COLLECTION FOLIO

Jean-Yves Tadié

Marcel Proust

Biographie

II

ÉDITION REVUE ET CORRIGÉE
PAR L’AUTEUR

Gallimard

Jean-Yves Tadié est professeur émérite de littérature à l’Université de Paris-Sorbonne et ancien professeur à l’Université d’Oxford. Il est l’éditeur d’À la recherche du temps perdu dans la Bibliothèque de la Pléiade. Il est l’auteur de Proust et le roman, Lectures de Proust, Proust (Découvertes), Le Lac inconnu, Marcel Proust, croquis d’une épopée, Proust et la société. Spécialiste des genres littéraires, il a aussi écrit Le Récit poétique, Le Roman d’aventures, La Critique littéraire au XXe siècle, Le Roman au XXe siècle, Regarde de tous tes yeux, regarde (Jules Verne), Le Songe musical (Debussy), André Malraux, histoire d’un regard.

CHAPITRE IX

« La Bible d’Amiens »

Découverte de Carlyle

Le « portrait de l’artiste » est, pour les histoires de l’art, un thème fascinant, qu’il s’agisse de l’autoportrait ou du portrait d’un autre peintre : Frans Hals lui-même, dont on ne peut citer que deux autoportraits, a peint certains de ses confrères. Tout se passe alors comme si, face à ce regard brillant, à ce pinceau suspendu, à cette toile encore blanche, nous allions saisir le secret de la plus fondamentale et de la plus inutile des activités. Mais, si la contemplation des images fait l’amateur, elle ne constitue pas l’écrivain. Il y a un autre portrait de l’artiste, réduit aux mots, c’est-à-dire aux concepts, et c’est l’artiste dans l’œuvre littéraire : critique d’art, histoire de l’art, philosophie de l’art, roman sur l’art, autant d’étapes, ou de médiations, qui, tout en nous éloignant de ce plaisir qui n’est que dans la sensation plastique, nous rapproche de la logique du sens qui organise le roman.

C’est ainsi qu’un jeune homme qui s’intéresse à la littérature et à tous les arts, à la fin du XIXe siècle, se met à la recherche de ce secret. Aucun des grands écrivains français nés vers 1870 n’a ignoré que la culture ne se réduisait pas aux mots, et qu’il n’y avait pas d’éducation qui ne fût sensible à la correspondance des arts : Gide, Valéry, Claudel. L’exemple de Proust permet de mettre en valeur un phénomène étrange de médiation, les sources véritables d’une pensée esthétique, la survie d’auteurs disparus ou peu lus, noms à demi effacés sur les tombes de l’histoire littéraire. On sait peu ce que Proust doit à Emerson et à Carlyle. Or la source de sa pensée sur l’artiste se trouve, non pas, comme on a cherché à le prouver avec fracas, dans la philosophie allemande, mais dans la pensée de langue anglaise. Il est éclairant de voir comment une pensée, par une sorte de transsubstantiation, s’en incorpore une autre : comment savons-nous, après tout, que cette influence — et non d’autres — a existé ? Combien de temps a-t-elle duré ? Quelles sont nos preuves ? Trop souvent, en effet, le discours esthétique, ou de poétique ou de critique littéraire, remplace la preuve par l’énergie de l’affirmation.

Cette analyse d’idées ne nous intéresserait pas, si nous ne montrions dans le concept d’artiste, la théorie de l’artiste chez Carlyle, Emerson, Proust, la genèse d’une forme. En effet, le « portrait d’artiste » est-il — ou n’est-il pas — une forme littéraire obéissant à des règles ? Proust est un romancier : c’est-à-dire que, chez lui, l’idée devient personnage. L’idée s’incarne en traversant les langues et les frontières. C’est l’occasion d’affirmer qu’il n’y a pas de frontières, pas de douane pour les idées, et que l’enseignement d’une littérature nationale — fût-elle française — est l’enseignement d’une littérature internationale, chargée du poids de l’histoire et de la géographie.

Or la critique littéraire française ne voit plus Carlyle ni Emerson, comme ces parents pauvres et radoteurs qu’on laisse dans un coin. Proust a découvert Carlyle en 1895. Il s’agit d’On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History (1841), qu’il lit dans la traduction française d’Izoulet (1888), intitulée Les Héros. Le Culte des héros et l’héroïsme dans l’histoire. Il vient de terminer Les Plaisirs et les Jours et va commencer Jean Santeuil. L’esthétique que Proust découvre alors dans la série de conférences de Carlyle n’était pas celle des Plaisirs et les Jours, mais sera celle de son roman Jean Santeuil. Rappelons brièvement en quoi consiste cette découverte.

Pour Carlyle, l’histoire universelle est l’histoire des « grands hommes », « l’âme de l’histoire du monde entier ». « Le Poète est une figure héroïque qui appartient à tous les âges¹. » Le poète, comme le prophète (cette image du poète-prophète, courante à l’époque romantique, Carlyle l’a trouvée chez Fichte), a pénétré « le mystère sacré de l’Univers » ; ce que Goethe appelle le « secret ouvert », « ce divin mystère, qui gît partout dans tous les Êtres », « la Divine idée du Monde, celle qui gît “au fond de l’apparence”, comme l’appelle Fichte² ». L’apparence n’en est que le vêtement, l’incarnation qui la rend visible (Martinville, les trois arbres). Le prophète saisit ce mystère du point de vue moral, le poète, du point de vue esthétique, comme Beau : « l’essence du Monde est la Beauté³ ». La pensée du grand poète se reconnaît à ce qu’elle est musicale, c’est-à-dire qu’elle a pénétré au « cœur le plus intime de la chose », « mélodie cachée en elle » (Vinteuil) : « Voyez assez profondément, et vous verrez musicalement⁴. » À l’époque moderne, le héros devient « homme de lettres » ; il vit dans « la sphère intérieure des choses ». Carlyle, ici, s’inspire de Fichte (Sur la nature de l’homme de lettres). Voici peut-être la principale filiation, mais indirecte, entre la philosophie allemande (mis à part le cas de Schopenhauer, que Proust cite, en effet, plusieurs fois et dont il moque la manie des citations, mais apprécie la théorie de la musique — Wagner étant ici un autre médiateur) et Proust : « (…) la Réalité gît au fond de toute apparence. Pour la masse des hommes rien de pareil à cette Divine Idée n’est reconnaissable dans le monde, ils vivent purement, dit Fichte, parmi les superficialités, les détails superficiels, pratiques, les apparences du monde, ne songeant pas qu’il y a quelque chose de divin sous elles. Mais l’homme de lettres est envoyé ici spécialement afin de pouvoir discerner pour lui-même, et nous rendre manifeste précisément cette Divine Idée. » Et Carlyle commente encore⁵ : l’homme de lettres est « la lumière du monde » ; encore faut-il qu’il sacrifie tout à sa vocation, qu’il y vive, dans cette « Divine Idée », faute de quoi il n’est qu’un « barbouilleur, un Stümper, un bâcleur », une « non-entité ». Goethe est le plus notable de ces hommes de lettres — et lu par Proust, qui cependant voit en lui le XVIIIe siècle, qu’il n’aime pas⁶ — « prophète en ces temps peu prophétiques ». Quant au livre, œuvre du héros, Carlyle en parle en des termes qui évoquent un écho dans Le Temps retrouvé : « Dans les livres gît l’âme de tout le temps passé ; l’articulée et perceptible voix du passé, alors que son corps et sa substance matérielle se sont entièrement évanouis comme un rêve⁷. » La littérature révèle le passé, et elle est une « apocalypse de la Nature », une révélation du « secret ouvert ». Il n’est pas jusqu’au mot « adoration », annonçant l’« adoration perpétuelle » du Temps retrouvé, et la comparaison avec l’Église⁸ que l’on ne retrouve chez Carlyle : « Tout vrai chant est de la nature de l’adoration. »

Si nous lisons les citations que Proust fait de Carlyle dans sa traduction et ses notes de Ruskin à partir de 1900 (c’est-à-dire dès la préparation de La Bible d’Amiens, qui paraît en français, au Mercure de France, en 1904), on comprend que c’est la lecture de Carlyle (et aussi d’Emerson, nous le verrons) qui lui a permis d’aimer Ruskin. John Ruskin est un héros de Carlyle (avant de devenir un héros de Proust) : « Très loin d’avoir été un dilettante ou un esthète, Ruskin fut précisément le contraire, un de ces hommes à la Carlyle, averti par leur génie de la vanité de tout plaisir et en même temps de la présence auprès d’eux d’une réalité éternelle, intuitivement perçue par l’inspiration. Le talent leur est donné comme un pouvoir de fixer cette réalité à la toute-puissance et à l’éternité de laquelle, avec enthousiasme et comme obéissant à un commandement de la conscience, ils consacrent, pour lui donner quelque valeur, leur vie éphémère. De tels hommes, attentifs et anxieux devant l’univers à déchiffrer, sont avertis des parties de la réalité sur lesquelles leurs dons spéciaux leur départissent une lumière particulière, par une sorte de démon qui les guide, de voix qu’ils entendent, l’éternelle inspiration des êtres géniaux⁹. » Un individu éphémère est confronté à une réalité éternelle, qui parle en lui par l’inspiration. La réalité éternelle se fixe par le talent, sous l’apparence d’un univers à déchiffrer, à traduire. C’est que le poète, pour Ruskin comme pour Carlyle, est « une sorte de scribe écrivant sous la dictée de la nature une partie plus ou moins importante de son secret¹⁰ ». Le monde se divise en deux, l’apparence et l’essence, l’illusion et la vérité. De Carlyle, Ruskin hérite un « idéal héroïque, aristocratique et stoïque » — et Proust avec lui. C’est ainsi qu’après de fréquentes visites à Carlyle inspirateur de la London Library, en 1864, Ruskin compose Sésame et les lys, sur la lecture, et c’est à propos de la lecture que Proust se sépare de Ruskin : celle-ci, soutient-il, nous fait approcher de la vie spirituelle, mais ne la constitue pas, parce qu’elle nous condamne à la passivité. On ne peut à la fois lire et écrire. On comprend donc que Proust ait pu dire en 1905, à Marie Nordlinger qui l’aidait à traduire Sésame et les lys : « Dans ma chambre volontairement nue il y a une seule reproduction d’œuvre d’art : une admirable photographie du Carlyle de Whistler au pardessus serpentin comme la robe de sa mère¹¹. » (Ces deux tableaux, Portrait de la mère de l’artiste et Carlyle, sont, en effet, de 1871 et 1872-1873, et portent le même surtitre : Arrangement en gris et noir. Proust concilie, d’ailleurs, l’inconciliable, les deux adversaires : Whistler et Ruskin.) À Reynaldo Hahn, il envoie une caricature du même portrait, parce que l’ironie soulage du poids de l’admiration¹². Les deux personnages sont représentés assis, de profil, le manteau flottant. Il n’est peut-être pas sans signification que l’ombre d’une mère, fût-ce sous la forme d’un « pardessus serpentin », hante le portrait de Carlyle, devenu, par une étrange inversion, ou une inversion plus étrange que d’autres, figure maternelle.

Lecture d’Emerson

À la même époque, vers 1894, une autre figure hantait Proust à vingt-trois ans, celle d’Emerson. Ses Representative Men (1850) avaient été traduits en 1863 (donc avant Le Culte des héros de Carlyle). Contrairement à ce dernier, pour Emerson, toutes les formes d’art ne sont pas confondues entre elles : « La classe la plus haut placée (…) est celle des poètes. » Cette caste accède « aux secrets et à la structure de la nature par une méthode supérieure à l’expérience ». Séduit par le philosophe occultiste Swedenborg comme tout son siècle, comme Balzac, comme Baudelaire, Emerson voit en lui le traducteur, mais très imparfait, des symboles de l’univers. Sensible aux « ressemblances essentielles », il perçoit « la loi, mais non la structure des choses ». Ce qui, chez Swedenborg, est dans le monde, sera chez Proust dans le langage : la correspondance objective deviendra métaphore verbale ; on ne confondra plus ce qui est dans l’objet avec ce qui est dans l’esprit. Après le philosophe scandinave, Emerson évoque Montaigne, qu’il admire depuis sa jeunesse, en des termes qui, eux aussi, annoncent Proust : « Le jeu de la pensée consiste, sur le vu de l’un des deux côtés, à découvrir l’autre (…), l’infini et le fini, le relatif et l’absolu, l’apparent et le réel. » Unifiant ces deux côtés abstraits — que le romancier rendra un jour concrets — l’homme de génie, tel Montaigne, a « la perception de l’Identité », alors que l’homme d’action vit avec la Différence. L’action, dira Malraux, est toujours manichéenne. La pensée unifie.

En fait, Emerson n’est nullement un critique littéraire. Chaque écrivain lui permet de généraliser. À propos de Shakespeare : « Les grands hommes se distinguent plutôt par la portée et l’étendue de l’esprit que par l’originalité. » Proust montrera, à son tour, comment l’originalité, qui relève de la mode, n’est rien à côté de l’étendue de l’esprit, capable de saisir l’étendue du monde. Pour Emerson, le poète, purement passif, laisse agir le monde, parce que : « La Nature est l’incarnation de la pensée. Le monde est de l’esprit précipité. » « Les objets sont éternels, mais il n’en existait pas de représentation. » Le même thème est repris à propos de Goethe (que Carlyle a traduit, et sur qui Proust a écrit à son tour, dans sa jeunesse, des pages posthumes) : « La nature veut être rapportée. Toutes choses sont occupées à écrire leur histoire. » L’écrivain est préparé par la nature pour en interpréter le sens. La vie moderne « embrasse une multitude de faits (…). Goethe a été le philosophe de cette multiplicité », il a réuni « en vertu de leur propre loi les atomes séparés ». Grâce à lui, nous apprendrons que « les désavantages d’une époque n’existent que pour les cœurs faibles. Le génie plane avec son éclat et son harmonie sur les ères les plus sombres et les plus sourdes ». On voit ici l’un des derniers avatars de la théorie du génie, qui vient mourir au XXe siècle chez Claudel, Valéry, Malraux, après être passé par Mallarmé (« Le génie s’envole au temps futur »). Notre siècle écrasé par l’histoire ne croit plus à ces figures intemporelles.

Ce sont les théories du génie qui provoquent, d’abord l’enthousiasme, ensuite la critique, et finalement la métamorphose proustienne. De son admiration initiale, nous trouvons maint témoignage. Il lit Emerson « avec ivresse », en 1895¹³ ; et, dans Jean Santeuil : « Si vous trouviez dans la chambre de votre aubergiste, dans une province éloignée (…) les Essais d’Emerson (…), ne vous sentiriez-vous pas comme en présence d’un ami plein de vous-même, avec qui vous auriez envie de converser¹⁴ ? » Les Plaisirs et les Jours étaient truffés d’une forme littéraire et typographique disparue, l’épigraphe. Beaucoup sont empruntées à Emerson, notamment aux Essais de philosophie américaine¹⁵. Tantôt il s’agit de remarques psychologiques, que Proust fera siennes plus tard : « On peut voir sans colère ses propres vices dans les personnages éloignés¹⁶. » Ces remarques sont imprégnées d’une spiritualité qui est bien dans l’esprit fin de siècle, préraphaélite ou symboliste (ce qui explique la vogue d’Emerson) : « Nous devons nous confier à l’âme jusqu’à la fin ; car des choses aussi belles et aussi magnétiques que les relations de l’amour ne peuvent être supplantées et remplacées que par des choses plus belles et d’un degré plus élevé¹⁷. » Ne nous trompons pas : l’envers de cette spiritualité, de ces âmes, c’est une sensualité aveugle ou perverse : « Chaque homme est un dieu déguisé qui contrefait le fou¹⁸. » Quant au poète, Proust cite cette phrase angélique : « La manière de vivre du poète devrait être si simple que les influences les plus ordinaires le réjouissent, sa gaieté devrait pouvoir être le fruit d’un rayon de soleil, l’air devrait suffire pour l’enivrer¹⁹. » Et justement, Proust publiera un extrait d’À la recherche du temps perdu sous le titre : « Rayons de soleil sur le balcon ». Ainsi admire-t-il tellement, dans un premier temps, Emerson, qu’il trouve qu’il n’y en a pas assez : « Aujourd’hui, sur un manuscrit, dans le feuilleton d’un journal, nous serions ravis de trouver quelques nouvelles pages de George Eliot ou d’Emerson²⁰. » Et, avertissement aux collectionneurs réticents : « Que dirait-on si un monsieur gardait pour lui, comme autographes, la correspondance de Voltaire et celle d’Emerson²¹ ? »

C’est au moment où Proust traduit Ruskin que le ton change, ce qui permet de saisir la dialectique de l’influence, qui va de l’identification à la négation, et de la négation à l’assimilation. Tout d’abord, Emerson, comme Carlyle, comptant des créateurs de nature très différente parmi ses « hommes représentatifs », aussi bien Swedenborg que Montaigne, ne « différencie pas assez profondément les différents modes de traduction²² » de la réalité (ce à quoi Proust, au contraire, créant peintres, écrivains, compositeurs de musique, s’emploiera). De plus, dans un article de 1902, il critique la pensée d’Emerson (et de Carlyle) concernant Goethe, qui est, pour eux, « toute la nature » : ce serait tout au plus « toute l’humanité ». « Humain, trop humain » est le XVIIIe siècle « qui dépoétise le monde en le peuplant, lui retire son mystère parce qu’il l’anthropomorphise. Seule la solitude procurerait l’inspiration²³ ». Aussi le meilleur Emerson, celui qui inspire les impressions profondes d’À la recherche du temps perdu, c’est celui que Proust cite dans son article sur Les Éblouissements de la comtesse de Noailles, en 1907 : « Ô Poète, vrai seigneur de l’eau, de la terre, de l’air, dusses-tu traverser l’univers entier, tu ne parviendrais pas à trouver une chose sans poésie et sans beauté²⁴ », ajoutant : « L’univers se représente au sein de la pensée. » C’est ainsi que la Recherche retrouvera la poésie des moments les plus humbles, des objets les plus modestes, et que son auteur préfère à tous les autres peintres Vermeer de Delft et Chardin, peintres de natures mortes, de personnages quotidiens, de paysages immobiles. Mais le nom d’Emerson n’y est plus cité qu’une fois.

L’artiste selon Ruskin

L’esthétique de Proust était largement formée lorsqu’il aborde Ruskin, et c’est justement pourquoi il peut l’accueillir, le comprendre, l’aimer, le traduire, et, finalement, l’oublier. Ruskin, lui aussi, dresse un portrait de l’artiste, et Proust, qui a toujours besoin d’un médiateur, en lit un résumé dans l’essai de Robert de La Sizeranne, Ruskin et la religion de la beauté²⁵. L’artiste se tient entre la Nature et nous. Il en est le déchiffreur, le chanteur et le mémorialiste. Il immortalise les choses sans durée, il découvre les lois insaisissables, les mystères d’en haut ; il donne la joie²⁶. Comme Emerson, Ruskin note que l’artiste découvre la Beauté dans la feuille d’arbre éphémère, dans le moindre caillou²⁷, « les plus simples des choses, les plus banales, les plus chères choses que vous pouvez voir chaque soir d’été le long de mille sentiers, de cours d’eau parmi les collines (…) de vos vieilles contrées familiales²⁸ ». Le peintre ne peint ni l’incroyable, ni l’exceptionnel, comme les classiques ou les romantiques, mais l’habituel (ce que fera Elstir) : « Il ne dessine rien de bien, celui qui n’a pas envie de dessiner n’importe quoi²⁹. » L’art chrétien lui-même n’échappe pas à cette règle : « Tout ce qui est vraiment grand dans l’art chrétien se restreint rigoureusement à ce qui y est humain³⁰ » ; à la même époque, Proust écrit de Wagner à Suzette Lemaire : « Plus on le trouve légendaire, et plus je le trouve humain. » L’artiste ruskinien, pourvu d’un don divin, « le génie de voir et de sentir³¹ », n’a pas d’autre mission que « de redire, comme Homère, ce qu’il a vu et senti », et Proust : « La tâche et le devoir d’un grand écrivain sont ceux d’un traducteur », ou, dans la préface à La Bible d’Amiens, « c’est le pouvoir du génie de nous faire aimer une beauté, que nous sentions plus réelle que nous, dans ces choses qui aux yeux des autres sont tout aussi particulières et aussi périssables que nous-mêmes³² ». Ainsi l’artiste ruskinien qu’est Elstir nous apprend-il à voir : mais c’est aussi bien l’artiste de Carlyle ou d’Emerson. On sait qu’Emerson et Ruskin avaient tous deux fréquenté Carlyle. D’autre part, Proust, qui se croyait dépourvu d’imagination, trouve une grande consolation dans le précepte ruskinien selon lequel l’artiste ne doit pas en avoir³³, et ne peint que ce qu’il voit : « Vous ne pouvez dessiner tous les poils dans un sourcil, non parce qu’il est sublime de les généraliser, mais parce qu’il est impossible de les voir³⁴. » On ne doit dessiner, écrit Ruskin, que « les lignes maîtresses, les lignes fatales ».

On voit donc se dégager une structure triangulaire : l’apparence, l’essence ou idée, l’artiste. Elle semblerait venir de Platon : mais justement, Platon n’aimait pas les artistes. Retouchée par l’Antiquité classique, elle domine les débats esthétiques jusqu’à nos jours. Les tenants de l’apparence restent fidèles à l’imitation. Ceux qui recherchent une réalité cachée derrière l’apparence définissent une doctrine de l’invention, de la création. Dans ses dernières incarnations, celle-ci, fascinée par le langage, abandonne le troisième angle du triangle, et ne croit plus à l’artiste créateur, qu’elle pense traversé par de grandes structures, sociales, inconscientes, linguistiques, qui le dominent. Nous devons donc prendre conscience que Proust recueille un héritage millénaire, et qu’il sera l’un des derniers à le faire. Le « portrait de l’artiste » a été un genre littéraire aux traits permanents, et, à travers quatre-vingts ans de littérature, de Carlyle à Proust, nous retrouvons des caractères qui renvoient à une beaucoup plus « longue durée ». L’histoire littéraire doit aussi, parfois, se mettre à l’heure de la nouvelle histoire — et à celle de l’histoire de l’art : nos disciplines scientifiques se fécondent l’une par l’autre. C’est du moins ce que croyait Tacite : « Le fait de connaître de nombreuses sciences nous sert même lorsque nous traitons d’autres sujets ; il transparaît et nous distingue là où on l’aurait le moins pensé³⁵. » Ces théories s’incarneront dans des personnages de roman, ceux d’À la recherche du temps perdu. L’idée reçoit un corps, et ce corps une histoire, une biographie.

Proust, qui a lu les travaux de Milsand et ceux de La Sizeranne sur Ruskin et sur la peinture anglaise contemporaine³⁶, et souhaite déjà voir le monde à travers les yeux de son grand homme, se précipite, dès son retour d’Évian, au Louvre, dont on ne saurait exagérer l’importance dans sa formation, et à la Bibliothèque nationale, en compagnie de l’un de ses amis d’Évian, cousin des Chevilly, « fidèle et compréhensif », « esprit libre et savoureux », François d’Oncieu³⁷, qui vient tous les jours prendre de ses nouvelles³⁸. Il y lit, dans la Revue générale de Belgique d’octobre 1895, un chapitre des Sept Lampes de l’architecture, de Ruskin. Il en est si enthousiasmé qu’il demande à sa mère de lui traduire un passage du texte anglais³⁹. Dans le même temps, il achève la rédaction d’un article sur Les Perles rouges de Montesquiou⁴⁰, commencé à Évian ; Proust y illustre une visite de Versailles par des vers du recueil : « Ce n’est pas une preuve médiocre de leur beauté que cette nécessité qui les impose à l’esprit en présence de la réalité. » La poésie lui permet de lire le monde : il ne souhaitera rien d’autre à ses propres lecteurs.

Des Sept Lampes, le ruskinien enragé est passé à The Queen of the Air⁴¹. Le 5 décembre, il résume, dans une lettre capitale à Marie Nordlinger⁴², son itinéraire, le point où il est parvenu. C’est en effet un soir de décembre 1896 que, chez Mme Hahn, l’on présente Marcel Proust à la « cousine de Manchester ». Née en 1876 dans un milieu cultivé, d’origine germano-italienne, elle avait suivi les cours de l’École des beaux-arts de cette ville⁴³. Très vite, ce groupe de jeunes gens, Reynaldo, ses sœurs, son neveu Madrazo (qui fera d’elle un portrait où elle ressemble, le visage rond, les grands yeux sombres, les cheveux, à un Renoir), Marcel, jouent ensemble, comme Swann, à des jeux de haute culture : il s’agit de se reconnaître dans d’illustres portraits. Marie ressemble, en toute modestie, à un Titien, avec des mains de Germain Pilon. Pour Proust, on hésite entre Pisanello et Whistler. La conversation porte aussi sur l’architecture (Proust avait déjà « le culte de la cathédrale » et de Wagner, contrairement à Hahn, qui, invoquant Vinci, n’aimait que le classicisme, et Mozart) et la littérature, comme dans La Revue blanche : le symbolisme, le vers libre, la métaphore. La jeune fille, bien passionnée pour une Anglaise (il est vrai qu’elle venait de Manchester, non d’Oxford), visite les musées avec ses cousins et amis, ou se rend chez Durand-Ruel pour voir les Manet, Monet ou Lautrec, allant ainsi des écoles anciennes aux modernes. Le soir, on lisait à voix haute, et Marcel, à propos d’une page, en évoquait quantité d’autres. Puis l’on écoutait Reynaldo, qui avait déjà composé les jolies « Chansons grises », chanter et jouer du piano. Et l’Angleterre, dans tout cela ? Proust, qui ne l’a jamais visitée, la connaissait à sa façon, explique Marie Nordlinger, en tirant de romans une « image à peu près vraisemblable ». Ruskin le conforte dans son goût pour ce pays, et Marie partage son admiration pour l’auteur de La Bible d’Amiens. Elle avait visité cette cathédrale « pierre par pierre, selon les indications de Ruskin » et traduisit à Marcel quelques passages de ce livre, pris à l’improviste. Elle se fait auprès de Proust « l’interprète de la pensée et de la langue de Ruskin ». Ensuite, c’est la rencontre à Venise, en 1900, la correction des épreuves à l’abri du baptistère de Saint-Marc, la lecture des Pierres de Venise pendant une heure d’orage : « Il fut étrangement ému et comme soulevé d’extase » (par le texte, non par la jeune fille). De retour à Paris, Marie vient rue de Courcelles pour aider aux traductions, mais Mme Proust, les convenances obligent, est toujours présente, comme si Marie craignait quelque chose. Elle fait à son ami de gentils cadeaux : une aquarelle représentant des arbres, qu’il accrocha à côté de son lit et donna à Reynaldo, peu avant sa mort, des comprimés japonais, qui s’ouvrent dans l’eau et donnent naissance à des fleurs, des poupées, des maisons, et à une merveilleuse image, dans l’épisode de la madeleine⁴⁴.

