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© 2020, Société d’édition Les Belles Lettres
95, bd Raspail, 75006 Paris
www.lesbelleslettres.com

ISBN numérique : 978-2-251-91284-4

Pour Jeannine.

Chapitre II

Sensations

Ils en conviennent volontiers : les médecins des romans savent finalement peu de choses de la convalescence. Par ses inconstances, ses caprices, ses imprévus, elle leur échappe. C’est bien pourquoi, pendant sa durée, ils ont le bon goût de s’éclipser, laissant aux familles et aux amis le soin d’accompagner le travail de la nature enfin rétablie dans ses droits. Mais parfois, elle les inquiète, ce qui, à première vue, est un peu le monde à l’envers. Au XIXe siècle, le très conservateur Dubranle mettait en garde contre les « émotions érotiques » du convalescent1, livré à lui-même et à ses fantasmes durant des siestes inévitables. Ce n’était pas si mal vu. La tuberculose a souvent été associée à un redoublement de l’activité érotique, ce que Thomas Mann, qui ne fait pas de morale, confirme de son côté dans sa Montagne magique. La bonne bourgeoisie s’est toujours inquiétée de cette inaction prolongée, comme on peut le voir dans les Buddenbrook2. Bien avant, et avec sa noblesse de ton habituelle, Goethe avait évoqué les soucis de son père au moment d’une maladie assez énigmatique qui éloignait le futur écrivain des saines joies du commerce.

Les médecins sont dans leur rôle quand ils s’inquiètent d’une inaction prolongée, à laquelle, finalement, on peut prendre goût. Ils le sont un peu moins quand, en temps de guerre, ils poussent vers le front certains blessés qui ont perdu la tête et ne souhaitent qu’une chose : prolonger le plus possible ce temps bienheureux de la convalescence, où, enfin, on leur fiche la paix. On aura reconnu les compagnons de Bardamu au début de Voyage au bout de la nuit. Fort de quelques autorités médicales, le mémorable professeur Bestombes braille à l’oreille du héros de Céline qu’il est maintenant guéri et que, comme toujours, « le malade n’entre pas dans la guérison : il s’y rue3 ». Ouste, au front ! Blessé deux fois pendant la Première Guerre mondiale, l’écrivain parle en connaissance de cause4. Il connaît les lenteurs des convalescences, mais aussi leurs plaisirs, inconnus des bien-portants. De ce que les médecins soupçonnent, de ce que les moralistes condamnent, pourquoi les romanciers, mais aussi les diaristes ne feraient-ils pas leur miel ?

Les romanciers rapportent les plaisirs furtifs, les sensations nouvelles éprouvées par des convalescents, leurs semblables, leurs frères. L’un des plus remarquables dans ce registre est sans doute Henry James, ce qui ne saurait étonner. Son œuvre tout entière n’est-elle pas une plongée dans l’univers des sens et des impressions passagères ? Lors d’une promenade, le narrateur d’une de ses nouvelles est tombé à l’eau. Rien de bien grave. Le voilà au lit avec un bon refroidissement et entouré d’attentions, notamment féminines. Ou bien, l’après-midi, « mollement étendu […], occupé à [se] chanter quelque chose à [lui-même] et à observer le miroitement du soleil sur la mer » qui lui fait face. Se tournant vers son lecteur, il ajoute ceci : « Si vous avez jamais été malade dans votre enfance, vous vous souviendrez de pareils moments. On passe des heures à regarder ses mains, maigres et blanches ; on écoute les bruits de la maison, les portes qui s’ouvrent, le va-et-vient des pas, vous vous murmurez d’étranges bribes de phrases et vous observez la tombée du jour et le sombre épanouissement de la nuit5. » Telles sont les délices de l’immobilité. Walter Benjamin connaissait sans doute l’œuvre de James. On passe aisément de la confortable maison américaine de la côte Est au non moins confortable appartement berlinois dont il veut bien se souvenir, et à ses maladies d’enfant : bonheur des bruits domestiques, des tapis que l’on bat comme dans toutes les familles bourgeoises qui se respectent, des portes qui claquent6. Plus besoin d’étouffer les pas : l’enfant va mieux. Il est même souhaitable qu’il perçoive les multiples bruits de la vie « simple et facile » : ils pourront l’arracher aux torpeurs dangereuses, un peu comme, chez Giraudoux, dans Intermezzo, les bruits de la petite ville provinciale sauveront Isabelle de la mort7.

Gilles, le héros éponyme du roman de Drieu la Rochelle, soigné à l’hôpital américain de Neuilly, ne se projette pas vers le monde extérieur. Il jouissait « de ses pensées sans les fixer et des signes printaniers qui atteignaient sa fenêtre : une branche tachetée de vert tendre, un jet de soleil. Il se complaisait dans les seins des femmes, la gentillesse des voisins qu’il tenait à distance, les livres feuilletés, les fleurs, les longs sommeils8 ». D’une belle souplesse, la phrase de Drieu enlace l’extérieur et l’intérieur dans un rêve où le convalescent ne sait plus très bien où se trouvent les frontières. Drieu la Rochelle, qui n’a pas fait la guerre, a prêté à son personnage des souvenirs civils, ceux de tout le monde, pourvu que la maladie ait été sans réelle gravité. Le secret de la convalescence, c’est le renoncement à la maîtrise du monde.

Aussi doux et presque bienheureux, les premiers pas du convalescent dans le parc d’un hôpital. Joueur d’échecs passionné, Loujine est terrassé lors d’un tournoi par une crise nerveuse. On le transporte dans un sanatorium où il reprend peu à peu ses esprits. Nabokov le conduit alors dans le jardin de l’établissement, où il déambule chaussé de « pantoufles neuves de cuir souple9 ». Quel bonheur pour ce jeune homme qui avait oublié le prix des petites choses ! Trop souvent perdu dans ses pensées et dans les stratégies de son jeu favori, Loujine ne se souvenait plus du parfum des dahlias dans un parc. Heureuse, la convalescence et son cortège de détails dont la liste est infinie ! Tout cela restait lettre morte avant cette époque vraiment bénie.

Sensations, sensations. Que dire encore de celles éprouvées par Romain Gary, lorsque, dans son enfance, pour le guérir d’une grave maladie rénale, on le place « sur un brancard » pour le transporter « dans un compartiment spécial à Bordighera, en Italie », où le soleil de la Méditerranée est « invité à lui prodiguer ses soins10 » ? Il voit la mer pour la première fois. « Quelque chose se passa en moi. Je ne sais quoi : une paix illimitée, l’impression d’être rendu. » Sensation peut-être proche de la mort, que l’enfant vient de frôler. Gary le suggère lorsqu’il écrit : « Je ne sais pas parler de la mer. Tout ce que je sais, c’est qu’elle me débarrasse soudain de toutes mes obligations. Chaque fois que je la regarde, je deviens un noyé heureux11. » On ne commente pas un tel bonheur de style. Il nous met sur la voie. En ce moment ferroviaire de sa convalescence, le futur écrivain a découvert quelque chose, qui, plus tard, au moment de l’écriture, s’apparentera à une révélation.

Ces moments romanesques démentent facilement l’idée selon laquelle la convalescence est souvent traînante et monotone. Rilke, qui connut la maladie plus souvent qu’à son tour12, en était persuadé. Les convalescences institutionnelles accréditeraient volontiers cette idée. Rien de plus monotone que la vie quotidienne dans le sanatorium de La Montagne magique, où tout est fixé d’avance, aussi bien l’heure des repas que celle de la température, où, par-dessus le marché, tout le monde se connaît, ce qui limite singulièrement la place de l’imprévu. Il faut sans doute distinguer les convalescences que l’on peut appeler privées et celles qui ont pour théâtre une institution comme le sanatorium.

Pour celui qui est libre de son temps, rien n’est plus doux que le moment où il retrouve le plaisir de se mouvoir en plein air, sans regarder sa montre. Suivons encore, toujours avec Henry James, la première promenade d’un officier blessé, héros d’une autre nouvelle. Mollement allongé dans un phaéton, il n’a jamais été à pareille fête, mais se contente pour l’heure d’éprouver le bon état des ressorts et de s’enfoncer avec délices dans le paysage13. Immobile et en mouvement : quoi de mieux ? Bien protégé par des plaids de la fraîcheur ambiante, il peut rêver d’un monde où l’on se déplacerait sans effort sur des roues caoutchoutées. Une certaine forme d’ennui devient même alors tout à fait agréable.

Dans les établissements de cure, les choses prennent une allure toute différente. Il est à peine besoin de rappeler que le sanatorium est une invention des années 1870-188014 et que la croyance en ses vertus curatives, fondée sur des calculs compliqués qui font intervenir latitude et altitude, est associée à une véritable religion de l’emploi du temps. À Davos, où se situe l’action de La Montagne magique, les médecins badinent encore moins que les adjudants d’une caserne avec celui-ci. Dès la fin du XIXe siècle, le docteur Karl Turban avait édicté à ce sujet des consignes très strictes, comme nous l’apprend son assistant, le docteur Löffler, qui le citait volontiers et s’adressait ainsi à ses patients : « Vous devez être à 2 heures moins trois, pas plus tard, sur la passerelle de galerie de chaises longues, montre en main. Lorsque deux heures sonnent, il ne doit plus y avoir aucun mouvement dans la galerie15 » Ce qui attend les malades dans cette galerie, c’est l’immobilité et le froid. Sur ce point, Thomas Mann n’a rien inventé (sauf sa philosophie) quand il évoque « le rythme éternellement monotone qu’avait [au sanatorium] le cours du temps, cette structure de la journée normale censée faire passer le temps, et qui rendait son cours semblable et identique à lui-même jusqu’à s’y méprendre et à tout confondre, puisque l’éternité immuable ne permettait guère de comprendre comment le temps pouvait sous-tendre des changements16 ». Thomas Mann sait de quoi il parle puisqu’il a accompagné son épouse à Davos, où elle était soignée17. Il a estimé aussi que cette monotonie n’était pas dépourvue d’un charme vénéneux. On lâche un peu de lest à l’occasion de certaines fêtes, parfaitement prévisibles et donc parfaitement décevantes. Il arrive aussi que les pensionnaires d’une institution psychiatrique ou d’un sanatorium (cela revient un peu au même dans certains romans), anéantis par cette monotonie, imaginent des escapades anodines ou peu vertueuses dans la ville toute proche, au grand dam des médecins. Thomas Bernhard dévalait, la nuit, en luge, les pentes de sa montagne. Drieu la Rochelle filait en taxi à Paris. (Le Feu Follet). Thomas Mann fait remarquer cependant que cette idée de la ressemblance de toutes les parties du temps repose sur une illusion. « Le temps qui n’est pas analogue à ces horloges de gare dont la grande aiguille avance par à-coups, toutes les cinq minutes, mais plutôt comme ces montres minuscules dont les aiguilles même se meuvent de façon imperceptible, ou comme l’herbe qu’aucun œil ne voit pousser, bien qu’elle fasse en secret jusqu’au jour où elle ne peut plus s’en cacher […], le temps donc, à sa manière imperceptible et insidieuse, secrète et pourtant industrieuse, avait persisté à sous-tendre des changements18. » On songe à Valéry : « J’entends l’herbe des nuits croître dans l’ombre sainte19. »

Il y a donc ennui et ennui20. L’un plonge le convalescent dans une sorte de torpeur, éloigne le monde de sa perception et de sa pensée : il est si doux de rester là, sans rien faire, en attendant passivement que les choses s’arrangent ! L’autre au contraire encourage l’éveil et l’attente. Puisque nous ne sommes pas les maîtres de nous-mêmes, nous pouvons au moins disposer de nos sens et de notre pensée. C’est bien la stratégie choisie par Simon, le héros de Paul Gadenne, dans Siloé. Des autres malades, il n’attend strictement rien. À leurs plaisanteries, à leurs intérêts mesquins, il oppose une indifférence altière. Une chose lui importe : son amour pour Ariane. Au rituel imposé du sanatorium où il se trouve, il oppose un autre rituel, secret : celui de leurs rendez-vous à la nuit tombée. C’est déjà une première victoire. Il en est une autre. Par l’attention qu’il porte aux mouvements de la nature, Simon échappe à cette loi du moment contre laquelle il ne peut rien. Siloé, c’est le roman de la neige (elle finira par engloutir Ariane), des nuages changeants, des bruits étouffés, de l’infinie diversité des choses plus fortes que l’ennui. Attentif à la marche des saisons, le jeune malade ne laisse rien passer des modifications du paysage, comme dans la description de la splendeur de l’automne. Un esprit moins philosophique que le sien n’y verrait qu’une beauté de courte durée, dont le temps s’achèvera avec la venue de l’hiver. Simon voit les choses autrement : « Il ne semblait pas que le temps s’écoulât, qu’on avançât vers quelque chose, que les jours étaient pareils à des unités qui s’additionnent. Ils étaient si pareils, les jours, qu’il semblait plutôt que c’était chaque fois le même jour qui revenait. Ils ne s’usaient pas : ils vous revenaient tout neufs au bout de la nuit21. » Voilà qui est nouveau : le retour du même n’est pas générateur de lassitude. Il apporte avec lui un sentiment de plénitude. Telle est peut-être la découverte capitale de Simon, lors de sa longue convalescence.

