Vivre de la musique à Rome au XVIIIe siècle

Élodie Oriol

Éditeur : Publications de l’École française de Rome

Lieu d’édition : Roma

Année d’édition : 2021

Date de mise en ligne : 28 septembre 2021

Collection : Collection de l'École française de Rome

EAN électronique : 9782728314522

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 11 septembre 2021

EAN (Édition imprimée) : 9782728314515

Nombre de pages : 578

Référence électronique

ORIOL, Élodie. Vivre de la musique à Rome au XVIIIe siècle. Nouvelle édition [en ligne]. Roma : Publications de l’École française de Rome, 2021 (généré le 29 septembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/efr/15892>. ISBN : 9782728314522.

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© Publications de l’École française de Rome, 2021

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Consacré à l’étude des métiers de la musique à Rome au XVIIIe siècle, l’ouvrage s’inscrit dans une perspective d’histoire sociale. Il offre au lecteur un panorama des lieux et des institutions liés à la pratique de la musique, des chapelles aux théâtres en passant par les palais aristocratiques et les places publiques. À l’appui d’une documentation diversifiée, l’auteure met en lumière les spécificités structurelles de la vie musicale romaine et les ressorts de son attractivité. Nourrie des acquis récents de l’histoire du travail et de l’histoire des pratiques culturelles, l’approche associe des analyses quantitatives et des reconstitutions de parcours individuels afin de comprendre comment les cadres institutionnels et sociaux de la pratique musicale ont conditionné les carrières des musiciens et des musiciennes. L’étude des rivalités et des fortes disparités économiques, sociales et symboliques observées dans ce milieu professionnel apporte une contribution à la connaissance des transformations sociales et artistiques du XVIIIe siècle. En variant les échelles d’observation, les évolutions qui ont marqué cette période sont éclairées, tant du point de vue des productions culturelles et de leur consommation que des pratiques artistiques et des positionnements sociaux.

Élodie Oriol

Élodie Oriol est docteure en histoire moderne et membre de l’École française de Rome depuis septembre 2019. Ses recherches sur l’Italie du XVIIIe siècle s’inscrivent à la croisée des études urbaines et d’une histoire à la fois sociale et culturelle, en prenant comme observatoire le monde de la musique et des spectacles.

Sommaire

Dédicace

Remerciements

Introduction

Une contribution à l’histoire des professions

Les métiers de la musique : une profession à part ?

Itinéraire d’une recherche : sources et méthode

Première partie - Les musiciens dans la ville : lieux, milieux, ressources

Introduction

Chapitre 1

Lieux de culte, musique sacrée et attractivité romaine

Musique et liturgie catholique dans les églises

Les exécutions musicales dans les autres lieux de culte

Autorités pontificales et musique sacrée : entre tradition et innovation

Conditions d’exercice dans les édifices religieux et les chapelles musicales

La circulation des musiciens et son difficile contrôle

Chapitre 2

Polycentrisme culturel romain : variété des spectacles et de leurs promoteurs

Dans les rues et sur les places

Le Capitole et le château Saint-Ange : lieux officiels de pouvoirs politiques

Les résidences des élites

Les domiciles des particuliers, des musiciens et des amateurs

Chapitre 3

L’activité des théâtres romains

Théâtres et autres lieux publics de spectacle

Conditions de la pratique musicale dans les théâtres publics

Deuxième partie - Exercer la musique, conduire une carrière

Introduction

Chapitre 4

Insertion sociale et provenances géographiques des musiciens

Un recensement des musiciens à partir de la Congregazione economica de 1708

Localiser les musiciens dans la ville : l’apport des Stati delle anime

Les conditions de vie des musiciens au regard des archives notariales

Quantifier et caractériser la présence des musiciens d’origine étrangère à Rome

Chapitre 5

Les musiciens en activité : accès à l’emploi et rémunérations

Chercher un emploi, se faire engager

Jouer de la musique pour gagner sa vie. Revenus et polyactivité

Chapitre 6

Construire une carrière, accéder à la renommée

L’usage des ressources sociales et culturelles

La mobilité : condition et preuve de la réussite d’une carrière

Le rôle du public, des amateurs et des voyageurs dans la construction de la renommée