Marie est artiste, peintre, sculpteur ou ciseleur, émailleur, elle suit les leçons du fils du maître de l’art nouveau, Bing, 22 rue de Provence, à l’enseigne « S. Bing. L’Art nouveau », dans une ancienne piscine transformée en magasin et atelier. Celui-ci avait débuté comme importateur de Chine et du Japon⁴⁵, et créé Le Japon artistique, puis lança Gallé, Whistler, Carrière. C’est là que Marie travaille, dans l’atelier de ciseleur dirigé par Marcel Bing (qui s’intéresse à l’art gothique et conseille la visite de Saint-Loup-de-Naud, que Marie recommande ensuite à Proust)⁴⁶. Sa vie est transformée lorsqu’elle se lie avec le grand ami et collectionneur de Whistler, l’Américain Freer, millionnaire de Detroit chez qui Bing l’avait envoyée en 1905 pour vendre sa collection d’ukiyo-e⁴⁷. Elle y retourne l’année suivante pour cataloguer ses Whistler⁴⁸. On trouvera une Maria dans les esquisses d’Albertine (mais Proust a connu une Marie de Benardaky, une Marie Finaly, une Maria Hahn) : cela n’autorise nullement à voir, comme on l’a fait à la suite de Painter, en elle un modèle d’Albertine, ni surtout à penser que Marcel en a été amoureux : une cousine, une sœur, un substitut maternel, une collaboratrice, oui ; c’est tout.

La cousine anglaise de Reynaldo Hahn appréciait déjà ce que Proust écrit, et il se confie à elle comme à une sœur : il travaille depuis très longtemps, quatre ans en fait, « à un ouvrage de très longue haleine mais sans rien achever ». Pour échapper à ce qui sera toujours son angoisse, profonde, n’amasser que des ruines, et par le même miracle qui permet à un amour d’en remplacer un autre, il a commencé « depuis une quinzaine de jours » à s’occuper d’un « petit travail absolument différent » de ce qu’il faisait auparavant, « à propos de Ruskin et de certaines cathédrales ». C’est, en effet, par un ouvrage sur l’architecture que Proust a abordé la lecture de Ruskin lui-même ; il projette alors de publier cet article en revue, peut-être dans La Revue de Paris, que dirige Ganderax. Il ne s’agit donc encore que d’un article, comme souvent. Marcel vient de manquer, du moins le croit-il, un gros livre. Un texte court offre moins de risques. Marie Nordlinger lui envoie alors son exemplaire annoté de The Queen of the Air⁴⁹.

C’est non à Amiens, ni d’ailleurs à Chartres si proche d’Illiers, mais à Reims⁵⁰, que pense d’abord Proust sans d’ailleurs savoir si Ruskin en a parlé. Il consulte non seulement Ainslie, « pour l’anglais », mais Charles Newton Scott, historien, auteur d’ouvrages sur l’Antiquité et sur Marie-Antoinette⁵¹ et ami du grand critique. Il a en effet besoin de vérifier un mot, un titre. Sa mère a commencé en décembre 1899 à lui traduire The Bible of Amiens⁵², le premier d’une série de dix volumes que Ruskin, déjà âgé et malade, avait projeté de consacrer, sous le titre Our Fathers Have Told Us, aux cathédrales. En fait, Marcel prépare aussi l’article qui paraîtra le 13 février 1900 sous le titre « Pèlerinages ruskiniens en France ». Il connaît déjà « par cœur » Les Sept Lampes de l’architecture, La Bible d’Amiens, les Conférences de littérature et de peinture, Le Val d’Arno et les Praeterita⁵³ (« sorte d’autobiographie », écrira-t-il, qui correspond à Vérité et poésie dans l’œuvre de Goethe), et recherche tout ce que Ruskin a pu écrire sur les cathédrales françaises. Il donne alors l’impression, moins de traduire l’écrivain anglais, que de composer grâce à lui un essai sur les cathédrales. Entre-temps, il avait publié, à la mort de ce dernier, une notice nécrologique dans La Chronique des arts et de la curiosité du 27 janvier 1900⁵⁴. Elle montre l’étendue du savoir ruskinien de Marcel à cette date.

Mais qui est Ruskin ?
Et comment Proust l’a-t-il connu ?

La notice sur John Ruskin résume bien la position qu’il occupe dans la culture et la société européennes au moment de sa mort : d’abord celle d’un directeur de conscience de son temps, égal de Nietzsche, de Tolstoï et d’Ibsen, ensuite celle d’un professeur de goût et de beauté, auteur dont la bibliographie compte cent soixante titres, « véritables bréviaires de sagesse et d’esthétique ». C’est pour cela que l’Angleterre tout entière est devenue ruskinienne, que son admiration pour Turner a traversé la Manche, et que Venise, Pise et Florence « sont pour les ruskiniens de véritables lieux de pèlerinage ». Dans les ouvrages, les opinions, les œuvres d’art contemporains, c’est Ruskin même qu’on peut reconnaître. Or il est si oublié maintenant en France que l’on a peine à comprendre le culte que Marcel lui a voué, dès qu’il l’a découvert. Avant même La Sizeranne, pourtant, d’autres auteurs en avaient parlé, parmi lesquels Milsand, dans L’Esthétique anglaise (1864), Taine (Notes sur l’Angleterre, 1890), Rod dans Les Préraphaélites anglais (1894) ; les Goncourt, en revanche, ne le mentionnent pas dans leur Journal.

Milsand⁵⁵ a reconstruit, en une centaine de pages d’une grande rigueur, sous les contradictions, l’unité de ce que pourrait être un système ruskinien. L’architecture, d’abord, dont toute la grandeur se situe au Moyen Âge, moins par sa structure propre que par la sculpture qu’elle porte et qui exprime l’individualité de l’artiste. La peinture ensuite, dans laquelle entrent « les vérités du poète, du philosophe, de l’homme moral et religieux » : le peintre y exprime les lois qui régissent la nature des choses et tout ce qu’elles peuvent dire « au cœur ou à l’imagination qui y cherchent le secret de la vie⁵⁶ ». Quant à l’imagination, elle « enfante un tout organique, une unité vivante » ; si elle se fait contemplative, elle « transforme les choses par sa manière de les considérer, la puissance qu’elle a de revoir dans un objet l’image d’un autre objet » ; l’artiste reçoit l’impression d’une image, écrit Ruskin, « une véritable vision » ; « il n’est qu’un scribe⁵⁷ » au service de l’imagination qui perçoit l’essence même des choses. Ainsi est-on débarrassé de la théorie du Beau idéal et du primat de la pure technique, puisque ce qui compte est la sincérité avec laquelle on rend l’émotion qu’on a éprouvée. Là réside la morale de l’art : Ruskin, comme Carlyle, est aussi un moraliste⁵⁸.

La Sizeranne⁵⁹, dans un ouvrage beaucoup plus riche⁶⁰, Ruskin et la religion de la beauté, analyse d’abord la personnalité de Ruskin, sa franchise, son enthousiasme, sa passion, sa légende, répandue par ses admirateurs. Il signale ensuite l’absence de composition de ses ouvrages (celle même que l’on reprochera à Proust) : « Partout Ruskin vous parlera de tout⁶¹ », expose des idées claires dans un ensemble confus. Peu importe : Ruskin montre ce qui se passe dans l’âme de l’artiste comme dans celle du spectateur, associant ainsi la psychologie à l’esthétique. Il est d’autre part un artiste, « un peintre qui écrit », qui fait voir par images⁶². C’est un écrivain moderne, par son goût de l’économie, de la sociologie, des voyages pour lesquels il compose de véritables guides, de l’histoire qui ressuscite comme Michelet les « œuvres d’art fanées et les cités refroidies⁶³ » : il apprend à regarder, et « nous dispense la vie des âges morts et des peuples inconnus. Ses paroles nous versent la vie⁶⁴ ». La dernière partie de cet ouvrage est consacrée à la « pensée esthétique et sociale », de 1843 à 1888, sur la Nature, l’Art et la Vie. C’est celle que Proust a méditée, parce qu’elle rejoignait ses intuitions personnelles. Il y lisait que le sentiment esthétique, qui est un « instinct », « nous fait vibrer aux heures les plus exquises de notre vie, aux seules heures dignes d’être vécues » et qu’il établit entre les choses et les êtres « cette mystérieuse concordance qu’on demande vainement à la science d’analyser⁶⁵ ». Parent des « instincts heureux et inexplicables du temps insoucieux de notre enfance », lui seul nous permet d’analyser nos impressions. Dans l’intensité avec laquelle Ruskin contemple les détails de la nature et rend compte de ses impressions, Marcel rencontre un père. C’est encore le sentiment esthétique qui donne une théorie des lois du monde : « Les relations esthétiques des espèces sont indépendantes de leurs origines⁶⁶. » Face à la beauté du monde, l’artiste est « déchiffreur, chanteur et mémorialiste⁶⁷ ». Il « immortalise les choses qui n’ont pas de durée » et, vis-à-vis de la nature, « est adoration », car — sur ce point Proust ne le suivra pas — la nature est supérieure à l’art, même dans la vie la plus quotidienne, sans qu’il y ait besoin de choisir ni d’idéaliser. Il s’agit de la nature naturelle, et non industrielle, reste d’un paradis perdu, les vallons protégés, les mers non souillées, Combray ou Balbec. Le peintre n’a plus qu’à fixer, tel Turner, « ce qu’il voit, non ce qu’il sait⁶⁸ ». Le crime de la Renaissance est d’avoir préféré la science à l’amour. Si Ruskin préfère à toutes les autres formes d’art l’architecture gothique, c’est que la sculpture de cette époque reproduit le plus fidèlement les formes de la nature, les feuilles et les fleurs. L’apogée de cet art se trouve à Venise, parce que sa sculpture est colorée. La théorie de la couleur, que Ruskin ne dérive pas seulement de Turner, inspirera celle d’Elstir : il réclame la teinte pure, non le délayage, telle qu’elle est saisie en plein air (à une époque, 1845, où personne ne peignait encore en extérieur). En revanche, Proust n’approuvera pas sa haine des vernis et donc de la peinture hollandaise. En même temps, Ruskin exprime une méfiance toute proustienne à l’égard des théories : « Est-ce qu’un oiseau fait des théories sur la construction de son nid⁶⁹ ? » La tâche principale est d’admirer : c’est pourquoi les paysagistes ont toujours eu une vie heureuse : « En admirant, on croit⁷⁰. » La Sizeranne, tout au souci d’exposer fidèlement la pensée de Ruskin, n’exprime aucune des réserves de Milsand : la clarté, la vigueur de l’exposé, la qualité du style, la richesse des citations, tout était fait pour entraîner Marcel et le convaincre qu’il pouvait quitter Darlu et France pour ce nouveau maître. Il est à noter que La Sizeranne enverra les articles de Proust « John Ruskin » et « Ruskin à Notre-Dame d’Amiens » à un grand ami anglais de Ruskin, Charles Newton Scott⁷¹, et en félicitera Marcel qui les lui avait sans doute adressés, dans une « belle lettre⁷² ».

Encore fallait-il le lire. Le Bulletin de l’Union pour l’action morale de Paul Desjardins, auquel Marcel est abonné, publie les premières traductions de Ruskin, de 1893 à 1903⁷³ : de courts extraits, notamment de Saint Mark’s Rest, de Sesame and Lilies, des Stones of Venice, des Seven Lamps of Architecture⁷⁴ et d’Unto This Last. La Couronne d’olivier sauvage et Les Sept Lampes de l’architecture sont traduits en 1899, Unto This Last en 1902. Lorsque Proust commence à traduire La Bible d’Amiens, seuls deux ouvrages sont donc parus en français, et sans grande diffusion. Si, peu à peu, en France, Ruskin a conquis la situation d’un Hugo, d’un Valéry, d’un Malraux, d’un Sartre même, de ces grands écrivains qui mêlent morale, philosophie, esthétique, critique d’art, c’est grâce à ses exégètes. Les traductions suivront à un rythme régulier : Proust arrive quatrième avec La Bible d’Amiens, suivi, en 1906, par Sésame et les lys, Les Pierres de Venise, Les Matins à Florence, en 1907 par La Nature du gothique, en 1908 par Le Repos de Saint-Marc, Praeterita en 1910, Le Val d’Arno en 1911 ; des Pages choisies ont été données par La Sizeranne en 1908. Après cette abondance, l’oubli. Les deux traductions de Marcel s’épuisent ; le nom de Ruskin n’est plus évoqué que par les spécialistes de Proust, qui peut-être ne l’ont pas tous lu.

Même sort de l’autre côté de la Manche. L’historien de l’art britannique Kenneth Clark a retracé l’histoire de la fortune ruskinienne en Grande-Bretagne. C’est le premier volume des Modern Painters qui le fait connaître en 1845, les Seven Lamps of Architecture en 1849 étendent son rayonnement. Ses recueils de conférences, tel Sesame and Lilies (1865), touchent un public populaire. L’influence de ses écrits économiques et politiques a été considérable, par exemple sur le parti travailliste naissant. Et pourtant, le déclin de son prestige en Angleterre date de la publication de ses œuvres complètes, de 1903 à 1912, dans la Library Edition (que Proust possédera). Vers 1950, on ne trouve plus ses œuvres dans le commerce⁷⁵. Pourquoi ce déclin ? D’abord parce qu’il était un prédicateur, et que nous ne sommes plus à l’âge de l’éloquence ; ensuite, à cause de son manque de rigueur scientifique et de concentration, de sa propension à sortir de son sujet. Son art relève plus de l’émotion que de la raison, du subjectivisme que du discours scientifique. Ce qui devrait pourtant le sauver, c’est que c’était d’abord un poète ; mais aussi un essayiste qui aimait à parler de lui-même, et un prodigieux évocateur d’œuvres d’art : lui-même pensait que la fonction de l’artiste consiste à être une créature qui voit et qui sent⁷⁶. De ces affirmations, de leur ton même, Proust s’inspire jusqu’au Temps retrouvé.

Dans son pays, de grands historiens ont récemment abordé Ruskin par une autre voie, celle de l’histoire du goût, et on l’a ainsi réinstallé à une place qui permet de mieux comprendre celle que Proust et ses contemporains lui accordaient. Selon Haskell, dès l’âge de vingt ans, Ruskin a conçu le projet ambitieux d’établir une nouvelle hiérarchie du goût au profit des « primitifs » italiens et aux dépens des peintres de la Renaissance comme Raphaël ; plus tard, il s’attache aux Vénitiens comme Tintoret⁷⁷ ; son ascendant se fait bientôt sentir chez les collectionneurs. Dès 1845, il applaudit à l’invention du daguerréotype : « C’est un tel bonheur de pouvoir se fier à chaque détail⁷⁸. » Utilisant, comme Stendhal, d’autres auteurs, il révèle au public, dans ses évocations sensibles et violentes, les arts figuratifs avec « des moyens jusque-là inconnus⁷⁹ ». Il a en outre défendu Turner inconnu, encouragé les préraphaélites. Il a annoncé les théories impressionnistes, comme le précise Gombrich, qui fait souvent référence à lui dans L’Art et l’Illusion (1960)⁸⁰ et le cite pour tout ce qui concerne les rapports entre la perception et la création⁸¹. On redécouvre enfin son œuvre plastique, dessins⁸², aquarelles, en même temps que celle des préraphaélites qu’il avait inspirés et soutenus, Rossetti, Millais, Hunt, Burne-Jones⁸³. Dans sa jeunesse, il s’inspire de Turner, dont sa famille possédait de nombreuses œuvres et avec qui il se lie d’amitié, de Samuel Prout et de David Roberts.

Pèlerinages ruskiniens en France

Pour Proust en 1900, il s’agit d’abord de voir les cathédrales par les yeux de Ruskin. Il lance donc un appel aux compagnons de l’écrivain anglais, qui auraient entendu de sa bouche ce qu’il aurait écrit sur Rouen et Chartres⁸⁴ si La Bible d’Amiens avait pu avoir une suite. C’est pourquoi aussi il se rend à Rouen en janvier, en compagnie de ses amis Yeatman, pour y examiner une petite figure du portail des Libraires dont parle Ruskin⁸⁵, alors qu’il prépare ses « Pèlerinages ruskiniens en France⁸⁶ », suite logique de la notice de La Chronique des arts, qui paraîtront dans Le Figaro du 13 février. Il propose à ses lecteurs, pour pratiquer « le culte des héros », de se rendre aux sites français que Ruskin a aimés : outre Rouen, Abbeville, Beauvais, Dijon, Saint-Lô, Chartres, Amiens. L’article annonce aussi le programme des « études ruskiniennes » que Proust compte continuer dans diverses publications⁸⁷, et surtout la publication d’« importants fragments » de La Bible d’Amiens. L’hommage célèbre enfin, en utilisant une image qui figurera dans Swann, le chrétien, le moraliste, l’économiste, l’esthéticien, qui « fait penser à cette figure de Charité que Giotto a peinte à Padoue et dont Ruskin a souvent parlé dans ses livres » : la critique proustienne applique souvent à l’auteur dont elle parle ses propres expressions, mettant ainsi un visage devant une glace par un habile détournement de citation.

Le véritable pèlerinage est raconté dans le long article « Ruskin à Notre-Dame d’Amiens », que Proust publie dans le Mercure de France en avril 1900. Il est inhabituel qu’un traducteur veuille voir ou revoir (on sent Marcel soulagé de n’avoir pas à aller loin) tous les sites dont parle son auteur, et qu’il les raconte dans sa traduction en leur attribuant un caractère religieux : il s’agit d’envoyer ses lecteurs en pèlerinage. L’article surprend par son ton personnel : l’auteur n’hésite pas à dire je, à se mettre en scène (« Il est impossible qu’il n’existe pas de gens qui prennent quelque plaisir à ce qui m’en a tant donné car personne n’est original⁸⁸ ») tout en déployant l’érudition d’un chartiste et une extraordinaire connaissance de l’œuvre de Ruskin. La bibliographie critique anglaise lui est déjà connue⁸⁹. Pour un simple détail, la sépulture du cœur de Shelley, il se lance dans un exposé de toutes les hypothèses érudites. La digression est, en effet, déjà un des traits de l’exposé proustien, sans doute au contact de Ruskin : on passe de saint Martin qui ne méprise pas les plaisirs honnêtes, à une citation de Ruskin, à une allusion aux maîtres de maison intraitables sur les places à table (allusion discrète à Aimery de La Rochefoucauld), au goût d’Emerson et de Carlyle pour les sujets gais, à une longue citation de George Eliot. Ainsi a-t-on abordé tous les auteurs anglais connus de Marcel et qui ont fait l’éloge de la gaieté chez les hommes de religion.

La note, qui occupe souvent plus de place sur la page que le texte lui-même, est un exercice d’exhaustivité, d’encyclopédisme. Dans la Recherche, Proust développe encore ce souci. Outre que son érudition déjà grande convoque de nombreux auteurs, il explique à quoi servent les citations de Ruskin en note, et c’est, pour la première fois, une véritable philosophie de la critique et de la lecture qu’il nous découvre. La première partie de toute critique consiste à pourvoir le lecteur d’une mémoire improvisée. Celle-ci dépasse la dispersion du temps de la lecture, reconstruit l’œuvre autour de deux passages, de deux moments, en fait jaillir un instant intemporel. Cette mémoire n’aurait pourtant pas la qualité, la poésie, d’une mémoire « qui s’est faite elle-même⁹⁰ ». De même, il y a deux catégories de livres : ceux pour lesquels nous nous livrons à des études immédiates, spécifiques, sans mémoire ; ceux, au contraire, qui renaissent naturellement d’études anciennes et désintéressées, que nous avons menées sans songer qu’elles pourraient faire un livre⁹¹. Mais « ne lire qu’un livre d’un auteur, c’est n’avoir avec cet auteur qu’une rencontre ». Les traits singuliers ne se reconnaissent pour caractéristiques et essentiels que par la variation des circonstances⁹², et dessinent la figure morale de l’artiste. Proust montre ainsi comment La Bible d’Amiens contient « des choses sur lesquelles Ruskin a, de tout temps, médité, celles qui expriment par là le plus profondément sa pensée⁹³ ». Il n’a fait que « publier sa mémoire et ouvrir son cœur ». Proust se souvenait-il de ces autres passages ? Ou les recherchait-il ? On ne peut rechercher un passage dans une œuvre immense que si l’on sait déjà qu’il s’y trouve. Marcel commandait-il ces recherches à ses collaborateurs, à sa mère, Ainslie, Marie Nordlinger, Robert d’Humières⁹⁴, ainsi pourvu de mémoires auxiliaires ? À Marie, il demande encore au début de mars si la Poésie de l’architecture de Ruskin contient quelque chose sur les cathédrales, et ce qu’est une conférence de ce dernier sur l’architecture flamboyante de la vallée de la Somme⁹⁵, tout en évoquant ses conversations avec le sacristain de Rouen, Julien Édouard, qu’il a vu en janvier et qui a connu Ruskin.

La deuxième partie de toute critique, c’est la biographie spirituelle — on comprend l’importance de cette affirmation pour notre biographie de Proust —, c’est reconstituer ce que pouvait être « la singulière vie spirituelle d’un écrivain hanté de réalités si spéciales ». L’inspiration de celui-ci mesure la vision de ces réalités, son talent les recrée dans son œuvre, sa « moralité » entraîne l’instinct qui pousse l’artiste à sacrifier à cette vision et à sa reproduction sa propre vie. La vie est « la seule manière d’entrer en contact avec ces réalités » ; elle n’a d’autre valeur que celle d’un instrument dont le physicien a besoin pour ses expériences. On sent ici l’influence, pas seulement médicale, du credo scientifique du XIXe siècle sur la pensée de Proust. Le corps, donc la vie, est à la fois le sujet, l’objet et l’instrument de la recherche.

Revenant à l’itinéraire d’Amiens, Marcel raconte, après Ruskin, celui qu’il a suivi, comment il a vu la cathédrale transfigurée par le soleil, « de géantes apparitions d’or et de flamme » et même quelle aumône, citant L’Éducation sentimentale⁹⁶, il a donnée. L’autobiographie envahit la critique d’art, parce que Proust affiche ses goûts non pas pour l’universel, qualité propre de l’œuvre d’art, mais pour le particulier, enraciné dans un temps et un lieu, qu’il réincarnera dans l’église de Combray et à Saint-André-des-Champs : la Vierge dorée a un « sourire de maîtresse de maison céleste », « dans sa parure exquise et simple d’aubépines » en fleur⁹⁷ ; elle nous retient par le même lien que « les personnes et les pays », parce qu’elle « fait à tout jamais partie de tel lieu de la terre », qu’elle est comme un individu sans pareil, alors que la Joconde, elle, est « sans patrie » : « Dans ma chambre [ainsi apprenons-nous comment Marcel la décore⁹⁸] une photographie de la Joconde garde seulement la beauté d’un chef-d’œuvre. Près d’elle une photographie de la Vierge dorée prend la mélancolie d’un souvenir. » Proust a passé de longues heures à contempler ce portail, fixant, tel Monet, le changement de la lumière sur la cathédrale.