Ce qui le sauve aussi, c’est l’emploi du temps, bête noire de ceux qui ont la vue courte, planche de salut pour les pensionnaires, les soldats, et même les prisonniers qui savent bien tout ce qu’ils lui doivent. « Le temps, habilement dosé, divisé en petits compartiments, lisses, clairs et habitables, où l’ennui n’avait pas la place d’accrocher sa toile d’araignée, glissait imperceptible sur les flancs du malade étendu devant l’été, comme un flot sur le baigneur couché. Seules, les démarcations étaient sensibles, mais on les franchissait d’un bond allègre, la tête tournée vers le paysage, et la journée s’absorbait ainsi, par petits quartiers composés de matières diverses, comme ces gâteaux où la crème alterne avec la pâte22. » Le jeune malade, qui se destinait à la philosophie, a peut-être emprunté à Descartes son art de diviser la journée du sanatorium, par essence monotone, en autant de moments qu’il est possible. On s’apercevra peut-être ainsi qu’elle est moins uniforme qu’on ne le croit, qu’elle recèle même des possibilités infinies. Les heures les plus insipides, comme pour Hans Castorp, sont celles qui vous attendent, « au début de l’après-midi : heures vouées à l’inaction complète, étouffées sous des épaisseurs de silence et où les rêves montaient tout droit dans l’immobilité du ciel, comme des fumées, quand le vent est tombé dans l’air lourd. À ces moments-là, le temps s’étirait, masse uniforme, dont aucun point n’était plus sensible. Rien ne remuait en vous, ni hors de vous. La terre elle-même avait alors son heure de détente, d’affaissement, de demi-mort23 ». Des heures creuses, donc, celles-là mêmes que détestaient les surréalistes, parce qu’elles rendent l’événement peu probable. Divine surprise pourtant : dans ces moments nuls, Simon, qui ne dort pas, voit se renouveler chaque jour un petit scénario. « Depuis que Simon habitait le “Mont-Cabut”, il y avait dans ces débuts d’après-midi quelque chose de nouveau qui en modifiait la signification et la valeur. Au cours de ces deux heures si parfaitement dénuées d’événements, presque de vraisemblance, et qui s’écoulaient si lentement […], il y avait une minute exceptionnelle où l’on voyait surgir, à l’extrémité de la route ensoleillée, entre les boules écarlates des sorbiers, débouchant de la forêt et disputant leurs jambes au soleil, droites, fines, dédaigneuses, indifférentes : “les femmes”. C’étaient elles ! Elles revenaient de leurs promenades quotidiennes, qu’elles faisaient une heure après les hommes, et l’on pouvait suivre des yeux leurs petits groupes colorés, souples, enlacés, qui se suivaient à de longs intervalles24. » Le très chaste Simon se contente de cette vision. L’essentiel est ailleurs. Dans cet établissement, semblable à tous les autres, il a déjoué d’abord la séparation des sexes. Mais il a fait plus. Avec ces femmes, il a pris plaisir au spectacle de la nature. « Quelquefois, on les voyait s’arrêter, se pencher vers le sol, devant une pierre, une herbe, un lézard dont elles s’amusaient25. » Voilà la véritable thérapeutique. Elle ne se trouve pas seulement dans la vision charmante du corps féminin : elle réside dans l’intérêt porté par ces femmes aux plus petites choses de la nature, celles qui enchantaient le poète Jean-Paul et plus près de nous le facteur Cheval, idole des surréalistes, quand il ramassait, lors de ses tournées, les plus beaux cailloux qu’il trouvait pour construire son palais. Ce qui manque à Hans Castorp et à son cousin Joachim, c’est peut-être cela. Abreuvés de discours par Naphta et Settembrini, leurs éternels compagnons, ils ont « loupé » la salutaire diversité du monde offerte, s’il le veut bien, au convalescent de bonne volonté.

Ces palliatifs, ces moyens de se tirer d’affaire pâlissent singulièrement quand on a lu Le Froid, le terrible récit autobiographique de son séjour en sanatorium que nous a laissé Thomas Bernhard. Il a connu lui aussi, dans un lieu misérable, les longues stations allongées, avec interdiction de parler à son voisin. Les regards de tous « étaient dirigés vers la montagne, le Heukareck, haute de deux mille mètres, la paroi de rocher grise infranchissable26 ». Chacun sombre alors dans la léthargie, trop grande pour permettre des mouvements. Chacun est là, inerte et indolent, puisque le credo médical veut que les poumons guérissent grâce à cette immobilité forcée. Les médecins ont simplement oublié que cette léthargie, cette absence totale de sensations nouvelles, était l’antichambre de la mort. Bernhard revient un peu plus loin sur cette question avec une belle sauvagerie et une hostilité sans faille pour le corps médical. Il lui échappe grâce à des lectures sauvages, notamment celle des Démons de Dostoïevski27, véritable bain de force, de révolte, de même que les escapades en luge. Tout, plutôt que cet établissement odieux où flottent les effluves d’un conservatisme catholique bien autrichien. Guérir ? Peut-être. Les convalescences seront longues, entrecoupées de rechutes, mais enfin il aura décidé de son sort.

Tous les convalescents échappent aux limites de leur condition en se projetant vers le futur. « Quand je serai guéri, voilà ce que je ferai. » Tel est le leitmotiv des lettres qu’ils envoient à leurs parents et à leurs amis ou des pensées qu’ils consignent dans leurs journaux intimes. Il flotte autour de cela un parfum de vita nuva. La vie sera plus belle, on saura mieux l’apprécier. C’est la conviction intime d’une jeune femme, appelée Marianne, dans une très belle page de Jane Austen : « Quand le temps sera au beau et que j’aurai repris des forces, nous ferons ensemble de longues promenades tous les jours. Nous irons à la ferme qui est au sommet de la colline voir comment vont les enfants ; nous irons visiter les nouvelles plantations de John à Barton Cross, et à la terre de l’Abbaye ; et il faudra aller souvent jusqu’aux ruines du vieux prieuré et essayer de retrouver la trace des fondations aussi loin qu’elles s’étendent. Je crois que nous passerons des heures charmantes. Certainement, l’été sera gai. J’ai l’intention de me lever tous les matins à six heures au moins. » De quoi effrayer le corps médical. Ce n’est pas tout. Marianne se fixe aussi un programme de lectures ambitieux. « Je pourrai emprunter des ouvrages modernes au colonel Brandon. Rien qu’en lisant six heures par jour, je pourrai en six mois compléter largement les lacunes de mon instruction28. » Ce rêve d’une vie nouvelle baigne dans un climat de bienveillance et dans un doux effacement des aspérités. Il sera facile d’escalader les collines anglaises, de visiter les cottages, d’emprunter des livres à un aimable colonel. À quelques nuances près, c’est le ton de La Nouvelle Héloïse.

Mode mineur, petite musique, qu’on entend encore, presque à la même époque, chez une autre romancière anglaise : Mary Shelley, considérée plutôt comme une spécialiste de l’épouvante. Dans Frankenstein, le roman qui l’a rendue célèbre, le héros, que la lecture de vieux grimoires a rendu fou, a créé un être humain ou plutôt un monstre. Il est atteint alors par une « fièvre nerveuse », qui met sa vie en danger. Son salut, très provisoire, il le doit à l’amitié et à la nature. Veillé jour et nuit par son ami Cleval, il parvient peu à peu à exorciser ses démons, et le spectacle d’une nature aimable parfait sa convalescence : « Très graduellement et avec de nombreuses rechutes, qui attristaient mon ami, je guéris. Je me souviens que la première fois où je fus capable d’observer avec plaisir ce qui se passait à l’extérieur, je constatai que les feuilles mortes avaient disparu et que de jeunes bourgeons poussaient aux arbres faisant de l’ombre à ma fenêtre. Ce fut un printemps divin et cette saison contribua grandement à ma guérison29. » On sait que celle-ci fut de courte durée, mais ce n’est pas cela qui importe. Mary Shelley a parfaitement compris que le malade mental est un homme enfermé. Il faut qu’il sorte de lui-même en même temps que de sa maison. Le voilà bien étonné par la présence du printemps et par la bienveillance du paysage, situé par Mary Shelley près de Genève. Si la folie se dit en termes frénétiques, la convalescence fragile de Frankenstein inspire à la romancière anglaise les termes les plus doux.

Ces projections vers le futur ne sont pas du goût de romanciers peut-être plus exigeants, et de ce qu’on peut appeler le roman de sanatorium. Il leur arrive sans doute de raconter des convalescences réussies, de vrais départs vers une vie nouvelle, escortés par l’amitié de ceux qui, encore malades, restent hospitalisés. Mais sur un mode parodique et grinçant comme chez Salvatore Satta. L’un des malades de La Véranda a reçu l’autorisation de partir. « Moi qui ai toujours mon Dante dans la tête, je pense à cette espèce de séisme qui secoue la montagne du Purgatoire quand une âme purifiée s’en détache. Mais j’entends Pavie, qui, en courant un bon moment derrière la voiture, dans le nuage épais de fumée, lance au fuyard un dernier cri : “Souviens-toi de moi lorsque…”30 » Pourquoi partir ? Le narrateur de La Véranda, vaguement amoureux d’une jeune malade à la blondeur parfaite, en vient à tricher lors de sa visite médicale afin de rester un mois de plus. Si La Véranda est, peut-être, l’un des plus grands romans de sanatorium, c’est en raison de la richesse de ses réflexions sur le temps, qui rivalisent avec celles de Thomas Mann. À un moment de son séjour que l’on ne peut dater, tant les journées se ressemblent, le narrateur a fait la connaissance d’un étrange personnage surnommé « Aubergine » en raison de son teint rubicond. Arrivé presque mourant dans le sanatorium, il y est resté, alors même qu’il est apparemment guéri. Et cela, depuis plus de vingt ans. Il sert en quelque sorte de factotum. Au début, comme tout un chacun, il comptait les jours et les heures. Puis, comme il l’explique à l’avocat (le narrateur), il est entré dans une sorte d’éternité. « Les premières années passaient vite, c’est qu’à chaque nouvelle, je m’attendais à mourir ; puis, j’ai vu qu’il suffit de quelques os pour faire un homme et que, moi aussi, je devais, comme tous les autres, attendre mon tour, quand il viendrait. À partir de ce moment, il m’a semblé que j’entrais dans l’éternité. Les mois sont devenus des années, les années des siècles ; et parfois il m’est arrivé de me demander si la mort ne m’a pas oublié ou si elle ne me laisse vivre que pour se venger de ce que je lui ai échappé le moment venu31. » Il est difficile de mieux dire le pouvoir d’envoûtement du sanatorium. La question n’est plus de savoir s’il permet ou non de guérir, mais si le malade, apparemment guéri, parviendra à s’échapper pour rejoindre la vie ordinaire. Quand le romancier choisit de le raconter, la manière dont commence ce retour ne laisse rien augurer de bon. L’avocat-narrateur de Satta éprouve un sentiment d’étrangeté en retrouvant Milan. Il comprend à peine ce que lui dit un ami, qui, content de le retrouver, l’a invité au restaurant : « Moi, je me trouve si loin du monde où s’agite sa pensée que je peine à comprendre son langage32. » Satta avait sans doute lu Camus et Malraux, explorateurs de ce sentiment d’étrangeté. Il s’inscrit chez lui dans une vision à la fois chrétienne et pessimiste du monde, où, sans cesse, se côtoient et se frôlent le temps et l’éternité, ce qui donne à son roman autobiographique un ton que l’on ne trouve nulle part ailleurs.