Troisième partie - La profession musicale à l’épreuve des évolutions du siècle

Introduction

Chapitre 7

Regards de musiciens sur le milieu professionnel local

Perceptions et représentations

L’écriture de soi au quotidien

Chapitre 8

De l’activité à la profession musicale : les signes de la professionnalisation

Le renforcement du contrôle des compétences musicales dans les institutions romaines

L’examen : un révélateur des conflits d’autorité

Crises institutionnelles et définition des identités professionnelles

Conclusion

Annexes

Sources et bibliographie

Liste des illustrations et des tableaux

Dédicace

À mes parents, Odile et Hervé

Remerciements

Cet ouvrage est une version légèrement revue et corrigée de ma thèse de doctorat préparée dans le cadre d’une cotutelle entre l’université d’Aix-Marseille et l’université de Rome La Sapienza et soutenue à Aix-en-Provence en décembre 2014. Je souhaite exprimer ma reconnaissance à toutes les personnes qui m’ont accompagnée au cours de cette aventure tellement particulière.

Je souhaite remercier pour commencer mes deux directrices de thèse qui m’ont témoigné leur confiance et fourni l’encouragement nécessaire pour avancer. Renata Ago, par sa rigueur intellectuelle et ses remarques judicieuses, a su me guider dans la riche historiographie italienne et dans les archives romaines. Brigitte Marin, qui m’a suivie dès mes premières années de recherches à l’université d’Aix-Marseille, a su stimuler mes réflexions par des observations pertinentes et m’orienter avec ses conseils avisés. Sa disponibilité, sa patience et ses rares qualités humaines ont permis de dépasser les moments de doute et suscité l’enthousiasme lorsqu’il venait à manquer.

Je veux ensuite exprimer ma reconnaissance à Gilles Bertrand, Marina D’Amelia, Nicolas Moralès et Franco Piperno qui m’ont fait l’honneur de participer à mon jury de thèse, et dont les observations critiques ont conduit à améliorer le contenu de ce travail universitaire.

Je tiens également à exprimer ma gratitude à Anne-Madeleine Goulet qui, depuis notre première rencontre en 2008, a été une interlocutrice précieuse et une amie fidèle. Elle m’a associée au programme de recherche ANR-DFG Musici (2009-2012) puis à celui de l’ERC Performart (2016-2021). Son exigence et ses remarques constructives ont donné à ce travail de recherche des orientations décisives.

Ce travail n’aurait jamais pu être réalisé sans le soutien d’institutions qui m’ont permis de bénéficier d’excellentes conditions de travail au cours de mon doctorat, notamment lors de mes nombreux séjours de recherche en Italie. Je tiens ainsi à remercier l’université d’Aix-Marseille et le laboratoire Telemme de la MMSH d’Aix-en-Provence, en particulier à Éric Carroll qui a rendu possible le traitement informatique de certaines données contenues dans les archives. Cette recherche doit aussi beaucoup à l’École française de Rome, à Michel Gras puis à Catherine Virlouvet, ses anciens directeurs, ainsi qu’à Jean-François Chauvard, alors directeur des études pour les époques moderne et contemporaine.

Le repérage et la collecte des sources conservées dans plusieurs dépôts d’archives ont été facilités grâce à la compétence des archivistes et des bibliothécaires de Rome, et je tiens pour cela à remercier en particulier Michele Di Sivo, Cristina Falcucci, Caterina Fiorani, Elisabetta Mori, Raffaele Pittella et Domenico Rocciolo.

La révision et l’édition de cet ouvrage ont bénéficié de l’aide et de la générosité, tant intellectuelle qu’humaine, de plusieurs collègues et amis. Je sais tout ce que je dois à Anne-Madeleine Goulet et à Brigitte Marin qui ont pris le temps de relire et réviser le texte avec minutie. Je suis également reconnaissante à Marie Bossaert, Eleonora Canepari, Mathieu Grenet, Benoît Maréchaux, Caroline Mounier-Vehier, Aldo Roma et Mélanie Traversier qui ont relu plusieurs pages du présent ouvrage. Je remercie enfin Camille Scotto pour la révision des traductions de l’italien au français, ainsi qu’Agnès Dubu et Monique Rey qui ont accepté de relire ce travail et en ont ôté de nombreuses imperfections. J’assume l’entière responsabilité de celles qui demeurent encore.