En pénétrant à l’intérieur, il s’efface d’abord derrière une longue citation de Ruskin, avant d’exprimer son enthousiasme pour l’union, dans les stalles du chœur, du génie avec la modeste fonction domestique et l’évocation de la nature ; mais comme il va toujours de la nature à l’art, dans une sorte de cercle épistémologique, il renvoie aussi à un poème de Verlaine mis en musique par Hahn, aux meubles de Gallé et suggère, pour examiner la barrière extérieure du chœur, de lire La Cathédrale de Huysmans⁹⁹. Arrivant enfin à ce que Ruskin appelle plus particulièrement la « Bible d’Amiens », au porche occidental, Proust affirme qu’une cathédrale n’est pas seulement une beauté à sentir. « Si même ce n’est plus pour vous un enseignement à suivre, c’est du moins encore un livre à comprendre¹⁰⁰. » Il n’ignore d’ailleurs pas que Hugo et Michelet ont développé la même image. Décrivant ce porche en détail à grand renfort de citations, il a recours à un auteur qui aura, à la suite de Ruskin, une grande influence sur sa pensée, et avec qui il se liera, Émile Mâle, dont il cite alors pour la première fois L’Art religieux du XIIIe siècle¹⁰¹. Le commentaire est parsemé de « Nous ne pouvons malheureusement », « Nous n’avons pas le temps de », que démentent souvent les notes. Celles-ci montrent comment se perfectionne la méthode critique de Marcel, dans l’art avec lequel il retrouve la logique cachée sous les pensées disparates de Ruskin et dans la définition de leur profondeur, qui se reconnaît à leur « couleur particulière¹⁰² ». Établir des rapports en extension, descendre en profondeur, il ne fera plus jamais autre chose. La conclusion de l’article est une nouvelle confession. Aucun doute, Proust ne croit plus en la Bible, qui « n’est plus vérité dans le cœur des hommes ». Pour Ruskin, l’âme des artistes du XIIIe siècle est encore dans les statues d’Amiens ; pour Proust, c’est celle de Ruskin : « Les paroles du génie peuvent aussi bien que le ciseau donner aux choses une forme immortelle. La littérature aussi est une “lampe du sacrifice” qui se consume pour éclairer les descendants¹⁰³. » Marcel se considère alors comme le fils spirituel de son auteur, chargé de reprendre sa voix.

Proust consacre encore un article à Ruskin, dans la Gazette des Beaux-Arts : « John Ruskin (deuxième article) », le 1er août. Il réunira les deux pour constituer le chapitre III de la préface de La Bible d’Amiens. Les manuscrits entrelacent les deux textes¹⁰⁴. Le second¹⁰⁵ est toutefois plus théorique : Proust, discutant l’esthétique de Ruskin, y découvre la sienne propre. Le premier caractère de la grande œuvre est d’être non pas personnelle, mais universelle¹⁰⁶. On a considéré Ruskin comme un réaliste, ou comme un intellectualiste, ou comme un scientifique, ou comme un pur esthéticien, dont la seule religion est la beauté. Ce dernier est décrit par La Sizeranne, avec qui Proust prend ses distances ; si l’époque de 1900 est celle des dilettantes¹⁰⁷ et des esthètes, Ruskin en a été le contraire : par le sentiment de la beauté, il cherche une réalité plus importante que la vie. Marcel, pour qui la critique consiste à chercher la source unique d’un art et d’une pensée, la trouve ici. D’où une théorie de la biographie : « Les événements de sa vie sont intellectuels et les dates importantes sont celles où il pénètre une nouvelle forme d’art, l’année où il comprend Abbeville, l’année où il comprend Rouen¹⁰⁸… » La réalité que l’artiste doit enregistrer est à la fois matérielle et intellectuelle : « La configuration d’une chose n’est pas seulement l’image de sa nature, c’est le mot de sa destinée et le tracé de son histoire¹⁰⁹. » En revanche, Ruskin a tort de dire qu’une peinture est belle « dans la mesure où les idées qu’elle traduit en images sont indépendantes de la langue des images » ; au contraire, selon Proust, « la peinture ne peut atteindre la réalité une des choses et rivaliser par là avec elle qu’à condition de ne pas être littéraire » : c’est pourquoi il créera les personnages de Bergotte, Elstir et Vinteuil, qui incarnent trois manières différentes d’atteindre la réalité en trois langages.

Au cœur de l’esthétique ruskinienne, il y a la Bible ; son sentiment religieux a dirigé son sentiment esthétique : Proust gardera le divin sans la religion. Peu importent en effet les croyances, puisque la force de celles-ci compte plus que leur objet¹¹⁰. Le christianisme de Ruskin lui fait aimer l’art chrétien : il hérite cet amour sans cette foi. Le grand mot est alors unité, celle de l’art chrétien du Moyen Âge (que Ruskin étend à l’art grec, « art sacré classique ») se retrouve dans la Recherche, où tout provient du portail de Saint-André-des-Champs, et Saint-Loup, et Albertine. Ruskin, ajoute Proust qui fera de même, vit dans une société fraternelle avec les grands esprits de tous les temps « et il peut parler d’Hérodote comme il ferait d’un contemporain¹¹¹ ». Quant aux symboles, ils n’importent pas moins à la science et à l’histoire qu’à l’art. On peut se demander si les dessins de Ruskin n’ont pas inspiré ceux d’Elstir¹¹² : comme Turner, il dessine ce qu’il voit, non ce qu’il sait, et ne sépare pas la beauté des cathédrales des pays d’où elles surgirent, atteignant ainsi au charme individuel des lieux auxquels Proust tient tant. Cette joie de l’individuel, auquel correspond le travail libre, joyeux et personnel de l’artiste, rien ne l’exprime mieux qu’une « petite figure de quelques centimètres », au portail des Libraires de la cathédrale de Rouen¹¹³. Marcel découvre alors plusieurs vérités qui guideront sa propre existence : le travail que chacun a à faire avec cœur, même si personne ne s’en aperçoit ; l’enthousiasme seul met sur le chemin de la vérité ; l’immortalité de tout ce qui a vécu¹¹⁴ parce que le génie arrache à l’infini de la mort et du nombre le plus infime détail, telle la pensée du sculpteur révélée par la pensée de Ruskin ; le guide que ce dernier a été pour lui, il le sera à son tour pour les autres.

Enfin, le point le plus important que découvre alors Proust en analysant la pensée de Ruskin, qu’il ne se contente pas de refléter mais qu’il critique, car le respect ne doit pas nous pousser à « croire sans examen » ni à « admirer de confiance¹¹⁵ », c’est la part de mensonge qui se glisse dans la sincérité la plus grande¹¹⁶ sous la forme de ce qu’il appelle lui-même l’idolâtrie. Elle consiste à subordonner la vérité et le sentiment moral au sentiment esthétique tout en affirmant le contraire, à choisir des doctrines non parce qu’elles sont vraies, mais parce qu’elles sont belles et à ne pas l’avouer. Le paradoxe est qu’il n’y a pas de « beauté tout à fait mensongère, car le plaisir esthétique est justement celui qui accompagne la découverte d’une vérité¹¹⁷ ». Un autre idolâtre est ici convoqué de manière autobiographique (d’autres souvenirs personnels très récents sont aussi introduits dans cet article : outre le voyage à Rouen, le voyage à Venise et Saint-Marc visité par temps d’orage en lisant Ruskin¹¹⁸) mais inattendue, Robert de Montesquiou, qui loue la beauté d’une robe parce qu’elle est peinte par Moreau ou portée par la princesse de Cadignan. Proust confesse ici son goût, hérité du comte, pour les Balzac rares ou méconnus : cette princesse, et sa toilette, inspirera la duchesse de Guermantes. Pour développer sa théorie de l’idolâtrie, il a encore recours à un autre exemple personnel, son goût pour la fleur du pommier et celle de l’aubépine : « Mon amour pour elles est infini et les souffrances (hay fever) que me cause leur voisinage me permettent de leur donner chaque printemps des preuves de cet amour qui ne sont pas à la portée de tous¹¹⁹. » Mais il aime ces fleurs dans la réalité, non dans les œuvres d’art. En effet, « la beauté d’un tableau ne dépend pas des choses représentées¹²⁰ ». Pour saisir cette idolâtrie ruskinienne, Proust, définissant ainsi sa méthode de lecture, de critique, de perception du monde, doit « descendre jusqu’au fond de lui-même pour en saisir la trace » : tout ce qu’il écrit est d’abord vécu ; c’est pourquoi la rédaction de cet article est un événement de sa vie, le compte rendu d’une expérience, d’une autoanalyse, qui le rend différent. Marcel a commencé à lire Ruskin pour en retirer un bénéfice intellectuel, l’amour des cathédrales gothiques, de la peinture anglaise et italienne, des objets où cette pensée s’est réalisée et où il faut aller la chercher, « à Pise, à Florence, à Venise, à la National Gallery, à Rouen, à Amiens, dans les montagnes de la Suisse¹²¹ ». Ainsi, son voyage à Venise découle directement de cette influence¹²². À cette première étape, a succédé l’admiration pour la pensée de Ruskin elle-même. Proust élabore alors une profonde théorie de l’influence : « Cette servitude volontaire est le commencement de la liberté. Il n’y a pas de meilleure manière d’arriver à prendre conscience de ce qu’on sent soi-même que d’essayer de recréer en soi ce qu’a senti un maître. Dans cet effort profond, c’est notre pensée elle-même que nous mettons, avec la sienne, au jour¹²³. » Il n’y a pas de liberté sans objet ; il n’y a pas d’œuvre d’art sans sujet qui s’impose de l’extérieur au poète ; il n’y a pas de créateur sans maître : « Et c’est en soumettant son esprit à rendre cette vision, à approcher de cette vérité, que l’artiste devient vraiment lui-même. » La peinture que Proust donne aux lecteurs de la Gazette des Beaux-Arts de sa propre éducation ne serait pas complète si sa conclusion n’était consacrée à la mémoire. Revenant sur l’histoire de sa passion, d’abord un peu factice puis très profonde pour Ruskin, il affirme avoir recours à la « mémoire glacée que nous avons des choses », sans pouvoir rouvrir les « portes closes », sans se remettre dans l’état où il avait été, sans redevenir ce qu’il était, sans retrouver « le paradis perdu » dans un souvenir. On ne saurait mieux appeler la mémoire involontaire, ni nous laisser à son seuil. Ainsi, Ruskin est déjà distant de lui lorsque Marcel en écrit : « C’est quand Ruskin est bien loin de nous que nous traduisons ses livres et tâchons de fixer dans une image ressemblante les traits de sa pensée¹²⁴. »

Le voyage à Venise

Comme nous le savons déjà par l’article d’août sur Ruskin, c’est sous son influence que Proust s’est rendu en Italie. Il avait écarté Florence par crainte de la « fièvre des foins et des fleurs¹²⁵ », comme à chaque printemps, se croit très malade, et, comme il le confiera à la Gazette des Beaux-Arts¹²⁶, voit ses jours comptés. Ruskin lui-même a établi le lien entre Amiens, la « Venise de la France », la « Reine des Eaux du Nord », et la cité d’Italie, née presque à la même date, au Ve siècle : « La Venise de Picardie¹²⁷ ne dut pas seulement son nom à la beauté de ses cours d’eau, mais au fardeau qu’ils portaient. Elle fut une ouvrière, comme la princesse adriatique, en or et en verre, en pierre, en bois, en ivoire¹²⁸. »

Marcel part pour Venise, avec sa mère (son père étant en voyage, comme dans le roman, ou demeuré à Paris¹²⁹), « afin d’avoir pu, avant de mourir, approcher, toucher, voir incarnées, en des palais défaillants mais encore debout et roses, les idées de Ruskin sur l’architecture domestique au Moyen Âge¹³⁰ ». L’idée centrale de ce dernier, que Proust ne précise pas davantage et que les critiques ne rappellent jamais, figure dans The Stones of Venice : l’architecture religieuse n’est que le développement parfait de l’architecture commune des maisons d’habitation de la période : « Les sculptures qui ornent les porches de Saint-Marc ont eu leur équivalent sur les murs de chaque palais du Grand Canal (…). L’histoire séculière a été sans cesse introduite dans l’architecture religieuse ; et l’histoire ou les allusions religieuses ont en général constitué la moitié de l’ornementation des maisons d’habitation¹³¹. »

Bardé d’une bibliothèque ruskinienne, qu’il propose à son ami Yeatman, lui-même à Milan, Saint Mark’s Rest¹³², The Stones of Venice¹³³, les Modern Painters et, bien entendu La Bible d’Amiens, il s’installe avec sa mère à l’hôtel de l’Europe¹³⁴, alors dans le Palazzo Giustiniani. Il s’y trouve d’abord dans un tel état de souffrance qu’il ne peut ressentir aucune impression : « Mais Venise ne s’en est pas moins inscrite en moi, dira-t-il à Gide, et je goûte encore, à me souvenir d’elle, un plaisir prorogé¹³⁵. » C’est ainsi que les voit arriver, par une radieuse matinée de mai, Marie Nordlinger, qui séjourne au palais Fortuny Madrazo¹³⁶ avec sa tante et son cousin Reynaldo¹³⁷. Ce dernier avait passé l’hiver à Rome avec sa mère et, prévoyant de rencontrer Marcel à Venise, avait écrit ironiquement à Marie : « Attention, je prévois que le télégraphe va fonctionner. » Dans l’édition définitive de La Bible d’Amiens, Proust évoque : « [ces] jours bénis, quand, avec les autres disciples du maître, nous allions en gondole dans Venise, écoutant sa prédication au bord des eaux, et abordant à chacun des temples qui semblaient surgir de la mer pour nous offrir l’objet de ses descriptions et l’image même de sa pensée¹³⁸ ». Ils se rendent aussi, pour la même raison, à San Giorgio degli Schiavoni pour voir les peintures que Carpaccio (que Ruskin prétend avoir découvert¹³⁹) a consacrées à saint Jérôme¹⁴⁰. Mais les principales séances de travail ont lieu à l’ombre du baptistère, non seulement parce que Marcel collationne la description de Ruskin¹⁴¹ avec les mosaïques et les inscriptions, mais parce qu’il profite de cette fraîcheur propice, dorée et sacrée pour écrire ou traduire, en compagnie de Marie Nordlinger ou de Mme Proust¹⁴².

Tout le monde alors, de Régnier à Barrès, écrivait sur Venise ; Marcel, ignorant les modes, pour s’en inspirer comme pour s’en éloigner, n’a d’yeux que pour sa passion du moment, Ruskin, qui seul détient la vérité de cette ville. Il note en 1906 : « La Venise agonisante de Barrès, la Venise carnavalesque et posthume de Régnier, la Venise insatiable d’amour de Mme de Noailles, la Venise de Léon Daudet (….) exercent sur toute imagination bien née une fascination unique. Et, maintenant, de cette contemplation un peu passive de Venise, Ruskin va nous faire sortir¹⁴³. » C’est pourquoi, réfugié avec Marie Nordlinger (qui l’aidait déjà, on l’a vu, à corriger les épreuves de son article pour la Gazette des Beaux-Arts) un jour d’orage dans la basilique Saint-Marc, il lit avec elle des pages des Stones of Venice¹⁴⁴. Lui-même rappelle « cette heure d’orage et d’obscurité où les mosaïques ne brillaient plus que de leur propre et matérielle lumière et d’un or interne, terrestre et ancien ». La jeune femme a évoqué dans ses souvenirs Mme Proust restée les attendre au balcon de l’hôtel, les glaces dégustées l’après-midi au Florian, les pigeons, que Marcel appelait les « lilas du règne des oiseaux¹⁴⁵ », les soirées en gondole sur la lagune, Reynaldo chantant au fil de l’eau. Pendant plus de trois semaines, ils abordent à toutes les églises, « à ces demeures, à demi dressées, délicieuses et roses, hors des eaux où elles plongent », étudient chaque chapiteau dessiné par Ruskin, demandent une échelle « pour distinguer un relief dont Ruskin nous signale l’importance et que, sans lui, nous n’aurions jamais aperçu¹⁴⁶ ». Lorsque Elstir peint la Salute, Proust s’inspire de The Dogana and Santa Maria della Salute, de Turner, reproduit dans Modern Painters¹⁴⁷.

Un voyage à Padoue aura une grande influence sur l’œuvre future : Marcel et Reynaldo, toujours sur la trace de Ruskin, y vont voir les fresques de Giotto à l’Arena¹⁴⁸. Elles figureront dans le voyage à Venise d’Albertine disparue, mais d’abord, par une sorte d’inversion prémonitoire, à Combray, et finiront par étendre leur ombre inquiétante sur toute la Recherche, comme l’indique le titre de chapitre : « Les Vices et les Vertus de Padoue et de Combray ». Le voyage à Padoue lui-même fait l’objet d’une esquisse, à cause de la poursuite de la femme de chambre de la baronne Putbus, très romanesque¹⁴⁹ : « Quand du wagon je vis Padoue étalant devant moi au ciel bleu (…) l’évidement de ses tours rousses et lustrées de vieillesse (…) mon cœur s’embrasa de voir les anciens Donatello, les Mantegna des Eremitani¹⁵⁰, et surtout à l’Arena ces Vertus et ces Vices de Giotto qui m’avaient regardé pendant tant d’années. » Dans le texte définitif, Proust n’évoque plus les Vertus et les Vices, mais les anges dans le ciel bleu, qui font penser à « de jeunes élèves de Garros s’exerçant au vol plané¹⁵¹ », comme si l’aviateur tant aimé, et déjà mort, était devenu l’un de ces anges, d’ailleurs cher à l’un de ses amis, Cocteau.

Dans Albertine disparue encore, Proust a introduit le thème de l’architecture domestique. Le rôle des maisons de Combray est, à Venise, confié à des palais de porphyre et de jaspe. Le soin de dire les paroles qui font reconnaître une demeure familière est ici « dévolu à l’ogive encore à demi arabe d’une façade qui est reproduite dans tous les musées de moulage et tous les livres d’art illustrés, comme un des chefs-d’œuvre de l’architecture domestique au Moyen Âge¹⁵² ». Bien que l’épisode vénitien soit largement romanesque, Proust y a placé les souvenirs de son voyage de mai 1900, telle cette fenêtre¹⁵³, dont les manuscrits n’ont cessé d’amplifier le thème : « À chaque midi, quand ma gondole me ramenait pour l’heure du déjeuner, souvent j’apercevais de loin le châle de maman posé sur sa balustrade d’albâtre avec un livre qui le maintenait contre le vent. Et au-dessus les lobes circulaires de la fenêtre s’épanouissaient comme un sourire, comme la promesse et la confiance d’un regard ami¹⁵⁴. » En revanche, lorsque le roman (et aussi Contre Sainte-Beuve) évoque une querelle du Narrateur avec sa mère, rien ne nous permet, comme le font les biographes, de la transposer sans document dans la vie de Marcel, qui s’est toujours senti coupable envers Mme Proust et a pu trouver ici un exutoire partiellement fictif à ce sentiment.

À la fin de mai, Marcel et sa mère rentrent à Paris ; le jeune homme a accumulé les souvenirs, fait coïncider son rêve avec la réalité, entassé les documents, les notes manuscrites, les pages de traduction et trouvé un nouvel élan pour se remettre au travail. Le roman qui contient les moments essentiels du séjour à Venise paraîtra vingt-sept ans plus tard, cinq ans après la mort de Proust. Au retour, la famille est en proie aux ennuis de santé, Marcel à l’asthme, sa mère aux rhumatismes, son père est opéré d’un calcul.

Comment traduire ?

« Comment faites-vous, Marcel, puisque vous ignorez l’anglais ? » demanda un jour Constantin de Brancovan à celui-ci¹⁵⁵. Proust ne sachant pas l’anglais, c’est à partir d’une première version rédigée par sa mère qu’il a élaboré sa traduction. On ne s’est jamais étonné, curieusement, que le voyage à Venise ne lui ait pas donné l’envie de traduire plutôt les ouvrages italiens de son maître, comme s’il avait voulu rester fidèle au travail déjà accompli, au parallèle ruskinien entre les deux cités, l’essentiel étant la cathédrale gothique et la gymnastique linguistique. Les corrections innombrables des manuscrits montrent comment il s’est incorporé la période ruskinienne, en a compris la structure, dessiné la forme, entendu la musique. La phrase de Ruskin, longue, riche en incidentes et en images, souple et musicale, cette phrase qui a subi l’influence de la version autorisée de la Bible de Jacques Ier, que les Britanniques de cette époque savaient par cœur, pénètre la sienne, qui depuis Jean Santeuil tâtonnait à la recherche d’un modèle. Peu à peu, il a dû apprendre la langue anglaise elle-même, assez en tout cas pour savoir sur quoi interroger ses autres collaborateurs. De même que Baudelaire et Mallarmé avaient traduit Poe et que, dans sa génération, Gide transposerait Shakespeare, Conrad, Tagore, que Claudel adapterait Coventry Patmore, Valéry Virgile, Larbaud Samuel Butler, Proust, comme eux, voulait révéler un auteur et sentait que la traduction était une merveilleuse école de style. De plus, l’essentiel, pour lui, était le commentaire, notes et préface (qu’il reprochera à sa cousine, Mathilde Crémieux, d’avoir négligés dans sa traduction des Pierres de Venise). Pour l’annotation, il déploie une érudition prodigieuse : outre la connaissance des autres livres de Ruskin, surtout le Dictionnaire de Viollet-le-Duc, et, pour le chapitre IV, « Interprétations », Émile Mâle, très souvent cité en note ; mais aussi bien la Bible, Shakespeare, Augustin Thierry, Huysmans, ou des penseurs de son temps : Pater, Brunschvicg, Tarde, les spécialistes de Ruskin, de Collingwood à Bardoux. À quoi s’ajoute sa connaissance des cathédrales ou églises, qui lui permet de citer d’un coup un portail de Reims, de Bourges, de Chartres, du Mans, de Tours, de Soissons, de Lyon, aidé par Mâle¹⁵⁶ — et de la peinture.

Jeanne Proust établit une première version, dont la Bibliothèque nationale possède le manuscrit¹⁵⁷, et que retouche et annote abondamment son fils. Ses amis intimes, comme Robert de Billy, ont vu Marcel, qu’ils aidaient, travailler sur la table de la salle à manger¹⁵⁸ (en fait, il n’a jamais de sa vie utilisé de bureau, ni le meuble ni la pièce), parfois au salon¹⁵⁹ pour mieux étaler d’innombrables documents. À François d’Oncieu, il confie « un petit travail ». Reynaldo Hahn est sans cesse consulté, comme, sans doute, Antoine Bibesco. À sa mère, il donne des consignes analogues à celles de Dumas à Maquet : « Tu seras bien gentille demain de me traduire sur des feuilles du format que tu trouveras (plutôt grand) sans écrire au dos, sans laisser aucun blanc, en serrant ce que je t’ai montré des Sept Lampes¹⁶⁰. » « Fais la fin de la Bible comme tu sais et au net. Au contraire les prophètes et les mois de l’année en brouillon. » Le premier état sera ensuite retouché par Marie Nordlinger, qui est associée à Ruskin comme Gilberte à Bergotte ou Albertine à Elstir. Mais cet état-là, Marcel le retouche aussi : « Merci aussi de la belle traduction, que je vais revoir de près, et, si vous permettez, changer¹⁶¹. » Robert d’Humières (1868-1915), traducteur de Kipling que Proust lira grâce à lui, puis de Conrad, auteur de théâtre, futur directeur du théâtre des Arts, romancier, essayiste (Proust rendra compte en 1904 de L’Île et l’Empire de Grande-Bretagne : Angleterre, Égypte, Inde et y louera « la transparence absolue de la pensée et du style¹⁶² »), l’aide¹⁶³, et plus encore pour Sésame. On voit en lui, par son origine noble, son allure hautaine et ironique, ses manières, ses mœurs¹⁶⁴, sa mort à la guerre en 1915, après qu’il eut, officier de liaison à l’état-major, demandé¹⁶⁵ à rejoindre son régiment de zouaves, un modèle de Saint-Loup, que Proust pleurera en même temps que Bertrand de Fénelon.

À ce rythme, le travail avance, et c’est en décembre 1901 que Proust remettra sa traduction de La Bible d’Amiens à l’éditeur Ollendorff¹⁶⁶.

Ainsi finit 1900

L’année de l’Exposition s’achemine vers sa fin sans que Proust ait été impressionné par l’événement. Il s’arrange même, devant dîner chez Weber avec Montesquiou à qui il se montre fidèle, pour ne pas l’y accompagner¹⁶⁷. Les parents de Marcel sont à Évian le 8 août et, inquiets, attendent des dépêches de leur fils. Mme Proust donne avec son humour habituel une description du public de l’hôtel qui annonce celles que son fils consacrera à celui de Balbec : hommes politiques, comme les parlementaires Silhol et Chauveau, Dupuy, « un homme à gros nez rouge », ancien président du Conseil, qui est venu « taper sur l’épaule » du professeur Proust, diplomates, comme l’ambassadeur Nisard (alors auprès du Saint-Siège), oncle de Marie de Benardaky (et modèle de Norpois), « très aimable mais très sourd », avocats, comme les bâtonniers Ployer et Devin, compositeurs, tel Lenepveu, cousins, comme Cruppi, les Mayer, médecins, comme les fidèles amis Duplay¹⁶⁸ et le docteur Cottet, installé à demeure et que Marcel avait longuement consulté l’année précédente. En somme, la bourgeoisie parisienne en cure. On comprend que Mme Proust écrive à son fils : « Je crois que pour Évian tu gagneras à attendre. Ce n’est pas que notre hôtel soit brillant mais il est comble et bruyant par suite¹⁶⁹. » Elle conseille donc à Marcel de faire d’intéressants pèlerinages ruskiniens : « J’espère que quand tu n’écris pas c’est que tu fais des expéditions intéressantes ou agréables, ou hygiéniques¹⁷⁰. »

Elle compte du reste rentrer à Paris pour s’occuper du déménagement familial. Après avoir un instant songé au boulevard Haussmann, c’est finalement le deuxième étage du 45 rue de Courcelles que les parents, toujours attachés au parc Monceau, quartier des grands médecins et des riches malades, où se trouvent amis et clients, ont loué¹⁷¹. C’est un bel immeuble en rotonde (ces rotondes dont se moque Zola dans La Curée) au coin de la rue de Monceau. En façade sur les deux rues, se trouvent la chambre des parents, le salon, la salle à manger, la chambre de Marcel, qui est donc loin de ses parents, puis celle de Robert ; deux autres pièces font suite ; les dépendances donnent sur la cour ; un long couloir dessert les chambres, qu’empruntent les domestiques, dont le bruit éveillera Marcel ; la salle de bains se trouve en face de celles de Marcel et de Robert¹⁷². Cette disposition se retrouve dans les appartements de la Recherche. Un calorifère fournit de l’air chaud par des bouches de chaleur, sans doute nuisibles à l’asthmatique. Le mobilier lourd et noir encombre les pièces de réception, sans montrer aucun goût de collectionneur : les trois épaisseurs de rideaux, les tentures sombres sont bien dans le goût de la IIIe République, et Marcel, indifférent à la décoration comme aux collections, peu enclin à critiquer ses parents, ne semble pas avoir voulu suggérer à ceux-ci les solutions plus esthétiques qu’il pouvait admirer dans les hôtels ou appartements de l’aristocratie, qui retourne alors aux couleurs claires et au mobilier du XVIIIe : tout au plus opposera-t-il la demeure des Swann à celle des parents du Narrateur. Enfin, pour la première fois, le téléphone ; Marcel, lui, continue à correspondre par dépêches (comme celles qu’il envoie à ses parents à Évian) ou messages portés par les domestiques. Ceux-ci comprennent une cuisinière, deux femmes de chambre (Félicie Fiteau, dont « l’affection est charmante et simple », et Marie, « plus lettrée », notera Marcel, mais « moins littéraire dans son langage »), Arthur comme valet de chambre et des extras pour les grands dîners¹⁷³. Pas de cocher, semble-t-il, ni de voiture (on sait que d’Auteuil le docteur Proust prenait l’omnibus Auteuil-Madeleine, et, sinon, des fiacres de louage). Marcel entretient avec son personnel les rapports les plus courtois et les plus attentionnés, et correspond avec lui en cas de maladie, d’éloignement, de retraite, de guerre. Cette gentillesse, sans doute héritée de sa mère, lui sauvera un jour la vie, et l’œuvre.