À sa manière, Zola n’avait pas ignoré la difficulté de ce retour vers la santé. Mais ses prémisses philosophiques contrôlent ses intuitions. L’abbé Mouret revient de loin. Trouvé inanimé sur le sol de son église, il est transporté en carriole par le bon docteur Pascal, son oncle, vers une demeure mystérieuse : « Le Paradou ». Va-t-il le soigner à l’abri des regards indiscrets ? Pas le moins du monde. Une jeune fille énigmatique, appelée Albine, prend le relais et veillera sur lui. Cette convalescence inspire à Zola des pages flamboyantes. Dans un premier temps, le monde tel que le voit le jeune abbé reste blanc, sans couleurs, comme s’il était dans une chambre d’hôpital. Quand il parvient à ouvrir les yeux, le prêtre découvre une jeune fille, qui porte bien son nom : elle est « vêtue de blanc, les cheveux serrés dans un fichu de vieille dentelle, les mains abandonnées, veillant d’un air sérieux de grande fille33 ». Le prêtre lui-même est très pâle, il a une « grâce de fille convalescente ». Blanche aussi la lumière venant de l’extérieur et que « filtrent de grands rideaux de calicot ». Cela n’est pas pour déplaire au malade qui se baigne dans ce « jour pâli, mesuré à ses forces de convalescent34 ». C’est tout juste s’il devine « le soleil derrière un coin plus jaune » des tentures. Il faut d’abord que l’abbé Mouret retrouve le monde des couleurs, que Zola admirait tant chez les impressionnistes. Il faut surtout qu’il naisse à une vie nouvelle, et cela grâce à Albine devenue assez vite sa maîtresse. Un peu plus tard, ce seront les couleurs splendides de ce parc laissé à l’abandon qui feront revenir à la vie le prêtre épuisé. Avec Albine, il y fait des promenades de plus en plus longues au fur et à mesure que ses forces se rétablissent. Tout leur est sujet d’extase. Il y a là bien plus qu’une idylle. Le « Paradou », c’est le monde dans son enfance, ou plutôt retombé dans son enfance. Son extraordinaire luxuriance est un défi à l’art du jardinier, y compris au premier d’entre eux : Dieu lui-même. Ces amants insolites ne songent pas un instant à lui donner la forme d’un jardin bien ordonné. C’est l’exubérance elle-même, fût-elle sauvage, qui guérit l’abbé Mouret mieux que toutes les ordonnances des médecins, mieux aussi qu’un Éden bien ordonné. Le passé a disparu. « Il ne se rappelait rien, il était réellement dans une heureuse enfance. Il croyait être né de la veille35. » Et comme un enfant nouveau-né, « il poussait de petits cris involontaires, noyé de clarté, battu par des vagues d’air chaud, sentant rouler en lui tout un engouffrement de vie36 ». Sensations si fortes que le prêtre s’évanouit.

Toutes les convalescences ne baignent pas dans cette ivresse végétale. Le plus souvent, les romanciers insistent sur les fatigues qui leur sont inhérentes. Peuvent-elles inspirer l’écriture romanesque ? On serait en droit d’en douter. Madame de Staël a sans doute pensé le contraire dans sa description de l’état de Delphine, une de ses héroïnes, après une longue maladie. Comme chacun le sait, la jeune femme donne son nom à un beau roman épistolaire. C’est donc elle qui décrit l’état où elle se trouve lorsque son ami, pour hâter sa convalescence, la conduit dans un des lieux de son enfance. Craignant un voyage un peu long, elle se laisse finalement persuader de l’entreprendre. Elle arrive donc dans un parc qu’elle connaît bien mais qui est transformé par le décor provisoire d’une fête nocturne. « Mon jardin offrait de toutes parts un aspect enchanté : j’y reconnaissais tous les lieux où Léonce m’avait parlé de son amour, mais le souvenir de mes peines était effacé37. » Le charme prenant de cette page rappelle Rousseau et annonce Nerval. Mieux qu’un autre, mieux qu’une autre, Madame de Staël explore l’intensité de la fatigue, de la fragilité. Elle sait que, pour faire obstacle à ce qui ne s’appelle pas encore la « pulsion de mort », il faut réenchanter la vie. Dans Corinne, cet éminent devoir revient à l’art. Pour chasser les idées noires de son ami, l’héroïne du roman lui fait visiter les merveilles de Rome. Ici, c’est une fête intime et nocturne qui doit redonner à Delphine le goût de la vie. Elle écrit, admirablement : « Mon imagination affaiblie ne m’offrait pas les craintes de l’avenir. Je n’avais de forces que pour le présent38. » Coïncider avec celui-ci, comme Jean-Jacques tentait de le faire en herborisant sur l’île Saint-Pierre, voilà l’ambition à vrai dire héroïque de la jeune femme qui s’emploie à donner le change. La convalescence développe une intériorité exigeante, alliée à un hédonisme dont chacun invente les principes. Le présent, écrit encore Delphine, « s’emparait délicieusement de tout mon être. La musique m’entretenait dans cet état39 ».

Le roman du XVIIIe siècle a eu le privilège de sonder avec un rare bonheur les moments où le convalescent, sans doute affaibli, retrouve avec délices le monde de tous les jours. C’est encore le cas, chez Goethe, avec la guérison de Lothario, l’un des personnages importants de Wilhelm Meister, qui raconte ainsi l’une de ses premières promenades à cheval après une maladie : « Mes souffrances physiques devaient m’avoir amolli plus que je ne pensais ; je me sentais comme attendri et comme rendu à une vie nouvelle, avec le retour de mes forces. Tout s’éclairait sous mes yeux, de la même lumière que dans ma jeunesse, tout était plus aimable, plus gracieux, plus charmant que je ne l’avais vu depuis longtemps. Je sentais bien que c’était de la faiblesse, mais je m’abandonnais sans réserve, je chevauchais doucement et je comprenais parfaitement que les hommes pussent chérir une maladie qui nous donne d’éprouver de si douces sensations40. » Chez ce personnage, membre de la très confidentielle « société de la tour », il ne s’agit pourtant pas de s’abandonner à celles-ci ou de rêver à l’innocence perdue de l’enfance. Beaucoup plus soucieux d’éthique que les émules de Rousseau, il accueille cette convalescence comme une occasion inespérée de voir plus clair en lui-même. L’amabilité du paysage accompagnera le désir de vivre mieux et plus justement.

Vu par le roman moderne, le convalescent retrouve le monde dans un mélange de plaisir et d’anxiété. On retrouve ici le sentiment d’étrangeté, déjà rencontré chez Satta. La maladie a rendu improbables les choses les plus ordinaires ; la maladie ou un événement aussi normal que la maternité. Ce n’est pas un hasard si c’est une romancière, Elsa Morante, qui le dit très bien à propos de l’héroïne d’Aracoeli et des jours qui suivent un accouchement difficile : « Le plaisir de la convalescence animait Aracoeli jusqu’à frôler une très légère, une ingénue ivresse. Et mon père, reconnaissant de la voir qui recouvrait la santé, la fixait de la pieuse palpitation de ses yeux et de ses habituels petits rires extasiés. Cependant, comme pris dans ses anciens tourments, son rire, de temps à autre, paraissait s’empêtrer comme des ailes graciles dans une toile d’araignée. Et ma mère le consolait d’un sourire éloquent, tel un petit don caché, à lui seul adressé : “Tu le vois bien que je suis guérie”41. » Complètement ? Ce n’est pas sûr. La convalescence avance toujours à petits pas.

Chez Tolstoï, dans La Guerre et la Paix, Pierre Bézoukhov, libéré de sa captivité chez les Français, se trouve dans un état bizarre que sa maladie (une infection biliaire) ne suffit pas à expliquer. Il souffre en fait d’une amnésie singulière. Le monde ancien lui paraît insolite Il apprend sans réagir la mort de son meilleur ami, le prince André. « Sur le moment, tout cela lui parut simplement étranger. » Il se sent incapable de « comprendre la signification de ces nouvelles42 ». Les médecins, détestés par Tolstoï, y perdent leur latin. Et le romancier se garde bien de son côté de nous donner la clé de cet état surprenant. Plus tard, on parlera de traumatisme et de résilience.

Les romans dont il vient d’être question explorent, souvent avec bonheur, tout un monde de petites sensations, inséparables de la convalescence. Pour l’essentiel, ils appartiennent à la modernité littéraire. Pourquoi donc fallut-il attendre si longtemps pour lire des pages de ce genre ? Les situations romanesques ne manquaient pas qui pouvaient justifier la description d’une convalescence : chevaliers blessés, amoureux plongés dans la mélancolie et trouvant secours, par exemple, chez un ermite qui les remet sur pied. Mais cela, c’est le temps de la maladie. Le récit n’est pas obligé, en conscience, d’accompagner le convalescent lors de sa première sortie et de décrire l’effet bienfaisant exercé sur lui par la vue d’une campagne apaisée. Le récit a ses propres lois, dont une partie relève de l’esthétique. S’il a décidé d’aller vite en besogne, la convalescence passe à la trappe. On trouve dans un roman de Madame de Genlis l’une des ellipses les plus élégantes de la littérature. Monsieur de Melun a contracté une maladie de poitrine, qui inquiète son médecin. Il l’expédie dans le Midi. Le malade « partit [donc] pour le Languedoc, il y passa tout l’hiver, il y rétablit parfaitement sa santé et revint à Paris vers la fin du mois de mai43 ». Madame de Genlis ne décrira donc pas la maison où il se soigne, elle néglige l’occasion de décrire des paysages nouveaux. Monsieur de Melun est guéri, un point c’est tout. Stendhal lui-même, qui n’aime pas s’attarder, nous offre parfois plus de détails.