Cet ouvrage a été finalisé durant ma première année en tant que membre de l’École française de Rome. Je remercie mes collègues membres et amis de l’EFR qui ont été des compagnons de discussion formidables, ainsi que le directeur des études pour les époques moderne et contemporaine, Fabrice Jesné, pour son précieux soutien. Ce livre doit également à la patience et l’application attentive d’Anne Mars et du service des publications de l’EFR, en particulier à Franco Bruni et Richard Figuier. Je remercie aussi les réviseurs anonymes qui, par leurs remarques constructives, ont contribué à améliorer le livre.

En outre, je suis redevable de l’intérêt, des suggestions et de la confiance de collègues et amis avec qui j’ai pu échanger au cours de rencontres informelles ou de manifestations scientifiques depuis le doctorat : Étienne Anheim, Bianca Maria Antolini, Angiolina Arru, Patrizio Barbieri, Liliana Barroero, Jean Boutier, Aldo Borlenghi, Eleonora Canepari, Jean-François Chauvard, Clément Chillet, Jean Duron, Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin, Saverio Franchi, Elena Fumagalli, Michaël Gasperoni, Caroline Giron-Panel, Angela Groppi, Pauline Lemaigre-Gaffier, Stefano Lorenzetti, Monica Martinat, Gilles Montègre, Arnaldo Morelli, Renato Meucci, Norig Neveu, Sylvain Parent, Maria Pia Donato, Pauline Picco, Alessandro Quarta, Rachel Renault, Solène Rivoal, Antonella Romano et Giancarlo Rostirolla. Je pense aussi aux chercheurs des programmes Musici et Performart que je remercie, au premier rang desquels Michela Berti, Marco Cavietti, José María Domínguez, Aldo Roma et Mélanie Traversier, avec lesquels j'ai fréquemment échangé.

Enfin, je tiens à exprimer ma reconnaissance à mes parents, ma famille et mes amis proches pour la patience et la compréhension qu’ils n’ont cessé de manifester durant ce travail souvent solitaire. Sans elles et eux, je n’aurais pas pu achever ce travail.

À vous toutes et tous, un grand merci.

Introduction

Au début des années 2000, le musicologue Daniel Heartz dressait en quelques lignes un bilan peu flatteur de l’activité et de la production musicales de la cité pontificale au cours du XVIIIe siècle. Selon lui, la vie musicale romaine aurait été brillante jusqu’en 1740, date de la mort du dernier grand protecteur des arts, le cardinal Pietro Ottoboni, marquant les débuts d’une décadence inéluctable :

La dernière période de grandeur musicale de Rome fut celle du cardinal Pietro Ottoboni, mécène d’Arcangelo Corelli et protecteur d’autres musiciens […]. Étant donné la grande richesse et le pouvoir de la cité pontificale, il est surprenant que, de ses innombrables églises et autres institutions de formation, n’aient pas émergé davantage de jeunes musiciens promis à la gloire. La quantité considérable de musiques sacrées produites à Rome avait peu de valeur à l’exportation, tandis que l’activité lyrique de la ville dépendait surtout de l’importation d’œuvres provenant principalement de Naples, mais aussi de Venise1

Les propos de D. Heartz mettent en lumière un paradoxe apparent, qui tient au déséquilibre entre d’une part un environnement romain favorable à l’éclosion de talents musicaux, et, de l’autre, le faible nombre de compositeurs issus de la cité pontificale qui sont passés à la postérité. Détrônées par ses concurrentes napolitaine et vénitienne, les scènes romaines auraient ainsi connu un repli au XVIIIe siècle. Les créations dans le domaine de la musique sacrée n’auraient guère dépassé les cercles de la consommation culturelle locale, tandis que les musiciens romains ne parvenaient pas à satisfaire la demande toujours croissante de musiques d’opéra.

Cette description, qui donne une vision relativement atone de la vie musicale romaine, peut être rapprochée de celle dressée par d’autres musicologues italiens qui dépeignent le XVIIIe siècle comme une période de crise artistique, tel Bruno Cagli :

Ainsi, la musique sacrée, dans laquelle Rome, jusqu’au siècle précédent, avait largement triomphé, allait très rapidement se réduire à une production modeste d’un niveau comparable à celui d’autres capitales de la musique. Le théâtre musical ne devait pas connaître une meilleure vie artistique : l’interdiction d’ouvrir les théâtres en dehors de la courte période du carnaval, la suppression des saisons pendant les jubilés et les vacances du siège pontifical ou les périodes durant lesquelles on craignait des désordres, font que Rome cède définitivement la suprématie qu’elle n’a possédée qu’à de courtes périodes. Venise et Naples allaient être les pôles d’attraction indiscutables de la vie musicale du XVIIIe siècle2.