Second voyage à Venise

Sans avoir rejoint ses parents à Évian¹⁷⁴, et pour fuir les embarras, l’émotion et la poussière du déménagement, Marcel se rend une seconde fois à Venise, non sans avoir essayé d’y entraîner Douglas Ainslie. Comme par un retour d’affection, il serait heureux de voir avec lui des chefs-d’œuvre apparentés à sa sensibilité, dont il lui semble « goûter en elle comme la beauté pressentie¹⁷⁵ ». Après un premier refus, huit jours plus tard Marcel revient à la charge et précise son projet de manière très intéressante pour nous, dans une nouvelle lettre à Ainslie, généralement passée inaperçue : « Mille hasards ont retardé mon voyage et mille autres hasards le remettent comme on dit “sur l’eau”. Vu l’avance de la saison ce ne serait plus que Venise, Vérone et Padoue¹⁷⁶. » Proust voudrait ainsi voir Vérone, qu’il ne connaît pas, et revoir Padoue, où il n’a fait en mai qu’une excursion rapide ; ainsi s’expliquerait sa connaissance si approfondie des fresques de Giotto et de Mantegna.

Proust n’a jamais voyagé seul. Selon les confidences faites par Marie Nordlinger à P.F. Prestwich, il s’est finalement rendu à Venise avec Federico de Madrazo, dit Coco, fils de Raymond de Madrazo et de Maria Hahn, neveu de Reynaldo (celui-ci était retenu par la composition d’un opéra). Ils ont séjourné à l’hôtel Europa. Ils sont retournés voir San Giorgio (Proust évoquera ce voyage en gondole et cette visite dans une note du chapitre III de La Bible d’Amiens, sur lequel il travaille) et Marcel a continué sa traduction de La Bible d’Amiens¹⁷⁷. Entre le futur romancier et le peintre, d’ailleurs non sans talent, comme le montre son portrait de Cocteau, la relation est-elle devenue amoureuse ? Coco a-t-il au contraire craint de mécontenter son oncle Reynaldo ? Faut-il lire ici une nouvelle incarnation de la relation entre l’oncle et le neveu, sur laquelle médite Proust et dont nous avons déjà parlé à propos de son oncle Louis Weil et de Charlus et de son neveu Saint-Loup ? En mai 1906, Marcel lui dédicace Sésame et les lys : « Nul peintre — et ce disant je n’omets point Greco — / ne me charme jamais autant que fit Coco¹⁷⁸. »

Les esquisses d’Albertine disparue mentionnent un retour à Venise, d’abord à l’état de projet : « Comme elle n’y serait pas, pense le Narrateur en songeant à sa mère, si j’y partais car elle ne voudrait pas quitter mon père, j’aurais cette angoisse sur laquelle toute la beauté de l’univers n’est pas un baume¹⁷⁹. » D’un autre côté, sans sa mère, il aurait quelques jours seul à Venise avec la femme de chambre de la baronne Putbus¹⁸⁰. Dans le même brouillon, c’est à Padoue qu’il la rencontre, près des Vices et des Vertus, hautement symboliques : « Enfin il y avait le plaisir de sentir que j’aurais quand je voudrais à Venise pour aller voir des tableaux, ou pour aller à Vérone ou à Torcello, une femme¹⁸¹… » Cette scène érotique a disparu de la dernière version d’Albertine. Nous ne saurons jamais quels plaisirs Marcel a cherchés, ou trouvés, à Venise en octobre 1900, en compagnie de Federico de Madrazo ; lui-même a évoqué « les femmes du peuple », « les humbles ouvrières » que rien ne « l’empêchait d’aimer¹⁸² ». Le long de modestes calli, le Narrateur arrête des « filles du peuple¹⁸³ », et cet aveu lui échappe, si typique d’une certaine forme d’homosexualité : « Ce que j’aimais, c’était la jeunesse. »

Un autre amant de la jeunesse, dont Proust n’approuvait pas l’esthétique, mais commentera le destin, meurt abandonné à l’hôtel d’Alsace, rue des Beaux-Arts, le 30 novembre : Oscar Wilde. Marcel, contrairement à Pierre Louÿs, Paul Fort, Ernest La Jeunesse, ne se rend pas au service funèbre. En revanche, il assiste, le 7 décembre à la leçon inaugurale de l’étoile montante, Henri Bergson, élu sur rapport de Ribot le 1er avril 1900 à la chaire de philosophie grecque et latine au Collège de France : son cours, en 1900-1901, porte sur l’« idée de cause », c’est-à-dire sur l’« origine psychologique de notre croyance à la loi de causalité¹⁸⁴ ».

Fin de La Bible d’Amiens

En ce début d’année 1901, Marcel, qui se dit malade depuis le jour de l’an, travaille régulièrement avec sa mère à terminer la traduction du chapitre IV du livre de Ruskin, en répartissant soigneusement la tâche jour par jour¹⁸⁵. Peut-être manque-t-il d’ami de cœur, car il envoie une lettre sous l’élégance de laquelle on sent le ton passionné de la confession, à Constantin de Brancovan, parti pour la Roumanie où il se fait élire député¹⁸⁶ et qui lui avait écrit et télégraphié. « Si vous songez que toujours malade, sans plaisirs, sans but, sans activité, sans ambition, avec ma vie finie devant moi, et le sentiment de la peine que je cause à mes parents, j’ai très peu de joie, vous comprendrez combien les émotions amicales peuvent prendre d’importance pour moi¹⁸⁷. » On ne sait si Marcel cherche à susciter la pitié pour avoir plus encore, ou si ce moment de mélancolie est dû à l’approche de « la ligne d’ombre » de la trentième année¹⁸⁸. Son travail donne pourtant un sens à sa vie.

Proust aura toujours besoin d’intercesseur, qu’on le mette sur la voie, mais alors il ira plus loin que personne. En recréant la pensée de Ruskin, il prendra pleinement conscience de la sienne propre, qu’il mettra au jour. C’est ainsi que la préface de La Bible d’Amiens, d’ailleurs constituée d’articles parus antérieurement, nouvel exemple de montage, après avoir suivi de près l’auteur, s’en détache, pour dénoncer, dans un « post-scriptum », l’idolâtrie ruskinienne, qui confond le beau et le vrai. On peut voir dans cette préface comme un petit roman intellectuel, puisque le premier chapitre, ou article, « Notre-Dame d’Amiens selon Ruskin », raconte un voyage de Proust à Amiens, que le second, « John Ruskin », traite de l’homme de génie, et que, de ce texte, émerge peu à peu l’esthétique personnelle de Proust, qui s’oppose alors à l’esthéticien britannique : « Non, je ne trouverai pas un tableau plus beau parce que l’artiste aura peint au premier plan une aubépine, bien que je ne connaisse rien de plus beau que l’aubépine, car je veux rester sincère et que je sais que la beauté d’un tableau ne dépend pas des choses qui y sont représentées¹⁸⁹. » Et, cependant, Proust, reprenant le récit de son itinéraire spirituel, parcouru grâce à Ruskin, montre comment celui-ci l’a aidé à comprendre, non seulement l’art gothique, mais l’Italie ; il évoque alors son voyage à Venise, qu’il attribuera au Narrateur dans Albertine disparue.

On aperçoit les progrès accomplis depuis les premières œuvres ; Proust est en train de se donner, entre 1900 et 1905, date de l’achèvement de sa seconde traduction, l’esthétique qui s’approfondira, mais ne changera plus de principes. L’artiste apprend à voir le monde ; se passer de toute influence, c’est ne rencontrer que le vide. Le critique devient écrivain en se soumettant à une pensée et à un art extérieurs. « Le sujet du romancier, la vision du poète, la vérité du philosophe s’imposent à eux d’une façon presque nécessaire, extérieure pour ainsi dire à leur pensée. Et c’est en soumettant son esprit à rendre cette vision, à approcher de cette vérité, que l’artiste devient vraiment lui-même¹⁹⁰. » Proust et Ruskin, c’est la vie et la mort d’une passion, ressuscitée ensuite par la mémoire volontaire, dont l’Introduction à La Bible d’Amiens dénonce, justement parce qu’elle est volontaire, l’insuffisance. Une critique prospective verrait donc dans ce texte, et dans Ruskin devenu personnage de Proust, Elstir, Bergotte, l’église de Balbec, qui sera complétée et revue sous l’influence d’Émile Mâle, le voyage à Venise ; elle noterait que la plupart des œuvres gothiques et des tableaux italiens dont parle À la recherche du temps perdu avaient été d’abord commentés et reproduits par Ruskin, mais que l’érudition s’arrête là où commence la création romanesque : de ces œuvres, le sens est métamorphosé.

Autour d’Anna de Noailles

Proust n’est que mieux placé pour comprendre, grâce à sa propre expérience, la maladie de la sœur de Constantin (une fois de plus, une femme tient auprès de lui la place d’un homme, de Jeanne Pouquet à la princesse Soutzo), Anna de Noailles : « Il ne faut pas trop maudire les mauvaises santés. C’est souvent sous le poids des trop grandes âmes que le corps fléchit. Des états nerveux et des poèmes enchanteurs peuvent très bien être des manifestations inséparables d’une même puissance orageuse¹⁹¹. » Atteinte d’une sorte de dépression après la naissance de son fils, elle a séjourné, comme Proust le fera en 1905, à la clinique du docteur Sollier, à Boulogne, sur le conseil de Brissaud, de décembre 1900 à février 1901. Cette maladie empêche la comtesse d’assister à un récital de poésie que Marcel avait organisé pour elle le 6 mai : Cora Laparcerie, de l’Odéon, récitait deux poèmes du Cœur innombrable, « La conscience » et « Paroles à la lune », qu’Anna avait envoyés à Proust avant leur publication¹⁹² et fait répéter à l’actrice. À la réception de ces vers, il témoigne son admiration comme il le fera toujours, en isolant quelques citations qui font croire, à tort ou à raison, qu’il domine parfaitement l’ensemble : « Les pigeons dont la blancheur défile, la route du soleil sans ombre et sans détour, les cygnes qui dansent dans le vent, le pays profond de ma tendresse. » Marcel récidive le 19 juin¹⁹³, où la même actrice récite d’autres poèmes du même recueil après un grand dîner. Peu à peu, Anna remplace Montesquiou dans les manifestations poétiques proustiennes. On a reproché à Proust son admiration (partagée par France, Loti, Cocteau, bien d’autres) pour Anna de Noailles, lorsque ses lettres ont paru et qu’elle était déjà démodée. Elle a pourtant dû lui apparaître comme un jeune et beau prodige ; dans cette sensibilité néoromantique, qui se coule dans les mètres de Chénier, de Lamartine, de Musset, il retrouve les poètes qu’on lui avait appris à aimer dans son enfance, des thèmes proches des siens¹⁹⁴, et notamment l’adoration de la sensation et de la nature¹⁹⁵. C’est pourquoi il compare cette œuvre à ce qui lui est le plus cher, « l’odeur des fleurs d’aubépine ». On peut s’en étonner : mais, outre que Proust n’aime profondément aucun poète postérieur à Baudelaire et Mallarmé¹⁹⁶, ceux-ci présentent l’avantage d’être vivants, d’appartenir à l’aristocratie et de favoriser la venue de leurs alliés dans la demeure très bourgeoise des Proust.

C’est ainsi qu’au dîner du 19 juin, Marcel a invité avec les Noailles, Anatole France et sa fille, le prince et la princesse Edmond de Polignac, Hélène de Caraman-Chimay, le marquis et la marquise d’Eyragues¹⁹⁷, Brancovan, Mme de Brantes, le comte de Briey, Clément de Maugny, Gabriel de La Rochefoucauld, Abel Hermant, Lucien et Léon Daudet¹⁹⁸. Il avait ainsi mêlé avec art dreyfusards et antidreyfusards, aristocrates et bourgeois, écrivains et amis intimes : « Les effluves de compréhension et de bienveillance, qui émanent de Marcel, se répandaient en tourbillons et spirales à travers la salle à manger et les salons et la cordialité la plus vraie régna, pendant deux heures, parmi les Atrides. Je crois que personne d’autre à Paris n’eût pu réaliser ce tour de force¹⁹⁹. »

Mort d’Edmond de Polignac

Le 8 août, meurt le prince Edmond de Polignac. Ce charmant vieux monsieur, fils du dernier ministre de Charles X (auteur des ordonnances qui entraînèrent la révolution de 1830), et qui n’aimait pas les femmes, avait épousé en 1893 Winnaretta Singer (fille des machines à coudre et dont la sœur avait épousé le duc Decazes), qui n’aimait pas les hommes et exposait ses œuvres aux salons annuels de peinture. Marcel aura l’occasion de parler de cette alliance de Sodome et de Gomorrhe. Le couple s’unissait dans l’amour des réceptions et de la musique, comme dans les initiales entrelacées de la rampe en fer forgé qui décore l’escalier de leur hôtel, d’abord rue Cortambert puis avenue Henri-Martin. Propriétaire d’une jolie maison à Fontainebleau, le prince avait aussi acquis le palais Manzoni à Venise, « la seule ville, disait-il, où l’on peut causer la fenêtre ouverte sans élever la voix²⁰⁰ ». À partir de là, il organisait l’une de ces sgondolate qu’évoque Reynaldo Hahn avec un piano dans une gondole et un groupe d’amis : Paderewski jouait Chopin, Hahn chantait Fauré²⁰¹. Dans le portrait qu’il en peint dans Le Figaro²⁰², Proust voit d’abord en lui une préfiguration des Guermantes : « La nature, qui continue les races et ne prévoit pas les individus, lui avait donné un corps élancé, un visage énergique et fin d’homme de guerre et d’homme de cour. Peu à peu le feu spirituel qui habitait le prince Edmond de Polignac sculpta sa figure à la ressemblance de sa pensée. Mais son masque était resté celui de son lignage, antérieur à son âme individuelle. Son corps et sa face ressemblaient à un donjon désaffecté qu’on aurait aménagé en bibliothèque. Je me souviens qu’au jour désolé de son enterrement dans l’église où les grands draps noirs portaient haut en écarlate la couronne fermée, la seule lettre était un P. Son individualité s’était effacée, il était rentré dans sa famille. Il n’était plus qu’un Polignac²⁰³. » Cette scène, ces images figureront dans Le Temps retrouvé, à l’enterrement de Saint-Loup²⁰⁴.

Considéré par sa famille comme un « maniaque insupportable²⁰⁵ », frileux et malade comme Marcel, et toujours enveloppé de plaids, il disait, comme Bergotte : « Que voulez-vous ?… Anaxagore l’a dit, la vie est un voyage²⁰⁶ ! » Cet « aimable prince », comme écrit Proust citant France citant Hamlet²⁰⁷, était aussi « un grand esprit et un puissant musicien²⁰⁸ » ; auteur de musique religieuse, de mélodies, de musique de plein air, homme aux idées littéraires, artistiques et politiques « avancées », il avait ses heures de détente « pour ainsi dire enfantine et folle » où Marcel se retrouve ; ainsi jouait-il au piano, durant ses soirées transformées en « sauteries gaies », des charges, des valses comiques. Dans le hall de la rue Cortambert, Proust avait entendu des danses de Brahms, les dernières mélodies et l’un des modèles de la sonate de Vinteuil, la première sonate de Fauré²⁰⁹, des sonates de Bach, des quatuors de Beethoven. Aux murs, il admire des impressionnistes²¹⁰, dont le « plus beau tableau de Monet » qu’il connaisse : « Un champ de tulipes près de Haarlem. » C’est pourquoi, bien des années plus tard, en 1918, Proust, fidèle à son vieil ami, qu’il a, dans son œuvre, cité, rajeuni et enterré, compose, pour À l’ombre des jeunes filles en fleurs, la dédicace : « À la mémoire chère et vénérée du prince de Polignac, / Hommage de celui à qui il témoigna tant de bonté et qui admire encore, dans le recueillement du souvenir, la singularité d’un art et d’un esprit délicieux²¹¹. » La princesse ayant refusé son accord, la dédicace ne fut pas imprimée.

Antoine Bibesco

Au 69 rue de Courcelles habitent le prince et la princesse Alexandre Bibesco (née Hélène Epourano, fille d’un ancien Premier ministre de Roumanie²¹²). La princesse, très musicienne, tient un salon littéraire. Son fils se souvenait de l’avoir entendue jouer à quatre mains avec Saint-Saëns ou Fauré. Paderewski débuta chez elle, et elle lança la carrière d’Enesco (que Proust devait entendre jouer la sonate de Franck). Gounod, Delibes chantaient en s’accompagnant au piano, Massenet, Debussy venaient en visite. France, Lemaitre, Loti, Renan, Leconte de Lisle, Maeterlinck, Doumic fréquentaient la maison. Des peintres, Bonnat, Bonnard, Vuillard, Redon, des ambassadeurs se joignaient à eux²¹³. À l’une de ces soirées, Antoine vit apparaître « légèrement penché, un homme très brun, très chevelu, très pâle, avec des yeux comme de la laque japonaise. Il me tendit la main. (…) Il vous tendait une main pendante et molle²¹⁴ ». L’amitié entre eux ne fut pas immédiate, et Antoine, qui se prépare à la diplomatie et sera secrétaire de la légation de son pays à Paris²¹⁵, part faire son service militaire en Roumanie, et ne rentre à Paris qu’en automne 1901. C’est alors qu’il renoue avec Proust. Son frère, Emmanuel, se lie vers ce moment avec Marcel, car il partageait, parmi d’autres goûts, celui de Ruskin et des cathédrales gothiques.

Le prince Alexandre Bibesco (1841-1911²¹⁶), fils d’un prince régnant de Valachie, est un lettré fantasque, grand bibliophile, ancien président de la Société linguistique de France, qui fait un peu honte à ses enfants, Emmanuel (1877-1917), Antoine (1878-1951) et la comtesse Odon de Montesquiou. Veuf en 1902, il se remariera en 1908 avec une actrice de l’Ambigu, Hélène Reyé, se brouillant ainsi avec toute sa famille. Cousins des Brancovan, c’est chez eux que Marcel les a rencontrés en 1899. Cet été-là, pendant que ses parents sont à Zermatt, celui-ci n’avait guère (malgré quelques projets de visites gothiques, notamment à Mantes, à Caen et à Laon avec Billy, et d’un voyage, plus surprenant, où il cherche à entraîner Bibesco et Fénelon peut-être pour y revoir les églises, à Illiers²¹⁷) quitté Paris où il fait des promenades au Bois, ou des courses, en coupé de louage et profite de la cuisine familiale de Marie²¹⁸ : « Le déjeuner, dira-t-il avec un épicurisme qui lui est peu habituel, est mon délicieux moment²¹⁹. » Il va également voir à l’Opéra le 21 août la grande et dernière œuvre lyrique de Rossini, Guillaume Tell, et, dans un genre bien différent, l’amateur de féeries qu’il est se rend au Tour du monde en 80 jours, de Jules Verne et Dennery, qui triomphe au Châtelet.

Étant allé chez ses cousins Nathan à Versailles, il y attrape le 24 août une crise d’asthme « épouvantable à ne savoir où s’abriter, où se fourrer²²⁰ ». Ces crises, nocturnes, durent jusqu’à la fin du mois, et Marcel, solitaire et anxieux, craignant d’avoir des vers à la suite de la consultation du livre de Brissaud, qui attribue certaines crises d’asthme à ces parasites, fait interroger son frère par sa mère sur des remèdes possibles. Aussi Antoine Bibesco lui propose-t-il de lui apporter à domicile de « précieuses photographies » de cathédrales, dont, comme son frère, il est amateur²²¹. Le 7 septembre, pourtant, Marcel se rend, courageusement, avec Léon Yeatman, à Amiens et à Abbeville, « où il travaille un peu dans l’église », c’est-à-dire à Saint-Wulfram, occasion de compléter ses notes et sa préface à la Bible²²². Il en revient fatigué. Parmi ses lectures (qu’il réutilise dans son Carnet de 1908), Le Comte de Sallenauve et La Famille Beauvisage, suites écrites par Charles Rabou pour Le Député d’Arcis, que Balzac laissa inachevé²²³.

Antoine Bibesco que Marcel appelle un « titan formidable et charmant²²⁴ » va bientôt occuper son cœur vacant²²⁵. Il lui trouve l’air d’Achille ou de Thésée, ses paroles, comme les abeilles de l’Hymette, « distillent un miel délicieux et ne manquent pas, malgré cela, d’un certain aiguillon²²⁶ ». Ce prince, ce héros, a, comme Marcel le découvrira bientôt, « un esprit délicieux et cruel », « grave avec les idées et sarcastique avec les hommes », spirituel mais vite malveillant, bavard, manquant de tact, taquin jusqu’à la méchanceté²²⁷, et vantard. Jouisseur, il pense qu’il « n’est de bonheur délicieux que le bonheur immédiat²²⁸ ». D’autre part, il se sent une vocation littéraire : dès l’âge de vingt ans, il a achevé plusieurs pièces ; en 1901, il cherche à faire représenter La Lutte ; Un jaloux sera monté par la troupe de l’Œuvre à Marigny en 1904 ; il fit jouer en 1910 (onze représentations) Jacques Abran au théâtre Réjane. Marcel lui avait soumis, à propos de cette pièce, de nombreux conseils²²⁹ et a tenté de l’aider à la faire jouer.

Il n’aime que les femmes (« je ne cesse plus d’apprendre de nouvelles histoires de femmes que tu as voulu violer », lui écrit son ami en décembre 1904²³⁰), mais Marcel est parfois attiré par des hommes virils et ce sont ceux auxquels il est condamné à vouer une affection platonique. Bibesco, lui, sous l’influence des romans d’aventures ou policiers, croit que l’amitié peut être une « chose secrète et absolue », et propose, a-t-il raconté, à Marcel : « Un pacte d’après lequel, à l’insu de tout le monde, je le tiendrais au courant des opinions des autres sur lui, et lui, de son côté, me communiquerait ce que les autres disaient de moi²³¹. » Les secrets s’accompagnent de la mention « tombeau » ; les actions de l’amitié sont dites « en hausse » ou « en baisse ». Plus tard, le pacte fut brisé : « Malgré cela, déclare Bibesco, je trouvai en Marcel un ami incomparable²³². » Il est difficile de juger ce personnage complexe, « désinvolte, insolent, indiscret et charmant », toujours prêt à se précipiter vers n’importe quelle nouveauté, à se moquer de tout et de tous²³³. « Bien plus que d’autres amis de Proust que j’ai eu l’occasion de connaître, Lacretelle, Morand, Gautier-Vignal, visiteurs du soir, si j’ose dire, Antoine était une clé pour un Proust jeune, au matin de la vie, avide d’apprendre, de connaître, de s’enrichir, heureux de partager la fantaisie, la gaieté, les folies d’Emmanuel et d’Antoine, frères si dissemblables et si unis qui avaient su le deviner, le découvrir, l’adorer, tout comme Pierre Lavallée, Armand de Guiche ou Léon Daudet, quand il n’était compris de personne et qui ont, chacun à leur manière, contribué avec conviction, ferveur et persévérance, à révéler pas à pas qui était Marcel Proust et ce qu’il allait donner au monde²³⁴. » À la fin de sa vie, Antoine téléphona, non sans grandeur, une dernière fois à une amie : « Avez-vous lu La Mort d’Ivan Ilitch ? Eh ! bien, dans un mois, ce sera la mort d’Antoine Bibesco²³⁵ ! »

Par lui, Marcel rencontre un autre signataire du pacte, Bertrand de Fénelon, en octobre, et l’appelle déjà Nonelef : dans la société secrète conçue par Bibesco, on remplace les noms par leur anagramme : « Ocsebib », « Lecram ». Il n’est pas certain que Marcel se soit d’abord aperçu que ce jeune diplomate au nom illustre, né en 1878, était inverti, ni même qu’il l’ait été alors : Le Carnet de 1908 fait allusion à « Bertrand amoureux de la sœur de Louisa » de Mornand. Morand le décrit comme « le ravissant homme blond aux yeux bleus, coqueluche des dames de 1900, qui a servi de modèle pour Saint-Loup » et ajoute qu’« il devait bel et bien verser dans l’hétérodoxie, ou, plus exactement dans (…) le bimétallisme²³⁶ ». Les Caillavet soulignent son avarice, mais songent, ainsi que les Fénelon, à lui pour épouser Simone de Caillavet. Des fiançailles seront même célébrées au début de la guerre²³⁷, prétend l’intéressée, ce qui nous rapproche de Saint-Loup épousant Gilberte²³⁸. Georges de Lauris, qui connaîtra Proust grâce à lui, a évoqué son sillage brillant, la vivacité, « l’ironie amusée et souvent affectueuse de son regard », son courageux entrain, ses jugements redoutables de franchise²³⁹. Homme de gauche²⁴⁰, partisan de Combes et de la laïcité, « antimondain²⁴¹ », aux goûts littéraires très éloignés de ceux de Marcel²⁴², il a les traits de Saint-Loup, et sa mère ceux de Mme de Marsantes. Dès le 30 octobre, Proust dédicace à Fénelon un exemplaire sur japon des Plaisirs et les Jours, « avec l’espoir qu’il égalera le grand nom littéraire qu’il porte, et l’espoir plus incertain de devenir son ami²⁴³ ». Plus tard, il prend Bibesco comme confident, sinon comme intermédiaire, de son « affection » pour Fénelon, qu’ils surnomment, d’après le titre d’une pièce d’Henry Bernstein, ami de Bibesco, « Ses Yeux bleus²⁴⁴ ». Ainsi s’instaurera entre ces trois hommes une étrange relation triangulaire, lorsque Marcel, déçu, passera d’Antoine à Bertrand.