L’esthétique n’explique pas tout. Si l’on remonte plus haut dans le temps, il est clair que la convalescence apparaît à beaucoup comme une étape sans grand intérêt vers le retour à la santé. La maladie compte bien davantage, surtout si le point de vue de l’auteur est théologique. L’entrée en convalescence signifie que Dieu n’a pas abandonné le malade à la mort. Voilà l’essentiel. Dans ses Confessions, saint Augustin raconte que, lors d’un séjour à Rome, il tomba gravement malade. De quoi au juste ? Le lecteur est invité à de plus hautes questions. Sa plus grande crainte, explique-t-il, après coup, fut alors d’aller en enfer, car il n’était pas encore baptisé. D’où cette action de grâce : « Tu me refis donc une santé, et, en attendant, tu as sauvé dans son corps le fils de ta servante44. »

Ne nous méprenons pas. Saint Augustin semble distinguer le corps, bien fragile, et quelque chose d’autre que l’on peut appeler l’âme. Mais ce serait vraiment ne rien comprendre à sa pensée et à sa lutte contre les Manichéens que de lui prêter on ne sait quel dédain du corps. Le roman médiéval est lui aussi fort expéditif quand le héros tombe malade, puis entre en convalescence. Mais il lève parfois un coin du voile sur les ressorts psychologiques de celle-ci. Dans l’une des Continuations de Perceval, Gauvain est blessé : lot ordinaire de tout chevalier. Immobile sous sa tente, il trouve le temps bien long. Le roi Arthur, qui aime beaucoup son neveu, est si désolé de cet accident qu’il tombe en pâmoison. Mais les sentiments du chevalier sont tout autres. « Un matin il était couché dans sa tente sans dormir. Comme il avait fait lever des pans tout entiers pour voir le temps qu’il faisait et laisser entrer la lumière, il vit arriver un cavalier45. » Il existe donc des convalescents curieux du monde extérieur. Ouverte sur celui-ci, la tente de Gauvain est bien la figure de son état d’esprit. Gauvain médite en fait de fausser compagnie à son oncle pour retrouver l’aventure. Mais il doit le faire sans éveiller des soupçons. Il croit avoir réussi quand il tombe justement sur le roi Arthur en personne, ce qui nous vaut une jolie scène de comédie : « Je suis sorti, explique-t-il à celui-ci, pour me distraire et me détendre, et pour voir les prés verdoyants et les bouquets d’arbres touffus couverts de fleurs, car, à vrai dire, j’ai été couché si longtemps que je crains fort d’être ankylosé. Si je me suis armé, Seigneur, c’est pour éprouver si je supporte encore un équipage au cas où le besoin s’en ferait sentir46. » On ne saurait mieux mentir. C’est tout de suite que Gauvain a décidé de mettre un terme à son inaction. Ce joli mensonge contient deux idées d’une grande importance. La convalescence risque fort bien d’engendrer sa propre pathologie. Certes, la blessure du chevalier aura eu le temps de se cicatriser, mais à quoi bon, si de longues semaines d’inaction l’ont débilité et lui ont fait perdre le goût de l’aventure ? Gauvain veut aussi se « distraire », comme il l’explique plaisamment à son oncle, grâce au spectacle de la nature. Et le hasard seconde son projet, puisque, faussant enfin compagnie au roi débonnaire, il parvient dans un lieu délicieux : « Ce jour-là, le ciel était dégagé, le temps pur et serein, l’air pur et beau, diaphane ; dans le bois, quantité d’oiseaux faisaient entendre leurs chants clairs et mélodieux47. » Esquisse d’une « reverdie », comme on dit au Moyen Âge pour parler du printemps. Le jeune homme « se sent vigoureux et dispos, et si bien rétabli qu’il est tranquille car sa plaie ne présente plus aucun danger. […] Du coup, sans plus attendre, il traverse le boqueteau à vive allure, immédiatement après, un deuxième, puis un troisième, enfin un quatrième, avant de regarder autour de lui48 ». Magnifique guérison, menée à toute allure, où l’on ne sait ce qui compte le plus : le retour des sensations corporelles ou la communion avec la nature, qui n’est jamais malade.

Cette convalescence de Gauvain n’est pas un cas isolé. Dans le Tristan en prose, plus tardif, le héros rencontre un « chevalier à l’escu vermeil », gravement blessé. Au château où ils parviennent, ce dernier reçoit les premiers soins. Le lendemain, « Tristant vit que li chevaliers ne se levoit » et semblait avoir perdu tout désir de chevaucher. « Il vint à lui et li dist : “Sire, bon jour vous doint Diex : Comment vos sentez vos ?”49 » Le chevalier répond qu’il se sent « durement grevé » et très faible à cause du sang perdu. Il ne peut monter à cheval sans mettre sa vie en danger. Il lui faut donc demeurer au château jusqu’à ce qu’il se sente mieux. Cette convalescence dure huit jours. D’autres en profiteraient pour goûter aux plaisirs de la paresse et de la volupté. Ce ne sera pas le cas du chevalier à l’écu vermeil. Brusquement, tout comme Gauvain, il « se sent de ces plaies gariz et si sain qu’il dit à monseigneur Tristant que desormais ne velt il plus demorer laienx50 ». Tristan approuve sa décision. Tant pis pour les « mires » (les médecins) dont il déjoue les pronostics. Aucune explication n’est donnée sur les raisons de cette convalescence si rapide. L’auteur comme son personnage n’ont qu’une chose en tête : l’aventure et l’action. Plus vite on y retourne, plus le chevalier est fidèle à sa vocation. Autrement, il devient ce que le Moyen Âge appelle un « recréant », c’est-à-dire un oisif, plus occupé de parure et galanterie que de devoirs chevaleresques.

Le romancier médiéval, plutôt étranger à la psychologie telle qu’on l’entend d’ordinaire, explique parfois la rapidité de ces convalescences. Cette fois-ci, c’est Perceval qui est mal en point. Quelques jours plus tard, se sentant un peu mieux, il accompagne l’ermite qui l’a accueilli pour couper du bois dans la forêt. Nouvelle exaltation : « Il entendait le chant des oiseaux […] et son cœur commença à brûler du désir de chevalerie. » Il y a ici comme un air d’évidence tout à fait trompeur. Quel rapport, en effet, entre le chant des oiseaux et le désir de chevalerie ? Le premier nous reconduit vers la nature, identique dans ses manifestations. L’autre, vers le monde des hommes, leurs combats incertains et leurs « valeurs », parfois douteuses. Le point commun, c’est la vie, qu’il convient de servir. Perceval se rappelle alors « les aventures qu’il trouvait habituellement dans les forêts, les demoiselles et les chevaliers qu’il rencontrait et plus que jamais il éprouva le désir de prendre les armes après un si long repos. Il sentit revenir la vigueur à son cœur, la force dans ses membres et la volonté dans son esprit51 ». Il est bien possible que l’auteur se souvienne ici de la tripartition médiévale de l’individu (le corps, l’âme, la volonté). Pour le sujet qui nous occupe, le terme le plus important est sans doute le dernier : la volonté. Il ne s’agit pas de dire, un peu sottement, que la guérison est son affaire. Mais de constater qu’elle est atteinte par des convalescences qui se prolongent, génératrices d’une sorte d’engourdissement. Le sujet n’en est pas vraiment responsable, mais c’est le « vouloir-vivre » qui fléchit en lui. D’où le rôle de l’ami, du moins s’il est lucide. Il saura distinguer le moment où il devient urgent pour le malade de revenir vers le monde.

Pour mieux évaluer cette rapidité de la convalescence dans le roman médiéval, changeons de siècle et même d’époque. Quittons le Moyen Âge pour la Renaissance, si tant est que L’Astrée, d’Honoré d’Urfé, lui appartienne encore52. Ce roman offre en effet l’une des plus longues convalescences que la littérature ait inventée : celle de Céladon. On connaît ses malheurs. Persuadé que sa bergère ne l’aime plus, il se jette dans les eaux du Lignon. Sauvé de la noyade, il passe un certain temps, dans la compagnie des Nymphes53 au palais d’Isoure. Il souffre alors des séquelles de sa noyade manquée, mais aussi de mélancolie amoureuse. Les premières disparaîtront rapidement grâce aux multiples attentions des jeunes femmes qui se disputent le privilège de s’approcher du lit du beau berger. L’une d’elles, Léonide, tombe alors amoureuse de lui. La manière dont d’Urfé décrit le réveil de Céladon dépasse à coup sûr tout ce que des situations de ce genre ont pu inspirer aux romanciers. Le berger se demande en effet s’il est mort ou s’il est en vie. Ce qui accroît sa confusion intérieure, ce sont les tapisseries de la chambre où il se trouve et dont l’une représente Saturne dévorant ses enfants54. Pour rassurer un malade, on fait mieux ! Peu à peu cependant, Céladon, couvé par les Nymphes, retrouve ses esprits. Elles ne savent que faire pour le contenter, lui offrent leur bras pour le conduire dans les jardins du palais. D’Urfé nous laisse dans l’incertitude la plus complète quant à la durée de cette convalescence. Elle suivrait un cours « normal » si Céladon ne souffrait, par-dessus le marché, de mélancolie : un mot, lourd de sous-entendus, prononcé à plusieurs reprises. À la Renaissance, et sous l’influence de Marsile Ficin, la mélancolie n’est plus ce banal dégoût de la vie bien connu du Moyen Âge. Devenue le propre des grands esprits, elle a gagné du galon. Tout le monde n’est pas capable de devenir mélancolique. Cette histoire étant maintenant bien connue, il est inutile d’y revenir.

De toute évidence, Céladon n’est pas un grand esprit. Il est devenu mélancolique d’une manière bien banale : parce qu’il a perdu (ou cru perdre) l’objet de son amour. D’Urfé a trop d’esprit pour sortir à son usage toute la panoplie des herbes médicinales ou des onguents inséparables du traitement classique de la mélancolie. Le druide Adamas, soucieux de son état, ne va pas lui dire non plus qu’un jeune homme de son âge ne peut passer son temps prostré dans une caverne55, loin de la belle lumière du jour. La convalescence de Céladon ne ressemble à aucune autre. Elle est d’une stupéfiante modernité. Deux personnages la prennent en charge : Léonide, la Nymphe, et Adamas, le druide.

En conversant tendrement avec le mélancolique, Léonide a compris qu’il se trouverait mieux s’il confiait ses pensées à l’écriture. « Ce qui donna plus de soulagement à ce berger, ce fut que la Nymphe lui porta de l’encre et du papier, parce que, estant seul, il s’amusoit à mettre par escrit les passions qu’il ressentoit, ce qui le contentoit beaucoup quand il les luy relisoit, les playes d’amour estant de telle condition, que plus elles sont cachées et tenues secretes, plus aussi se vont-elles envenimant, et semble que la parole avec laquelle on les redit, soit un des plus souverains remedes que l’on puisse recevoir en l’absence56. » Les choses, en fait, sont encore plus complexes que ne le dit le grand romancier. Au théâtre, un homme se confie à un homme, et une femme à une femme. Ici, le berger amoureux se confie à une représentante de l’autre sexe. De plus, Léonide est amoureuse de lui. C’est sans doute par tendresse qu’elle supporte que le beau berger lui parle de son amour pour une autre femme. Dans la logique de cette situation inédite, l’écrit n’est pas le seul moyen proposé au berger pour retrouver la paix de l’âme. Léonide continue à prêter l’oreille à ses propos. La conversation confiante entre le jeune homme et la jeune femme, joue, à côté de l’écrit, un rôle important dans la convalescence de Céladon. On ironise parfois, de nos jours, sur la longueur de la cure analytique. Dans ces pages de l’Astrée, les choses se passent aussi fort lentement. La « naïveté » médiévale a fait son temps. Il faut beaucoup plus qu’une belle lumière matinale pour que Céladon accepte de vivre de nouveau avec ses pareils.

Tout aussi avisé, le druide. Le stratagème qu’il invente pour remettre son jeune ami dans le jeu social est aussi singulier que troublant. Il lui suggère en effet, tout simplement, de prendre l’identité et l’apparence de sa fille, alors cloîtrée dans un « couvent » gaulois et à laquelle il ressemble. Céladon, presque imberbe, portera avec beaucoup d’aisance des robes de femme et s’acquittera parfaitement de ce rôle, dont l’avantage narratif est de lui permettre de revoir Astrée, sous une autre identité. Le subterfuge sera si parfait que la jeune bergère parlera avec son serviteur et batifolera avec lui sans le reconnaître. Un jeu bien baroque, dira-t-on. Allons plus loin. Céladon ne sort de sa mélancolie que grâce au rôle qu’il joue. « Elle [Céladon] sçavait si bien jouer son personnage qu’il n’y avoit personne qui la pust soupçonner57. » Dans cette convalescence vraiment inédite, l’appel de la nature ne joue plus aucun rôle. C’est une vie nouvelle faite de déguisements que découvre le jeune berger, une vie où sont largement brouillées les différences entre les sexes. Le comble, c’est le nom que porte maintenant la jeune fille supposée. Depuis quand « Alexis » est-il un nom de femme ? Le lecteur ne s’y retrouve plus. D’Urfé s’amuse mais il pose aussi quelques questions. Il transforme la convalescence en une période singulière d’où sont bannis les repères habituels, où s’effacent les frontières. À son issue, Céladon ne sera plus le même. Ayant vécu avec des femmes, et même dormi avec elles, il aura exploré quelque chose de la condition féminine, tout en gardant sa virilité. Que des découvertes aussi singulières s’effectuent dans un roman pastoral n’a rien qui doive étonner : il est souvent le lieu de toutes les audaces58.

