur les auditeurs. On a pensé à juste titre que l’origine du samâ‘ serait dans des concerts mondains, ou de musique d’art, mais écoutés par des soufis (Meier, 1954, Ritter, 1953, et Molé, 1963). À partir d’exemples bien connus, certains (Rouget, 1980 : 185 s.) ont assimilé les élans d’enthousiasme (tarab) provoqués par la musique profane, à l’agitation de l’extase (wajd) survenant dans les samâ‘. Bien que selon les critères propres au soufisme, il ne soit pas permis de confondre ces deux types de réaction, sacrée et profane, elles ont en commun une hyperesthésie à la musique qui se traduit souvent par l’émotion et l’agitation. Certains voient là un trait spécifique de la sensibilité arabe, mais beaucoup de musiciens de la période abbasside étaient persans, héritiers d’une ancienne tradition classique, et connaissant les secrets de l’expression musicale susceptibles d’émouvoir l’auditeur.

Toujours est-il que cet aspect de la musique prit avec l’islam un relief et une dimension qu’il n’avait probablement pas dans l’ancien Iran. Cela tient en partie au fait que les Arabes apportèrent leur goût prononcé pour la poésie, et qu’en réalisant une nouvelle fusion entre poésie et musique, la tradition irano-arabe renforça encore son pouvoir expressif. Cet aspect est important, car dès l’origine, le goût musical des Arabes fut fortement conditionné par le facteur poétique. Pour eux, la seule musique susceptible d’émouvoir l’auditeur est un poème bien adapté à une mélodie de préférence rythmée. Ce goût nouveau pour les belles-lettres se communiqua assez vite à l’Iran, peut-être par l’effet de l’islamisation qui, à travers le Coran, valorise hautement l’écrit. Ainsi, la prosodie arabe, métrique et mesurée, supplanta très vite, en l’adaptant, l’ancienne prosodie syllabique et accentuelle du moyen-perse. Nous pensons que les formes musicales nouvelles qui en résultèrent furent un facteur important dans l’instauration du samâ‘ : une musique pure n’aurait pas été aussi accessible et directement efficace. Mais surtout, il faut considérer la musique comme la matrice des émotions, l’art qui donne une forme aux « mouvements de l’âme » (Hegel) ; ainsi, en se transformant et en s’adaptant aux nouvelles formes poétiques elle contribua probablement à modeler un nouveau type de sensibilité qui s’accordait avec (ou qui compensait) les transformations idéologiques survenues dans toutes les cultures touchées par l’islam. À cela s’ajoute le fait que la musique instrumentale n’est pas unanimement acceptée par les docteurs de la loi, tandis que le chant est toujours admis ou toléré, de même que la poésie au contenu honnête. Bien que la plupart de soufis ne soient pas très pointilleux sur le droit canon, cet aspect a dû jouer en faveur de la propagation de la coutume du samâ‘.

On peut donc imaginer que les premiers soufis, qui vivaient parmi le peuple, étaient parfois amenés à écouter de la musique profane. Les anecdotes ne manquent pas, relatant comment tel soufi fut saisi par une émotion violente en entendant une parole ou une poésie dont l’apparence profane revêtait, pour lui, un sens allégorique profond. La méditation du Coran et la pratique de son herméneutique avaient probablement développé en eux l’aptitude à saisir l’aspect symbolique et allégorique des choses. Les soufis auraient commencé par convoquer des chanteurs professionnels dont ils interprétaient les chants d’une manière symbolique (Bertels, 1357/1979 : 74). Ainsi, tous les poèmes galants étaient entendus dans un sens mystique, comme peut l’être le Cantique des cantiques du roi Salomon3. À l’audition de paroles aussi banales que : « Y a-t-il quelqu’un qui le connaisse et qui sache où il habite ? », Shiblî tomba en extase. Les vers suivants, chantés par Rabi’ah (713-801), une sainte qui a marqué son époque, sont parmi les premiers à célébrer l’amour divin en termes profanes :

En vérité, je t’ai pris comme confident / Mon corps, je l’ai abandonné à celui qui aspire à ma compagnie.

Mon corps a été donné à celui qui est mon familier / À mon aimé qui m’aime dans mon moi intime.

Peu à peu, les poèmes devinrent un accessoire nécessaire et les soufis, constatant que les vers ordinaires n’étaient pas appropriés, se mirent à composer les leurs (ibid. : 74). Plus tard apparurent des poésies lyriques dont l’intention était délibérément mystique (Ibn al-Farîd en arabe, puis Sanâ’i, ‘Attâr, ‘Erâqi et Rumi en persan). Longtemps encore, les samâ‘ conserveront un lien avec la musique populaire ou profane. On le constate au XIe siècle avec Abu Sa‘id Ibn Abi’l Kheyr qui fut un des plus enthousiastes adeptes du samâ‘, puis au XIIIe siècle avec Mowlânâ Rumi, ainsi qu’à travers de nombreuses anecdotes où des soufis font appel à des musiciens professionnels jouant un répertoire profane. En fait, la constitution d’un répertoire spécifique (comme celui des Mevlevi, des Bektashi, des qawwâlis pakistanais ou des ismaéliens) ne se fait que tardivement, et de nos jours encore ces musiques sont le plus souvent exécutées par des musiciens ou des bardes professionnels. Bien entendu, avec le temps, se sont constitués des répertoires de chants dont les paroles s’accordaient avec les objectifs du samâ‘, cependant il ne s’agissait pas uniquement de chants à contenu religieux, tant s’en faut. De nos jours encore, des poèmes d’amour sont volontiers chantés et écoutés parmi les ordres soufis les plus divers. Le rapport entre chants soufis et populaires est encore évident dans certaines traditions orientales (‘âshiq d’Anatolie, du Khorasan, bardes du Sind, musique guâti-damâli ou qalandari du Baloutchistan, etc.) ; il est plus évident que les relations entre les musiques d’art et celles de confréries (comme les Mevlevi). Cet aspect éclaire un autre courant qui a contribué à la constitution des samâ‘ : la poésie religieuse populaire. Les Arabes furent les premiers à posséder une poésie mystique, mais lorsque vers le Xe siècle les ascètes prêcheurs entreprirent de répandre le mysticisme au Khorasan (nord-est de l’Iran) ils ne pouvaient s’exprimer dans la terminologie savante des soufis de Baghdad (Bertels, ibid. : 75). Par ailleurs, cette terminologie n’avait pas et n’a toujours pas d’équivalent en persan, si bien qu’ils furent contraints de s’exprimer dans une langue simple, mais suggestive, au moyen de poésies (ghazal) destinées non aux lettrés, mais au peuple qui les chantait dans des assemblées populaires. Ainsi adapté aux traditions locales, le soufisme acquit dès le XIIe siècle une coloration persane.