À l’automne 1901, en tout cas, c’est Antoine Bibesco que Marcel cherche à séduire. Il emploie un ton voisin de celui dont il usait avec Reynaldo : « J’ai été bien triste de ne pas vous voir ce soir. Jusqu’à minuit j’ai conservé quelque espérance. Mais il est une heure et demie et vous ne viendrez plus²⁴⁵ ! » Proposant plusieurs autres rendez-vous, il ajoute : « Mais peut-être ne voulez-vous plus me voir », et termine par « Et soyez gentil ». Peu après, il lui adresse des vers à la gloire de son origine orientale et à celle de son esprit : « Car nos esprits puissants prompts comme la tempête / Visitent l’univers de sa base à son faîte / Nous nous nommons X et Antoine Bibesco²⁴⁶. » Dans d’autres vers, on lit l’acrostiche de Bibesco et de mots presque amoureux, où Marcel se nomme un mortel blessé « sous tes yeux enchantés », et conclut : « celui qui sous tes pieds clama ton avenir. / Ô garde-lui du moins un tendre souvenir²⁴⁷ ». La dédicace qu’il trace sur un exemplaire des Plaisirs et les Jours le 30 octobre reprend les vers de Hamlet qu’il cite souvent²⁴⁸ : « À Antoine Bibesco, / que j’aime et que j’admire » — « Bonne nuit, aimable Prince / et que des essaims d’anges bercent / en chantant votre sommeil » ; il y joint sa photographie²⁴⁹. Sans doute pour se faire valoir à ses yeux, Proust entreprend de l’inviter à dîner avec Bergson — qui, « fatigué », se décommande²⁵⁰. Cependant, il ne lui a pas dévoilé ses tendances profondes, que, dans leur langage, ils désignent, du nom du comte Sala, par le néologisme « salaïsme²⁵¹ ». Une théorie de l’amitié, appuyée sur des citations de La Bruyère et de Pascal, donc au-dessus de tout soupçon, voilà ce que développe progressivement Proust par et pour Bibesco, et que nous retrouverons dans son œuvre, tantôt sous forme de réflexions, tantôt dans la peinture des relations entre le Narrateur et Saint-Loup : « Tout cela est beaucoup trop s’occuper d’amitié qui est une chose sans réalité. Renan dit de fuir les amitiés particulières. Emerson dit qu’il faut changer progressivement d’ami²⁵². » Aussi que de visites annoncées puis décommandées, de pièges tendus, de mensonges pour savoir la vérité : « Je ne puis vraiment sortir ce soir et je suis ennuyé de m’être mal expliqué puisque vous avez cru que je viendrais²⁵³. » Marcel s’exerce aux circonlocutions du baron de Charlus : « Il faudra que nous ayons un quart d’heure de franche explication qui simplifiera je ne dis pas l’avenir de notre existence mais l’avenir de la portion d’existence sur laquelle sera répartie (…) ce que je suis peut-être outrecuidant d’appeler notre amitié²⁵⁴ » ; la fin de la lettre rejette avec vigueur tout soupçon de « salaïsme » ; si Marcel en parle beaucoup, c’est que cela l’intéresse « comme le gothique quoique beaucoup moins ». On est loin, maintenant, de la franchise des déclarations à Halévy, Dreyfus, Bizet. Proust doit se cacher pour voler un peu de plaisir en secret, et appeler amitié ce qui est peut-être de l’amour : seule la jalousie s’affiche sans crainte ; il y a des amitiés jalouses. C’est pourquoi il a hâte de présenter son nouvel ami à Reynaldo comme on présente un fiancé à sa famille, et d’initier l’un au jargon « moschant » de l’autre. Les deux amis comptaient d’ailleurs sur Hahn pour obtenir de Sarah Bernhardt (qu’ils appellent « Haras²⁵⁵ ») qu’elle joue La Lutte, de Bibesco. Elle répète alors, en vrai modèle de la Berma, Phèdre pour une matinée du jeudi, et refusera la pièce. Pour consoler l’auteur, Proust peint un étrange portrait de la tragédienne, « une femme qui peut résoudre le problème difficile de se faire donner vingt ans à soixante ans par des gens qui l’approchent de près et qui ne peuvent plus la quitter, et qui a une sorte de génie quand elle joue — mais dont l’estime littéraire est la chose la plus méprisable, la plus nulle »… Et puis, comme toujours avec Marcel, une brouille, une lettre fort sèche en décembre, accompagnée d’ennuis de santé.

En ce même mois, Proust remet à un éditeur le manuscrit de La Bible d’Amiens, dont il n’a d’abord livré que des extraits, de manière à donner de Ruskin la plus haute idée, « la plus ressemblante à son génie²⁵⁶ ». La Société d’édition artistique, dirigée par Paul Ollendorff puis par Georges Art, qui publie un premier volume des œuvres complètes de Ruskin en 1900, avait demandé une traduction intégrale du livre ; elle a ensuite fait faillite, ce qui poussera Proust à s’adresser au Mercure de France²⁵⁷. Il semble avoir vécu, avec Ollendorff, une cruelle expérience : « Comme éditeur il a eu entre les mains mon Ruskin et cela a duré un an avant que je puisse me le faire rendre. S’il n’avait quitté la maison d’édition ce qui l’a obligé ou plutôt son successeur à une liquidation générale, je ne sais si j’aurais revu ma Bible à la fois cruellement dédaignée et jalousement gardée²⁵⁸. » Comme à chaque refus, Proust en profitera pour grossir son édition, mais l’attente d’une réponse semble bien, au début de 1902, avoir considérablement ralenti son travail. La Bible, dont il demande aux Noailles une bonne traduction, l’occupe pourtant, parce que Ruskin a truffé son texte de citations des textes sacrés²⁵⁹. Il en profite aussi, nous l’avons vu, pour écrire quelques pages, sur Mme Jacques de Réveillon (la baronne Deslandes), Fénelon, Mme Martial (Mme Hébert, plus tard modèle de Mme Elstir). Marcel ne sait plus bien ce qu’il doit écrire, d’autant qu’il souffre, dans les premiers mois de l’année, de crises d’asthme qui ne le laissent sortir qu’une fois par semaine. Effet de sa déconvenue littéraire ? ou de ses tourments affectifs ?

Pour en revenir aux relations de Proust et de Bibesco, dans les premiers mois de 1902, elles changent peu à peu de ton, de nature, d’intensité. Certes, le malade réussit à attirer le bien-portant auprès de son lit, mais pas autant qu’il le souhaiterait. Il ne renonce pas à lui parler d’inversion : « J’ai fait sur le salaïsme des réflexions assez profondes et qui vous seront communiquées dans un de nos prochains entretiens métaphysiques. Inutile de vous dire qu’elles sont d’une extrême sévérité. Mais il reste une curiosité philosophique à l’égard des personnes. Dreyfusard, antidreyfusard, salaïste, antisalaïste, sont presque les seules choses intéressantes à savoir d’un imbécile²⁶⁰. » Et puis, les mystérieuses absences d’Antoine, les attentes vaines, les confidences révélées à d’autres et qui donnent à Proust l’envie de se faire chartreux (« Silence Silence Silence²⁶¹ »), les vains appâts (comme de lui promettre des photographies qui le distrairont²⁶²), les départs brusques de Bibesco, compensés par des gentillesses, chocolats à Pâques, don du dernier livre de Maeterlinck dont le titre²⁶³, Le Temple enseveli, devait émouvoir Marcel, tout cela mène le futur auteur de Sodome à la « disposition subjective et jalouse d’une Andromède²⁶⁴ masculine toujours attachée à son rocher et qui souffre de voir Antoine Bibesco s’éloigner et se multiplier sans qu’il puisse le suivre²⁶⁵ ». Avec Bibesco, ajoute-t-il, il n’a plus rien à perdre, alors qu’avec Fénelon, il en est encore, remarque importante pour la carte du Tendre proustienne, « à l’époque de l’espérance ». Mais, hélas ! ce dernier disperse sa sympathie « sur tant de personnes » ! « Je me disperse aussi, mais successivement. La part de chacun est plus courte mais plus grande²⁶⁶. » Et d’ajouter l’arrêt fatal, déjà un peu Charlus : « Vous avez dépassé infiniment le temps maximum que j’octroie à mes amitiés. Brouillons-nous vite. » Ainsi Marcel sur son lit, comme Joubert évoqué par Chateaubriand sur le sien, détruit-il son âme en croyant se reposer le corps²⁶⁷.

C’est qu’ils ne sont plus deux, mais trois. Bibesco passe peu à peu au rang de confident de l’affection de Marcel pour Bertrand de Fénelon²⁶⁸. Il se voit chargé de renseigner le malade sur son nouvel ami : où dînait-il la veille ? avec qui ? pourquoi n’est-il pas venu chez Larue ? Marcel, de manière significative, attache beaucoup d’importance à ce qu’ils aillent tous les trois écouter, le 7 juin, Tristan et Isolde au Château d’Eau, avec Van Dyck et Litvinne, sous la direction de Cortot. On retrouve cette œuvre, qui avait été donnée pour la première fois à Paris en 1899, neuf fois dans la Recherche ; les amours ont passé ; l’impression causée par le chef-d’œuvre demeure. C’est à la même époque que, dînant avec Proust chez Larue, Fénelon marche sur les banquettes et les tables du restaurant pour lui apporter son manteau. Ce signe d’amitié, cette indifférence aristocratique au qu’en-dira-t-on, Marcel ne l’oubliera jamais : on lit un portrait de son ami et cette scène dans Jean Santeuil²⁶⁹ et, de nouveau, on l’a vu, avec Robert de Saint-Loup, la même scène dans Le Côté de Guermantes²⁷⁰. En revanche, rien ne marque, dans sa correspondance, que Marcel ait noté la mort, le 14 juillet, de Charles Haas. C’est sept ans plus tard, rétrospectivement, que la mémoire du romancier a été ressusciter le modèle de Swann. Et pourtant, « un amour de Swann », c’est encore ce que vit Marcel pour Fénelon. Il en raconte tous les détails à Bibesco (qu’il tutoie désormais).

Bertrand de Fénelon

Au mois d’août 1902, Marcel sent débuter en lui une « affection vive » pour Fénelon²⁷¹, succédant à celle qu’il portait à Clément de Maugny²⁷², et qui ne peut être que malheureuse, tout en durant assez longtemps : un an, un an et demi, comme pour Lucien ou Flers. Une bonne solution serait l’absence, soit que Bertrand soit nommé à l’étranger, soit que Marcel parte pour Biskra ou Le Caire ! Mais si aucun des deux ne partait ? Alors Proust serait voué à la tristesse, à cause du caractère de son ami. Ce caractère n’exclut pas la gentillesse, telle qu’elle s’est manifestée chez Larue, et qui exalte l’amitié à chaque nouvelle rencontre. Il prétend donc essayer de lutter « contre cette Sirène classique aux yeux bleus de mer qui vient en droite ligne de Télémaque et dont M. Bérard a dû retrouver les traces près de l’île de Calypso²⁷³ », mais, comme chez Marivaux, il est déjà trop tard, même s’il essaie d’espacer leurs rencontres. Au passage, il a révélé trois motifs de son affection : l’origine illustre, littéraire et aristocratique, de son nouvel ami, la couleur de ses yeux (Saint-Loup aussi, comme sa tante, la duchesse de Guermantes, sera blond aux yeux bleus) et sa métamorphose en sirène, donc en femme. Le romancier ne procédera pas autrement dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs.

Marcel aurait eu un excellent moyen de s’éloigner, en accompagnant ses parents, qui sont partis pour Évian le 12 août. Il s’en garde bien, songeant déjà peut-être à voyager avec Bertrand. Mais, sitôt sa mère partie, il se sent abandonné, Fénelon et Bibesco²⁷⁴ étant occupés ailleurs, ne dort pas, téléphone au docteur Bize (son médecin de médecine générale, qui lui avait été recommandé par Robert Proust), qui ne peut le recevoir, puis, non pas à cause de l’asthme dont il ne souffre pas à ce moment, mais de son pouls « détraqué²⁷⁵ », voit le docteur Vaquez²⁷⁶, cardiologue et professeur agrégé à la faculté de médecine. Celui-ci lui trouve le cœur « indemne », recommande à Marcel de rester couché, « même triste », son asthme devant plus fatiguer son cœur que son angoisse, et lui prescrit, non pas du bromure, sédatif puissant, mais un gramme de trional par jour, avec interruptions (de cet hypnotique²⁷⁷, succédané du véronal, son patient décide de se passer pour l’instant). Le médecin déconseille à son patient la morphine (« il n’a pas besoin d’avoir peur ! » commente ce dernier) et l’alcool²⁷⁸. Comme Marcel a dû faire allusion à ses peines de cœur : « Vaquez se demande comment les malades n’ont pas assez de leur maladie et vont encore se fabriquer des maladies, en se rendant malheureux pour des êtres qui n’en valent pas la peine. J’ai admiré ce philosophe²⁷⁹ », raconte-t-il à sa mère. Bien plus tard, Proust répondra à ce raisonnement : « C’est à peu près comme s’étonner qu’on daigne souffrir du choléra par le fait d’un être si petit que le bacille virgule²⁸⁰. » Aussi, à peine sorti de chez ce praticien, par un mouvement ironique qui lui est coutumier, Marcel a-t-il une crise d’asthme, et, le soir, il dîne seul chez Larue, parce que Fénelon et Brancovan se sont décommandés à huit heures et qu’il n’y a, en plein mois d’août, aucun client. Quant à Bibesco, se croyant homme de théâtre, il fréquente des actrices, ou des auteurs comme Porto-Riche et Bernstein²⁸¹. Marcel, déjà malheureux, doit affronter un adversaire inattendu, sa mère, qui lui a écrit quelques vérités, et notamment que certains ont autant de soucis que lui et « doivent en plus travailler pour faire vivre leur famille ». La réponse, digne et ferme, ne variera pas jusqu’au Temps retrouvé : « Il y a travail et travail. Le travail littéraire fait un perpétuel appel à ces sentiments qui sont liés à la souffrance²⁸². » Pour l’instant, et comme à chaque fois qu’on lui demande de travailler, il répond qu’il a au contraire besoin de frivolité et de distraction, d’où ses nombreux dîners au restaurant, chez Larue, Durand, Weber : « C’est mon Évian, mon déplacement, ma villégiature à moi qui n’en ai pas²⁸³. » Il se rend pourtant à Versailles, où il fréquente Constantin Ullmann, ami de Reynaldo et de Madrazo (« cela doit te paraître bien salaïste²⁸⁴ », dit-il à Bibesco), ainsi que René Peter²⁸⁵, qui lui font « beaucoup de bien²⁸⁶ ».

Cette fin d’été agitée, faite de rendez-vous sentimentaux réussis ou manqués, d’enquêtes jalouses auprès de Bibesco²⁸⁷, de bavardages de celui-ci, qui mettent Marcel au désespoir, car il craint de passer pour homosexuel aux yeux de sa famille et de ses amis²⁸⁸, compte aussi quelques activités mondaines. Le 1er septembre, il donne seul un dîner pour la comtesse de Noailles, sa sœur et son mari, Abel Hermant, leur chevalier servant, Bibesco, et, naturellement, Fénelon. Le 3, celui-ci donne un thé à Versailles, et Marcel s’y rend. Il songe même, dans son « grand désir de revoir ce beau lac », à rejoindre ses parents à Évian, puis, trop fatigué, y renonce. Pourtant, le 6, brusque départ pour Amboise, en compagnie de Bertrand, qui toutefois ne l’accompagne pas chez les Daudet. Lucien dit à sa mère, ayant vu Fénelon au train : « J’ai vu un petit être ridicule encore plus petit que Marcel. » Des années plus tard, celui-ci dira à Daudet que, comme il ne pense jamais à son physique, cela lui a donné pour la première fois l’idée qu’il était petit²⁸⁹. Les Daudet résident au château de Pray, bâtiment de style Renaissance à tourelles d’angle, qui jouit d’une très belle vue sur la Loire. Marcel y passe « un temps charmant », « grâce au soleil qui garde encore malgré tout un grand pouvoir sur [lui], pouvoir de lier et de délier bien des choses, et aux plus nobles formes de fleuve et de fleurs²⁹⁰ ». Il évoque de même pour remercier Mme Daudet la Loire et les fleurs, qu’il a quittées brusquement au matin pour se rendre en voiture, avec Lucien²⁹¹, au château du Fresne, à Authon, chez Mme de Brantes, d’où il rentre à Paris le soir même. Cette « fuite éperdue » est due au désir de retrouver Fénelon²⁹². C’est tout ce que Proust aura vu de la Touraine où il fera fuir et mourir Albertine.

Marcel est également allé à Chartres, d’où il est revenu très fatigué. Ruskin projetait un livre sur la cathédrale, qui devait être intitulé Les Sources de l’Eure ; Proust retiendra cette leçon, de ne pas séparer la beauté des églises, ou des personnages, du charme de ces pays où ils surgirent²⁹³. Il en profite, comme à Venise, pour rédiger des notes d’une incroyable précision : la localisation, l’allure d’aucune statue ne lui échappent, quitte à compléter par une citation de Mâle. Dans le même souci, lorsque, le 16 septembre, Proust va voir Charles Ephrussi c’est que celui-ci facilite les recherches de son collaborateur en mettant à sa disposition toute la bibliothèque de la Gazette des Beaux-Arts qu’il dirige²⁹⁴. On n’a pas remarqué jusqu’ici d’où Proust a pu tirer le formidable matériel érudit dont il emplit ses notes. Voilà la réponse.

On voit aussi renaître le projet de publication de La Bible d’Amiens. Proust, qui s’est adressé à Vallette, directeur du Mercure de France, et s’est, à sa demande, enquis des projets de l’éditeur Beauchesne qui vient de faire traduire Unto This Last, essai d’économie, se rend au Mercure au début de septembre et demande à son directeur, le 29 septembre, une réponse ferme et rapide²⁹⁵. En fait, les négociations vont durer longtemps. Celui-ci commence par refuser, en avançant qu’une publication isolée serait sans signification, et demande à la place des Pages choisies. Proust offre alors imprudemment, comme il le fera pour Swann, de prendre en charge les frais de l’édition, et définit en quelques lignes vigoureuses l’intérêt de l’œuvre, qui est « belle, inconnue et singulière », « le plus beau des Ruskin », et le seul qui soit « sur la France, à la fois sur l’histoire de France, sur une ville de France et sur le gothique français ». Quant aux Pages choisies : « Quel livre fait pour émousser l’impression que peut donner son génie ! Au lieu d’une cathédrale vivante, quel froid musée de morceaux disparates. On connaîtra de lui ce par où il ressemble à d’autres grands écrivains et non ce par où il en diffère²⁹⁶. » L’éditeur accepte alors La Bible d’Amiens²⁹⁷, à condition d’avoir aussi des Pages choisies ; Proust propose de remettre son œuvre par chapitre, car il n’a pas fini de transcrire les notes, ni de rédiger sa préface, et promet la Bible entière pour le 1er février 1903 ; ensuite il préparerait des morceaux choisis. Il annonce en même temps qu’il fera paraître des extraits dans La Renaissance latine en février²⁹⁸. À Brancovan, qui dirige cette revue depuis le numéro du 15 novembre 1902 et lui avait demandé des textes, Marcel propose des pages de cet « admirable livre essentiellement “latin”… (parce que c’est l’histoire du christianisme en Gaule et en Orient expliqué par la cathédrale d’Amiens²⁹⁹) ».

Le voyage en Belgique et en Hollande

Entre-temps, le 3 octobre, Proust part pour le dernier voyage artistique, à l’étranger, de sa vie³⁰⁰. Le précédent, lié à Ruskin, l’avait porté vers la peinture italienne. Il s’agit maintenant d’une école que ce dernier méprise³⁰¹. Accompagné par Bertrand de Fénelon, seule personne avec qui il aurait accepté de tenter cette expédition, il commence par Bruges, qui a tout déclenché, parce que s’y tient une grande « Exposition des primitifs³⁰² flamands », qui venait d’être prolongée jusqu’au 5 octobre. Les deux amis suivront un itinéraire établi par Léon Yeatman³⁰³, qui a aussi conseillé des lectures³⁰⁴. Marcel emprunte, puis achète, Les Maîtres d’autrefois³⁰⁵. Il lui sert de guide pendant tout son voyage. Proust a plus tard critiqué ce livre, qui date de 1876, à cause de « l’indécision de sa facture », de « ses traits peu distincts », de son incapacité, malgré ses explications fines, ses raisonnements profonds, ses « touches techniques », à nous « faire voir un tableau³⁰⁶ ». Il y a pourtant lu d’abord une déclaration de principes qu’il aurait pu signer : « Je viens voir Rubens et Rembrandt chez eux, et pareillement l’école hollandaise dans son cadre, toujours le même, de vie agricole, maritime, de dunes, de pâturages, de grands nuages, de minces horizons³⁰⁷. » Et cette définition : « L’art de peindre n’est que l’art d’exprimer l’invisible par le visible³⁰⁸. » Nul doute qu’il n’aille voir les tableaux dont il parle le livre à la main, comme avec Ruskin à Venise. D’autre part, Proust avait sans doute pensé au portrait de Rembrandt par Fromentin en composant le sien, pendant son premier voyage en Hollande ou à son retour, en 1898³⁰⁹. Il demandera du reste à sa mère si elle a des renseignements sur la vie de Fromentin (comme Odette demandera à Swann ce qu’il sait de la vie de Vermeer) : « C’est ennuyeux de n’avoir aucun “tuyau” sur quelqu’un avec qui on vient de passer quinze jours à l’hôtel³¹⁰. » Fénelon lit à Marcel, à l’entrée et à la sortie de chaque musée, des pages de Taine³¹¹.

Le 4 octobre, ils sont à Bruges³¹², le 9 à Anvers (d’où Fénelon se rend directement à Amsterdam) après Gand, le 11 Marcel est arrivé par le train à Dordrecht, « qui mire son église couverte de lierre dans l’entrelacs des canaux dormants et dans la Meuse frémissante et dorée³¹³ ». De là, il se rend à Rotterdam en bateau et visite Delft, et « l’eau naïve du canal qu’un peu de soleil pâle suffit à éblouir entre la double rangée d’arbres dépouillés dès la fin de l’été qui frôlent des miroirs accrochés aux maisons à pignons des deux rives³¹⁴ » ; il rejoint son ami le 14 à Amsterdam, d’où il repart seul le lendemain, en « coche d’eau », traversant « les plaines gémissantes de vent, tandis que sur la rive les roseaux s’inclinent et se relèvent tour à tour dans une ondulation sans fin³¹⁵ » pour Volendam, « endroit fort curieux et peu visité³¹⁶ », village de pêcheurs avec une colonie de peintres³¹⁷, et le 17 pour Haarlem « voir les Hals » ; le 18 il se rend à La Haye où il retrouve Fénelon, retourne le soir même coucher à Amsterdam, à l’hôtel de l’Europe, l’un des meilleurs de la ville, mais dont le prix l’effraie, et rentre à Paris le 19 ou le 20. Mme Proust confie sa stupéfaction à Bibesco : « Ponsard l’a dit : “Quand la borne est franchie, il n’y a plus de limite” et Marcel n’étant pas revenu le premier soir ne revient plus. La vérité est qu’il a supporté Bruges, supporte Anvers… C’est un grand pas de fait que cette petite absence³¹⁸. » D’Amsterdam, le voyageur héroïque confie à ses parents qu’il n’aurait peut-être pas eu le courage d’une si longue absence s’il l’avait décidée d’un coup ; en fait, il l’a prolongée jour par jour : « J’ai cru quinze fois vous embrasser le lendemain. Jamais je n’ai cru rester quinze jours sans vous embrasser. Ceci s’applique également à mon petit frère³¹⁹. »

1. Trad. fr., p. 15.

2. Ibid., p. 128.

3. Ibid., p. 130.

4. Ibid., p. 132, 133.

5. Ibid., p. 246-248.

6. Pas plus que Carlyle (p. 268) : c’est pour lui un « âge sceptique, de paralysie spirituelle », non un « âge de foi, un âge de héros ». Le scepticisme s’incarne dans l’esprit de Swann, des Guermantes, de Du Boulbon : hommes du XVIIIe siècle.