Conduits par Céladon, nous sommes entrés dans une autre période de l’histoire de la convalescence. Elle n’est plus cette interruption trop longue de la vie ordinaire chargée de restaurer ce qui a été abîmé par la maladie. Elle se nourrit de sensations inconnues, renouvelle le regard. Il faut prendre son temps pour l’explorer comme il faut et d’Urfé, auteur d’un roman de quatre mille pages, l’a évidemment bien compris. Trop lent, tout cela ? Sans doute pas, si la grande mission du roman est de refuser les évidences.

Le « soudain » du récit de miracle et du roman de chevalerie est bel et bien banni du roman moderne au profit d’une compréhension plus fine des mécanismes obscurs de la guérison. Une page admirable de Natalia Ginzburg en offre un parfait exemple. Cenzo Rena, antifasciste aussi convaincu que fantasque, a été atteint du typhus. Anna, sa femme, le soigne du mieux qu’elle peut, ce qui ne l’empêche pas de délirer comme il faut et, dans ses moments de lucidité, de maudire Mussolini et les fascistes. « Il demandait à Anna si Mussolini était toujours dans les choux. Toujours, répondait Anna. Cenzo Rena disait qu’il faudrait lui tirer dessus un jour ou l’autre, mais pas tout de suite59. » Les jours passent. « Cenzo Rena était toujours plus anéanti et plus invisible sous son drap. Mais, un soir, tout d’un coup, il envoya promener le drap et s’assit sur son lit […]. Cenzo Rena bâilla à se décrocher la mâchoire avec un long mugissement60. » Serait-il brusquement guéri, comme Gauvain, comme tant d’autres ? Ce serait mal comprendre les intentions de la grande romancière italienne. Son héros accepte le bouillon qu’on lui offre, « mais il se sentait toujours près de la mort61 ». Il n’a pas tellement envie de vivre, pas non plus envie de mourir. « Il avait envie d’être malade et de rester toujours au lit, avec le Turc qui venait le voir, avec la vessie de glace sur la tête62. » Ce « Turc », plutôt insolite à San Costanzo, est en fait un juif, naguère vendeur de tapis à Rome et relégué par les autorités fascistes dans cette bourgade. Avec le paysan Giuseppe qui garde toujours son chapeau sur la tête quand il lui rend visite, c’est la meilleure compagnie de Cenzo Rena. Transporté ensuite à l’hôpital parce qu’il a contracté une pneumonie, il reste encore un moment dans une certaine confusion mentale. Il ne comprend pas très bien comment les Allemands se trouvent maintenant dans son pays. Une seule chose lui importe : « il sentait qu’il guérissait63 ». Un ralenti magistral comparable à celui que l’on trouve dans certains westerns, décrit ensuite son retour au village : « Cenzo Rena et Anna montaient doucement par les ruelles […]. Cenzo Rena montait très lentement sur les pierres en s’appuyant au bras d’Anna64. » Il y a de l’épique dans ce ton. C’est que le personnage, d’abord insolite et même comique, est en train sans le savoir d’épouser l’histoire, d’aller vers son destin, de devenir un héros. Une fois revenu chez lui, son premier souci est de savoir ce qu’est devenu « le Turc », mais aussi un autre juif, d’origine autrichienne, que les hasards de la persécution ont conduit à San Costanzo. Plus question de convalescence bien tranquille. À force de chercher ses amis pour les mettre à l’abri, Cenzo Rena est pris dans une rafle, avec Franz, l’Autrichien. « Il fut lui aussi jeté contre le mur, il entendit le choc du mur contre sa tête, les cloches et les voix. Ainsi moururent Franz et Rena65. » On s’en voudrait d’altérer par un commentaire la pureté de ce récit. La forme épique est de retour, sobre, puissante, la seule qui convienne à l’assassinat d’un juif et d’un juste qui s’ignore. Disons seulement que le personnage de Natalia Ginzburg est passé d’une convalescence apparemment endormie à la prise de conscience. Il entre dans l’histoire un peu par hasard mais par la grande porte, et en des termes qui ne sont plus ceux de la tradition. Ce que raconte la romancière italienne, c’est une naissance à l’héroïsme plus que le retour à la vie ancienne. Guérir, c’est vivre autrement.

Pour décrire fidèlement les aléas et les énigmes d’une convalescence, rien ne vaut sans doute le « journal intime » ou le « journal personnel ». Longtemps, la première dénomination a régné sans partage. Jusqu’au jour où Philippe Lejeune a fait remarquer66 qu’elle était à la fois restrictive et floue. D’où sa proposition : qu’elle ne soit qu’une espèce d’un genre plus vaste qu’on appellera le « journal personnel ». Amiel a bien intitulé « Journal intime » les dix-sept mille feuillets qu’il léguait à la postérité, mais ce n’est pas vrai de Pessoa pour les manuscrits qu’il déposa à la Bibliothèque de Lisbonne. Il ne pouvait les qualifier de cette manière puisqu’il donnait la parole à trois hétéronymes.

Le rapprochement a donc quelque chose d’insolite. Mieux que d’autres, sans doute, ces deux auteurs parlent de convalescences. Mais qui est malade ? Dans le cas d’Amiel, la réponse est facile à donner : c’est un homme que l’on connaît bien, possédant un statut social, et enseignant la philosophie à l’université de Genève67. Dans celui de Pessoa68, ce sont les trois « hétéronymes » des Livre(s) de l’inquiétude : Vicente Guedes, Baron de Teive, et Bernardo Soares. Comme l’ont noté beaucoup de critiques, et, tout dernièrement, Teresa Rita Lopes, leurs voix ne se confondent pas. De toutes, c’est celle de Soares qui nous touche le plus. « Éternel promeneur solitaire dans les rues de Lisbonne, il réussit à nous communiquer […] toutes les sensations que déclenchent aussi bien ce qu’il voit et entend que ce qu’il ressent et pense. Aucune trace de modes littéraires. Il est tout à fait intemporel69. » Comme par hasard, il est le seul des trois à parler de convalescence, en trois endroits de son « Journal ». L’un de ces passages, proprement fulgurant, laisse loin derrière lui tout ce qu’on a pu écrire à ce sujet.

Pourtant, il ne semble pas que le « double » de Pessoa ait été malade, ce qui est déjà une manière de nous dérouter. « Je suis convalescent, stérile et lointain, d’une maladie que je n’ai pas eue70. » Le plus souvent, maladies et convalescences entrent dans une histoire du moi, cajolé par les autobiographes. Dans le cas présent, ce n’est pas possible parce que « Soares » ne possède pas plus de moi que Pessoa lui-même71. Impersonnalité au carré, à moins qu’il ne soit préférable de parler de dépersonnalisation. Cela n’empêche pas le convalescent d’accueillir des sensations plutôt agréables, mais sans rien de comparable, par exemple, avec celles des convalescents d’Henry James, évoquées au début du même chapitre. « On dirait un rhume de l’âme. Et avec cette image littéraire de la maladie naît le désir que la vie soit une convalescence, immobile, et l’idée de convalescence évoque les domaines des alentours, mais tout à l’intérieur, au cœur de leurs foyers, loin de la rue et des roues72. » Elle ne sera donc pas un repli frileux sur ce qui est à portée de main ou de voix, mais plutôt un voyage d’une espèce particulière permettant d’être tout de suite ailleurs. Pas question d’imaginer, comme chez Jane Austen, de douces promenades menant là-bas, au gré des forces revenues. Soares suggère autre chose.

Il ne goûte pas les discrets mouvements de la vie organique. « La sensation de convalescence, surtout si la maladie n’a pas eu beaucoup d’effet, a quelque chose d’une gaieté triste. On dirait un automne des sensations et des pensées, ou, plutôt, un de ces débuts de printemps qui, si ce n’est que les feuilles ne tombent pas ensemble, dans l’air et le ciel, ressemblent à l’automne73. » Le convalescent ne communie pas comme chez Zola et tant d’autres avec le chant de la terre. Printemps ou automne : saisons incertaines. Parfois, on ne sait plus dans quel sens va l’année. L’été lui-même se dérobe aux exigences de la vitalité. Un peu plus loin, le même passage décrit un jour « à demi voilé de blanc », « un vent incertain qui, n’étant pas chaud, est presque froid »74. Que faire ? Impossible de se souvenir, puisque le moi a disparu. Ils ont pourtant de la bonne volonté, ces souvenirs enfouis. Les voilà qui « montent lentement la rampe de notre conscience, comme de vagues marcheurs vus du haut de la montagne75 ». C’est encore trop dire : ils ne parviendront jamais jusqu’à la conscience de ce moi inexistant. Un autre passage balaie toutes les illusions que pouvait nourrir le précédent. « Combien de fois, me rappelant celui que je n’ai pas été, je m’imagine jeune et puis j’oublie76. » La convalescence, c’est l’expérience du lointain. Non celui que l’on voit par la fenêtre et qui lance à l’âme de timides appels, mais le lointain que nous portons en nous. Convertir cette situation en chance pour la pensée est par ailleurs totalement illusoire. « Nous sommes contemplatifs sans penser77. » En revanche, notre regard intérieur est sans cesse en mouvement. Pessoa aimait se mettre au balcon pour contempler les rues de Lisbonne. Son hétéronyme s’y met lui aussi : « Il y a quelque chose de lointain en moi en ce moment. Je suis bien penché au balcon de la vie, mais ce n’est pas vraiment de cette vie-ci. Je suis au-dessus d’elle, et la vois de là où je vois78. » Un regard, il n’est que cela, mais sans aucune prétention dominatrice. Ce qui suit est tellement beau, tellement insolite qu’il faut le citer intégralement : « Elle [la vie] s’étend sous mes yeux, descend par des terrasses et des abrupts, comme un paysage divers, jusqu’aux fumées qui montent des maisons blanches des villages de la vallée. Si je ferme les yeux, je continue à voir, puisque je ne vois pas. Si je les ouvre, je ne vois rien de plus, puisque je ne voyais pas. Je suis tout entier une vague nostalgie, ni du passé, ni du futur : je suis une nostalgie du présent, anonyme, prolixe et incomprise79. » Ce que doit le style de Pessoa (pardon : de Soarès) à une certaine forme de « concettisme » n’a pas échappé à ses spécialistes. Mais ces pointes et ces paradoxes sont indispensables si le diariste veut explorer une situation intellectuelle tout à fait inédite. Il « voit » à ses pieds Lisbonne et ses environs. En même temps, il ne voit rien. La sensation est devenue sans force. La nostalgie ne ramène pas vers un passé personnel. « Anonyme », voilà ce qu’elle est. La convalescence ne fortifie donc pas, comme cela se passe ailleurs, le sentiment de l’existence. L’objet de la nostalgie est, par ailleurs, une contradiction dans les termes. En bonne logique, on ne peut être « nostalgique du présent ». À moins que les choses ne se passent autrement dans l’âme portugaise, qui n’est guère cartésienne. Il s’agirait donc bien d’un état spécial, de ce qu’on éprouve, si on en croit Pessoa, dans certaines convalescences.

Autant Pessoa efface l’histoire de ses maladies, autant Amiel, dans son immense Journal, nous renseigne sur celles-ci. À tel point que, parfois, il nous paraît vraiment impudique. Il arrive que le lecteur s’exaspère : était-il vraiment besoin de consigner des rhumes, des courbatures, de petites crises de tension ? À ces critiques, le diariste objecterait facilement que, à défaut d’un pacte avec le lecteur, il a conclu un pacte avec lui-même : tout dire, de l’important à l’insignifiant. Par exemple : « Au réveil, hébétude des sens et accès de toux, paupières dolentes, incapacité, tristesse80 » ; « me voilà tout misérable ce matin, à demi étouffé par les mucosités et glaires, gêné pour la marche, tempe droite dolente et cerveau étiré81 » ; « nuit assez misérable. Réveillé trois ou quatre fois par ma bronchite ; entrailles dérangées. Mélancolie, inquiétude82 ». Le lecteur le plus bienveillant se passerait volontiers de certains détails, tout juste bons à être confiés à un médecin. Mais Amiel n’a qu’une médiocre confiance dans l’art de celui-ci, il est persuadé que le médecin soigne la maladie plus que le malade. Or, il n’existe que des « hapax83 ». Chaque maladie est singulière.