LE CORAN

Si l’on s’en tient à son sens fondamental, le samâ‘ est l’audition, l’entendement pourrait-on dire, du Rappel divin annoncé par tous les prophètes, et en particulier, l’écoute du message coranique. De fait, l’audition du Coran est le premier samâ‘ des fidèles musulmans, aussi bien dans la chronologie historique que dans la hiérarchie spirituelle. La psalmodie du Coran est au centre des pratiques religieuses et à l’origine de maintes litanies (wird ou dhikr). De même, l’art de la cantillation (tartîl) a été élevé au niveau d’une science musicale qui pouvait, en principe, suffire au samâ‘ (bien que traditionnellement le concept de musique ne s’applique jamais à la psalmodie du Coran). À l’origine, les mystiques n’écoutaient probablement aucune autre forme de musique rituelle, mais il semble, selon certaines sources, qu’ils en retiraient des effets semblables à ceux des concerts mystiques. Ibn ‘Arabî (m. 1240) considère que l’audition du Coran est supérieure à toute autre. Prenant le contrepied de Ghazâli (m. 1111), malgré les résistances qu’il rencontre à La Mekke sur ce point, il préconise la psalmodie du Livre comme unique forme de concert spirituel (Asin Palacios, 1936 : 23-26). Une anecdote concernant ‘Umar Suhrawardî (m. 1234) témoigne d’une position identique. D’un autre côté, les dévots les plus rigoureux tiennent à souligner que le Coran a des effets plus nobles et n’entraîne jamais l’auditeur à des comportements excessifs, comme cela a lieu dans les samâ‘. Bien que les soufis témoignent des effets violents que peut aussi engendrer la cantillation coranique, ils ont pour la plupart préféré les chants et les mélodies à tout autre concert sacré. Les raisons en sont assez simples, comme l’explique Ghazâli (Kimiyâ : 493) :

– Son premier argument est que « tous les versets du Coran ne conviennent pas à l’état intérieur des amoureux de Dieu », de sorte que certains versets « ne peuvent attiser la flamme de l’amour, sauf chez celui qui est si submergé par l’amour qu’il peut faire un samâ‘ de n’importe quoi, même si c’est sans rapport avec sa pensée, cas rare cependant ».

– Le deuxième est que « tout le monde connaît très bien le Coran et le récite beaucoup, et ce qui est continuellement entendu ne touche plus guère le cœur. »

– Le troisième est que « les cœurs ne s’émeuvent pas s’ils ne sont agités par des mélodies et des rythmes agréables […] Chaque mode (dastân) et chaque gamme (râh) possède son propre effet. Or il ne sied pas d’adapter le Coran à des mélodies, qu’on l’arrange sur des mélodies (dastân), ou qu’on en dispose. On ne peut raccourcir ou allonger les versets en fonction de la ligne mélodique, comme on fait avec les poésies ».

– Le quatrième est que « les chants doivent être mêlés d’autres sonorités pour exercer plus d’effet, telles que celles de la flûte, du daf (tambour sur cadre), du tambour (shahîn), ce qui ne peut se faire avec le Coran ».

– Le cinquième est que « chacun ressent ses propres états d’âme et souhaite entendre les vers et les mots qui sont en accord avec son état intérieur, et si ces mots ne sont pas en accord avec cet état, il demande qu’on chante quelque chose d’autre (…) et cela, on ne peut le faire quand il s’agit de la parole de Dieu4 ».

Ajoutons à cela qu’il ne sied pas davantage de danser et de frapper des mains à l’écoute du Coran. Par ailleurs, les versets n’étant pas rythmés et réguliers, il est difficile de les chanter à l’unisson sur des mélodies cycliques. Quant au second argument, il n’est pas très pertinent de nos jours en Orient ‘ajami (non arabophone) ; si la lecture du Coran ne fait pas beaucoup d’effet, c’est dans la mesure où les derviches ne savent pas suffisamment l’arabe. C’est apparemment pour cette raison que certains ordres, surtout populaires, ont développé leur propre liturgie dans leur langue. Néanmoins, dans beaucoup de samâ‘ subsiste la coutume de psalmodier un passage du Livre pour ouvrir et parfois pour clore la séance. Il est possible que les séquences chantées en forme de récitatif précédant les chants rythmés, comme on en trouve couramment dans les séances de dhikr ou de samâ‘, ne soient qu’une adaptation de cette coutume, due aux derviches orientaux peu familiers avec la langue du Coran.