À côté du déclin de la musique sacrée, les fortes contraintes relatives à la pratique musicale dans ce cadre urbain, profondément marqué par l’emprise religieuse, sont autant d’arguments que les musicologues et les historiens de la musique ont avancés pour expliquer le faible poids de Rome dans la production musicale italienne et européenne de la fin de l’époque moderne.

En retour, ce constat explique largement le caractère fragmentaire des études consacrées à la vie musicale romaine à cette période. La grande majorité des travaux sur le XVIIIe siècle s’est en fait centrée sur les premières décennies, et rares sont les historiens de la musique et les musicologues qui ont pris en considération le siècle entier ou encore sa seconde moitié, en particulier son extrême fin3.

En lieu et place du déclin, voire de la décadence annoncée, la présente enquête révèle une activité musicale romaine dynamique et abondante. Pour ce faire, deux orientations de recherche ont été privilégiées. La première vise à prendre en considération les musiciens comme groupe professionnel, à saisir leurs activités, sans s’attacher particulièrement aux parcours des plus illustres d’entre eux. En effet, une myriade d’interprètes et de compositeurs, qui ne sont pas forcément passés à la postérité, ont tous, par leur pratique, contribué au développement de l’art musical dans la ville. La seconde orientation consiste en une approche sous l’angle des lieux, qui propose une image de la ville dans laquelle l’offre musicale se révèle étonnamment riche, voire pléthorique. Ce constat d’une omniprésence de la musique invite à considérer Rome en tant que monde fait de liens sociaux et de relations économiques, tout en considérant l’importance de l’art musical au sein des pratiques artistiques urbaines.

À l’image d’une vie musicale romaine effacée telle que l’a construite un courant dominant de l’historiographie, s’oppose celle des contemporains qui, à l’inverse, soulignent à l’envi la densité, la vivacité et la qualité de cette dernière. Dans une lettre adressée à son frère datée de 1770, Alessandro Verri estime par exemple que les Romains ont un goût particulièrement prononcé pour la musique, sachant l’apprécier et manifester leur engouement en véritables connaisseurs4. Loin d’être isolée, l’affirmation de ce philosophe, qui est l’un des protagonistes principaux des Lumières italiennes, nuance ainsi l’image plus sombre esquissée par les musicologues cités plus haut. La lecture de ce jugement questionne ainsi la place de l’art musical dans la ville de Rome au cours du XVIIIe siècle, tout en invitant à une discussion approfondie sur les fonctions culturelles, sociales, économiques voire politiques que la musique a pu jouer dans la Cité éternelle au cours d’un siècle notoirement contrasté.

La littérature de voyage5, qui contient de nombreuses observations sur la vie musicale des villes visitées, mérite d’être prise en considération afin d’évaluer le rayonnement de Rome6. Encore dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Roland de La Platière observe ainsi que le goût pour la musique est « général & dominant7 » à Rome, tandis que l’abbé Richard relève que « le Peuple Romain se connaît bien en musique » et qu’il « est extrêmement curieux de spectacle8 ».

Le fort attrait des musiciens pour un voyage de formation ou d’approfondissement à Rome au cours du XVIIIe siècle témoigne également de la renommée artistique de la cité pontificale – comme l’a rappelé Daniel Roche, « la mobilité musicienne révèle le champ de l’innovation et le pouvoir des institutions à travers le réseau des centres attractifs9 ». Plusieurs musiciens européens décidèrent de faire étape à Rome à un moment donné de leur carrière ou même de s’y installer définitivement, attirés par l’autorité et le prestige de la ville dans le domaine musical.

Ces premiers éléments engagent à nuancer les positionnements tranchés que l’on rencontre souvent dans l’historiographie. Au demeurant, les observations de certains musicologues et historiens vont également dans ce sens. Giulia De Dominicis signale par exemple l’importance de la critique musicale à Rome, laquelle, bien plus que l’enseignement, les productions ou les artistes, contribuait à former une image singulière de la ville et à lui conférer une primauté et une influence notables10. Plus récemment, Franco Piperno a qualifié la Rome du XVIIIe siècle de « centre important de production et de consommation d’opéras11 ». D’autres historiens ont enfin mis en lumière la place de la musique dans la culture urbaine : si Maurice Andrieux a ainsi pu décrire la « voracité musicale des Romains12 », Vittorio Emanuelle Giuntella a estimé que « la musique est à Rome l’art le plus domestique13 ».

