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À mes enfants

À mes petits-enfants

AUTOPORTRAIT DE LÉONARD DE VINCI

« Une œuvre d’art devrait toujours

nous apprendre que nous n’avions pas vu

ce que nous voyons. »

Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, 1895

« Ô Misérables mortels,

ouvrez les yeux ! »

Léonard de Vinci

INTRODUCTION. LE MYSTÈRE CHAMBORD

« Vous ne pouvez pas vous figurer comme c’est singulièrement beau, écrit Victor Hugo après avoir visité Chambord, en 1825. Toutes les magies, toutes les poésies, toutes les folies même sont représentées dans l’admirable bizarrerie de ce palais de fées et de chevaliers. »

CHÂTEAU RIGAUD

Alfred de Vigny a vu, lui, dans cet édifice et ses tours, ses toits, son arabesque de cheminées, une fantasmagorie persane, une grande ville du Levant : « On dirait, que contraint, par quelque lampe merveilleuse, un génie de l’Orient l’a enlevé pendant une des mille nuits […] On se croirait dans les royaumes de Bagdad ou de Cachemire. »

PORTRAIT MARGUERITE DE NAVARRE

Pour René de Chateaubriand, plus surprenant encore, Chambord évoque une nymphe dont l’exubérante chevelure flotterait au vent. Tel ambassadeur vénitien, s’en approchant, eut l’impression de découvrir le palais enchanté de la fée Morgane. Quant à Rabelais, il aurait pris Chambord comme modèle pour son abbaye de Thélème, ce temple de la sagesse et de la liberté où, incarnant magnifiquement l’idéal de la Renaissance, une communauté de lettrés, adonnés à la lecture, à l’écriture, aux langues, à la musique et à maints autres arts, mène une vie vertueuse et sereine sous la seule contrainte librement consentie de la volonté divine, Thélêma en grec. Que Rabelais, dont l’œuvre est nourrie autant de symboles et de sens caché que de virtuosité littéraire ou de paillardise, ait choisi Chambord pour y transposer son utopie n’est sans doute pas le seul fruit du hasard.

« Admirable bizarrerie », « Ville d’Orient », « Palais de fées », « Nymphe échevelée », autant de périphrases qui expriment fort bien une évidence : le terme convenu de « château » ne suffit pas à rendre compte de la magie de Chambord. Aucun des importants personnages que nous venons de citer ne se hasarde en effet à l’y réduire, à l’enfermer dans ce mot que, d’ailleurs, à y regarder de près, nous n’utilisons que par commodité de langage.

Car, au fond, qu’est-ce que Chambord ? On n’y a jamais régné, gouverné, guerroyé, on n’y a jamais séjourné que par parenthèses. François Ier, qui le fait bâtir, n’y passe guère qu’une quarantaine de jours en quarante ans de règne. Henri IV, dont tout porte à croire qu’il aurait pu trouver là un havre d’amour à la hauteur de ses ardeurs, n’y viendra jamais. Louis XIII y fait une apparition. Le grand voisin blésois Gaston d’Orléans prend certes plaisir à y séjourner, mais seulement par intermittence. Il marquera son intérêt en faisant procéder à des travaux d’entretien, de restauration de la tour-lanterne et d’assèchement des quelques marais. Louis XIV y viendra s’adonner au divertissement de la chasse et applaudir Molière pour son Monsieur de Pourceaugnac puis, l’année suivante, pour son Bourgeois gentilhomme. Mais, chaque fois, loger le monarque et sa cour relève du défi. Par la suite, on y casera quelques exilés de qualité, Stanislas Leszczynski, le maréchal de Saxe mais en fait, à ces différentes époques, Chambord ne sera jamais véritablement habité, tout simplement parce qu’il n’est guère habitable.