La cantillation coranique trouve sa place dans un rite informel, la veillée religieuse (tahajjud), qui, selon certains, a pu être le creuset des premières formes de samâ‘. Cette pratique, recommandée par le Livre, remonte aux premiers jours de l’islam. Durant ces soirées, on psalmodiait le Coran et l’on récitait des prières dans une atmosphère de recueillement, en appliquant le tawâjud, principe selon lequel il est bon, au commencement du moins, de forcer ses émotions. On peut aisément imaginer que parfois une cantillation de poésie religieuse ou mystique soit substituée à celle du Coran. Les veillées de ce genre, dans lesquelles les soufis récitent le Coran, puis leurs litanies (wird), écoutant un sermon et méditant sur leur dhikr intérieur, sont encore très répandues, en particulier parmi les ordres qui ne pratiquent pas de samâ‘ proprement dit. Dans ce contexte, il arrive pourtant qu’un derviche chante un poème classique (extrait par exemple du Masnavi de Rumi ou des odes d’Ibn al-Farîd) ou des vers semi-classiques que les participants écoutent en silence. Cette forme correspond à un type très ancien de samâ‘ sur des mélodies purement vocales ; on la retrouve dans un rite ancien des Cheshti de l’Inde, le bund samâ‘ (Hussain, 1970). Nous sommes cependant encore assez loin du samâ‘ proprement dit, bien que celui-ci s’ouvre et s’achève souvent par une lecture du Coran et comporte fréquemment la récitation d’une litanie. Ces assemblées ne sont pas les seules à être à l’origine du samâ‘. On voit mal en effet comment on serait passé de la psalmodie coranique à des compositions rythmées, orchestrées, appuyées par des battements de pieds et de mains, dansées enfin, sans parler de l’atmosphère et de l’impact sur les auditeurs qui diffère considérablement dans les deux cas.

LE DHIKR

Une autre pratique qui a contribué efficacement à l’élaboration des samâ‘ est celle du dhikr, la répétition articulée d’une formule sacrée (voir infra, chap. sur le dhikr). Dans la plupart des ordres actuels, le dhikr a éclipsé le samâ‘ en tant que rituel, tout en intégrant des aspects musicaux du samâ‘. La forme la plus courante consiste en un dhikr jahrî (ou jalî) à haute voix, articulé en chœur à la manière d’un ostinato rythmé, sur lequel un chantre psalmodie un chant lyrique à pleine voix dans un style souvent artistique. Le dhikr est fréquemment modulé et scandé de manière à constituer une mélodie simple et mesurée, tandis qu’inversement, les mélodies de samâ‘ prennent une allure de dhikr, consistant en la répétition d’un refrain sur une mélodie très simple. Par ailleurs, les poèmes prennent une forme incantatoire grâce à des refrains qui s’apparentent au dhikr, tandis que les dhikr sont psalmodiés de façon rythmique avec le soutien d’instruments de percussion, voire d’instruments mélodiques. Au niveau des attitudes, un glissement s’est également effectué entre les deux : un balancement régulier de la tête ou du buste, caractéristique du dhikr, peut être amplifié et même déréglé en une sorte d’agitation qui rappelle certaines attitudes de danse (si l’on peut dire), propres au samâ‘. Il faut aussi noter que l’auditeur de samâ‘ est le plus souvent absorbé en un dhikr intérieur mental, surtout au cours des solos instrumentaux ne renvoyant pas à un texte, et qu’il existe une façon d’écouter la musique faisant intervenir les rouages du dhikr5. Malgré ces affinités, il n’est pas permis de conclure que le samâ‘ soit dérivé du dhikr, car nous n’avons aucun indice convaincant de l’antériorité du dhikr jahrî (à haute voix) par rapport au samâ‘. Certains comportements comme la danse et les battements de mains6, l’accompagnement des chants par le daf et la flûte ney, pour ne citer que ces instruments universellement admis, l’agitation des adeptes, l’intrusion de la poésie profane, sans parler des coutumes telles que les dons en nature ou en espèces, le rejet du turban ou de la chemise en état de crise, etc., sont incompatibles avec ce qu’on sait des séances de récollection des premiers mystiques, ou encore de la psalmodie du Coran, et ont peu de rapport avec la tradition des chants religieux populaires, même si certains éléments de leur répertoire ont été introduits dans les samâ‘. De plus, il y a une différence entre l’écoute intérieure préconisée au début du samâ‘ et la participation physique au dhikr.

En revanche, tous les traits mentionnés plus haut ressortissent assez bien aux conditions des musiques d’art telles qu’elles nous sont connues par les témoignages anciens et telles qu’on en trouve les traces de nos jours encore dans tout le monde musulman. On pense aux anecdotes concernant le calife Harûn al-Rashîd, qui fut à ce point submergé par l’émotion (tarab) et échauffé par le concert, qu’il se jeta tout habillé dans sa piscine. Selon un historien arabe7, Abû Hâshim al-Kûfî fut le premier à danser et à battre des mains, vers la fin de l’époque omeyyade. L’auteur, un chiite hostile au samâ‘, fait remonter cette coutume aux crises d’urémie du calife : « Saisi de douleurs atroces, il se mettait à tourner et tombait à terre sans connaissance. Un groupe d’Omeyyades tournait autour de lui, disaient “Allâh ! Allâh !”, tombaient par terre et demandaient sa guérison. Lorsque la douleur de Mu‘awiya se calmait, ils se mettaient à faire de la musique, à chanter, à réciter des vers, à battre de mains et à danser » (Molé, 1963 : 171).