Qui est malade ? Henri-Frédéric Amiel ou l’écrivain qu’il incarne ? Au moment même où il singularise au maximum ses maladies, il les rapporte aussi à la condition générale de l’écrivain. « Que la santé est rare chez les gens de lettres ! Et cependant que faire sans elle ? Littérateur est presque synonyme de souffreteux, valétudinaire, endommagé, malingre, languissant : c’est tant pis pour la littérature. Les délicats, les maladifs, les égrotants, les infirmes, les cacochymes, et les affaiblis pas plus que les énervés ne représentent l’homme normal, qui est l’homme sain et la Nature qui est invulnérable84. » Nous sommes très loin ici du romantisme, très loin aussi de la tradition de l’artiste mélancolique, connue bien sûr de l’écrivain. Pour Amiel, la condition de l’écrivain n’est pas enviable.

Voilà pourquoi il accueille avec joie tout ce qui l’éloigne de la maladie. Bonheur des petites convalescences. Il est déjà assez proche de sa fin quand il note ceci : « Ô délices ! J’ai trente livres de moins sur la poitrine. Je reviens d’une promenade… Je respirais mieux, j’avais plus de forces, j’ai remonté mes quatre étages presque sans essoufflement. Je ne me reconnaissais pas. Ce n’était plus le même homme qu’avant-hier. On aurait dit une convalescence85. » « Vif sentiment de mieux-être, lit-on dans un autre passage. J’en profite pour reprendre les exercices négligés et les habitudes interrompues86. » Parmi celles-ci, sans aucun doute, la marche à pied dont, comme Rousseau, autre Genevois, il est un fervent adepte. La vie d’Amiel est faite ainsi de petits mieux-être, de modestes convalescences. Ils rappellent, dans une version quotidienne, le fameux passage de Platon où Socrate, peu avant sa mort, exprime le plaisir de ne plus sentir les fers autour de ses chevilles87. Jusqu’au dernier moment, Amiel prêtera la plus grande attention à ces bonheurs inattendus : « Ô délices ! J’ai très peu toussé, je respire, je me sens de la force […]. En comparant hier et aujourd’hui je me reconnais à peine. C’est comme un moribond galvanisé ou qui a subi la transfusion de sang88. »

Est-il pour autant redevenu le même ? On se souvient de la question posée par Canguilhem. Amiel l’avait pressentie. « La santé est donc un équilibre fragile de notre organisme avec ses parties composantes et avec le monde extérieur ; elle nous sert surtout à connaître le monde. Le trouble organique nous oblige à reconstituer un équilibre plus intérieur, à nous retirer dans notre âme89. » La fin de la phrase, marquée par la philosophie spiritualiste de l’époque, ne doit pas masquer l’avancée décisive que constitue l’idée d’un équilibre nouveau inséparable de la maladie. La convalescence n’est donc pas pour Amiel le retour vers un état antérieur, mais, une invention. Sous une forme plus ramassée : « Vivre, c’est se guérir et se renouveler tous les jours90. » On comprend qu’il tende l’oreille pour mieux entendre l’obscur travail du corps et de l’âme. Canguilhem disait aussi que la santé, c’était l’« innocence organique91 ». Amiel, qui n’était pas médecin, a pressenti à plusieurs reprises cette découverte. Par exemple, dans ce passage : « Temps chaud, bonne pluie molle. Éprouvé le bonheur de ne pas sentir mon corps, c’est-à-dire d’être en santé complète92. » État enviable, bien entendu, comme tous ceux où nous sommes au-delà de la conscience de nous-mêmes. Voilà qui permet de corriger une image trop répandue de l’écrivain genevois, qu’on imagine constamment occupé de lui-même. Il aime et parcourt les beaux paysages de son pays natal. Il n’est pas peu fier d’une ascension effectuée facilement grâce à la docilité de son corps. Il lui arrive même, en des termes très neufs, de dénoncer les dangers de l’introspection : « Le besoin de connaître retourné sur le moi est puni comme la curiosité de Psyché par la fuite de la chose aimée93. » La suite de cette réflexion abonde en images fortes, insolites. « Nous sommes et devons être obscurs pour nous-mêmes, disait Goethe, tournés vers le dehors et travaillant sur le monde qui nous entoure. Le rayonnement extérieur fait la santé94. » De la part de Goethe, cette recommandation n’a rien d’étonnant. Se tourner vers le monde extérieur, pratiquer les sciences, conseiller les princes, il l’a fait dès sa maturité. Mais le Genevois se rend-il compte que les propos qu’il tient condamnent sa propre entreprise ? Si la santé accompagne une certaine forme d’oubli de soi, il est probable que le Journal ne la favorise guère. Heureux de ses petites convalescences, Amiel ne franchit pas les portes vers la grande santé95. Pour une raison très simple : elle le conduirait trop loin de lui-même.

Amiel n’aurait pas entrepris cet immense Journal s’il n’avait pas nourri l’ambition d’être, grâce à lui, « chez soi ». Les moralistes, comme Montaigne et Pascal, lui ont appris que ce n’était pas chose facile et que nous succombons au divertissement. Mais il se méfie aussi de la routine, génératrice d’ennui. D’une certaine manière, de légers changements sont bien accueillis car ils renouvellent la perception du moi. Bienvenue au rhume et même à la petite bronchite. Les convalescences tiennent à peu de chose. En voici une, décrite avec une acuité peu commune. Un matin d’avril, il s’est acquitté comme il faut, à l’Université, d’un cours sur l’école stoïcienne. Ensuite, « pris de congé de mon petit monde ordinaire, fait les arrangements et préparatifs nécessaires, quitté la ville par un grand coup de vent qui soulevait toutes les poussières de la banlieue et deux heures plus tard me voici installé à l’hôtel Bellevue [à Mornex-sous-Salève], dans ma chambre de l’année dernière96 ». Suivent quelques notations atmosphériques. Et le diariste enchaîne : « Le paysage est terne, presque menaçant. Et néanmoins, j’éprouve déjà un certain bien-être et je me félicite d’avoir quitté la ville. Respiration plus libre, tête plus légère, j’écris près de ma fenêtre ouverte et je sens que l’accommodation se fait déjà. » Amiel a mis les atouts de son côté : il connaît déjà cette chambre. Il procède à la manière des chats qui se frottent aux meubles pour laisser des traces olfactives de leur séjour en un lieu. Il le faut car il est aussi menacé par le changement des habitudes que le futur narrateur de La Recherche. Ce qu’il appelle l’« accommodation », c’est l’adaptation à un nouveau cadre de vie. Pour désigner le sentiment contraire, Amiel forge un intéressant néologisme. « Le sentiment de l’étrangeté, ou plutôt de l’étrangèreté qui donne toujours un certain malaise, disparaît depuis que j’ai ouvert mon journal intime, et fait place au sentiment du chez soi97. » L’amélioration intérieure se fait donc en deux temps. Dans le premier, l’écrivain se trouve plutôt bien d’avoir quitté la ville, comme en témoigne, par exemple, sa respiration apaisée. Mais cela ne suffit pas. Il lui faut encore la présence matérielle de son Journal. C’est là qu’il réside, c’est là qu’il se trouve chez lui. Jamais le mot « intime » n’a été employé à meilleur escient.

Ce qui lui redonne un moi, un corps, c’est, bien plus encore, la maladie et sa suite naturelle : la convalescence. Voici l’un des plus beaux passages du Journal. « Les oiseaux de nuit se sont envolés ; je suis mieux. Il ne me reste que l’impression d’une large ondée de coups de bâton dans le dos, qui est comme meurtri et douloureux. Levé à l’heure ordinaire, j’ai fait sur La Treille ma promenade habituelle. Tous les bourgeons étaient ouverts et les jeunes pousses verdoyaient sur toutes les branches. L’effet que produit sur un malade le gazouillement des eaux claires, l’allégresse des oiseaux, la fraîcheur naissante des plantes, les jeux bruyants de l’enfance, est singulier ; ou plutôt, il m’était singulier de regarder avec les yeux de l’infirme et du mourant et d’entrer dans cette forme d’existence. Ce regard est bien mélancolique. On se sent à l’interdit de la nature, en dehors de sa communion, car elle est la force, la joie, la santé éternelles98. » C’est à cette communion que tend le romantisme. Amiel s’en trouve exclu. Mais la maladie l’a rendu à lui-même, d’une manière indirecte bien sûr. Ce qui le sauve d’une forme de néant, c’est cette subjectivité douloureuse.

Le plus souvent, son corps devient le témoignage irrécusable de sa fragilité. Une nuit parmi d’autres, il a bien cru que c’en était fini de lui : « J’entends battre dans mes oreilles la pulsation de l’artère. Sera-ce un coup de sang ou un étouffement qui m’achèveront ? En tout cas, je sens ne tenir qu’à un fil […]. Suis-je assez fragile, sensitif, vulnérable99 ! » Faut-il alors rendre grâces à la maladie parce qu’elle est suivie de convalescences bienheureuses ? Amiel nous l’interdit. « Ô délices, j’ai dormi et je reviens presque à l’état normal. Les toits sont blancs, l’hiver aussi revient, mais qu’est-ce que cela fait ? C’est la santé qui est le soleil100. » Amiel passe pourtant son temps à expliquer qu’elle est un mythe. L’état ordinaire de l’homme, le sien, c’est la fragilité.

Pour la mettre en scène, Amiel n’oublie pas qu’il est professeur de philosophie, et l’on retrouve alors sous sa plume bien des images classiques, mariées à d’autres qui le sont moins. « L’existence individuelle n’est qu’un météore, une effervescence, une phosphorescence qui apparaît et disparaît. L’ombre d’une ombre, une forme vaine, un fantôme qui s’aperçoit. Ce qui constitue sa réalité, c’est une résistance passagère à la destruction, une réaction contre les influences du dehors101. » Défilé d’images empruntées à la Bible et aux Grecs, et qui ont la vie dure puisqu’on les rencontre encore, presque au même moment, dans le Requiem allemand de Brahms et qui se conclut par une phrase tout à fait inattendue : « Vivre, c’est réagir, c’est surtout rayonner. La passivité, c’est l’état inerte. Il ne vaut pas la peine d’être vivant si l’on anticipe la mort par l’apathie102. » Amiel, professeur d’énergie : qui l’eût cru ? En fait, ce n’est pas exactement cela. Il vaut mieux dire que le valétudinaire de Genève veut vivre intensément sa propre fragilité, ce qui est aussi le défi que Nietzsche se lance à lui-même. Ce ne sera pas à la manière fiévreuse de certains tuberculeux, mais d’une façon réfléchie. Dans un moment de faiblesse corporelle, il écrit : « J’en suis aux signes avant-coureurs de la démolition […]. Il me semble que mes sutures se dénouent et se détachent juste assez pour que j’aie la perception de mon assemblage et le sentiment distinct de ma fragilité. Cela fait de l’expérience personnelle un étonnement et une curiosité103. » La maladie a donc rendu au moi une sorte d’identité. Il n’est plus question de se dissoudre dans l’universel. La fragilité n’est plus ce constat morose que peuvent faire tous les mortels. Amiel n’a jamais fini de s’étonner de ce qui lui arrive.