Dès l’origine, d’ailleurs, la destination du lieu – qui se limite alors à la partie carrée centrale flanquée des quatre tours d’angle et qu’on appelle le donjon1 – n’est pas des plus évidentes. La propre sœur de François Ier, Marguerite de Navarre, écrit à son frère à propos de cet ensemble monumental : « Voir vos édifices sans vous, c’est un corps mort, et les regarder sans ouïr sur cela votre intention, c’est lire en hébreu. » On ne peut mieux exprimer la perplexité, voire l’incompréhension, que suscite d’emblée le monument. Mais, jadis comme aujourd’hui, cette perplexité s’efface bientôt devant la fascination qu’inspire « l’admirable bizarrerie », fascination à laquelle succombent, depuis cinq siècles, non seulement ceux que nous avons cités, mais aussi ceux qui, de nos jours, par milliers et centaines de milliers, de tous les pays du monde, nourris des cultures les plus diverses, viennent à sa rencontre.

La question de l’intention évoquée par Marguerite de Navarre se pose néanmoins. Qu’a voulu le roi ? On parle de temple de la vénerie. On parle de temple à sa gloire naissante. On parle de joyau d’amour inspiré par les beaux yeux – et sans doute davantage – d’une certaine dame d’un village des environs, Thoury, qui aurait eu le bonheur de relever sa majesté d’une chute de cheval particulièrement bien venue. De tout cela, on retiendra plutôt le goût du prestige, le désir de voir surgir de terre un monument qui dise haut et fort la grandeur du règne nouveau. Préoccupation qui confine d’ailleurs à la nécessité et aux us et coutumes diplomatiques du temps. On a dit à ce propos qu’il s’agissait d’impressionner les cours et les monarques étrangers, l’empereur Charles Quint en premier. Celui-ci viendra effectivement à Chambord, mais en 1539, vingt ans après le début de la construction, et il n’y restera que deux jours. On prétend que, pour l’occasion, la plomberie des appartements aurait été dorée à l’or fin.

Soit, convenons que la raison d’être de Chambord est le prestige du roi de France. On pourrait objecter à cela que le site retenu – « une petite vallée fort basse, entre des marais fangeux et un bois de grands chênes, loin de toutes les routes », comme le décrit Alfred de Vigny – ne plaide guère en faveur de cette hypothèse. Mais l’objection tombe si l’on prend en compte le projet – non pas pharaonique mais proprement léonardien –, qu’aurait eu le jeune monarque de faire dévier un bras de la Loire pour que « le fleuve des rois » passe sous ses fenêtres et alimente un vaste plan d’eau. « La petite vallée fort basse aux marais fangeux » se serait alors métamorphosée en val enchanté.

Manifestation éclatante de la munificence du roi, expression impérissable de sa gloire, symbole de pouvoir pour son temps et témoignage de raffinement pour la postérité, Chambord est tout cela, sans conteste.

VUE GÉNÉRALE

Lorsqu’il envisage sa construction, François Ier a Léonard de Vinci près de lui, à quelques centaines de pas du château royal d’Amboise. Comment n’associerait-il pas le génial Italien à la conception et à la réalisation de ce songe de pierre, de ce monument « plein d’élégance et de mystère », comme écrit encore Vigny ? Mais Léonard meurt quatre mois avant le commencement des travaux. Cependant, il a vécu assez pour laisser une ébauche du plan de base et quelques croquis qui serviront à édifier l’escalier monumental.

« On peut attribuer à Léonard la conception générale du plan construit sur un quadrillage régulier, écrit l’archiviste Jean Martin-Dumézil2. (La partie carrée du donjon occupe un carré de 5 × 5 modules du quadrillage, le rayon des tours étant d’un module.) » Ce sont là une technique et surtout des proportions géométriques prisées de Léonard de Vinci. Mais la véritable originalité du projet est ailleurs, car ce plan relève avant tout de l’architecture religieuse. Il s’agit du plan centré à croix grecque. La basilique Saint-Pierre de Rome au Vatican est bâtie selon un tel schéma. Léonard, d’ailleurs, s’y est beaucoup intéressé. Quelque temps avant sa venue en France, il a longuement étudié l’édifice romain, jusqu’à le mesurer très minutieusement. Cependant, il est de fait assez inattendu de trouver un tel canevas de base pour un monument à vocation profane, que ce soit à la gloire de la vénerie ou d’un prince victorieux, et plus encore pour un éventuel havre d’amour.