On n’attachera qu’une valeur relative à ce témoignage, car l’auteur, en tant que chiite, se doit d’exécrer ce calife et ses partisans.

De nos jours encore, la nouba andalouse, qui représente une des formes les plus anciennes de la musique arabo-persane, suscite un enthousiasme (marqué par l’exclamation Allâh !), qui n’est pas sans rapport avec les effets recherchés par les musiques soufies. Bertels observe que « le pouvoir des sons ne pouvait avoir échappé aux soufis, toujours soucieux de psychologie » (1357/1978). Ce pouvoir devient en effet une question « scientifique » dès les premiers traités musicaux de Fârâbî (m. 950), à l’époque des premiers samâ‘. Par la suite, les Ikhwân al-Safâ ont approché ce sujet sous l’angle néo-platonicien, et plus tard, peut-être sous l’influence du soufisme indo-iranien. De plus, la sensibilité des soufis les orientait naturellement vers les arts, et ils cultivèrent la calligraphie et la musique comme des disciplines contemplatives.

S’il est relativement aisé de retrouver dans le samâ‘ les courants qui ont convergé vers son élaboration progressive, il est difficile de trouver des indications précises sur le moment de son apparition. Le premier à le mentionner et à en répandre la coutume fut Dhû’n-nûn Misrî (796-859), à une époque où précisément l’art musical était sur le point d’atteindre son apogée à la cour de Baghdad. On peut cependant douter de l’authenticité des propos attribués à ce personnage qui est considéré comme un des patriarches du soufisme8. C’est à cette époque également que la mystique musulmane commence à s’organiser en cercles de soufis, réunissant des élèves autour d’un maître. Au fil des générations, ces enseignements et pratiques seront maintenus au sein de confréries dont la direction incombera à des successeurs désignés, formant les chaînes initiatiques (silsila) garantissant l’authenticité des voies de transmission. L’un des maillons communs à ces chaînes est Junayd (m. 910), le grand saint de Baghdad, d’origine persane, qui pratiqua le samâ‘ et laissa des aphorismes à ce sujet. Dans son entourage se trouvaient Hallâj, ainsi que Shiblî et Nûrî (m. 907) qui furent aussi des adeptes du samâ‘9. On ne sait rien des concerts de cette époque, mais il est permis de penser que dans les réunions régulières qui se déroulaient sans protocole strict, des chanteurs ou des disciples étaient invités à chanter un poème, accompagné de daf et de ney. L’atmosphère de ces concerts devait être très chaude, car les premiers commentaires des maîtres sont déjà des avertissements et des mises en garde.

PLACE DU SAMÂ‘ DANS LA TRADITION ISLAMIQUE

Malgré la désapprobation des docteurs de la loi qui voyaient dans cette coutume une résurgence de pratiques païennes, malgré la réticence de certains cheikhs, la coutume se répandit universellement, de sorte que même si elle ne fut pas pratiquée par tous les ordres, tous les auteurs soufis en parlèrent dans leurs ouvrages didactiques. À une époque, le samâ‘ semble être la pierre de touche du mysticisme ; il s’oppose à l’intellectualisme étroit de certains docteurs et aux macérations sans joie des ascètes (zâhid). De nombreuses anecdotes illustrent cette opposition parfois résolue grâce à l’enthousiasme communicatif d’un cheikh10. Il est clair que tous les mystiques qui furent des poètes et des amoureux de Dieu approuvèrent le samâ‘. Plus encore, certains allèrent jusqu’à mettre le samâ‘ au rang des prières rituelles, tel le soufi indien du XVIIe siècle ‘Isâ Jundallâh (Schimmel, 1975 : 185), ou à le considérer comme obligatoire (Ahmad Tusi, Ibn al-Râwandî). Dans la pratique, il arrivait souvent que le samâ‘ se prolonge au détriment de la prière rituelle. Certains défenseurs hardis retournèrent les arguments des détracteurs et déclarèrent que le samâ‘ équivalait à une obligation rituelle et que quiconque le reniait se plaçait parmi les mécréants (Tusi, Al-Hediye, in Mojâhed, 1360/1981 : 7).

Ainsi, le samâ, en plus de ses aspects purement mystiques, devient parfois l’expression d’une ‘anti-culture’. Il semble alors que tous les griefs que les gardiens du dogme opposent aux derviches se cristallisent dans ce phénomène où l’émotion s’exprime couramment par des comportements singuliers. L’islam est peut-être la religion dans laquelle l’ésotérisme et l’exotérisme, l’intérieur et l’extérieur (bâtin et zâhir), l’esprit et la lettre se sont le plus heurtés, aboutissant parfois à la persécution des mystiques. Pourtant il n’existe guère de pratique plus radicalement en conflit avec certaines interprétations de la Loi, et en même temps plus en accord avec l’esprit de la foi islamique que celle du samâ‘. À une époque où la loi islamique dominait tous les aspects de la vie sociale, le samâ‘ fut un défi constant à cette loi, tout en trouvant sa justification au cœur même de la religion où les soufis étaient censés se situer. Comme nombre de rites, il représentait l’antidote de la loi et de la raison, dans lequel la communauté puisait en définitive les forces vives de la foi, stimulée par le rayonnement spirituel et le charisme des cheikhs, ce qui lui permettait de mieux accepter les rigueurs de la loi ou d’y échapper un instant sans sortir du cadre religieux. C’est pour cette raison que les juristes les plus perspicaces hésitèrent à se prononcer contre ; connaissant la sensibilité religieuse du peuple, fortement attiré par les manifestations émotionnelles de ce type, ils ne voulaient pas lui retirer ce mode d’exaltation de la foi, malgré les déviations et les abus qui en ternissaient l’image. Ces remarques sont toujours pertinentes pour la plupart des cultures musulmanes, excepté les plus rigoristes.