Le 7 janvier 1860, plus pessimiste que jamais, il consigne dans son Journal les réflexions suivantes. « Notre vie n’est qu’une bulle de savon, suspendue à un roseau : elle naît, s’étend, se revêt des plus belles couleurs du prisme, elle échappe même par instants à la loi de la pesanteur ; mais bientôt le point noir s’y montre, et le globe d’or et d’émeraude s’évanouit dans l’espace en une simple gouttelette d’un liquide impur. Tous les poètes ont fait cette comparaison104. » Il aurait pu ajouter que les auteurs chrétiens ne l’avaient pas dédaignée. L’un des Adages d’Érasme a pour titre Homo bulla105. Toutefois, Amiel renouvelle la comparaison en associant l’image de la bulle à celle du roseau, symbole de faiblesse ou de fragilité. Il n’est pas le premier écrivain à être inspiré par cette fragilité de l’homme. Sa description de la bulle de savon, proprement somptueuse, rappelle le paradoxe des représentations de la vanité dans la peinture classique, en particulier chez les Flamands : fleurs et fruits magnifiques, mais habités par la mort, bien présente pour un œil exercé sous la forme d’un serpent. Dans la peinture du Nord, la bulle de savon est souvent associée à une réflexion sur la fragilité. Ce n’est pas forcément le sens qu’il faut donner aux trois tableaux que ce thème inspire à Chardin106.

Amiel lui-même cède parfois à l’émerveillement. Après avoir illustré la fragilité de l’homme, la bulle de savon revient dans une scène inattendue. « Assisté à un phénomène extraordinaire, il y a une heure. Nous faisions des bulles de savon avec ma filleule. L’eau de savon avait été renouvelée et les bulles se divisaient assez mal sous l’éventail, l’eau paraissant trop aqueuse. Cependant, une des subdivisées d’un pouce de diamètre, a fait ce que je n’ai encore jamais vu. Elle a erré près du plafond longtemps sans redescendre, puis a pris la couleur de la perle, ensuite s’est bosselée et plissée par endroits, et enfin a paru changée en un ballon captif de soie, qui flottait dans l’air sans déperdition de son contenu, et sans aucun tournoiement dans ses parois. Au seul mouvement de nos lèvres et de notre haleine, quand il était redescendu quelque peu, il remontait doucement. Bref, il était solidifié, changé en cocon, en aérostat. Nous étions trois témoins. Au bout d’un quart d’heure environ, nous avons voulu voir la texture de ce ballon léger. Je l’ai reçu sur l’éventail où il est resté intact, avec une forme qui n’était plus sphérique tout à fait. Après examen et même attouchement, j’ai voulu le relancer. Malheureusement, l’éventail était verni. Le ballon adhérait par un point et il s’est déchiré107. » Toute mélancolie oubliée, Amiel s’amuse donc à faire des bulles de savon avec sa filleule (une petite fille ? Une adolescente ?), en compagnie d’une tierce personne qui n’est pas identifiée. Bien sûr, le jeu se termine mal puisque, en fin de compte, la bulle, devenue solide, a perdu tout son charme. Un moraliste ferait tout un symbole de cette triste fin : ainsi va le monde, les plus belles choses ne durent pas. Amiel, évitant cette idée trop banale, regrette plutôt de ne pas avoir pu étudier la bulle au microscope. Elle possède donc un intérêt en elle-même. Les jeux de la nature méritent notre étonnement. Il en est de moins beaux que ceux de la bulle de savon. Même ceux-là méritent d’être consignés108. Amiel n’est sans doute pas un homme de science. Il estime pourtant que la Nature est un immense répertoire de formes, et que l’on en parle bien mal quand on ne les voit pas. Ainsi pour l’homme, et l’individu. Faire des bulles de savon, c’est, surtout, une manière d’oublier nos petites fatigues.

Les romanciers ne sont pas astreints à la même rigueur que les philosophes. Sous leur plume, les mots « fatigue », « faiblesse », « fragilité » ont parfois des significations voisines. Le beau livre que Jean-Louis Chrétien vint de consacrer à la Fragilité permet d’y voir plus clair109. La première expérience du convalescent est en effet celle de l’astheneia : l’absence de forces. Il est incapable d’aller au bout de la rue, de faire le tour de son jardin, tout lui coûte. Madame de Staël, Zola, Thomas Mann, d’autres encore ont parfaitement représenté cet état d’épuisement. Il est encore plus pénible si le convalescent, avant sa maladie ou sa blessure, s’adonnait aux sports. Alors que l’idée d’asthénie ne peut être que négative, Jean-Louis Chrétien explique que « la fragilité, au contraire, désigne la présence d’une ligne de faille ou de rupture, qu’elle soir circonstancielle ou structurelle, et porte en elle un horizon d’événements dont ce mot désigne la possibilité110 ». La convalescence illustre bien l’idée de fragilité circonstancielle. Mais, à la faveur d’un retour sur soi dont le roman nous offre bien des exemples, celui qui se trouve dans cet état peut découvrir qu’il est fragile d’une autre façon, plus essentielle ; et même que tous les hommes sont fragiles. Il est impossible de refaire la démonstration de Jean-Louis Chrétien, aussi belle que riche d’exemples philosophiques et littéraires. Un point de celle-ci doit retenir notre attention. La fragilité dont il est question dans son livre n’a rien à voir avec le vieux thème médiéval de la miseria hominis. Il est permis à l’homme de souhaiter une naissance moins calamiteuse que celle décrite par Pline l’Ancien en des pages célèbres111 ou une vieillesse moins caduque. Mais puisque notre horizon commun est la mort, la conscience de notre fragilité a l’avantage de nous rappeler notre condition. Ajoutons, toujours avec Jean-Louis Chrétien, que la beauté elle-même est liée souvent à la fragilité. Un vase sera d’autant plus précieux qu’il sera réputé fragile.

On sait que l’un des moteurs discursifs de La Montagne magique est l’opposition entre Settembrini, vigoureux défenseur de la raison et de la philosophie des Lumières, et Naphta, que le premier appelle ironiquement « padre », bien qu’il ne le soit pas, la maladie ayant empêché ce juif converti de poursuivre ses études pour devenir jésuite. Ses idées sont un mélange souvent confus de philosophie médiévale, de traditions contemplatives et d’aspirations mystiques. L’un comme l’autre sont malades, sinon ils ne séjourneraient pas dans un sanatorium. En apparence, Settembrini oublie son état plus que son adversaire perpétuel puisqu’il professe une foi absolue dans l’Esprit : comme s’il n’avait pas de corps. Ou, pour être plus exact, il refuse à la maladie la considération douteuse dont elle est trop souvent l’objet112 et qui s’explique par la projection de nos peurs. Quand elle affecte un individu, la maladie n’est qu’un accident, et il n’y a pas lieu de tirer gloire d’une syncope113. En fait, Naphta n’est pas plus proche de sa maladie que le rationaliste. Dans un coin de sa chambre, où il accueille Castorp, se trouve une Pieta du XIVe siècle, « grande sculpture en bois polychrome posée sur un socle tapissé de rouge » et d’« une ferveur pathétique », avec la « mère de Dieu sous sa coiffe, les sourcils froncés, la bouche déformée par une plainte, et sur ses genoux, l’Homme de douleurs »114 : éloquent rappel du mystère de la Rédemption, obtenue au prix de terribles souffrances et, en même temps, appel à la Pénitence. Pour Naphta, l’homme n’est pas sauvé par la Raison, mais par sa participation à la mort et à la résurrection. Il connaît bien par ailleurs le De miseria hominis conditionis, œuvre du cardinal Lothaire, futur Innocent III, bréviaire superlatif du pessimisme théologique, écrit, comme le dit fort bien Jean Delumeau115, d’une « encre très noire » et que, d’une manière plutôt inattendue, Naphta trouve d’une « grande drôlerie116 ». Les convictions de l’ancien élève des Jésuites sont beaucoup trop tranchées pour qu’il soit en mesure de comprendre la maladie. Si l’on poursuit quelque temps le parallèle entre ces deux personnages, on s’aperçoit que Settembrini est le plus lucide des deux. Son attachement à la philosophie des Lumières, maintes fois proclamé117 n’explique pas à lui seul cette belle clairvoyance. Adepte de l’esprit plus que de la raison, il devine tout de suite que Castorp a découvert à Davos un lieu maléfique. C’est bien pourquoi il lui conseille immédiatement de tourner les talons et de redescendre. Pour lui, la maladie est, en elle-même, la dépravation118 : paradoxe que Castorp est encore trop jeune pour accepter et que l’Italien développe brillamment. À quoi s’ajoute le fait que, à Davos comme partout en Europe, on ne jure plus que par l’« analyse », autre force de dissolution de la volonté. Les propos de Settembrini, ainsi d’ailleurs que les conférences du professeur Krokovski sur l’enseignement de Freud119, mériteraient sans doute une analyse plus développée. Thomas Mann connaît trop bien l’œuvre du fondateur de la psychanalyse pour qu’on lui prête, dans un sens ou dans un autre, des idées caricaturales. Dans le contexte du roman, la psychanalyse ratifie à sa manière l’idée d’une fragilité de l’homme, porteur d’une histoire qui le dépasse, proie de rêves qui l’inquiètent.

C’est bien une réflexion sur la fragilité, plus que sur la maladie, qui est au cœur du chef-d’œuvre de Thomas Mann. Et c’est à Settembrini que revient l’honneur de l’introduire, à la manière d’un leitmotiv dans une symphonie. Très vite, il voit dans ses jeunes amis de « frêles enfants de la vie120 ». « Frêles », moins en raison de leur maladie, dont Joachim finira par mourir, qu’en raison de leur ignorance complète de l’existence. Le motif de la fragilité subit ensuite une inflexion proprement médicale, lorsque Castorp explique à son aîné qu’on va lui faire des piqûres parce que sa température est trop élevée : « Il n’y a rien à y faire. Je suis un frêle enfant de la vie, et je le reste, que voulez-vous121. » Le jeune ingénieur ne pense pas uniquement à son état de santé. Pour lui, vie et fragilité ont partie liée. Refuser de le reconnaître, c’est manquer de sincérité. Artiste parfait, Thomas Mann reprend son motif lors de la grande soirée de carnaval, présentée comme une autre « Nuit de Walpurgis122 ». Pris de boisson, voici que le jeune ingénieur, d’habitude si réservé, si peu enclin aux confessions, s’épanche sur l’épaule de Settembrini : « Le moment est venu de te demander pardon d’avoir été un mauvais élève, un frêle enfant de la vie, comme tu dis. J’ai été très touché par ce mot et je le suis chaque fois que j’y repense123. » À ses propres fragilités, s’ajoutent celles qui lui viennent de ce séjour interminable dans la « montagne magique », où tout s’unit pour émousser les volontés, pour affaiblir les convictions. Une nouvelle fois, le mentor s’inquiète et Castorp lui donne raison, dans son propre langage : « Eh oui, dit Hans, son cousin et lui étaient des caractères plus ou moins menacés, de frêles enfants de la vie124. » Belle et signifiante insistance de l’image, qui resterait morose sans la magnifique reprise de la dernière page du roman. Thomas Mann la fait sortir en effet du dialogue entre les personnages pour la reprendre à son compte. Serait-il devenu un autre Settembrini ? Pas du tout. C’est au moment où il prend congé de son héros qu’elle fait sa dernière apparition, non dépourvue d’ironie. Hans Castorp a été mobilisé comme tous les jeunes gens de son âge en 1914. Le voici qui subit l’épreuve du feu et patauge dans la boue des tranchées. « Adieu, Hans Castorp, naïf et frêle enfant de la vie. Ton histoire est finie125. » Ce que deviendra le jeune soldat ne compte pas. Ce qu’il aura compris importe bien davantage même si la Montagne magique n’est pas un roman d’apprentissage126. Il sait maintenant que, s’il veut rester un homme, il doit accepter sa fragilité. Malgré toute son intelligence, Settembrini s’est trompé, en croyant que le métier de vivre, comme disait Pavese, pouvait s’en dispenser. Vivre, c’est être fragile. Et le savoir.