Une culture musicale diffuse, un goût pour la musique présent dans tous les groupes sociaux, y compris les plus populaires, la profusion des musiques religieuses : ces observations invitent à une relecture approfondie de la place de la musique dans la société romaine, ainsi que de son rôle dans la construction d’une identité urbaine spécifique – toutes choses qu’une analyse conduite en termes d’exportation et d’importation des productions musicales ne saurait suffire à saisir dans toute leur profondeur historique.

À partir de ces observations, je me suis attachée à prendre en compte l’ensemble de la communauté musicienne, dans ses diverses composantes et ses multiples facettes, en me gardant de porter une attention exclusive aux figures « héroïques » – c’est-à-dire ces individus dont la notoriété et le prestige musicaux sont parvenus jusqu’à nous et qui ont joui d’une notoriété particulière aux yeux de leurs contemporains. Partant de cette réflexion, j’ai souhaité entreprendre une histoire sociale de la musique, qui place au cœur de l’étude les musiciens eux-mêmes et qui serve de point de départ à l’analyse du milieu professionnel musical, entendu non pas comme une catégorie sociale prédéfinie, mais comme une construction plastique et plurielle qui s’opère à travers un réseau serré de relations sociales.

Les cadres d’exercice de la musique constituent autant de ressources mobilisées de façon variable par les individus et les groupes, profondément enracinés dans un tissu politique, social et culturel local, insérés dans des réseaux géographiquement élargis, parfois jusqu’à l’échelle transnationale ; leur étude permet de saisir la société des musiciens, d’examiner ses spécificités dans la ville de Rome, ainsi que d’observer les modalités et les temporalités de la transformation de ce milieu.

L’usage du terme « milieu », défini et proposé dans un ouvrage consacré aux intellectuels dans l’Italie moderne, a été préféré à ceux de « groupe » ou de « catégorie », lesquels recouvrent généralement un ensemble clairement constitué14. Ce choix s’explique par l’hétérogénéité des individus qui peuvent trouver leur place dans les métiers de la musique. Et, quoique l’expression puisse inclure les facteurs d’instruments (organari, violinari, chitarrari, leutari) et les cordiers (cordari), ces acteurs ont été écartés dans cette étude. En effet, leur rapport à la musique a trait davantage à des activités de commerce et d’artisanat qui relèvent plus directement des arts mécaniques et moins directement de la performance scénique : leur rapport à l’art musical est donc différent de celui des compositeurs, des chanteurs et des instrumentistes. En revanche, je me suis intéressée aux carrières de certains maîtres à danser et danseurs, car elles se rapprochent de celles des musiciens. On remarque que danseurs et musiciens déploient parfois leurs activités dans des espaces partagés (en particulier les théâtres publics et les cours aristocratiques) et construisent leurs trajectoires individuelles en mobilisant des réseaux communs. On souhaite ainsi partir, autant que possible, des pratiques au sein de ces métiers, en prenant en compte leurs singularités.

Ces orientations de recherche ont permis une observation la plus fine possible de la place de Rome parmi les villes réputées pour leur activité musicale. De fait, la Cité éternelle constitue un cadre urbain tout aussi dynamique et foisonnant que Naples et Venise15, dont le rôle de capitales musicales a plus souvent été mis à l’honneur16. Cette recherche s’inscrit ainsi dans la continuité des récents travaux historiques conduits sur les capitales culturelles à l’échelle européenne17.

Le résultat confirme en outre les conclusions de plusieurs travaux conduits depuis 1990 sur le rayonnement culturel de Rome et ses spécificités. Les historiens de l’art ont mis en valeur la densité du foyer romain dans le domaine artistique, en particulier pour les arts picturaux18. Les recherches conduites dans les années 2000 sur les activités scientifiques et culturelles de Rome ont notamment conduit à reconnaître à la ville un rôle plus important que par le passé dans l’histoire des sciences19. Le présent ouvrage s’inscrit dans ce renouvellement historiographique : il analyse les métiers de la musique, en les replaçant plus globalement dans une histoire des professions.

Une contribution à l’histoire des professions

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