Les bases doctrinales

Si le samâ‘ ne semble pas avoir été répandu avant le début du IXe siècle (fin du IIe siècle de l’Hégire), il est néanmoins remarquable que toute sa problématique, qui sera amplement développée et affinée durant les siècles suivants, soit déjà en place dès le IXe siècle. La coutume du samâ‘ surgit donc d’emblée avec tout son appareil spéculatif, ce qui laisse à penser que certaines de ces idées existaient antérieurement dans les anciennes strates des traditions orientales. Ce sont notamment les éléments suivants :

– Le principe de la précellence de l’audition sur les autres sens, en particulier la vue, parce que ce sens est lié à l’intelligence ; entendre c’est comprendre : « Parmi les personnes qui dès leur naissance sont privées de l’un ou de l’autre sens, les aveugles sont plus intelligents que les sourds-muets », dit Aristote dans Parva naturalia (cit. Shiloah, 1967 : 188). Des arguments du même ordre sont développés par Zuckerkandl (1973 : 3) ainsi que par Jaynes (1976) qui pousse très loin l’étude des mécanismes de l’audition ‘hallucinée’ et sa place dans les cultures antiques. De ce point de vue, l’Islam a conservé le plus longtemps des vestiges d’auditions surnaturelles appartenant à un autre âge.

– Le thème de la musique des anges se trouve dans les traditions chrétiennes et judaïques. Dans un apocryphe de l’Ancien Testament, le Livre des Secrets d’Énoch, on trouve ce passage : « Sur la musique des anges qui est impossible à décrire. Dans le midi du ciel, je vis une armée de soldats servant le Seigneur avec tympanons et orgues […] d’une voix douce et incessante qui est impossible à décrire, tant est merveilleux le chant de ces anges » (II, Énoch, 17 IA, cit. McDermot, 1971 : 136).

On le retrouve, associé à la danse dans les apocryphes de Jean : « Le Seigneur danse, je veux jouer de la flûte. Tout danse, amen… Les douze nombres dansent au-dessus. Le Tout qui est voué à la danse. Celui qui ne danse pas ne sait pas ce qui se dévoile. Obéis à ma danse […] toi, danseur, tu comprends ce que je fais » (Anecdota II : 12, cit. Heiler, 1979 : 242).

Ces idées furent largement répandues dans la chrétienté jusqu’au Moyen Âge au moins.

– Les ascètes du désert mêlant leur voix à celles des anges : « C’était donc avec les Anges qui, selon les Écritures, étaient constamment en train de chanter les louanges de la Trinité, que les ascètes s’alignaient dans leur imagination » (McDermot, 1976 : 136). Basile le Grand écrit ces mots qu’aucun adepte du samâ‘ ne désavouerait : « Peut-il y avoir de plus grand bonheur que d’imiter sur terre la danse des anges ? » (Migne, Pathologique greca, XXXII, col. 225, cit. Caquot, 1963 : 140). Plus tard encore, une tradition liturgique chrétienne proclamera : « … C’est pourquoi avec les Anges et les Archanges, avec les Trônes et les Dominations, avec toute la milice de l’armée céleste, nous chantons l’hymne de Ta gloire et sans fin nous proclamons : sanctus, sanctus, sanctus11. »

Saint Jean Chrysostome dit de même : « Dieu nous a donné des jambes non pas pour nous en servir d’une manière honteuse, mais pour danser avec les anges » (Heiler, ibid.12). De nos jours encore, cette représentation du concert des anges (et des âmes élevées) se retrouve dans certains cercles mystiques de dhikr et de samâ‘. Elle est basée sur un hadith prophétique (cit. Bokhâri, in Graham, 1977 : 181) : « Dieu a des anges qui voyagent à la recherche de ceux qui se rappellent Dieu et le mentionnent. Lorsqu’ils trouvent un tel groupe, ils s’appellent les uns les autres : “Venez vers ce que vous cherchiez !” Et ils battent des ailes et volent jusqu’au ciel le plus proche… »

– L’existence même des musiques terrestres a son origine dans celle des anges. À la même époque, saint Jean Chrysostome (IVe siècle) disait : « Notre chant n’est qu’un écho, une imitation de celui des anges. C’est dans le ciel que la musique a été inventée ; autour et au-dessus de nous chantent les anges… le chanteur est inspiré d’en haut » (cit. Bernard, 1961 : 43).

– La musique des anges équivaut à celle des sphères dans la mesure où l’angélologie se confond parfois (chez Avicenne par exemple) avec la physique des sphères. On pense que les soufis islamisèrent ce mythe hérité des Grecs et de l’hermétisme, de sorte que les sphères devinrent les anges, et leur mouvement, leur oraison perpétuelle (Pourjavady, 1348 : 240) ; cependant, ces idées se trouvent déjà dans le Coran et de nombreux hadiths. Il s’agit d’un fond commun à la culture du Moyen-Orient, sans doute antérieur à sa formulation grecque.

– On peut aussi voir dans le mythe du Covenant primordial13 un écho de la métaphysique plotinienne. « Avant que nous venions ici, nous existions là-bas, hommes différents de maintenant, pures âmes » (Ennéades, V, I 4-14).