Le roman, trouvant le champ libre, a exploré tous les aspects de la convalescence, depuis celle qui se détache à peine de la maladie qui l’a précédée, jusqu’à celle qui se tourne résolument vers l’avenir. Tout est alors affaire de ton. Il y a loin entre les petites grâces savourées par Amiel lors de ses multiples retours à la vie, et le puissant mouvement cosmique ressuscitant l’abbé Mouret chez Zola. Mais, si diverses qu’elles soient, les sensations retiennent l’attention des romanciers car elles sont inséparables de la convalescence. À tel point même qu’on pourrait envier ceux qui les éprouvent. Le Moyen Âge n’a pas cru, le plus souvent, qu’elles méritaient l’attention. Dans ses romans, la vie active succède sans transition à la maladie. Il pressentait sans doute que ce monde intermédiaire, parcouru de songes et de fantasmes, représentait un danger plus qu’un espoir. Le corps et l’âme jouaient alors des partitions inconnues et troublantes. Aurait-il été timoré ? Pas plus que les médecins, longtemps interdits par cet « entre-deux » En ce domaine, c’est bien le roman qui prend l’avantage sur la science ; beaucoup plus que celle-ci, il est curieux d’explorations. Et, dans ses filets, il rapporte bien des choses : le désir de vie comme le désir inavoué de mort ; les timides projets d’une vita nuova si bien exprimés par Jane Austen ou suggérés par Goethe ; le rêve de promenades tranquilles dans une nature apaisée. Petites, très petites choses, mais si précieuses ! Le convalescent est aussi fragile que les bulles de savon dont s’amuse l’austère Amiel en compagnie de sa filleule. C’est tout ? demandent ceux qui s’inquiètent de l’absence de grands projets. Non. Le furieux Thomas Bernhard souhaite pour sa part revenir à la musique, sa seule consolation dans une Autriche terriblement conservatrice. Ce que les anciens convalescents ne devront jamais oublier, c’est que la fragilité est inhérente à la condition humaine. Il faut « faire avec ». Un handicap ? Non, une chance. Du moins dans notre perspective.

1. Voir supra, chap. I.

2. Voir infra, chap. III.

3. Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Œuvres, Paris, Gallimard, « La Pléiade », t. I, 1981, p. 92. Bestombes n’a jamais existé, mais, selon une étude récente, certains traits de son discours viennent du professeur Roussy : voir, infra, le chapitre VI.

4. Voir Jean Bastier, Le Cuirassier blessé. Céline, 1914-1916, Tusson, Du Lérot éditeur, 1999, p. 404 et 410.

5. Henry James, Gabrielle de Bergerac, Nouvelles, trad. fr., Paris, Gallimard, « La Pléiade », t. I, 2003, p. 537.

6. Walter Benjamin, Enfance berlinoise, trad. fr., L’Herne, 2012, p. 75.

7. Jean Giraudoux, Intermezzo, III, 6, Théâtre complet, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1981, p. 351 et sq.

8. Drieu la Rochelle, Gilles. Romans, récits, nouvelles, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2012, p. 854.

9. Vladimir Nabokov, La Défense Loujine, Œuvres romanesques, t. I, Paris, Gallimard, « La Pléiade », p. 179.

10. Romain Gary, La Promesse de l’aube, Paris, Le Livre de poche, p. 139.

11. Ibid., p. 140.

12. Voir les Cahiers de Malte Laurids Brigge, qui ne sont pas cependant une œuvre autobiographique.

13. Henry James, Un cas des plus extraordinaires. Nouvelles complètes, t. I, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2003, p. 313.

14. Voir J.-B. Cremnitzer, Architecture et santé. Le temps du sanatorium en France et en Europe, Paris, Picard, 2005, p. 16.

15. 15 Cité par J.-B. Cremnitzer, op.  cit., p. 20.

16. Thomas Mann, La Montagne magique, trad. fr., Paris, Fayard, 2016, p. 380.

17. Voir Klaus Harpprecht, Thomas Mann. Eine Biographie, Rohwolt, 1995, chap. XXVII. Le romancier a pu également puiser dans son expérience personnelle puisque, à plusieurs reprises, il fut admis dans des sanatoriums (nom que portaient aussi des maisons de repos) pour des accès de mélancolie.

18. La Montagne magique, p. 733.

19. Narcisse, Fragment, v. 38.

20. Pour simplifier une analyse, qui, chez Pessoa par exemple, est beaucoup plus complexe.

21. Paul Gadenne, Siloé, Paris, Seuil, « Points », 2013, p. 296-297.

22. Ibid., p. 239.

23. Ibid., p. 240.

24. Ibid.

25. Ibid., p. 241.

26. Thomas Bernhard, Le Froid, trad. fr., Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1981, p. 46.

27. Ibid., p. 128.

28. Jane Austen, Raison et sentiment, Paris, 10/18, p. 292-293.

29. Mary Shelley, Frankenstein, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2014, p. 1091.

30. Salvatore Satta, La Véranda, trad. fr., Paris, Gallimard, 1989, p. 45. Salvatore Satta (1902-1975) est sans doute l’un des cas les plus singuliers de la littérature italienne. Ce professeur de droit de l’université de Rome, célèbre de son vivant pour ses Commentaires juridiques, a laissé à sa mort une œuvre littéraire qu’on ne soupçonnait pas et qui est donc, entièrement, posthume. La Véranda fut publiée en 1981 et son œuvre majeure, Le Jour du jugement, en 1979.

31. Ibid., p. 133-134.

32. Ibid., p. 179.

33. Émile Zola, La Faute de l’abbé Mouret, Paris, Le Livre de poche, 1967, p. 146.

34. Ibid., p. 151.

35. Ibid., p. 150.

36. I bid., p. 156.

37. Madame de Staël, Delphine, Œuvres, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2017, p. 703.

38. Delphine, p. 703.

39. Ibid.

40. Goethe, Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, Paris, Gallimard, « Folio », p. 570-671.

41. Elsa Morante, Aracoeli, trad. fr., Paris, Gallimard, 1984, p. 279.

42. Tolstoï, La Guerre et la Paix, trad. fr., Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1052, p. 1448.

43. Madame de Genlis, Mademoiselle de Clermont [1802], Romans de femmes au XVIIIe  siècle, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 804.

44. Saint Augustin, Les Confessions, V, 10, 8, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1998, p. 871. « La servante », c’est Monique, déjà chrétienne.

45. Continuation de Perceval, Paris, Le Livre de poche, « Lettres gothiques », 1993, v. 1425-1429, p. 131-132. Ce texte date de la fin du XIIe siècle.

46. Ibid., v. 1495-1501, p. 137.

47. Ibid., p. 137-138.

48. Ibid.

49. Le Roman de Tristan en prose, Paris, Champion, 1987-1997, t. V, p. 308-309 (« il vint à lui et dit : Sire, Dieu vous salue. Comment vous sentez-vous ? »).

50. Ibid., p. 316.

51. Le Haut Livre du Graal [Perceval], p. 397 (« … que désormais il ne veut plus demeurer en cet endroit »). On trouve ici un bréviaire de l’aventure telle que la voit, par exemple, Erich Köhler, L’Aventure chevaleresque. Idéal et réalité dans le roman courtois, trad. fr., Paris, Gallimard, 1974.

52. La Première partie de L’Astrée est publiée en 1607. Nous la citerons dans l’édition de Delphine Denis, Paris, Champion, 2011.

53. Après Montemayor dans sa Diane, Honoré d’Urfé donne ce nom aux jeunes femmes qui entourent Amasis, reine de cette partie du Forez.

54. L’Astrée, Première partie, p. 167.

55. Ibid., p. 685.

56. L’Astrée, Deuxième partie, édition Vaganay, Genève, Slatkine Reprints, 1966, p. 320.

57. Ibid., p. 440.

58. Voir Daniel Ménager, L’Aventure pastorale, Paris, Les Belles Lettres, 2017.

59. Natalia Ginzburg, Nos années d’hier, trad. fr., Paris, Plon, 1992, p. 270.

60. Ibid., p. 273.

61. Ibid.

62. Ibid.

63. Ibid., p. 279.

64. Ibid., p. 281.

65. Ibid., p. 316.

66. La Pratique du journal personnel, Cahiers de sémiotique textuelle, no 17, 1991, p. 63.

67. On a beaucoup écrit sur l’écrivain genevois. Voir Bernard Bouvier, Henri-Frédéric Amiel, Paris, Stock, 1932 et surtout la triple introduction, due à Bernard Gagnebin, Georges Poulet et Philippe M. Monnier, de l’édition du Journal publiée à Lausanne, L’Âge d’homme, t. I, 1976. Avouons-le : nous n’avons pas lu l’intégralité de ce monstrueux Journal. Il sera donc cité d’après notre exemplaire de lecture : Fragments d’un journal intime, édition Bernard Bouvier, trois volumes, Paris-Genève/Crès-Georg, 1922.

68. Livres(s) de l’inquiétude, Paris, Christian Bourgois, 2018.

69. Édition citée, p. 9.

70. Livre(s) de l’inquiétude, p. 466.

71. Ajoutons que Pessoa, à longueur de Journal, explique qu’il ne sait pas ce qu’est le temps.

72. Ibid., p. 303.

73. Ibid., p. 463.

74. Ibid., p. 463-464.

75. Ibid., p. 463.

76. Ibid., p. 466.

77. Ibid., p. 463.

78. Ibid., p. 464.

79. Ibid.

80. Henri-Frédéric Amiel, Fragments d’un Journal intime, édition citée, t. III, p. 92.

81. Ibid., t. III, p. 136.

82. Ibid., t. III, p. 236.

83. Ibid., t. II, p. 304. On sait qu’en grammaire, ce terme désigne un mot qui n’a été employé qu’une fois dans la langue grecque. Pour Amiel, comme d’ailleurs pour Montaigne, sévère aussi à l’égard des médecins, nous sommes tous des « hapax ».

84. Ibid., t. III, p. 164.

85. Ibid., t. III, p. 409.

86. Ibid., t. III, p. 351.

87. Platon, Phédon, 80c.

88. H.-F. Amiel, op. cit., t. III, p. 404.

89. Ibid., t. II, p. 230.

90. Ibid., t. II, p. 249.

91. Voir supra, chap. I.

92. Ibid., t. I, p. 258.

93. Ibid., t. I, p. 266. Allusion probable au mythe de Narcisse.

94. Ibid., t. I, p. 266. Nous n’avons pas retrouvé cette citation.

95. Voir infra, chap. V.

96. Fragments d’un Journal, t. II, p. 69.

97. Ibid.

98. Ibid., t. I, p. 221-222.

99. Ibid., t. III, p. 39.

100. Ibid., t. III, p. 269.

101. Ibid., t. III, p. 230.

102. Ibid.

103. Ibid., t. II, p. 229.

104. Ibid., t. II, p. 1.

105. Érasme, Œuvres choisies, éd. Jacques Chomarat, adage 1248, Paris, Le Livre de poche, 1991, p. 382.

106. Le plus connu (ca. 1773-1774) se trouve au Metropolitan Museum of Art de New York.

107. Journal, t. III, p. 286.

108. Amiel retrouve la disposition d’esprit des poètes et des artistes baroques.

109. Jean-Louis Chrétien, Fragilité, Paris, Minuit, 2017.

110. Ibid., p. 252.

111. Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre VII, prologue.

112. Thomas Mann, La Montagne magique, trad. fr., Paris, Fayard, 2016, p. 465.

113. Ibid., p. 467.

114. Ibid., p. 407.

115. Le Péché et la peur en Occident, Paris, Fayard, 1983, p. 21.

116. La Montagne magique, p. 408.

117. Ibid., p. 106, 165.

118. Ibid., p. 232.

119. Ibid., p. 232, 262. Voir Jean Finck, Thomas Mann et la psychanalyse, Paris, Les Belles Lettres, 1982.

120. Ibid., p. 321. « Sie sind […] ein Sorgenkind des Lebens » (Werke, Fischer Verlag, t. III, 1960, p. 409).

121. Ibid., p. 336.

122. Par référence, évidemment, au premier Faust de Goethe.

123. La Montagne magique, p. 343.

124. Ibid., p. 423.

125. Ibid., p. 742. Imperceptible variation : « Lebewohl, Hans Castorp, des Lebens treuherziges Sorgenkind. »

126. Pour un point de vue différent, voir, dans l’édition Fayard, la postface de Claire de Oliveira.