7. Ibid., p. 251.

8. Ibid., p. 256-257.

9. CSB, p. 110-111.

10. Ibid.

11. Corr., t. V, p. 43, 9 ou 10 février 1905.

12. Lettres à Reynaldo Hahn, Gallimard, 1956, p. 163.

13. Corr., t. I, 1895, p. 363.

14. JS, p. 556.

15. Essais de philosophie américaine, 1841-1844 ; traduction française par Montégut, Paris, 1851.

16. Ibid., p. 57 (P et J, p. 38).

17. Ibid., p. 102 (P et J, p. 156).

18. Ibid., p. 78 (P et J, p. 8-9).

19. Ibid. (P et J, p. 104).

20. JS, p. 368.

21. Corr., t. XVIII, p. 320, 10 juillet 1919. Nous connaissons quelques messieurs ou dames qui agissent ainsi.

22. Préface à La Bible d’Amiens, CSB, p. 112.

23. Ibid., p. 480.

24. Ibid., p. 540.

25. 1897 ; 10e édition, Hachette, 1920, ce qui donne une idée de l’influence et de la popularité de ce livre, mais surtout de celle de Ruskin en France à cette époque.

26. Ibid., p. 212-213.

27. Ibid., p. 214-215 et RTP, t. I, p. 43 : « Les croyances celtiques. »

28. Ibid., p. 217.

29. Ibid., p. 221.

30. Ibid., p. 226.

31. La Bible d’Amiens, Mercure de France, 1904, p. 93.

32. Ibid.

33. La Sizeranne, op. cit., p. 230 (J. Ruskin, Modern Painters, III, chap. XIV, sections 13, 16, 17).

34. Ibid., p. 219-250 (cit. d’Elements of Drawing, II, paragraphe 104).

35. Dialogues des Orateurs, XXXII, 1, Tacite, Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, 1990, p. 94.

36. Hachette, 1895 ; paru d’abord dans La Revue des deux mondes, en octobre et novembre 1894 et en janvier 1895.

37. Corr., t. II, p. 367.

38. Ibid., p. 373, octobre 1899.

39. Ibid., p. 365. La traduction française de l’ensemble de l’ouvrage par George Elwall paraît en mai 1900.

40. CSB, p. 409-411.

41. Corr., t. II, p. 375, 30 novembre 1899.

42. Ibid., p. 377, 5 décembre 1899.

43. Voir L. Fearn, « M. Riefstahl-Nordlinger (1876-1961) », BAMP, no 12, 1962, p. 485-490, et l’autobiographie parlée et écrite de Marie dans P.F. Prestwich, The Translation of Memories, Peter Owen, 1999.

44. Tous ces renseignements proviennent de la préface de Marie Nordlinger aux Lettres à une amie.

45. Marcel choisit là une garde de sabre pour Billy.

46. Voir M. Nordlinger, « Fragments de journal », BAMP, no 8, 1958, p. 521-527.

47. Gabriel P. Abrams, Art nouveau. Bing, Smithsonian Institution, Washington, 1986, p. 41-42, 247.

48. C’est en 1942 que Marie publie à Manchester le bel ensemble de lettres (quarante et une) qu’elle avait reçues de Marcel ; elle avait perdu son fils, officier dans la RAF, l’année précédente. Elle mourut en 1961.

49. Corr., t. II, p. 384, janvier 1900.

50. Ibid., p. 378 : « J’ai à faire quelque chose sur Reims qui est très pressé » (décembre 1899, à Ainslie).

51. Ibid., p. 402, n. 3.

52. Ibid., p. 28 : le chapitre IV.

53. Ibid., p. 387, 7 ou 8 février 1900 ; cf. p. 391.

54. CSB, p. 439-441.

55. Joseph-Antoine Milsand (1817-1886), d’abord peintre puis philosophe, publie, après L’Esthétique anglaise, Le Code civil et la Liberté (1865), Le Protestantisme et sa mission politique (1872), La Psychologie et le monde du chrétien (1880).

56. L’Esthétique anglaise, p. 112.

57. Ibid., p. 141 ; on reconnaît l’idée proustienne de l’artiste comme traducteur. Milsand commente : l’imagination « n’est que la langue figurée avec laquelle notre esprit se raconte à lui-même ses impressions » (p. 147).

58. Milsand lui reproche cependant de n’avoir pas mis sa morale au service de l’art (ibid., p. 170) et s’efforce de distinguer entre les réussites et les échecs de Ruskin.

59. Robert de La Sizeranne, né en 1866, critique d’art à La Revue des deux mondes, outre La Peinture anglaise contemporaine (1895) et Ruskin et la religion de la beauté (1897), a publié La photographie est-elle un art ? (1899), Le Miroir de la vie (1902), Les Questions esthétiques contemporaines (1904) et plusieurs essais en anglais sur l’histoire de la peinture anglaise et française ; on lui doit aussi les Pages choisies de Ruskin (1908) que Proust renoncera à rassembler.

60. Trois cent soixante pages, comportant l’indication des sources et une bibliographie.

61. La Sizeranne, op. cit., p. 96.

62. Que de longs extraits traduits ont permis à Proust d’apprécier. Non seulement des images écrites, mais des reproductions, des confrontations de tableaux que, bien avant Malraux, il est peut-être le premier à avoir utilisées systématiquement dans ses Modern Painters.

63. La Sizeranne, op. cit., p. 161.

64. Ibid., p. 167.

65. Ibid., p. 190 sq. Cf. « Dès qu’on raisonne, l’impression s’enfuit. » On montrerait sans peine qu’une partie du vocabulaire du Temps retrouvé se trouve chez La Sizeranne.

66. Ibid., p. 205-207, extrait de The Queen of the Air ; c’est sans doute à cause de ces pages que Proust se procure ce livre.

67. Ibid., p. 212. Dans cette page figure une esquisse des impressions obscures éprouvées à Combray : « Regarde ce caillou et ces veines, regarde ce brin d’herbe qui te fait des signes. »

68. Ibid., p. 232, citation d’Eagle’s Nest. Cf., p. 249 : « Combien peu vous en pouvez voir, c’est seulement les maîtres suprêmes : Carpaccio, Tintoret, Reynolds ou Vélasquez, qui le comptent ou le savent » (Elements of Drawing). Les hommes supérieurs sont ceux qui savent saisir « les lignes fatales », celles qui ont eu de l’influence sur le passé d’une forme et en auront sur son avenir (p. 250).

69. Ibid., p. 276.

70. Ibid., p. 329.

71. Celui-ci en profitera pour signaler à Marcel un contresens (Corr., t. XXI, p. 587, avril 1900).

72. Ibid. Les deux hommes resteront en relation jusqu’en 1906 et au projet de Pages choisies de Ruskin, que Proust abandonnera à son confrère.

73. En 1893, un fragment de Saint Mark’s Rest où Ruskin proclame sa « seule doctrine », « l’horreur de tout ce qui est doctrinal ». En septembre 1895, un extrait de Sésame et les lys ; en 1895 et 1896, le deuxième chapitre de ce livre ; le 1er décembre 1896, une description de la Vierge dorée d’Amiens, qui inspirera Proust. Dans cette revue, Proust a lu également des extraits des romanciers anglais qu’il préfère : Hardy, Eliot, et un article sur « L’enchantement du vendredi saint ». En 1894, le bulletin publie « Dilecta », un catalogue « de livres utiles à la conduite de la vie », où l’on trouve la plupart des lectures de Proust à cette époque, y compris Emerson, Tolstoï, Dostoïevski, Carlyle.

74. Traduit en entier en 1899 avec La Couronne d’olivier sauvage, par George Elwall, Société d’édition artistique. Les Lys du jardin des reines, 67 pages extraites de Sésame et les lys, sont publiés par l’Union pour l’action morale en 1896. Voir J. Autret, L’Influence de Ruskin sur la vie, les idées et l’œuvre de Marcel Proust, Genève, Droz, 1955, p. 9-15.

75. Voir K. Clark, Ruskin Today, Penguin, 1964, p. XI-XIII.

76. The Stones of Venice, in K. Clark, ibid., p. 142.

77. Pater affirme avoir précédé Ruskin de « deux ans » dans cette voie. De Pater, Proust s’entretient avec Ainslie et Billy. Mallarmé, dans La Musique et les lettres, le considérait comme le plus grand prosateur anglais vivant.

78. F. Haskell, La Norme et le Caprice, Flammarion, 1986, p. 197. Ruskin est très souvent cité dans cette œuvre de notre plus grand historien du goût artistique.

79. Ibid., p. 205.

80. Trad. fr., Gallimard, 1971, p. 368-372, pour l’impressionnisme.

81. Le sociologue de la culture Raymond Williams lui consacre un chapitre historique dans Culture and Society (Chatto & Windus, 1958).

82. Cf. J. Ruskin, Elements of Drawing.

83. John Ruskin and Victorian Art, catalogue d’une exposition dans quatre musées japonais en 1993, notices de James Dearden et du professeur Kawamura. Une exposition du centenaire avait eu lieu à la Royal Academy à Londres en 1919 ; il faut attendre 1960 pour revoir une exposition de ses dessins à l’Arts Council de Londres, qui organise aussi Ruskin and his Circle en 1964.

84. CSB, p. 443 : « S’ils pouvaient du moins me redire quelques-unes des paroles de Ruskin durant ces voyages, ils mettraient un terme à des questions que je me pose sans cesse et que les pierres de Chartres et de Bourges ont laissées sans réponse. » On voit que les questions dont Proust accable ses amis, il se les pose d’abord à lui-même. On voit aussi son besoin d’un médiateur, à chaque fois qu’il rencontre un nouveau sujet d’intérêt, d’admiration, d’amour : ainsi, dans la Recherche, passe-t-on des questions sur Elstir ou Vinteuil à celles sur Albertine. Il faut rassembler tous les renseignements possibles sur un individu, sur un artiste, sur un site, avant de pouvoir en écrire, comme si Proust jeune fuyait d’abord devant le travail de son propre esprit, marque de ce qu’il appelle sa paresse.

85. CSB, p. 125.

86. Ibid., p. 441-444.

87. C’est-à-dire ses articles du 1er avril et du 1er août 1900.

88. CSB, p. 71.

89. Par exemple Collingwood, The Life and Works of John Ruskin, 2 vol., Londres, 1893. S’y ajoutent des rapprochements avec d’autres écrivains anglais, dont George Eliot (Scènes de la vie du clergé, Adam Bede, Middlemarch ; il n’hésite pas à en citer quarante-quatre lignes, CSB, p. 73).

90. Ibid., p. 76.

91. Ainsi chemine doucement la théorie des deux mémoires chez Proust : dans ses premiers livres, il en a donné une illustration romanesque et ici, pour la première fois, une formulation abstraite ou théorique. Comment réinventons-nous notre passé ? C’est la réunion des deux modes d’expression du souvenir qui donnera À la recherche du temps perdu, lorsque les nécessités de l’écriture présente réveilleront les réminiscences endormies, lorsque ce que l’on a vécu reviendra autant que ce que l’on a lu. Les passages convergent alors dans la vie comme dans les livres. Cet obscur procédé érudit qu’est la note, si souvent décrié par les écrivains et les critiques, est donc annonciateur de la grande œuvre. Sur les brouillons du roman, les notes sont les additions, les indications de mise en place que Proust se donne à lui-même.

92. C’est la théorie des variations concomitantes exposée par Claude Bernard dans l’Introduction à la médecine expérimentale.

93. CSB, p. 83.

94. Pour les premières pages, il avoue utiliser les citations traduites par Milsand et La Sizeranne : « Mais ensuite, quand je donne sinon une idée, au moins l’impression de ce que je pense de Ruskin, je suis obligé de traduire moi-même les passages auxquels je me réfère et qui n’avaient point été traduits jusqu’ici. »

95. Corr., t. II, p. 391.

96. Frédéric Moreau fait l’aumône, sur le bateau, en y associant par la pensée Mme Arnoux ; Marcel se rallie à Ruskin. On voit dans cette citation précise la connaissance que Proust avait déjà du texte, qu’il n’avait pas étudié au lycée.

97. CSB, p. 84.

98. Il y met aussi, on l’a vu, une reproduction de La Mère de Whistler.

99. Remarque de l’édition de La Bible d’Amiens, Mercure de France, p. 113. Un peu plus loin, Proust cite Notre-Dame de Paris, que Ruskin détestait, de nouveau La Cathédrale, puis les Élévations sur les Mystères de Bossuet ; à Renan, il consacre une longue note, de Sésame et les lys, p. 224, qui annonce le pastiche de 1908 : il y dénonce l’ironie qui traduit sous une forme terre à terre des paroles sacrées ou seulement classiques ; la Vie de Jésus est La Belle Hélène du christianisme. On voit apparaître ici l’esprit Meilhac et Halévy, que Proust prêtera aux Guermantes et à Swann.

100. CSB, p. 89.

101. Ibid., p. 96.

102. Ibid., p. 103.

103. Ibid., p. 104.

104. Ibid., p. 756.

105. Il commence p. 115, l. 7, de CSB.

106. « Il chercha la vérité, il trouva la beauté jusque dans les tableaux chronologiques et dans les lois sociales » (ibid., p. 106).

107. Voir ce mot dans la bouche de M. de Norpois.

108. CSB, p. 111.

109. Ibid., p. 112.

110. Ibid., p. 113.

111. Ibid., p. 119.

112. Ibid., p. 120-122.

113. Ibid., p. 124-126.

114. Thème que Proust reprendra à propos du nom des chiens d’Assourbanipal, de même qu’apparaît pour la première fois ici le thème de Pompéi cher au Temps retrouvé. Une autre image de ce dernier livre surgit un peu plus loin (ibid., p. 128), celle du jet d’eau, qui jaillit d’autant plus qu’il a été creusé plus profond, et auquel Proust compare l’œuvre d’art. Ruskin est comme sera Bergotte : « Mort, il continue à nous éclairer, comme ces étoiles éteintes dont la lumière nous arrive encore » (ibid., p. 129).

115. Ibid., p. 135.

116. Voir le fo 57 ro du manuscrit, ibid., p. 765 : « Quand l’art est ainsi conçu comme la transcription d’une réalité divine, la sincérité n’est plus seulement un des devoirs de l’artiste, c’est le seul guide qui l’empêche de faillir (…). “On n’écrit bien que de ce qu’on aime”, disait Renan. On dégagerait des œuvres de Ruskin une esthétique où le sentiment aurait plus de part encore et où ce ne serait pas l’évidence mais l’enthousiasme qui est le critérium de la vérité. » Le Narrateur témoigne de cet enthousiasme face aux aubépines ou aux trois arbres d’Hudimesnil.

117. Ibid., p. 132.

118. Ibid., p. 133.

119. L’amour est infini parce qu’il est souffrance : Proust livre ici sa conception, proche de celle de Racine et de Baudelaire, de l’amour (ibid., p. 136). Il la complète un peu plus loin, par l’idée que l’on commence à fréquenter une femme pour atteindre un but étranger à elle-même, puis on l’aime pour elle-même en lui sacrifiant ce but, et par l’affirmation que l’amour, « qui nous fait découvrir tant de vérités psychologiques profondes, nous ferme au contraire au sentiment poétique de la nature » (ibid., p. 139).

120. Ibid., p. 137.

121. Ibid., p. 138.

122. Ibid., p. 139.

123. Ibid., p. 140.

124. Ibid., p. 141.

125. Corr., t. II, p. 396, fin avril 1900, à M. Nordlinger.

126. C’est par cet article et par les souvenirs de Marie Nordlinger que nous connaissons l’essentiel de ce séjour : presque aucune lettre ne nous en est parvenue. On ne saurait trop déplorer la perte des lettres de Marcel à son père et de Mme Proust à son mari. Albertine disparue est une source tardive et mêlée de fiction.

127. Ainsi appelée à cause de ses canaux, ou « rieux », qui coupent les hortillonnages.

128. Bible, p. 107 ; E. Bizub, La Venise intérieure, Proust et la poétique de la traduction, Neuchâtel, À la Baconnière, 1991, p. 98.

129. En juin, Marcel écrit à Lucien : « Papa qui est resté seul si longtemps et qui se retrouve avec un fils malade et une femme couchée n’a pas une vie très gaie » (Corr., t. II, p. 398). Mme Proust souffre de rhumatismes. « Marcel très oppressé, ne pouvant ni respirer ni dormir mais moins mal qu’à Venise », écrit Reynaldo, nous apprenant du même coup que Marcel a été souffrant en Italie.

130. CSB, p. 139. Pas question ici de San Marco, appelé à jouer un si grand rôle par la suite.

131. J. Ruskin, The Stone of Venice, chap. IV, § LIII (Dent, 1935, p. 91 ; cf. p. 92) ; notre traduction. L’expression de Proust, « architecture domestique » traduit « dwelling-house architecture ». On voit qu’elle englobe les palais du Grand Canal.

132. Ouvrage particulièrement important, parce que c’est sa redécouverte qui inspirera à Proust l’épisode de mémoire involontaire lié à François le Champi dans Le Temps retrouvé ; mais, comme Venise avait déjà servi pour les pavés inégaux, il était plus habile de métamorphoser Ruskin en Sand, d’ailleurs liée à Combray. Dès La Bible d’Amiens (p. 246, note), Proust évoque, à propos de Saint Mark’s Rest, « la couleur spéciale d’un passé » que garde le livre, le charme du jour où il a été lu, et que ses pages garderont ineffaçablement.

133. L’ouvrage n’existait pas en français. Proust avait interrogé à ce sujet Robert de La Sizeranne : « Ce serait un grand repos pour moi que de lire sur place Les Pierres de Venise en français » (Corr., t. XXI, p. 587, avril 1900) ; ne comptant pas traduire ce livre, il est à la recherche d’une version inédite, parce que son correspondant lui avait dit qu’il en existait pour certains titres.

134. Selon Ph. Kolb, et non au Danieli, comme l’affirme, à la suite de Marie Nordlinger, Painter (p. 330), sans doute pour évoquer Musset et Sand. Proust a pu se rendre au Danieli au cours de son second voyage. G. Cattaui a reproduit (op. cit., no 53) une photo de Proust à Venise, coiffé d’un chapeau qui le fait ressembler à Charlie Chaplin, assis de travers dans un fauteuil d’osier, sur ce qui pourrait être le balcon ou la terrasse de son hôtel, sur le Grand Canal (et non sur la plage du Lido, comme l’indique l’édition). Le même volume reproduit une photo d’Adrien Proust sur la place Saint-Marc, datée de 1900 par l’éditeur, peut-être à tort, parce que le professeur s’est rendu à Venise en 1897, pour assister à une conférence internationale sur la défense de l’Europe contre la peste et écrit ensuite son livre sur le sujet ; Félix Faure l’en remercie (Catalogue de l’exposition BN 1965, no 35).

135. Corr., t. XX, p. 208, 23 avril 1921.

136. Rappelons que Raymond de Madrazo, né à Rome en 1841, marié à Mara Hahn, sœur de Reynaldo, était fils de Federico de Madrazo et petit-fils de José de Madrazo, peintres de la cour d’Espagne et directeurs du musée de Madrid. Il était père de Federico, dit Coco, lui-même peintre et auteur du portrait de Marie Nordlinger [notre dossier, illustration 31, infra] ainsi que d’un portrait de Reynaldo Hahn, (Catalogue de l’exposition Jacquemart-André 1971, no 226, pl. XXI), et de Louis Gautier-Vignal vers 1920 [voir notre dossier iconographique, illustration 53, infra, t. II], G. Cattaui, op. cit., no 163, reproduit en tête des Lettres à une amie), et oncle de Fortuny, dont le palais est devenu un musée. Coco a joué un certain rôle dans la vie de Proust, l’a accompagné à Venise en 1900. Leur correspondance ne nous étant pas parvenue, il nous est difficile d’apprécier exactement la nature de leurs relations.

137. Lettres à une amie, p. IX, « Huit lettres inédites à Maria de Madrazo présentées par Marie Riefstahl-Nordlinger », BAMP, no 3, 1953, p. 36.

138. Bible, p. 245, note.

139. CSB, p. 522.

140. Bible, p. 219 : « On prend une gondole et dans un calme canal, un peu avant d’arriver à l’infini frémissant et miroitant de la lagune on aborde à cet “Autel des Esclaves” où on peut voir (quand le soleil les éclaire) les peintures que Carpaccio a consacrées à saint Jérôme » (note de Proust).

141. Dans Saint Mark’s Rest, chap. VIII et IX, qu’il suit de près dans le Cahier 48 (voir J. Yoshida, « L’après-midi à Venise », Études proustiennes, t. VI, p. 179-180) ; le baptistère est le « saint des saints » ruskinien, dit Proust (Bible, p. 306, note).

142. « Nous allions vers Saint-Marc où je copiais les mosaïques du baptistère, ma mère m’ayant jeté un châle contre la fraîcheur, foulant tous deux la mosaïque de marbre et de verre, les dalles inégales du pavement » (Cahier 48, fo 62 ro ; on trouve ici la seule mention, disparue du texte définitif, des pavés inégaux qui préparait l’épisode du Temps retrouvé ; il est important de le voir associé à la mère).

143. « John Ruskin : Les Pierres de Venise. Trad. par Mme Mathilde P. Crémieux », La Chronique des arts et de la curiosité, mars 1906 ; CSB, p. 521. Nous utilisons dans les lignes qui suivent les souvenirs que contient cet article peu connu. Proust s’indigne que sa cousine ait coupé le passage consacré à San Giorgio et à Carpaccio.

144. Lettres à une amie, op. cit., p. IX. Ces pages sur la décadence de Venise sont citées et discutées dans CSB, p. 131-132.

145. Ibid., p. 133.

146. CSB, p. 521. Venise est, plus bas, un « musée intact et complet de l’architecture domestique pendant le Moyen Âge et la Renaissance ».

147. Vol. I (III) ; J. Autret, op. cit., p. 134-135.

148. Voyage repris dans RTP, t. IV, p. 226, reprenant Swann : « Une fois où le temps était particulièrement beau, pour revoir ces Vices et ces Vertus dont M. Swann m’avait donné des reproductions, probablement encore accrochées dans la salle d’études de la maison de Combray, nous poussâmes jusqu’à Padoue. » On sait que les Vices et les Vertus de l’Arena figurent dans la Library Edition de Ruskin, dont Proust aura les planches sous les yeux pour écrire la Recherche.

149. Ibid., t. IV, p. 723-725.

150. Cf. Corr., t. VII, p. 174 : Proust note que chez Mme André (actuel musée Jacquemart-André) il y a une réplique de la fresque du Mantegna des Eremitani, « une des peintures que j’aime le plus au monde, entrevue un jour à Padoue ». (Cf. ibid., t. II, p. 30.)

151. RTP, t. IV, p. 227.

152. Ibid., p. 204 et n. 1. Ce sont les mots mêmes de Ruskin. Cf. Esq. XV.4, p. 696.

153. Ruskin illustre le chapitre VII, « Gothic Palaces », des Stones of Venice, de dessins de nombreuses fenêtres (op. cit., p. 232-245). La fenêtre d’Albertine disparue en est la quintessence.

154. RTP, t. IV, Esq. XV.2, p. 694 ; cf. p. 695 : à propos de la même fenêtre : « Et si j’ai pleuré le jour où je l’ai revue, c’est simplement parce qu’elle m’a dit : “Je me rappelle bien votre mère.” »

155. G. de Lauris, À un ami, op. cit., préface, p. 22, cité par E. Bizub, op. cit., p. 17. La réponse de Lauris est que Proust ne connaissait que l’anglais de Ruskin. Voir infra, p. 106.

156. Bible, p. 319.

157. BnF, n.a.fr. 16617-16618 : La Bible d’Amiens, 2 vol., 214 et 207 feuillets, 40 ff. du chap. II (n.a.fr. 16623). Sésame et les lys, 130 ff. en trois cahiers (n.a.fr. 16624-16626). Des traductions de Mornings in Florence, de Deucalion par Mme Proust, des épreuves de la traduction de La Couronne d’olivier sauvage et des Sept Lampes de l’architecture par G. Elwall témoignent du travail préparatoire.

158. R. de Billy, op. cit., p. 120 ; L. Daudet, Autour de soixante lettres de Marcel Proust, op. cit., p. 35.

159. Corr., t. II, p. 414, à sa mère : « Je laisse tout au salon excepté mon manuscrit copié que j’emporte chez moi pour que les pages ne puissent plus être déplacées » (24 janvier 1901).

160. Ibid., p. 365.

161. Ibid., t. IV, 1904 ; À une amie, op. cit., p. 45. Il s’agit de Sésame et les lys, à quoi la jeune fille a beaucoup plus collaboré, nous le verrons.

162. CSB, p. 494.

163. E. g. Bible, p. 184, n. 1 : « Allusion, me dit Robert d’Humières… » ; p. 215 : « Robert d’Humières me dit… »

164. « Ne laissez pas sans lumières / Vos fils à Robert d’Humières », écrit Montesquiou. Voir Painter, p. 685-686.