– Du fond biblique, les musulmans ont aussi tiré des images et des arguments du samâ‘ préislamique, au sujet de Moïse et surtout de David. Ce prophète est dans l’islam l’archétype du musicien divin dont la voix et la flûte produisent les plus beaux sons qu’on puisse imaginer. Le rôle éminent de chantre de Dieu attribué à David tient au fait que les Orientaux étaient fascinés par les chants qu’ils entendaient dans les églises, et que, comme la plupart de ces chants étaient tirés des psaumes de David, ils lui en attribuaient naturellement la partie musicale, imaginant combien plus belle encore devait être sa propre voix. De plus, ils ont pu occasionnellement entendre le son de l’orgue qu’ils auraient assimilé à des flûtes, les flûtes de David précisément. D’autres personnages bibliques interviennent dans certains mythes secondaires, comme Salomon, Joseph et Jonas (Mostamli Bokhâri : 538). Quant à Moïse, il entendait la voix de Dieu en personne et s’entretenait avec Lui, d’où son nom de Kalîmollâh, l’interlocuteur de Dieu.

Tous ces éléments expliquent quelque peu la rapidité avec laquelle s’élaborera la tradition du samâ‘ soufi. Les premiers aphorismes des patriarches du soufisme contiennent en germe les grandes théories sur lesquelles s’étendront les auteurs classiques. Dhû’n-nûn Misrî évoquera le premier la musique du paradis et établira une hiérarchie des émotions mystiques qui est reprise dans tous les exposés sur le samâ‘ (Massignon, 1923 : 209-210). Il annoncera aussi les dangers de séduction du samâ‘ dans un aphorisme célèbre : « Le dualisme (zandaqa) est l’erreur de ceux dont l’ego seul goûte au samâ‘ » (Massignon, 1922 : 439). Ces avertissements seront aussi ceux de Junayd (m. 910) et de Hallâj. C’est également à cette époque que remonte la distinction entre deux types d’auditeurs, frivoles et spirituels (Junayd), ou encore entre l’âme charnelle et l’esprit (nafs/rûh), et surtout les trois catégories d’auditeurs (Shiblî, m. 945). Quant au mythe du Covenant (mîthâq), il remonte à peu près à la même époque, du moins dans ce contexte, puisqu’on l’attribue à Junayd (bien que Kalâbâdhî attribue à Ruwaym, son contemporain, une citation semblable). Selon ce logion, l’extase du samâ‘ provient de la réminiscence de ce Pacte prééternel passé entre l’espèce humaine et Dieu.

Nous examinerons ces thèmes dans leur forme spécifique afin de présenter un tableau aussi complet que possible des aspects mythiques, métaphysiques et mystiques du samâ‘, et l’envisager par la suite en tant que rite.

1. C’est l’avis de RICE (1964 : 98). Il a probablement existé des interactions entre la musique religieuse byzantine et les répertoires soufis turcs. Par ailleurs, les influences du samâ‘ et de la musique arabe sur certaines liturgies juives (baqqâshôt) ont été mises en évidence par FENTON (1975).

2. Le texte biblique indique clairement l’état de jubilation qu’accompagne cette danse de David. De même, l’attitude méprisante de la femme de David rappelle celle des bien-pensants à l’égard du samâ‘ des derviches (2 Samuel 6, 12-23).

3. Cette attitude suppose que la mystique ait dépassé le stade de l’ascétisme et que le grand thème de l’amour divin devienne un trait dominant. Ceci ne semble possible qu’à partir du IXe siècle, après Rabi’ah (713-801) et Hallâj (858-922).

4. Toutes ces raisons sont aussi développées par l’auteur dans son Ihyâ (: 738-746).

5. Ce qui atténue la pertinence de la distinction anthropologique introduite par G. Rouget entre musiquants et musiqués, musiciens actifs et auditeurs passifs.

6. Bien que typiquement islamique, cette façon de marquer les chants possède aux yeux des docteurs une connotation païenne : « Leur prière n’était que sifflements et battements de mains », dit le Coran (8, 35) à propos des païens.

7. MOHAMMAD TÂHER QOMMI (m.1098), Tuhfat al-akhyâr, cit. MOLÉ, 1963 : 171.

8. Étant d’origine égyptienne, il a pu transmettre quelque chose des traditions chrétiennes coptes, ou d’autres sectes, qui pratiquaient la musique à des fins extatiques.

9. Parmi les premiers soufis qui propagèrent la coutume du samâ‘, Sulamî cite notamment les suivants : Dhû’n-nûn, Abû Sa’îd Kharrâz, Shiblî, Nûrî, Darâj, Abû Bakr Kattâni, Abu’l-Qâsim Sâyih (Tabaqât al-sûfîyyah : Introduction 9, 580). Selon l’auteur, les gens de Kûfa proscrivaient le samâ‘, tandis que ceux de Médine l’autorisaient (ibid. : 581).

10. POUZET (1983 : 126), ainsi qu’AFLÂKI (Manâqeb). Qushayrî fut également convaincu en participant à un samâ‘ d’Abu Sa‘id.

11. Paroissien noté en plain-chant à l’usage du clergé et des fidèles du diocèse d’Amiens, Amiens, 1847 (: 94). C’est une formule courante, qui depuis le VIIe siècle inclut parfois les chœurs de 9 entités : Séraphins, Chérubins, Trônes, Dominations, Principautés, Puissances, Vertus, Archanges et Anges.

12. Sur les danses sacrées dans l’Antiquité, voir HEILER, 1979 : 239-243. Un midrash imagine les anges dansant autour de Dieu, toutefois il est à noter que la danse sémite « n’obéit à aucun modèle mythique ; c’est bien tardivement qu’on a projeté la danse de la terre dans le ciel » (CAQUOT, 1963 : 142).

13. Le Mithâq, voir § L’audition primordiale.

– I –

LES MYTHES ET LES RITES DE L’AUDITION MYSTIQUE

Samâ‘ de ney et deux dafs.