Là réside le premier motif d’étonnement.

Il en est un second, autrement important. Dans un édifice religieux, le centre correspondant à l’intersection entre les branches de la croix est le chœur, le lieu sacré par excellence, où est érigé le maître-autel et où sont donc célébrés les offices. À Chambord, ce cœur architectural, qui serait donc dans une église le chœur liturgique, le Saint des Saints en quelque sorte, n’est évidemment pas occupé par un autel, élément de célébration du culte, mais par un escalier.

Le fait en lui-même est des plus surprenants. Dès lors s’ouvrent deux interrogations : pourquoi avoir choisi un plan d’inspiration religieuse plutôt que profane pour cet édifice laïque ? Et surtout quel sens peut avoir la présence d’un escalier, si remarquable soit-il, précisément au cœur – sacré en d’autres lieux de même configuration – de cette croisée ? Qu’est-ce que Léonard a voulu dire en osant cette prouesse architecturale ? Quel sens, perdu aujourd’hui, a-t-elle ? Si le château lui-même, tel que voulu par le roi, est symbole de pouvoir, de quoi cet escalier l’est-il ?

1. La dénomination « donjon » apparaît dès 1527.

2. In Jean-Marie Pérouse de Montclos (dir.), Architectures en région Centre, Orléans/Paris, Conseil régional du Centre/Hachette, 1988.

PREMIÈRE PARTIE

LES ÉNIGMES VINCI

VUE GÉNÉRALE DU CLOS LUCÉ

DEUX GÉANTS

Le 2 mai 1519, Léonard de Vinci expire au manoir du Cloux – aujourd’hui le Clos Lucé – à un jet de pierre du château royal d’Amboise, en Val de Loire. Il a soixante-sept ans. Il est arrivé en France au cours de l’année 1516 à l’invitation de François Ier. Le roi est jeune, il a alors vingt ans, et son long règne en est à ses commencements. Auréolé de la gloire de la mythique victoire de Marignan qui le rend maître d’une partie de l’Italie septentrionale, le Milanais, il souhaite rehausser son prestige grâce à la présence, auprès de lui et à sa cour, de celui qui incarne, plus que tout autre, l’esprit de la Renaissance. Des années plus tard, devant le roi de Navarre et les cardinaux de Ferrare et de Navarre, François Ier déclarera considérer « que jamais il n’y avait eu dans le monde un homme sachant autant de choses, non seulement en sculpture, en peinture, en architecture, mais encore en philosophie, car c’était un très grand philosophe ». Sans doute le roi et l’artiste devisaient-ils d’égal à égal. On sait qu’ils s’entretenaient longuement en tête à tête. On a même prétendu qu’un souterrain permettait au roi de se rendre directement du château royal au manoir du Cloux sans avoir à subir l’escorte de courtisans.

Par une sorte de clin d’œil anatomique, égaux ils l’étaient aussi au physique : tous deux étaient grands, très grands même pour l’époque. Ils dépassaient l’un et l’autre le mètre quatre-vingt-dix.

Des mois plus tôt, François Ier, peu après son couronnement, se met en chemin pour la campagne d’Italie où l’attend le triomphe de Marignan. Il fait halte à Lyon. La ville entend fêter avec éclat le nouveau roi. Un spectacle est donné dont le clou est un lion, un automate, qui s’avance de lui-même en direction du monarque et qui, arrivé à deux ou trois pas de lui, se frappe le poitrail. Une sorte de trappe s’ouvre alors, libérant une pluie de fleurs de lys. Le roi est éberlué. Il veut savoir qui est l’auteur de ce prodige. On évoque un Italien, un original, un certain Léonard. Or le roi n’a pas oublié que son prédécesseur, Louis XII, fasciné tout comme il le sera lui-même par l’aura et la personnalité de Vinci, l’avait nommé quelques années plus tôt, en 1507, son « peintre et ingénieur ordinaire ». Une œuvre de l’artiste, un petit tableau représentant une vierge, la Madone au fuseau, l’avait en effet fort impressionné.

PORTRAIT FRANÇOIS IER

Après la victoire fulgurante de François Ier sur les troupes pontificales, le monarque et le souverain pontife conviennent d’une rencontre à Bologne pour évoquer les conditions de paix. Il semble que François Ier ait exigé du pape qu’il se fasse accompagner de Léonard, et c’est alors qu’aurait été formulée l’invitation à venir en France. Toutefois, Vinci va hésiter encore quelque temps. Mais lorsque, quelques mois plus tard, son protecteur, Giuliano de Médicis, le frère du pape Léon X, meurt, il se décide et se met en chemin pour la cour de France, ne voyant plus aucune vraie raison de demeurer encore du côté italien des Alpes.

À la vérité, c’est bien surtout du fait de l’exceptionnelle habileté avec laquelle Léonard sait mettre en scène les festivités de cour, toutes plus éblouissantes les unes que les autres, qu’il est recherché. Il invente et construit des machineries de scène, ainsi que ce qu’on appellerait aujourd’hui des « effets spéciaux » tels qu’on n’en a jamais vu et qui stupéfient jusqu’aux princes et courtisans les plus blasés, les plus accoutumés aux spectacles grandioses. Ce sont des automates crachant le feu, se mouvant apparemment proprio motu, ce sont de monstrueuses apparitions émergeant de ténèbres et de brumes artificielles. Si nous, individus du XXIe siècle, ne voyons là que des prouesses technologiques en avance sur leur temps, les contemporains de Léonard décèlent volontiers dans ces fantasmagories saisissantes l’expression de pouvoirs confinant à la magie, dans le sens usité à l’époque, c’est-à-dire un art, une science mystérieuse, interdite au commun des mortels. Ainsi se crée l’opinion, encore répandue aujourd’hui, selon laquelle Léonard de Vinci, détenteur de pouvoirs surnaturels, alchimiste et adepte de la magie noire, serait un grand « Initié ». Or, s’il est à chercher dans ses créations et travaux une telle dimension, ce qui ne peut être exclu d’un revers de main, c’est bien ailleurs que dans ces outils de divertissement de cour qu’il faut la chercher.

VUE GÉNÉRALE D’AMBOISE

Ainsi, les princes italiens d’alors, soucieux d’éblouir le monde par de telles démonstrations, s’assurent les services du Vinci. Mais ils font également appel à lui pour ses talents d’ingénieur, de cartographe, d’architecte, etc. En fait, de son temps, s’il est effectivement perçu comme une sorte de génie tout à fait exceptionnel, il l’est dans ces registres-là plus que dans l’art de peindre, même si les œuvres qu’il donne – avec parcimonie, il est vrai – soulèvent admiration et passion.

La profusion de ses talents, l’immensité de ses connaissances fondent donc à la fois sa réputation de son vivant, sa gloire au-delà des siècles, sa légende, sans jamais dissiper cependant l’aura de mystère qui entoure sa personne ainsi que son œuvre. Tant il est vrai, d’ailleurs, que le génie, dans sa source comme dans son évolution et son aboutissement, est toujours éminemment mystérieux. « Léonard de Vinci, écrit Sigmund Freud, a été admiré par ses contemporains déjà comme un des plus grands hommes de la Renaissance italienne et pourtant, dès cette époque, il est apparu énigmatique, tout comme à nous maintenant encore1. » Et le père de la psychanalyse de reprendre à son compte la brillante formule du philosophe suisse de l’histoire et de la culture Jacob Burckhardt, qui dit si bien l’énigme Léonard : « Génie universel, dont on peut seulement pressentir les contours, jamais les dégager. »

1. Sigmund Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Paris, PUF, 2012.