165. « À la suite d’un grave malentendu qui blessait profondément son honneur », écrit J. Porel qui servit sous ses ordres (Fils de Réjane, Plon, 1951, t. I, p. 283).

166. Corr., t. II, p. 35.

167. Ibid., p. 401, 30 juin 1900.

168. Les Proust et les Duplay forment le « parti républicain indépendant », à cette époque de grandes divisions politiques. Avec ces derniers, Adrien Proust joue avec passion aux dominos ; ses amis s’amusent beaucoup de sa joie quand il gagne (ibid., t. II, p. 405). Ainsi Cottard joue-t-il à l’écarté, et Marcel aux dames.

169. Ibid., p. 409, 21 août 1900.

170. Ibid., p. 408.

171. À cette époque, on achetait des immeubles, mais on louait son appartement.

172. R. Soupault, op. cit., p. 59-67.

173. En 1899, il était question d’Eugénie et de Gustave et sa femme.

174. Nulle preuve, en effet, de ce voyage que les biographes donnent comme admis, et que la lettre à Ainslie, envoyée de Paris, semble infirmer ; en tout cas, Marcel n’est pas allé directement, comme on l’a écrit, d’Évian à Venise.

175. Corr., t. II, p. 412, entre le 30 septembre et le 4 octobre 1900 ; Proust propose de partir le samedi 6.

176. Corr., t. XII, p. 398, mi-octobre 1900.

177. Ph. Blay, Reynaldo Hahn, Fayard, p. 273 ; P.F. Prestwich, The Translation of Memories, Recollections of the Young Proust, p. 101. Ce second voyage est bien attesté par les lettres dans lesquelles Proust le prépare, par le témoignage de Marie Nordlinger donné à P.F. Prestwich.

178. H. Heilbronn, Ce bonheur fou des livres, t. I, Pour la Société des Bibliophiles françois, 2021, p. 58.

179. RTP, t. IV, p. 691.

180. Ibid., p. 722.

181. Ibid., p. 733.

182. Painter et Diesbach ont souligné cet aspect.

183. RTP, t. IV, p. 207.

184. Voir H. Bergson, Mélanges, PUF, 1972, p. 438 sq.

185. Corr., t. II, 24 janvier 1901, p. 414 : « Je n’ai rien fait de bon ce soir comme travail de sorte qu’il me reste pour demain ce qui m’exaspère. » À propos de cette année 1901, on comprend mal que Painter écrive qu’il ne reste que huit lettres publiées appartenant à cette période (p. 350), alors que le tome II de la Correspondance (1976) en contient quarante-trois.

186. Ce n’est que le 15 mai 1902 qu’il lancera sa revue La Renaissance latine, qui vivra jusqu’en 1905, et où Proust publiera des pages importantes — jusqu’à leur brouille.

187. Corr., t. II, p. 416, 31 janvier 1901.

188. Quelques jours plus tard, il s’est ressaisi : « Je m’arrange à merveille d’être tout seul ! » (Corr., t. II, p. 418). Il est vrai que c’est pour susciter une visite de Lucien Daudet. Le 10 juillet, il déclare à Léon Yeatman : « J’ai aujourd’hui trente ans, et je n’ai rien fait ! » (ibid., t. II, p. 32), preuve que Ruskin ne lui suffit pas.

189. P et M, p. 137. Cette édition reprend le texte de l’Introduction de Proust à La Bible d’Amiens.

190. Ibid., p. 140-141.

191. Corr., t. II, p. 426, mai 1901. Ce sont déjà les propos de Du Boulbon dans Le Côté de Guermantes, parce qu’ils proviennent des mêmes lectures et des mêmes expériences. Cf. p. 424, une autre pensée qui se retrouve dans la Recherche : « On a tort de s’attrister quand on n’a pas les choses. Il est vrai qu’elles vous viennent généralement quand on ne les désire plus. »

192. Ibid., p. 423 : « Je viens de les mettre sous enveloppe pour Mlle Laparcerie » (1er mai 1901).

193. Le 30 mai, Sarah Bernhardt, à qui Hahn a fait connaître le recueil et, dit Proust, « en a été enthousiasmée » (ibid., t. II, p. 428), en récite des poèmes chez Montesquiou à Neuilly, au Pavillon des Muses, et Julia Bartet en juin, dans un autre salon.

194. C. Mignot-Ogliastri, Anna de Noailles, p. 128, montre bien comment Anna, rejoignant l’auteur de « Contre l’obscurité », lit peu les symbolistes, s’imprègne du pessimisme de Schopenhauer, qu’elle a lu très tôt, aime Laforgue, Marceline Desbordes-Valmore, Verlaine et Samain (« Le Jardin de l’Infante a ébloui mon extrême jeunesse »). Elle reste d’autre part fidèle à l’hellénisme des parnassiens et de France et lit Leconte de Lisle. Ses goûts sont donc proches de ceux des Plaisirs et les Jours et de Jean Santeuil : « Je ne crois qu’à l’amour triste et doux seulement. »

195. « La nature me noue à elle d’un lien singulier… Ces heures de contemplation me sont précieuses », écrit-elle en août 1899 à Mme Bulteau (cité par C. Mignot-Ogliastri, op. cit., p. 134). Et elle s’écrie dans Le Cœur innombrable : « Nature, rendez-nous les matins de l’enfance. »

196. Dont la maîtresse, Méry Laurent, avec qui il s’entretenait de Marcel, vient de mourir le 26 novembre, en laissant à Reynaldo Hahn sa maison du boulevard Lannes (voir Painter, p. 271-273).

197. Qu’il ira voir à Falaise et évoquera dans CSB, éd. de Fallois, 1954, p. 274-275, chapitre dit des « hortensias normands » (Carnet de 1908) : leur nom provençal est devenu normand « comme ces beaux hortensias roses ». La marquise est cousine de Montesquiou.

198. Corr., t. II, p. 435, n. 3. Il y avait là sans doute aussi une future affection de Marcel, Illan de Casa-Fuerte (op. cit., p. 187-188), que Lucien lui avait présenté et qui sera la cause d’une brouille due à la jalousie entre Daudet et Proust.

199. Léon Daudet, Salons et journaux, in Souvenirs, op. cit., p. 505. Parmi les absents, Montesquiou, Mme Arman, qui a organisé, sans Marcel, un repas analogue, Dreyfus (invité la veille seulement), Lucien, ce qui le blesse.

200. CSB, p. 467. Cf. RTP, t. II, p. 826, où Proust l’appelle un « fantaisiste délicieux », et t. III, p. 705, où il rappelle que le prince figure dans le tableau de Tissot, avec Charles Haas - Swann et Galliffet.

201. R. Hahn, Thèmes variés, op. cit., p. 137. Même fête sur le grand canal de Versailles en 1910, en l’honneur de Fauré (ibid., p. 138). C’est dans ce précieux ouvrage que Hahn chante les louanges des salons musicaux (p. 180-181).

202. 6 septembre 1902, « Le salon de la princesse Edmond de Polignac ».

203. CSB, p. 465.

204. RTP, t. IV, p. 429.

205. Corr., t. II, p. 445.

206. CSB, p. 467.

207. P et J, p. 25 dans la bouche d’Horatio, dont Proust a repris le nom, à propos de « Baldassare Silvande », dont la carrière de compositeur a pu être inspirée par celle du prince. A. France, La Vie littéraire, op. cit., t. I, p. 1 et 8.

208. CSB, p. 464.

209. Comme le modèle principal de la « petite phrase » vient de la première sonate de Saint-Saëns, il est utile de noter ce que celui-ci écrivait en 1877 à la publication de la sonate de Fauré : « Il allie à une science musicale profonde une grande abondance mélodique et une sorte de naïveté inconsciente qui est la plus irrésistible des forces. On trouve dans cette sonate tout ce qui peut séduire, la délicatesse, la nouveauté des formes, la recherche des modulations, des sonorités curieuses, l’emploi des rythmes les plus imprévus. Sur tout cela plane un charme qui enveloppe l’œuvre entière. » Cité par R. Hahn, Thèmes variés, op. cit., p. 141.

210. Comme le Narrateur des Elstir chez le duc de Guermantes.

211. Corr., t. XVII, p. 359, septembre 1918.

212. On ne sait pourquoi G. Painter, p. 360, la donne pour veuve, alors qu’elle mourra en 1902, neuf ans avant son mari. On trouvera une généalogie des Brancovan-Bibesco depuis le XVIIe siècle dans C. Mignot-Ogliastri, op. cit., p. 33. Diesbach, biographe de leur cousine Marthe Bibesco, donne de nombreux renseignements sur la famille (voir p. 250-252 et 285-288).

213. Antoine Bibesco a fait précéder son édition de lettres de Proust de précieux souvenirs (Lettres de Marcel Proust à Bibesco, Lausanne, Clairefontaine, 1949, p. 29-31, 120).

214. Ibid., p. 30. « Sa poignée de main n’avait rien de plaisant. Je lui montrai plus tard comment il fallait serrer la main avec force. — Si je suivais ton exemple, objecta-t-il, on me prendrait pour un inverti. »

215. Il est donné comme tel par Proust, qui en fait un portrait hellénique et lyrique digne de Bloch dans « Le salon de Mme Madeleine Lemaire » (Le Figaro, 11 mai 1903, et CSB, p. 461). Il écrit d’autre part, à l’occasion de la création de la pièce d’Antoine Bibesco, en 1904 au théâtre Marigny, un article-interview (posthume), à l’intention de Serge Basset, dont des paragraphes sont passés, sous la signature de ce dernier, dans Le Figaro du 8 avril 1904 (A. Bibesco, op. cit., p. 160-164 ; CSB, p. 499-500).

216. Corr., t. X, p. 330, lettre sur la mort du prince Alexandre et n. 2 et 3.

217. Ibid., t. II, p. 452, 8 septembre 1901 : « En tout cas Illiers ces jours-ci » (à sa mère). Et à Bibesco : « Je vais vous le savez à Illiers dimanche. Illiers est à une heure de Chartres et je m’arrêterai sans doute quelques minutes à Chartres » (ibid., t. II, p. 454, 3 ou 10 octobre 1901). Il cherche à emprunter Mâle à Bibesco pour le citer en note ; c’est sans doute à Billy qu’il le (ré)emprunte finalement — au lieu de l’acheter !

218. On a ainsi quelques indications sur son régime, moins pauvre qu’à la fin de sa vie : « J’ai tous les jours un beefsteak où tout est à manger, et qui est immense, des plats de pommes de terre frites, gruyère, fromage à la crème, pêches et bière » (ibid., p. 441, 26 août 1901 ; cf. p. 444).

219. Ibid., p. 450.

220. Ibid.

221. Ibid., p. 439, août-début septembre 1901, et p. 440-441.

222. Ibid., p. 450, 8 septembre 1901. Cf. La Bible d’Amiens, p. 61 : « la dentelle dorée du porche d’Abbeville ».

223. Ibid., p. 459, à Lucien Daudet. Kolb n’explique pas l’allusion à ces deux œuvres, ni de qui elles sont (non plus que dans Le Carnet de 1908).

224. Ibid.

225. C’est le moment où il écrit à Lucien Daudet, amoureux du comte Clary : « Il est curieux de penser que nous nous sommes aimés ! Et puis voilà ! » (ibid., p. 448). Voir supra, t. I, p. 522.

226. CSB, p. 461.

227. Corr., t. IV, p. 370. Proust ajoute : « Tu te plains de rencontrer de l’hostilité souvent mais c’est que tu es bien souvent hostile… Tu es excessivement susceptible, tu te fâches de choses sans importance et constamment tu fais aux autres des choses qui si on appliquait ton tarif exigeraient au minimum le meurtre. »

228. CSB, p. 501.

229. Corr., t. VI, p. 52-55.

230. Ibid., t. IV, p. 369.

231. A. Bibesco, op. cit., p. 120. Marcel avait déjà conclu avec Reynaldo un pacte de sincérité absolue, qui mena droit à leur rupture, sous l’effet des questions jalouses.

232. Ibid.

233. Comme nous l’a décrit Denise Mayer, qui a été son amie à la fin de sa vie.

234. D. Mayer, lettre à l’auteur du 31 janvier 1983 : nous publions ces lignes en hommage à cette grande et fine lettrée, morte en 1994.

235. Ibid.

236. P. Morand, Le Visiteur du soir, Genève, La Palatine, 1949, p. 26 ; le texte commence ainsi : « Les critiques ont accusé Proust d’avoir imposé à certains de ses héros, notamment à Saint-Loup, des goûts qui n’étaient pas dans le caractère des personnages. Or Proust n’avait rien inventé ; ses renseignements avaient été puisés aux meilleures sources. »

237. Marcel Proust « envoya tout un peuple de chrysanthèmes géants » (ibid., p. 538).

238. D’autant que Simone attribue le projet aussi à Proust. Le mariage ne se fera pas, et, curieusement, Simone de Caillavet a laissé de ces « fiançailles » un récit imaginaire (M. Maurois, Les Cendres brûlantes, op. cit., p. 537 sq.).

239. G. de Lauris, op. cit., p. 10.

240. Marcel le compare à Robespierre (Corr., t. III, p. 103).

241. Ibid., p. 111.

242. Ibid., p. 146 : « Je suis triste de me sentir si loin de tout ce que Bertrand aime en littérature. »

243. Ibid., t. IV, p. 423.

244. Le roman de Thomas Hardy A Pair of Blue Eyes a paru en 1873, mais n’était pas encore traduit ; c’est par erreur qu’on y voit (Ph. Kolb notamment) la source du surnom donné par Bibesco à Fénelon.

245. Corr., t. II, p. 455.

246. Ibid., p. 458.

247. Ibid., p. 460.

248. Notamment pour décrire l’enterrement du prince de Polignac.

249. Comme il l’a fait pour Léon Yeatman.

250. Corr., t. II, p. 462.

251. Ibid., p. 463, 470 ; t. III, p. 42 et surtout p. 74.

252. Ibid., p. 464, 8 novembre 1901.

253. Ibid., p. 468.

254. Ibid., p. 469, 11 novembre 1901. En cette période chaude, Marcel écrit une lettre par jour à Antoine.

255. Ibid., p. 470.

256. Ibid., t. IV, p. 79.

257. Ibid., t. III, p. 180.

258. Ibid., t. IV, p. 243 ; le même Ollendorff, en tant que directeur du Gil Blas, a eu entre les mains, et n’a pas publié non plus, en 1904, « Dialogue » (CSB, p. 431-435). Il refusera encore Swann.

259. « C’est de la Bible elle-même que je me suis servi », précise Proust (Bible, p. 12).

260. Corr., t. III, p. 43, vers avril 1902. Ayant trop parlé publiquement des mœurs de Sala, Bibesco lui écrira une lettre d’excuses et de démenti dictée par Proust qui dit à Antoine : « Il faut absolument cesser ce métier horrible d’être ainsi les dénonciateurs publics du salaïsme » (ibid., p. 75).

261. Ibid., p. 47.

262. Ibid., p. 49.

263. Et la dernière partie, « L’avenir ». Comme le note Ph. Kolb (ibid., p. 60), Proust lit le début d’un livre et passe à la fin. C’est sans doute le premier livre de Maeterlinck qu’il lit. Il utilisera largement L’Intelligence des fleurs pour écrire Sodome et Gomorrhe I.

264. RTP, t. III, p. 28 : l’inverti solitaire est comparé à « une étrange Andromède qu’aucun Argonaute ne viendra délivrer ». Voir supra, t. I, p. 397. Cf. Esq. I, p. 933 : « Quelques-uns, silencieux et merveilleusement beaux, Andromèdes admirables attachés à un sexe qui les vouera à la solitude… odieux à ceux dont ils recherchent l’amour ne peuvent contenter celui que leur beauté éveille. »

265. Corr., t. III, p. 61, juin 1902.

266. Ibid., p. 62. Comme avec Lucien Daudet, c’est à la fin d’une passion que Proust en décrit la marche et la durée. Bibesco : 1901-1902. Fénelon, ce sera 1902-1903.

267. Ibid. ; c’est Proust qui cite Chateaubriand.

268. Les relations entre Fénelon et Proust sont d’autant plus difficiles à connaître que leur correspondance n’a pu, à l’exception de quelques très rares lettres, être publiée, ni même lue.

269. « Bertrand de Réveillon », p. 447-455.

270. RTP, t. II, p. 705.

271. La famille, et surtout la mère de celui-ci ne voit pas cette amitié d’un bon œil (source inédite et confidentielle).

272. Corr., t. XIV, p. 135, à C. de Maugny : « Bertrand de Fénelon, qui, quand tu as cessé de me voir, était devenu mon Clément et s’est montré pour moi un ami incomparable… »

273. Ibid., t. III, p. 88, 10 août 1902. Comme l’indique Ph. Kolb, V. Bérard vient de publier Les Phéniciens de l’Odysée, où il fonde la géographie d’Homère sur les voyages des marins phéniciens. Cf. RTP, t. II, p. 301 : « Les géographes, les archéologues nous conduisent bien dans l’île de Calypso. » On a ici une nouvelle preuve de la manière dont Proust utilise, des années plus tard, ses lectures érudites autant que les événements de sa vie privée : Bérard lu au temps de l’amour pour Fénelon est réutilisé dans celui du Narrateur pour les jeunes filles de Balbec, et sous les couches du vernis, on retrouve le souvenir de Fénelon.

274. Corr., t. III, p. 29, 14 août 1902, à sa mère : « Je suis assez abandonné, Fénelon n’ayant pas tenu compte de tes recommandations… et Bibesco ayant été pris tous ces soirs-ci par le cumul du cabotinage et de l’amour. » C’est évidemment le soir que Marcel a, depuis l’enfance, besoin de compagnie. Cf. le 15 à Bibesco : « Je n’ai pas vu ton ami Nonelef hier soir. Ni Ocsebib. Et Maman partie. Quel isolement qu’une visite tardive de Reynaldo n’a pu combler, non plus qu’un peu de noce avant » (ibid., p. 95). On devine ce qu’est ce « peu de noce » qui ne l’a pas comblé. Et le 16 à Bibesco, qu’il prie de venir le voir : « C’est le soir que je suis malheureux » (ibid., p. 100).

275. Il s’agissait sans doute de tachycardie et d’extrasystoles.

276. Le docteur Henri Vaquez (1860-1936), médecin des hôpitaux, plus tard professeur de clinique thérapeutique à la Faculté, spécialiste de pathologie cardiaque, a publié de nombreux travaux, notamment sur l’hypertension et l’arythmie cardiaque.

277. Comme le note D. Mabin (Le Sommeil de Proust, PUF, 1992, p. 184), c’est pour le faire dormir et le calmer que Vaquez prescrit « imprudemment » à Marcel du trional ; mais aussi pour son effet antiasthmatique, « car selon les conceptions de l’époque l’asthme avait surtout une origine “nerveuse”, on dirait actuellement psychosomatique ». En même temps, Proust cherche à se couvrir moins, à supprimer « le deuxième caleçon » et, dans son lit, « le deuxième tricot des Pyrénées ». Il prie cependant Brancovan, qui l’invite le 17, de le laisser se couvrir à sa guise, et de « ne plus le tourmenter sur ses paletots » (Corr., t. III, p. 104). La laine est aussi une drogue : les asthmatiques se couvrent toujours plus, par peur de prendre froid.

278. Marcel ne doit pas considérer la bière comme de l’alcool, car il en prend, et en prendra toujours, « des océans » (ibid., p. 110).

279. Ibid., p. 99-100, 15 août 1902.

280. RTP, t. I, p. 337.

281. Corr., t. III, p. 129 : « Hélas depuis que tu as trouvé cet ami infiniment plus coté que moi sur le Marché, tu as fait loin de moi un brusque Détour » (allusion à deux pièces de Bernstein, qui sera l’un des modèles de Bloch).

282. Ibid., p. 109, 18 août 1902. Proust ajoute une citation de « Don Paez » de Musset (Premières Poésies), dont il se montre proche dans sa conception des rapports entre la souffrance amoureuse et l’œuvre d’art : « Quand par tant d’autres nœuds tu tiens à la douleur. » Ce vers suit en effet ceux-ci, qu’il ne cite pas : « Amour, fléau du monde, exécrable folie, / Toi qu’un lien si frêle à la volupté lie. » Beaucoup plus de douleur que de volupté, c’est ce qu’éprouve Marcel dans l’amour.

283. Ibid. Formule prémonitoire : à partir de 1914, il n’aura plus d’autre villégiature que le restaurant. Fidèle, sans les citer, à la leçon des moralistes romains et de Montaigne, il en tirera plus que bien des voyageurs de leurs tours du monde.

284. Ibid., p. 117.

285. René Peter (1872-1947), fils d’un collègue d’Adrien Proust, futur auteur de théâtre, biographe de Debussy, historien de l’Académie française ; il habitait Paris et Versailles, et Proust sera particulièrement lié avec lui pendant son séjour à l’hôtel des Réservoirs en 1906. Il projettera d’écrire avec lui une pièce qui aurait raconté la scène de Montjouvain.

286. Corr., t. III, p. 119, 25 août 1902.

287. « Ma “Fin de la jalousie”, dit-il, me cause des douleurs mortelles » (ibid., p. 134). « Tout un côté caché de la vie de “Ses Yeux bleus” serait peut-être découvrable aujourd’hui ce soir… sans toi je ne pourrais rien savoir » (ibid., p. 135, à Bibesco). « Si j’avais besoin de toi pour mon opération de police secrète » (ibid., p. 137) ; et Bibesco : « Hier ses “Yeux bleus” a déjeuné chez Durand — réuni avec Constantin — et refusé une invitation pour aller aux Folies Bergère » (ibid., p. 141). Ainsi le Narrateur fera-t-il espionner Albertine.

288. Ibid., p. 134 : « Évidemment ceci n’aurait pas forcément l’air salaïste. Mais dégagé de l’interprétation que la connaissance de mon caractère et la suite quotidienne des événements ont pu te donner, cela paraîtrait bien bizarre. »

289. Ibid., t. IX, p. 100, mai 1909. Il précise d’ailleurs que Fénelon avait deux têtes de plus que lui, et lui semblait alors la perfection sur terre. On sait que Proust, d’après son livret militaire, mesurait 1 m 68.

290. Ibid., t. III, p. 132, 8 septembre 1902, à Bibesco.

291. Qui le trouve exagérément expansif : sans doute Marcel est-il heureux d’être délivré de la demeure Daudet.

292. Corr., t. IX, p. 100.

293. Bible, p. 68. Sur Chartres, voir les notes de Proust, p. 113, 175 (« Il y a […] bien d’autres choses que cela dans ces statues de Chartres »), 260-262, 298, 299, 320, 321, 322, 325. Notons aussi que dans un brouillon, il décrit les sources du Loir à Illiers, comme pour y faire correspondre l’église de Combray.

294. Ibid., Avant-propos, p. 14.

295. Corr., t. III, p. 153.

296. Ibid., p. 179-180, 27 novembre 1902. Proust esquisse ici une théorie de l’œuvre comme totalité, comme cathédrale, et refuse par avance toute lecture fragmentaire.

297. Le contrat ne sera toutefois signé que le 26 février 1904 ; le Mercure prendra à sa charge l’édition, et Proust aura des droits d’auteur, qui ne le mèneront pas loin.

298. Corr., t. III, p. 187-188, 6 décembre 1902.

299. Ibid., p. 175, peu avant le 24 novembre. La Renaissance latine publiera ces extraits le 15 février et le 15 mars 1903.

300. C’est bien ce que pressent Mme Proust : « Je crois qu’il prolonge par fatigue parce qu’il sent qu’il ne pourra pas recommencer » (ibid., p. 157, 9 octobre 1902, à Bibesco).

301. « Ruskin m’a intoxiqué. Toute cette peinture profane me… », écrit Proust de Dordrecht, où il couche à l’hôtel Bellevue (bon hôtel situé sur le quai où abordent les bateaux à vapeur), à Léon Yeatman (ibid., p. 160).

302. On appelait alors « primitifs » les peintres antérieurs au XVIe siècle ou, en Italie, à la Renaissance.

303. Corr., t. III, p. 158.

304. La Gazette des Beaux-Arts publiait souvent des articles sur la peinture flamande et hollandaise. Thoré-Bürger, le révélateur de Vermeer (et de Hals) dans cette même revue, avait fait paraître en 1858 et 1860 Musées de la Hollande (2 vol.). Taine avait consacré une partie de sa Philosophie de l’art aux Pays-Bas, où il s’était rendu deux fois (et Proust le cite : RTP, t. II, p. 423, var. c, ainsi que le roman de Rodenbach Bruges-la-Morte).

305. Dans le pastiche des Goncourt du Temps retrouvé, M. Verdurin parlera de « ces piteux Maîtres d’autrefois crus un chef-d’œuvre dans la famille de ma femme » (RTP, t. IV, p. 285 et n. 15). Mme Verdurin est également présentée, à tort, par le faux Goncourt, comme le modèle de Madeleine, dans Dominique. Est-ce parce que Fromentin avait été amoureux de Mme Howland, qui serait alors, comme hôtesse mondaine, une clé de Mme Verdurin ? Ce jeu subtil est bien digne des private jokes de notre auteur. D’autre part, Proust affecte, dans la préface de Sésame, de mépriser Fromentin, qui peint de lui-même un portrait « fort médiocre » et dont la distinction a quelque chose de court et de niais (CSB, p. 188-189). Cf. ibid., p. 518 (1905) et la préface à Propos de peintres (ibid., p. 580), où Proust reproche à Fromentin de n’avoir « même pas nommé » Vermeer (en fait, il est orthographié Van der Meer et fait l’objet de brèves mentions : e. g. Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, p. 1140, sa note en marge du catalogue : « Vue de Delft, très charmant, tout moderne »).