Détail d’une miniature du Majâles al-‘oshshâq.

Chiraz, 1582, Hoseyn Gazorgâhi, (BNF RC-B-14894).

« Être un simple observateur sans foi au cours d’un samâ‘, ce serait en faire quelque chose de différent […] Nous sommes confrontés à un important principe fondamental concernant les arts sacrés, à savoir que pour comprendre et apprécier pleinement le sacré et toutes ses manifestations, y compris l’art, l’homme doit adhérer au sacré et y participer. Faute de quoi le sacré se cache derrière un voile impénétrable qui est en fait le voile de l’âme charnelle de l’homme » (NASR, 1976 : 21).

Avertissement

Avant d’aborder plus en détail le rite du samâ‘ et d’en dégager les mythes et la doctrine, il faut préciser un point dont l’omission risque de donner au profane une idée fausse de ce phénomène et de la littérature qu’il a engendrée. La plupart des écrits orientalistes sur la question se bornent à en donner une image anecdotique ou descriptive, en reproduisant les citations des Anciens. Ces citations et descriptions sont suggestives jusqu’à un certain point seulement, aussi, lorsqu’on se trouve confronté à certains écrits, cette approche se révèle insuffisante. Les textes demeurent hermétiques ou semblent de simples exercices de style relevant d’une rhétorique redondante et stéréotypée ; au mieux, ils seront pris comme une expression lyrique et romantique des états d’âme. Si l’on assimile les expériences des mystiques durant le samâ‘ à ce que peut éprouver l’amateur profane, même en tenant compte de degrés d’intensité, on manquera le sens de certains de leurs propos.

Une caractéristique de la pensée gnostique est de distinguer la forme apparente (zâhir) des choses et leur face cachée, leur dimension intérieure (bâtin) ; il ne s’agit pas seulement d’intériorité et d’extériorité psychique, mais de deux plans de réalité opposés ou complémentaires. Le monde du bâtin qu’ils perçoivent et dans lequel ils évoluent constitue une dimension parallèle à laquelle les non-initiés n’ont accès tout au plus que dans des moments rares et fugitifs. Ce monde caché (ghayb) est aussi au plus haut degré celui des mystères où se réalisent les états mystiques. Lorsque les maîtres se consacraient à l’audition spirituelle, ils en ouvraient les portes, et à la mesure de leur capacité, ils recueillaient des éléments de haute connaissance qu’ils savouraient dans l’expérience extatique ou enstatique. En se lançant sur les ailes de la musique dans le monde invisible, certains accomplirent de véritables voyages célestes au cours desquels leur fut montrée la totalité des stations mystiques, expérience qui est parfois comparée à l’Ascension même du Prophète (mi‘râj). Ceux qui abordèrent le samâ‘ de cette façon ne se soucièrent pas de ses aspects rituels et pédagogiques ; c’est le cas de Sheikh ol-eshrâq Sohravardi, Mowlânâ Rumi, Abu Sa‘id et plus que tout autre, Ruzbehân Baqli (XIIe siècle), dont nous donnerons en fin d’ouvrage un texte défiant la raison. Pour eux, mais pas pour tous les maîtres, la musique semble être une voie d’accès à cet univers, une manière rapide et efficace de passer d’un plan de réalité à l’autre. Toutefois, si le samâ‘ a pu être élevé au niveau d’une expérience totale par un cheikh de l’envergure de Ruzbehân, ce n’est pas que ce plan soit lui-même la totalité du champ mystique, car s’il en était ainsi, tous les cheikhs auraient pratiqué le samâ‘ ; ce ne fut pas le cas parce qu’ils n’avaient pas besoin de ce moyen pour passer aux niveaux ésotériques, et qu’ils utilisaient d’autres portes d’accès telles que le dhikr, la méditation ou l’oraison, ou encore l’audition du Livre seul.

Bien entendu, tous les derviches n’ont pas la même capacité de sortir d’eux-mêmes. Pour ceux-là, le samâ‘ constitue une voie de l’émotion et de l’imagination (à défaut de l’aptitude à la vision imaginale) qui présente des analogies avec les pratiques musicales profanes les plus fortes, telles que le ravissement esthétique ou même la transe. Nous suivrons néanmoins le conseil de Anciens en nous gardant de confondre ces deux catégories, car la distinction entre sacré et profane s’articule sur l’intention des participants, leur disposition éthique, spirituelle et intellectuelle. Selon Sahl Tostarî (m. 896), « toute extase, qui ne témoigne pas du Livre est fausse » (cit. Michot, 1991 : 94).

Entre les maîtres et les aspirants se trouvent ceux qui par le samâ‘ passent la porte du monde de mystères, mais n’ont pas la force d’en supporter le choc et d’aller plus avant. Ils sont souvent terrassés par l’extase d’une manière telle qu’ils ne conservent plus la clairvoyance qui donne à ce type d’expérience son potentiel cognitif.

Ces trois catégories ne sont pas cloisonnées et ne sont proposées que pour éclairer quelque peu les nombreuses citations qui vont suivre. En dehors des interprétations les plus « idéalistes », le samâ‘ autorise des commentaires plus réalistes, relevant de préoccupations juridiques, historiques, philosophiques, dialectiques, etc. La majorité des textes sur la question aborde aussi ces aspects-là, et il est possible que bien des auteurs classiques n’aient pas dépassé cette approche. Toutefois, ils s’appuient sur les enseignements de leurs maîtres, et même s’ils n’ont pas goûté tous les fruits du samâ‘, ils se sont enivrés de leur parfum.

L’audition primordiale

La cosmogonie de l’islam perpétue la tradition abrahamique de la création par le Verbe (kun ! ou fiat !). Ce verbe qui instaure toute créature dans son être résonne toujours au fond d’elle-même1 ; il est donc possible d’y accéder, de le percevoir avec l’entendement ou l’ouïe de l’âme. Le plus grand bienfait consiste pour tout être à naître à l’existence, qui est donc en soi une source de joie pour celui qui est conscient. « Le samâ‘ (l’audition), dit Ibn ‘Arabî, est l’action des calames divins écrivant sur le livre de l’existence. » Le poète mystique ‘Erâqi, dont Aflâki mentionne la passion pour le samâ‘ qu’il partagea avec Mowlânâ, écrit :

Le Bien-aimé en prononçant le Fiat a réveillé l’amant du sommeil de la non-existence. L’ardent désir de cette musique pénétra sa conscience secrète, l’amour s’en rendit maître, le calme intérieur et apparent se transforma en danse et mouvements spirituels. Jusqu’à l’éternité sans fin, cette musique ne cessera ni cette danse ne s’arrêtera, car le Désiré est éternel. L’amant est perpétuellement en danse et en mouvements spirituels, même s’il a l’air immobile (‘Erâqi, Kolliyât : 397-398).

Le point remarquable est que la prise de conscience de nos fondements existentiels, inséparables d’un certain état de grâce, se fait précisément au moyen de l’audition musicale. Il y a là un mécanisme mystérieux : la relation entre la musique, le verbe qui fait être et l’extase (wajd) provoquée par la pure conscience du fait d’exister (sans autre contenu), n’est pas une simple figure de style. C’est une idée fondamentale qui n’apparaît semble-t-il qu’assez tardivement, dans le Sharh-e ta’arrof de Bokhâri (cit. Pourjavady, 1358 : 237), où son origine n’est pas précisée :

Certains disent : le principe du samâ‘ est la jouissance de l’injonction créatrice ; ce verbe consiste en ce qu’il a été dit au monde “sois !” (kun) et qu’il fut. La première joie qui parvient aux choses est la joie de cette parole. Maintenant, lorsque les êtres sont à l’écoute, le samâ‘ est devenu une nourriture, par le souvenir et le parfum de ce premier samâ‘.

Le mythe qui s’imposera dans tous les traités et qui éclipsera celui du Kun primordial, est celui du fameux Covenant (mîthâq), qui lui aussi s’est déroulé dans une métahistoire, lorsque Dieu interrogea tous les descendants d’Adam dont les germes étaient contenus dans ses reins : « Ne suis-je pas votre Seigneur ? » (alastu bi rabbikum). À quoi ils répondirent tous : « Oui, nous l’attestons » (balâ shahidna). Par ce mythe coranique (VII, 166-7), chaque homme se trouve lié à son engagement dès avant de naître. Bien que le mythe du Kun soit ontologiquement insurpassable, celui du Covenant est à un premier niveau d’analyse plus riche de sens. Il concerne en effet l’homme seul, créature « téméraire » qui a accepté « le dépôt divin » (Coran 33, 72) de la connaissance au risque de sa propre perte, scellant une relation privilégiée avec la divinité dont il est tenu d’assumer toutes les conséquences ; de plus, il englobe l’argument ontologique, puisque c’est en se découvrant à l’être qu’Adam, avec toute sa descendance, reconnaît d’emblée la grâce que Dieu lui a octroyée et répond positivement dans un élan d’enthousiasme. Il s’agit là aussi du prototype de l’expérience mystique dans laquelle le sujet découvre sa pure réalité existentielle, dépouillée des accidents et des attributs de la condition humaine, ainsi que ce qui fonde cet exister ; ceci revient à découvrir son soi et son origine, découverte qui plonge le sujet dans un état d’extase dont la réponse est l’expression. Certains hymnes soufis modulent cette réponse exaltante : « Oui, mon Âme, oui, mon Seigneur, oui, mon Aimé. » (Bale jânam, bale miram bale dust), notamment dans les chants turcs2. Ainsi, « le samâ‘ n’est pas un moyen artificiel pour provoquer l’extase, mais un rite qui permet de réactualiser un état antérieur au temps » (Molé, 1963 : 134). Ou plutôt, l’extase qui se manifeste dans le samâ‘ vient de l’intériorisation de ce mythe, comme le suggère Junayd à qui l’on demanda :

Quelle est cette extase qui fait qu’un homme calme entend le samâ‘ et se trouve bouleversé ?

– Dieu Très haut, répondit-il, interrogea la postérité d’Adam lors du Pacte… Toutes les âmes furent plongées dans l’ivresse de cette parole. Lorsqu’ils entendent dans ce monde le samâ‘, ils se mettent en mouvement et s’agitent (Tazkirat al-owliyâ, 1353 : 446 ; ainsi que ‘Awârif et Bawâriq).

Il s’agit en fait d’une paraphrase d’un logion de Ruwaym cité par Kalâbâdhî (: 166) à propos du dhikr. Junayd de Baghdad, un des patriarches du soufisme (m. 910) fut le premier à interpréter le thème du Covenant de manière délibérément mystique. C’est grâce à lui que ce mythe connut une longue carrière dans la littérature soufie, même si les détails de son analyse et les conséquences qu’on peut en tirer restent moins connus. Se plaçant à un niveau radicalement métaphysique, il remarque que les descendants d’Adam n’ont pas encore accès à l’existence : « Dieu vous dit qu’Il leur parla dans un temps où ils n’existaient pas, dans la mesure où ils existaient en Lui.