306. Ibid., p. 518 (1905). Cette critique semble injuste : l’originalité de Fromentin est au contraire dans « l’exactitude du regard et de l’expression » (Sagnes, notice sur Les Maîtres d’autrefois, éd. cit., p. 1524).

307. Ibid., p. 567. Voir l’introduction de Guy Sagnes, qui souligne comment ce livre voulait être une leçon à l’adresse des impressionnistes, que Fromentin n’aimait et n’aidait guère (d’où peut-être une des raisons de l’hostilité de Proust).

308. Ibid.

309. Ibid., p. 732-783 (et particulièrement p. 753 sq. sur le clair-obscur) et CSB, p. 659-664.

310. Corr., t. III, p. 165, Amsterdam, 17 octobre.

311. La Philosophie de l’art dans les Pays-Bas (1868).

312. D’où il envoie à Bibesco une vue de la ville depuis le quai du Rosaire ; de même envoie-t-il à Georges de Lauris une vue de l’hôtel de ville de Gand, et à Bibesco un panorama d’Anvers, puis une vue d’Amsterdam (Corr., t. III, p. 155-163). Il adresse aussi des cartes postales (inédites) à Hélène de Caraman-Chimay.

313. CSB, p. 181 ; cette citation et les suivantes sont extraites de la préface de Sésame et les lys. Proust envoie un poème humoristique sur Dordrecht à Reynaldo Hahn, pastiche de Baudelaire, Verlaine et Musset (Corr., t. III, p. 160) : « Dordrecht endroit si beau / Tombeau / de mes illusions chéries… » Dans les Lettres à Reynaldo Hahn, p. 70, Ph. Kolb a publié, en tête de ces vers, un dessin de Proust (coll. Bradley Martin) intitulé « Église de Dordrecht ». Plus bas un autre dessin montre le reflet des bateaux dans l’eau, comme le port de Carquethuit par Elstir (repris dans la Corr., t. III).

314. CSB, p. 182 ; Proust a placé ce canal à Utrecht, tout en précisant en note qu’il se trouve à Delft.

315. Ibid., p. 181.

316. Corr., t. III, p. 163.

317. Baedeker, Belgique et Hollande, p. 437. Notons que ce guide, dont Marcel, comme tous les voyageurs de l’époque, s’est certainement servi, comporte un remarquable historique de la peinture ancienne (dont dix lignes très élogieuses sur Vermeer et ses tableaux, « perles de l’art hollandais », p. XXVII) et déclare, à propos du Mauritshuis de La Haye : « Rembrandt et Vermeer sont les héros de cette galerie » (p. 347). Le guide cite d’ailleurs longuement Thoré-Bürger, notamment à propos de la Vue de Delft : « Au nombre des paysages de Vermeer, il convient de mentionner surtout la célèbre vue de Delft, qui exerça une influence considérable sur les paysagistes du XIXe siècle… Au milieu du fond, dominant l’ensemble, la ville avec ses toits bleus et rouges, mais baignés en partie dans la lumière d’or du soleil. On ne retrouvera guère ailleurs le rendu si parfait de l’air et de la lumière, la vigueur et l’éclat rutilant du coloris qu’on admire dans cette toile » (p. 353). Si Fromentin ne fait que de brèves allusions à Vermeer, il avait été mentionné avant lui par Viardot (1852), Du Camp (1857), Gautier (1858), Goncourt (1861), et après lui par Estaunié (Petits Maîtres, 1893), Verlaine (Quinze jours en Hollande, 1893), Léon Daudet (Souvenirs et polémiques, 1915).

318. Corr., t. III, p. 156.

319. Ibid., p. 164, 17 octobre.

Liste des abréviations

RTP | À la recherche du temps perdu, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 4 vol., 1987-1989.
Esq | Esquisse — dans RTP.
CSB | Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Nouveaux Mélanges, éd. de P. Clarac et Y. Sandre, Bibl. de la Pléiade, 1971, repris et corrigé dans M. Proust, Essais, Bibl. de la Pléiade, dir. A. Compagnon, 2022 ; une table de concordance y est fournie.
CSB | Contre Sainte-Beuve, éd. B. de Fallois, Gallimard, 1954.
JS | Jean Santeuil, précédé de Les Plaisirs et les Jours, éd. de P. Clarac et Y. Sandre, Bibl. de la Pléiade, 1971.
P et J | dans JS.
P et J Folio | Les Plaisirs et les Jours, éd. de T. Laget, Folio classique, 1993.
P et M | dans CSB.
Écrits de jeunesse | Écrits de jeunesse 1887-1895, éd. par A. Borrel, Institut Marcel Proust International, 1991.
Bible | La Bible d’Amiens, de John Ruskin, traduction, notes et préface par M. Proust, Mercure de France, 1904.
Chroniques | Chroniques, Gallimard, 1927.
Textes retrouvés | Textes retrouvés, éd. de Ph. Kolb et Price, Gallimard, 1971.
BAMP | Bulletin de la Société des amis de Marcel Proust.
Hommage à M. Proust | Hommage à Marcel Proust, La Nouvelle Revue française, janvier 1923.
Corr. | Correspondance, éd. de Ph. Kolb, Plon, 21 vol., 1970-1993.
Corr. gén. | Correspondance générale, éd. de R. Proust, P. Brach et S. Mante-Proust, Plon, 6 vol., 1930-1936.
Corr. avec sa mère | Correspondance avec sa mère (1887-1905), Plon, 1953.
Corr. avec D. Halévy | Marcel Proust et Daniel Halévy, Correspondance, Fallois, 1992.
Corr. avec G. Gallimard | Marcel Proust et Gaston Gallimard, Correspondance, Gallimard, 1989.
Corr. avec J. Rivière | Marcel Proust et Jacques Rivière, Correspondance, Gallimard, 1976.
Lettres à R. Hahn | Lettres à Reynaldo Hahn, Gallimard, 1956.
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— À la recherche de Céleste Albaret, Flammarion, 2021.

Jullian (Ph.), Robert de Montesquiou, un prince 1900, Perrin, 1965.

Vanderpooten (C.), Samuel Pozzi, chirurgien et ami des femmes, In Fine, V & O éditions, 1992.

Weber (C.), Proust’s Duchess, Vintage Books, 2018.

Yeatman (M.), Souvenirs de la Belle Époque, Éditions Cyrano, 2018.

REVUES

Bulletin de la Société des amis de Marcel Proust, 1950.

Bulletin d’informations proustiennes, 1971.

Cahiers Marcel Proust, Gallimard, nouvelle série, 18 vol. — comprenant Études proustiennes, t. I à VI.

La Nouvelle Revue française, janvier 1923, Hommage à Marcel Proust (repris dans Cahier Marcel Proust, no 1, 1927).

N.B. Les autres ouvrages consultés sont cités en notes, ainsi que tous les articles ou manuscrits.

Index

À l’ombre des jeunes filles en fleurs, de Marcel Proust 72, 86

À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust 18-19, 22, 37, 43, 53, 60, 66, 84

AINSLIE, Douglas 39, 61

ALBERTINE 25, 43, 57, 90

Albertine disparue, de Marcel Proust 52-53, 62-63, 65

ANAXAGORE 71

ARMAN DE CAILLAVET (famille) 78

ARMAN DE CAILLAVET, Simone 78

Arrangement en gris et noir, de James Whistler 14

Art et illusion (L’), de Gombrich 34

Art religieux du XIIIe siècle (L’), d’Émile Mâle 41

ART, Georges 81

ARTHUR [valet de chambre] 60

BACH, Johann Sebastian 71

BALZAC, Honoré de 15, 45, 75

BARDOUX, Jules 56

BARRÈS, Maurice 51

BAUDELAIRE, Charles 15, 55, 68

BEAUCHESNE [éditeur] 91

BEETHOVEN, Ludwig van 71

BENARDAKY (Mme Nicolas de, née Marie de Lebrock) 25, 58

BÉRARD (M.) 85

BERGOTTE 43, 66, 71

BERGSON, Henri 63, 80

BERMA 81

BERNHARDT (Rosine Bernard, dite Sarah) 81

BERNSTEIN, Henry 79, 88

BIBESCO (prince Alexandre) 72-74

BIBESCO (princesse Alexandre, née Hélène Epourano) 72

BIBESCO (prince Antoine) 57, 73, 75-84, 86, 88-89, 96

BIBESCO (prince Emmanuel) 73, 77

Bible d’Amiens (La), de John Ruskin 13, 20, 24, 26, 32-33, 35-36, 38, 42, 49-50, 57-58, 65-66, 75, 81, 91-92

BILLY, Robert de 56, 74

BING, Marcel 25

BING, Siegfried 24

BIZE [docteur] 86

BIZET, Jacques 81

BONNAT [peintre] 73

BRAHMS, Johannes 71

BRANCOVAN (famille de) 74

BRANCOVAN (prince Constantin de) 55, 64, 66, 68, 88

BRANTES (Mme de) 68, 90

BRIEY (comte de) 68

BRISSAUD [professeur de médecine] 74

BRUNSCHVICG, Léon 56

Bulletin de l’union pour l’action morale (Le) 32

BURNE-JONES 35

BUTLER, Samuel 55

CADIGNAN (princesse de) 45

CARAMAN-CHIMAY (princesse Alexandre de, née Hélène de Brancovan) 68

CARLYLE, Thomas 10-16, 18, 20-21, 29, 37

Carlyle, de James Whistler 14

Carnet de 1908 (Le), de Marcel Proust 75, 77

CARPACCIO, Vittore 50

CARRIÈRE [artiste] 25

Cathédrale (La), de Joris-Karl Huysmans 41

CHARDIN, Jean 19

CHARLES X 69

CHARLUS (baron Palamède de) 80, 84

CHATEAUBRIAND, François-René de 84

CHAUVEAU [parlementaire] 58

CHÉNIER, M.-J. 68

CHEVILLY (famille de) 22

CHOPIN, Frédéric 70

Chronique des arts et de la curiosité (La) 27, 36

CLARK, Kenneth 33

CLAUDEL, Paul 10, 16, 55

COCTEAU, Jean 67

Cœur innombrable (Le), d’Anna de Noailles 67

COLLINGWOOD 56

COMBES, Émile 78

Comte de Sallenauve (Le), de Charles Rabou 75

Conférences de littérature et de peinture, de John Ruskin 26

CONRAD, Joseph 55, 57

Contre Sainte-Beuve, de Marcel Proust 54

CORTOT 84

Côté de Guermantes (Le), de Marcel Proust 85

COTTET [docteur] 58-59

Couronne d’olivier sauvage, de John Ruskin 32

CRÉMIEUX, Mathilde 56

CRUPPI, Jean 58

Culte des héros (Le), de Carlyle 15

Curée (La), d’Émile Zola 59

DARLU, Alphonse 31

DAUDET (famille) 90

DAUDET (Mme Alphonse, née Julia Allard) 90

DAUDET, Léon 51, 69, 77

DAUDET, Lucien 69, 85, 90

DEBUSSY, Claude 72

DECAZES (duc) 69

DELIBES 72

DENNERY 74

Député d’Arcis (Le), d’Honoré de Balzac 75

DESJARDINS, Paul 32

DEVIN [bâtonnier] 58

Dictionnaire, de Viollet-le-Duc 56

Dogana and Santa Maria della Salute (The), de Turner 52

DONATELLO 53

DOUMIC 72

DREYFUS, Alfred 81

Du côté de chez Swann, de Marcel Proust 36, 91

DUMAS, Alexandre 57

DUPLAY (famille) 58

DUPUY [président du Conseil] 58

DURAND [restaurant] 88

DURAND-RUEL 23

Éblouissements (Les), de la comtesse de Noailles 19

ÉDOUARD, Julien 39

Éducation sentimentale (L’), de Gustave Flaubert 40

ELIOT, George 18, 37

ELSTIR 20, 31, 43, 52, 57, 66

ELSTIR (Mme) 82

EMERSON, Ralph Waldo 10, 13, 15-20, 37, 80

ENESCO 72

EPHRUSSI, Charles 91

Essais, d’Emerson 17

Essais de philosophie américaine, d’Emerson 17

Esthétique anglaise, de Milsand 28

EYRAGUES (marquis Charles d’) 68

EYRAGUES (marquise Charles d’, née Henriette de Montesquiou) 68

Famille Beauvisage (La), de Charles Rabou 75

FAURÉ, Gabriel 70-72

FÉNELON (famille de) 78

FÉNELON, Bertrand de 58, 74, 77-79, 82-86, 88-90, 93-96

FICHTE, Johann Gottlieb 11-12

Figaro (Le) 36, 70

FINALY, Marie 25

FITEAU, Félicie 60

FLERS (Robert Pellevé de la Motte-Ango, marquis de) 85

FORT, Paul 63

FRANCE, Anatole 31, 67-68, 71-72

FREER [collectionneur] 25

FROMENTIN, Eugène 94

GALLÉ, Émile 25, 40

GANDERAX, Louis 26

GARROS, Roland 53

GAUTIER-VIGNAL, Louis 77

Gazette des Beaux-Arts (La) 42, 47, 51, 91

GIDE, André 10, 49, 55

GILBERTE 57, 78

GIOTTO 36, 52-53, 61

GOETHE 11-12, 16, 18, 26

GOMBRICH 34

GOUNOD, Charles 72

GUERMANTES (famille) 70

GUERMANTES (Oriane, duchesse de) 45, 86

GUICHE (duc Armand de) 77. Voir aussi GRAMONT (duc Armand de).

Guillaume Tell, de Rossini 74

HAAS, Charles 85

HAHN, Reynaldo 14, 23-25, 40, 50, 52, 57, 70, 79, 81, 88

HALÉVY, Daniel 81

HALS, Frans 9

Hamlet, de William Shakespeare 79

HASKELL, Francis 34

HÉBERT (Mme Ernest) 82

HERMANT, Abel 69, 89

HÉRODOTE 43

Héros. Le culte des héros et l’héroïsme dans l’histoire (Les), de Carlyle 11

HOMÈRE 20

HUGO, Victor 32, 41

HUMIÈRES, Robert d’ 39, 57

HUNT 35

HUYSMANS, Joris-Karl 41, 56

IBSEN, Henrik 27

Île et l’Empire de Grande-Bretagne : Angleterre, Égypte, Inde (L’), de Robert d’Humières 57

IZOULET 11

JACQUES Ier 55

Jacques Abran, d’Antoine Bibesco 76

Jaloux (Un), d’Antoine Bibesco 76

Japon artistique (Le), de Bing 25

Jean Santeuil, de Marcel Proust 11, 17, 55, 84

JÉRÔME (saint) 50

JOUBERT 84

Journal, d’Edmond de Goncourt 28

KIPLING, Rudyard 57

LA JEUNESSE, Ernest 63

LA ROCHEFOUCAULD, Aimery de 37

LA ROCHEFOUCAULD, Gabriel de 69

LA SIZERANNE, Robert de 19, 22, 27, 29, 31, 33, 42

LA BRUYÈRE 80

LACRETELLE, Jacques de 77

LAMARTINE, Alphonse de 68

LAPARCERIE, Cora 67

LARBAUD, Valery 55

LARUE [restaurant] 84-85, 88

LAURIS, Georges de 78

LAVALLÉE, Pierre 77

LECONTE DE LISLE (Charles Marie Leconte, dit) 72

LECRAM (Marcel Proust, dit) 77

LEMAIRE, Suzette 20

LEMAITRE, Jules 72

LENEPVEU [compositeur] 58

LITVINNE, Félia 84

LOTI, Pierre 67, 72

LOUŸS, Pierre 63

Lutte (La), d’Antoine Bibesco 76, 81

MADRAZO, Raymond de 23, 89

MAETERLINCK, Maurice 72, 83

Maîtres d’autrefois (Les), de Fromentin 93

MÂLE, Émile 41, 56, 91

MALLARMÉ, Stéphane 16, 55, 68

MALRAUX, André 16, 32

MANET, Édouard 23

MANTEGNA DES EREMITANI 53, 61

MAQUET 57

MARIE [femme de chambre] 60, 74

MARIE-ANTOINETTE 26

MARIVAUX 86

MARSANTES (Mme de) 78

MARTIAL (Mme) 82

MARTIN (saint) 37

MASSENET, Jules 72

Matins à Florence (Les), de John Ruskin 33

MAUGNY, Clément de 69, 85

MAYER (famille) 58

Mercure de France (Le) 13, 36

MICHELET, Jules 29, 41

MILLAIS 35

MILSAND, J.-A. 22, 28, 31

Modern Painters, de John Ruskin 33, 49, 52

MONET, Claude 23, 40, 72

MONTAIGNE, Michel Eyquem de 15, 18

MONTESQUIOU (comtesse Odon de, née princesse Marie Bibesco) 73

MONTESQUIOU, Robert de 22, 45, 58, 67

MORAND, Paul 77

MOREAU, Gustave 45

MORNAND, Louisa de 77

Mort d’Ivan Ilitch (La), de Léon Tolstoï 77

MOZART, Wolfgang Amadeus 23

MUSSET, Alfred de 68

NATHAN (famille) 74

Nature du gothique (La), de John Ruskin 33

NIETZSCHE, Friedrich 27

NISARD [ambassadeur] 58

NOAILLES (famille de) 82

NOAILLES (Anna de Brancovan, comtesse de) 19, 51, 66-68, 89

NONELEF (Bertrand de Fénelon, dit) 77

NORDLINGER, Marie 14, 23-26, 50-51, 57

NORPOIS (M. de) 58

Notes sur l’Angleterre, de Taine 28

OCSEBIB (Antoine Bibesco, dit) 77

ODETTE 94

OLLENDORFF, Paul 58, 81-82

ONCIEU, François d’ 22, 57

On Heroes-Hero-Workship and the Heroic in History, de Carlyle 11

Our Fathers Have Told Us, de John Ruskin 26

PADEREWSKI, Ignace 70

Pages choisies, de John Ruskin 33, 91-92

PAINTER, George D. 25

PASCAL, Blaise 80

PATER 56

PATMORE, Coventry 55

Peinture anglaise contemporaine (La), de La Sizeranne 29

Perles rouges (Les), de Robert de Montesquiou 22

PETER, René 89

Pierres de Venise (Les), de John Ruskin 24, 32-33, 48-49, 52, 56

PILON, Germain 23

PISANELLO 23

Plaisirs et les Jours (Les), de Marcel Proust 11, 17, 78-79

PLATON 21

PLOYER [bâtonnier] 58

POE, Edgar Allan 55

Poésie de l’architecture, de John Ruskin 39

POLIGNAC (prince Edmond de) 68-72

POLIGNAC (princesse Edmond de) 68

PONSARD 96

PORTO-RICHE, Georges de 88

Portrait de la mère de l’artiste, de Whistler 14

POUQUET, Jeanne 66

Praeterita (Les), de John Ruskin 26, 33

Préraphaélites anglais (Les), d’Édouard Rod 28

PROUST (Mme Adrien, née Jeanne Weil) 24, 51-52, 54, 56, 58-59, 96-97

PROUST, Robert Sigismond Léon 59, 86

PROUT, Samuel 35

PUTBUS (baronne) 53, 62

Queen of the Air (The), de John Ruskin 23, 26

RABOU, Charles 75

RAPHAËL 34

REDON, Odilon 73

RÉGNIER, Henri de 51

REMBRANDT 94

Renaissance latine (La) 92

RENAN, Ernest 72, 80

RENOIR, Pierre Auguste 23

Repos de saint Marc (Le), de John Ruskin 33, 49

Representative Men, d’Emerson 15

RÉVEILLON (Mme de) 82

Revue blanche (La) 23

Revue de Paris (La) 26

Revue générale 22

REYÉ, Hélène 73

RIBOT, Théodule 63

ROBERTS, David 35

ROD, Édouard 28

ROSSETTI, Dante Gabriel 35

ROSSINI 74

RUBENS, Pierre Paul 94

Ruskin et la religion de la beauté, de Robert de La Sizeranne 19, 29

RUSKIN, John 13-14, 18-22, 24, 26-48, 50-52, 55-57, 64-66, 73, 81-82, 90-92, 94

SAINT-LOUP (marquis Robert de) 43, 58, 71, 78, 80, 84, 86

SAINT-SAËNS, Camille 72

SALA (comte) 80

SARTRE, Jean-Paul 32

SCHOPENHAUER 12

SCOTT, Charles Newton 26, 32

Sept Lampes de l’architecture, de John Ruskin 22-23, 26, 32-33, 57

Sésame et les lys, de John Ruskin 14, 32-33, 57

SHAKESPEARE, William 16, 56

SHELLEY, Mary 37

SILHOL [parlementaire] 58

SINGER, Winnaretta 69

Sodome et Gomorrhe, de Marcel Proust 83

SOLLIER [docteur] 67

Sources de l’Eure (Les), de John Ruskin 90

SOUTZO (Hélène Chrisoveloni, princesse) 66

STENDHAL (Henri Beyle, dit) 34

Sur la nature de l’homme de lettres, de Fichte 12

SWANN (famille) 60

SWANN, Charles 23, 85, 94

SWEDENBORG, Emmanuel 15, 18

TACITE 21

TAGORE, Rabindranath 55

TAINE, Hippolyte 28, 94

TARDE 56

Temple enseveli (Le), de Maurice Maerterlinck 83

Temps retrouvé (Le), de Marcel Proust 12-13, 34, 71, 88

THIERRY, Augustin 56

TINTORET 34

TITIEN (LE) 23

TOLSTOÏ, Léon 27

TOULOUSE-LAUTREC, Henri de 23

Tour du monde en 80 jours (Le), de Jules Verne et Dennery 74

Tristan et Isolde, de Richard Wagner 84

TURNER 27, 31, 34, 44, 52

ULLMANN, Constantin 88

Unto This Last, de John Ruskin 32, 91

Val d’Arno (Le), de John Ruskin 26, 33

VALÉRY, Paul 10, 16, 32, 55

VALLETTE, Alfred 91

VAN DYCK, Antoon 84

VAQUEZ [docteur] 87

Vérité et poésie, de Goethe 26

VERLAINE, Paul 40

VERMEER DE DELFT, Jan 19, 94

VERNE, Jules 74

VINCI, Léonard de 23

VINTEUIL (M.) 11, 43, 71

VIOLLET-LE-DUC 56

VIRGILE 55

VOLTAIRE 18

VUILLARD, Édouard Jean 73

WAGNER, Richard 12, 20, 23

WEBER [restaurant] 58, 88

WHISTLER, James McNeill 14, 23, 25

WILDE, Oscar 63

YEATMAN, Léon 36, 49, 75, 93

ZOLA, Émile 59

© Éditions Gallimard, 1996 ; et 2022,
pour la présente édition.

Couverture : Portrait de Marcel Proust, vers 1896.
D’après photo © Roger-Viollet.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Du même auteur

Aux Éditions Gallimard

PROUST ET LE ROMAN, 1971

MARCEL PROUST, biographie, 1996, réédition, 2022 (Folio no 3213 et 3214)

LE SENS DE LA MÉMOIRE (avec Marc Tadié), 1999 (Folio essais no 437)

PROUST, LA CATHÉDRALE DU TEMPS, 1999

REGARDE DE TOUS TES YEUX, REGARDE ! JULES VERNE, 2005

DE PROUST À DUMAS, 2006

LE SONGE MUSICAL, DEBUSSY, 2008

LE LAC INCONNU, ENTRE PROUST ET FREUD, 2012

LE ROMAN D’HIER À DEMAIN (avec Blanche Cerquiglini), 2012

MARCEL PROUST. CROQUIS D’UNE ÉPOPÉE, 2019

ANDRÉ MALRAUX. HISTOIRE D’UN REGARD, 2020

PROUST ET LA SOCIÉTÉ, 2021

Chez d’autres éditeurs

LECTURES DE PROUST, Colin, 1971

LE RÉCIT POÉTIQUE, PUF, 1978 ; repris dans « Tel », Gallimard

LE ROMAN D’AVENTURES, PUF, 1982 ; repris dans « Tel », Gallimard

PROUST, Belfond, 1983 ; repris dans « Agora »

LA CRITIQUE LITTÉRAIRE AU XXe SIÈCLE, Belfond, 1987

LE ROMAN AU XXe SIÈCLE, Belfond, 1990

PORTRAIT DE L’ARTISTE, Oxford University Press, 1991

LA CRÉATION LITTÉRAIRE AU XIXe SIÈCLE, Colin, 2011

Jean-Yves Tadié

Marcel Proust II

Biographie

Nouvelle édition revue et augmentée

Proust s’est montré curieux de la vie des écrivains et des artistes qu’il aimait, interrogeant sur ses contemporains ou lisant des biographies, des correspondances, de Balzac et Ruskin à Musset et Sainte-Beuve. Il a lui-même fait comprendre une fonction de la biographie : dire « pourquoi ? », « comment ? », et pas seulement « quoi ? ». Il ne s’agit plus de description, mais d’expérience intérieure, celle qui sera transformée en littérature et en personnages de roman. La biographie ne raconte pas « un vague roman tout préfabriqué », mais la source du roman, ce qui l’a rendu possible. Elle donne forme à l’informe, unité à la diversité, sens à l’apparence. Elle réentend la voix qui n’est plus, et redonne vie à ce genre disparu, le dialogue des morts – qui est un dialogue avec les vivants.

Cette édition électronique du livre
Marcel Proust II de Jean-Yves Tadié
a été réalisée le 17 août 2022 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072968464 - Numéro d’édition : 403363).

Code Sodis : U41938 - ISBN : 9782072968518.

Numéro d’édition : 403377.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo